Nhị Linh

Vladimir Nabokov và Stanley Kubrick

2012-01-31T08:59:00.002+07:00

Nhân sắp Lolita, post bài viết đã in trong một cuốn sách về điện ảnh, nhiều tác giả.

Các chuyển hóa - những bộ phim của Stanley Kubrick

trong cái nhìn của một độc giả văn học

Từ Lolita (1962) cho tới Eyes Wide Shut (1999), trong vòng 38 năm Kubrick làm tám bộ phim, tất cả đều là kiệt tác. Mười năm đầu tiên trong nghiệp điện ảnh (1953-1962) với năm bộ phim tất nhiên cũng tạo ra những ấn tượng tốt đẹp và dày dặn mang tính dự phóng về một đạo diễn lớn trong tương lai, nhưng ở những bộ phim ấy ta thường xuyên cảm thấy bên cạnh sự vững vàng tay nghề của một đạo diễn trẻ là những lưỡng lự trong cách làm và hướng đi, cũng như dấu ấn của thời đại, khung cảnh chung của những bộ phim đen hay phim lịch sử, dấu ấn phảng phất của một số nhân vật lớn có thể kể tên, như Kirk Douglas hoặc Alfred Hitchcock. Từ Lolita, bất kỳ bộ phim nào mà Kubrick làm cũng đều hiện rõ dấu ấn cá nhân của đạo diễn Kubrick không trộn lẫn, vượt thoát không chỉ các cliché mà còn cả thời đại điện ảnh mà vì quy định của sự tình cờ ông là thành viên.

Tám bộ phim ấy đa dạng đến độ rất khó nắm bắt: có nhiều lựa chọn theo hướng Sci-Fi (từ rõ ràng như 2001: A Space Odyssey cho tới chỉ mang yếu tố Sci-Fi, như Dr. Strangelove hay A Clockwork Orange); có xu hướng đẩy lùi bối cảnh lịch sử về các thế kỷ trước (Barry Lyndon); có nỗ lực về miêu tả cái đương đại (Lolita, Full Metal Jacket hay Eyes Wide Shut); và có cả một thử nghiệm về horror (The Shining). Tuy vậy, từ góc độ mối quan hệ điện ảnh-văn học, vẫn có thể tìm ra một đặc điểm chung của tám bộ phim: tất cả đều xuất phát từ tác phẩm văn học, ở nhiều cấp độ khác nhau, với ba bộ phim thể hiện mối quan hệ này theo lối đặc biệt nhất là Lolita, A Clockwork Orange (1971) và Eyes Wide Shut[1].

Ba bộ phim này, khác với phần còn lại, là những tái hiện rất trung thành tác phẩm văn học gốc (based on), trong khi phần lớn các phim còn lại có sự chuyển thể tự do hơn hẳn (loosely based on), nhiều khi chỉ đơn thuần là mượn ý tưởng (như ở trường hợp cộng tác với Arthur Clarke: kể cả khi Clarke tham gia viết kịch bản thì Kubrick vẫn thành công trong việc áp đặt ý tưởng riêng của mình). Điều đầu tiên đáng chú ý là Kubrick đã chọn ba tác phẩm văn học rất lớn và nổi tiếng, nhưng cũng gây tranh luận dữ dội: Lolita (1955) của Vladimir Nabokov, A Clockwork Orange (1962) của Anthony Burgess và Traumnovelle (tức Dream Story, 1926), tiểu thuyết ngắn (novella) của Arthur Schnitzler. Cả ba bộ phim của Kubrick đều gây tranh cãi lớn, chẳng hạn như A Clockwork Orange: cho đến khi Kubrick mất (năm 1999, ngay khi vừa làm xong Eyes Wide Shut), bộ phim vẫn chưa được chiếu tại Anh, là nơi cuốn tiểu thuyết cùng tên mà bộ phim dựa trên vẫn lưu hành rộng rãi. Lý do là vì sau khi A Clockwork Orange bắt đầu công chiếu, tại Anh dấy lên một cuộc tranh luận với nhiều ý kiến quy kết tác phẩm đã ảnh hưởng tới trào lưu bạo lực trong giới trẻ tại đây. Kubrick tức tối với nhận định này và quyết định rút bộ phim khỏi hệ thống phân phối ở Anh, vì với ông điều này thể hiện cách nhìn “xấu xí và thiển cận” (cùng lúc, trong một khoảng thời gian, tại Mỹ A Clockwork Orange cũng bị kiểm duyệt nhà nước xếp vào hạng phim không dành cho lứa tuổi vị thành niên)[2].

Với những người đã đọc cuốn tiểu thuyết của Anthony Burgess, chỉ riêng điều này thôi cũng khiến bộ phim “xứng tầm” với tác phẩm văn học nguyên gốc, cuốn tiểu thuyết mở ra bằng một câu hỏi thuộc loại khiêu khích nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới: “What’s it going to be then, eh?”, với khung cảnh quán Korova Milkbar, một “milk-plus mesto”, nơi bán đồ uống là sữa “và một số thứ khác”. Alex DeLarge mới ở độ tuổi 15 nhưng những gì Alex làm (cùng nhóm bạn Pete, Georgie và Dim) là bạo lực và điên rồ ở mức độ không thể chịu đựng nổi. Nếu cảnh mở đầu Eyes Wide Shut là một kinh điển về gợi cảm (và gợi dục) của cơ thể phụ nữ (với Nicole Kidman trong vai Alice Harford), thì những cảnh mở đầu của A Clockwork Orange lại là kinh điển về bạo lực trong thành phố, một thành phố rất có thể hiểu là của tương lai gần, thứ bạo lực nhuốm màu sắc phi lý, không nguyên nhân, không bối cảnh, một cái ác tự thân dưới hình thức thuần khiết nhất.

Alex DeLarge liên tục thực hiện các tội ác đáng ghê tởm nhất, như giết người, hiếp phụ nữ (chi tiết này rất có thể bắt nguồn từ tiểu sử của Anthony Burgess: trong thời gian ông đi lính cho quân đội Anh hồi Thế chiến thứ hai, vợ ông từng bị hiếp), cho đến khi bị bắt, ngồi tù và phải trải qua cái gọi là “liệu pháp Ludovico”, rồi sau đó đối mặt với các nạn nhân trước đây của mình.

Một đặc điểm quan trọng của A Clockwork Orange là ngôn ngữ mà Alex DeLarge sử dụng: một thứ biệt ngữ được Anthony Burgess gọi là nadsat, trộn lẫn tiếng Nga, tiếng manouche (ngôn ngữ nói của Rumani), Anh và Pháp (cuối cuốn tiểu thuyết Burgess liệt kê thành một bảng từ vựng). Điều này được Kubrick thể hiện rất thành công trong phim, nhưng không chỉ là bằng từ ngữ, mà còn thông qua giọng nói của Alex DeLarge, một giọng nói không thể nào quên, vừa mượt mà (pha chất trí tuệ) vừa ẩn chứa những mối hiểm nguy khó lường của sự điên rồ, nổi loạn và tính ngẫu nhiên bất định (nhân vật người máy Hal trong 2001: A Space Odyssey hay tiến sĩ Strangelove trong Dr. Strangelove cũng có giọng nói rất đặc biệt, làm nên sức ám ảnh về mặt âm thanh cho những bộ phim của Kubrick).

Khi xem những bộ phim dựa trên tác phẩm văn học, độc giả văn học luôn ở vào một tâm trạng phức tạp. Họ chờ đợi điều gì? Một sự trung thành với tác phẩm, dĩ nhiên, nhưng không chỉ có vậy: họ luôn biết rằng mình trông chờ một hình thức biểu hiện khác của văn học, vừa thông qua ngôn từ vừa không phải như vậy, cái mà họ chờ đợi là một bộ phim dưới hình thức chuyển hóa của một tác phẩm văn học. Kubrick, trong cả tám bộ phim ở giai đoạn sau của sự nghiệp, đều có cách xử lý bậc thầy, thông qua ba hình thức: chuyển thể (adaptation), chuyển dịch (transposition) và chuyển hóa (transformation). Giọng nói của Alex DeLarge trong A Clockwork Orange là thứ cuốn tiểu thuyết không thể mang lại theo lối trực tiếp, đã trở thành một công cụ hữu hiệu mà Kubrick dùng để “nối” văn học với điện ảnh theo cách thức sáng tạo đầy thẩm quyền của mình. Điều này hơi giống với nguyên tắc bù trừ (compensation) hết sức quan trọng trong dịch thuật: ở nhiều trường hợp khi điều kiện ngôn ngữ không cho phép một dịch chuyển trung thành hết mức từ ngôn ngữ nguồn sang ngôn ngữ đích, dịch giả cần phải tìm ra các giải pháp mang tính bù trừ (thể hiện rõ nhất khi dịch thành ngữ và tiếng lóng). Kubrick đã dùng lợi thế của điện ảnh bù cho những bất lợi của nó trong thế đối sánh với văn học.

Đến nay, khi nhìn lại, A Clockwork Orange quả thực là một tác phẩm lớn đầy tính tiên tri về đời sống thành thị hiện đại, sự bất ổn của nó đi kèm với các vấn đề của giới trẻ. Nhưng không chỉ có vậy, bộ phim (và cuốn tiểu thuyết) còn được xếp vào dòng cult movie nhờ ý tưởng của nó về nghệ thuật. Ngay khi bộ phim mới ra đời, nhà phê bình Robert Hughes đã viết trên báo Time (27/12/1971): “Trong suốt thập niên vừa qua (có thể là trong cả lịch sử điện ảnh) chưa từng có bộ phim nào tạo ra được những tiên đoán gây ớn lạnh một cách tuyệt diệu đến vậy về vai trò tương lai của các tạo tác nghệ thuật - tranh, nhà, tượng, nhạc - trong xã hội[3]”. Hai tác giả Krin Gabbard và Shailja Sharma cũng đánh giá với A Clockwork Orange, Kubrick đã tạo ra một hướng đi mới cho dòng phim nghệ thuật (art cinema), tách biệt hẳn với tư duy về nghệ thuật của các bộ phim thuộc thời kỳ ngay trước đó[4].

Gabbard và Sharma cho rằng Kubrick đã thể hiện được “văn chương theo hướng nghệ thuật” (art literature) của chủ nghĩa hiện đại (modernism) của Anthony Burgess (theo kiểu James Joyce) bằng cách nhấn mạnh các yếu tố hư vô. Nhờ vậy, ông đã tách biệt mình với những đạo diễn như Truffaut, xích lại gần với tư tưởng của Samuel Beckett trong Chờ Godot (Beckett nhận giải Nobel Văn chương năm 1969, khi Kubrick chuẩn bị thực hiện A Clockword Orange): “Cả Kubrick và Joyce đều sử dụng khuôn khổ mang tính hiện đại chủ nghĩa với người-nghệ-sĩ-với-tư-cách-nhân-vật-chính”, và đã rất khác với “chủ nghĩa hiện thực theo kiểu Chekhov” mà các đạo diễn cùng thời hoặc ngay trước Kubrick thường xuyên áp dụng[5].

Mối tương quan văn học-điện ảnh càng được Kubrick xử lý tài năng hơn trong Lolita. Ngay cả với độc giả văn học giàu kinh nghiệm, cuốn tiểu thuyết của Nabokov cũng đặt ra những khó khăn không nhỏ. Nếu không được hướng dẫn bởi các chuyên gia, chắc chắn rất nhiều “trò chơi” của Nabokov sẽ không được để ý tới, mặc dù vẫn có thể cảm nhận được về cơ bản cốt truyện và văn phong của Nabokov. Có lẽ là cùng Georges Perec, Vladimir Nabokov đặt vào tác phẩm của mình nhiều cái bẫy ngôn ngữ và lôgic hơn cả. Để hiểu thấu đáo hai nhà văn này, cần đến sự hướng dẫn của chuyên gia, với Perec là Bernard Magné, còn với Nabokov là Alfred Appel. Chúng ta sẽ xem vài điểm đặc biệt trong cách Kubrick chuyển thể (và chuyển dịch) Lolita từ địa hạt văn học sang địa hạt điện ảnh.

Jerold J. Abrams đã rất có lý khi chứng minh tiểu thuyết Lolita, cũng như bộ phim Lolita, trước hết là một tác phẩm thuộc dòng trinh thám (detective) với lôgic đặc trưng của thể loại này[6]. Sự kết nối nổi bật giữa Nabokov và Kubrick trước hết (và có lẽ trên hết) là sở thích chơi cờ. Độc giả của Nabokov buộc phải tự coi mình là một đối thủ bên kia bàn cờ của tác giả, tìm cách đoán biết suy nghĩ của tác giả; với bộ phim Lolita cũng vậy, người xem buộc phải nhập cuộc về mặt trí tuệ. Chẳng hạn như trong tiểu thuyết, có rất nhiều dẫn chiếu tới Shakespeare, nhưng những dẫn chiếu ấy nhiều khi mang tính ám chỉ rất cao, nằm ở các chi tiết vô cùng nhỏ bé, như hai biển số xe WS1564 và SH1616 chính là năm sinh và năm mất của William Shakespeare. Khi làm bộ phim, Kubrick đã nắm bắt được toàn bộ các trò chơi thông minh của Nabokov và độc giả văn học hiểu được ông đang tái hiện tinh thần của Nabokov trong phim một cách trung thành theo cách riêng của mình, cho dù (dĩ nhiên) phải lược bỏ rất nhiều chi tiết, và ở đây hình ảnh rõ ràng kém ưu thế hơn ngôn từ, trong miêu tả các trò chơi trí tuệ.

Abrams phân tích hết sức sáng suốt sự xâm nhập căn cước cá nhân của cả Nabokov và Kubrick vào câu chuyện: trong tiểu thuyết, nhân vật Vivian Darkbloom, phụ tá của Quilty (người tình bí mật của Lolita, đã cùng Lolita lừa Humbert Humbert) mang cái tên đảo tự (anagram) của “Vladimir Nabokov”. Hơn thế nữa, Darkbloom lại cũng đang viết một cuốn tiểu thuyết. Người đọc nhận ra ở đây hóa thân của tác giả trong tác phẩm, một trò chơi vừa tinh tế vừa không gây ảnh hưởng đến cốt truyện. Còn trong phim, Kubrick đã xử lý như thế nào? Ông đã có một chuyển hóa rất đặc biệt: đoạn Humbert và Quilty chạm trán nhau, Humbert hỏi: “Mi có phải là Quilty không?”, câu trả lời là: “Không, ta là Spartacus. Mi đến đây để giải phóng nô lệ hay để làm gì?” Spartacus chính là tên bộ phim của Kubrick làm vào năm 1960; như vậy là người xem phim nếu “cảnh giác cao độ” cũng sẽ tìm thấy hình bóng của chính đạo diễn Kubrick trong phim. Kubrick đã dùng một phép chuyển dịch đầy tinh tế và cao tay để tránh “thất thoát hiệu ứng” mà cuốn tiểu thuyết từng tạo ra.

Ở trường hợp Lolita, không cần thiết phải nói nhiều về những cuộc tranh luận lớn xung quanh cả truyện lẫn phim, bởi chỉ riêng đề tài (tình dục liên quan tới trẻ em) đã là một điều hết sức khiêu khích vào thập niên 1950 và 1960 rồi. Humbert, một “nympholept”, chuyên gia phát hiện các cô bé giàu năng lực tình dục (được Humbert xác định ở độ tuổi từ 9 tới 14), có một cuộc phiêu lưu mang tính nhục cảm và trí tuệ với “Lolita” 12 tuổi, con gái người vợ (Charlotte) mà Humbert cưới, chỉ với mục đích được gần gũi với Lolita.

Bộ phim cuối cùng được bàn đến ở đây, Eyes Wide Shut, lại là một tác phẩm gây tranh cãi nữa. Liên quan tới chủ đề mối tương quan văn học-điện ảnh, thì đây chính là minh chứng lớn nhất cho tài năng chuyển dịch của Kubrick với tư cách đạo diễn. Tác phẩm văn học lần này là của một nhà văn Áo thuộc giai đoạn đầu thế kỷ XX, Arthur Schnitzler, một nhân vật nổi bật của thành Viên thời kỳ rực rỡ nhất về sáng tạo nghệ thuật và cũng lừng danh về ăn chơi đàng điếm, thời của Klimt, Mahler, Roth, Musil và tất nhiên, Freud. Freud cần được nhắc tới ngay bởi vì giữa Schnitzler và Freud có một quan hệ đặc biệt, rất nổi tiếng trong lịch sử văn học: khi hai gặp nhau lần đầu tiên khi Freud đã 60 tuổi (ông hơn Schnitzler sáu tuổi), Freud nói một câu đầy bí ẩn: “Tôi nghĩ rằng tôi đã tránh gặp anh vì sợ gặp phải bản sao của mình”. Một câu nói rất khó hiểu, vì xét về cách sống hai người là đối cực của nhau, trong khi Freud tuân thủ một cuộc sống nền nếp và kỷ luật thì Schnitzler (cũng là một bác sĩ) lại nổi danh phóng đãng, với các tác phẩm không ngại ngần phơi bày chuyện tình dục cũng như các mặt trái của con người. Tuy nhiên, cũng có thể hiểu được điều này ở mối quan tâm mà cả Freud lẫn Schnitzler dành cho các xung năng sâu kín và nhất là các giấc mơ: tác phẩm của Freud thể hiện điều này là cuốn sách kinh điển của tâm phân học Diễn giải giấc mơ, còn tác phẩm của Schnitzler chính là Traumnovelle (Truyện về giấc mơ).

Điểm tương đồng đầu tiên giữa Schnitzler và Kubrick là thời gian thai nghén tác phẩm và sự kỳ vọng: quả thực Schnitzler mất 17 năm trời mới viết xong cuốn tiểu thuyết ngắn về cuộc sống vợ chồng giữa Fridolin và Albertina này, còn về phần mình Kubrick cũng dành rất nhiều năm suy nghĩ về dự định cho bộ phim. Chủ đề này (Schnitzler nhấn mạnh vào lòng chung thủy, còn Kubrick nhấn mạnh vào ham muốn) là muôn thuở, rất khó khai thác, bởi vì bất kỳ ai cũng cảm thấy mình là chuyên gia về nó. Theo lời một số cộng sự của Kubrick, ông coi Eyes Wide Shut là bộ phim hoàn chỉnh nhất, đỉnh cao sự nghiệp của mình.

Nhưng đến bộ phim này thì Kubrick có một lựa chọn khác hẳn so với ở Lolita và A Clockwork Orange: ông không trung thành đến mức lấy bối cảnh là thành phố Viên đầu thế kỷ XX, mà đưa về thời hiện tại, nước Mỹ cuối thế kỷ XX (một số chi tiết phải thay đổi theo, chẳng hạn cảnh người vợ Alice Harford gặp viên sĩ quan hải quân khiến cô thèm muốn trong thang máy, khi hai vợ chồng đi nghỉ ở Cape Cod chứ không phải ở Đan Mạch như trong truyện, và nhất là chi tiết cô gái điếm Domino bị chẩn đoán mắc bệnh AIDS là chứng bệnh chưa tồn tại vào thời Schnitzler). Tên nhân vật cũng bị thay đổi: không còn là Fridolin và Albertina mà thay vào đó là Bill và Alice Harford (Kubrick định dành vai người chồng cho Harrison Ford trước khi quyết định giao nó cho Tom Cruise).

Chắc hẳn rất nhiều người xem không biết rằng bộ phim được lấy cốt truyện từ một cuốn tiểu thuyết xa xưa đến vậy. Điều đáng nói là mặc dù có nhiều chuyển dịch, không khí của giấc mơ vẫn được giữ như bối cảnh của tác phẩm văn học, vẫn là sự đan xen không ngừng giữa mơ và thực, nhiều đoạn dài kể nội dung giấc mơ vừa trải qua, cũng như sự đan xen các trường đoạn mặt nạ-mặt thật. Tinh thần cơ bản của cuốn tiểu thuyết, dù đã trải qua cả quá trình chuyển thể, chuyển dịch lẫn chuyển hóa, vẫn không mất đi, dù cho Schnitzler có cái nhìn đen tối hơn nhiều so với Kubrick: theo Karen D. Hoffman, đây là “một trong những bộ phim lạc quan nhất của Kubrick[7]”.

Cũng như trong rất nhiều bộ phim khác, ở Eyes Wide Shut có một số chi tiết không dễ giải thích, thậm chí là không thể giải thích. Người xem hoang mang vì không thể biết rõ được căn cước của cô gái điếm đã cứu mạng Bill trong cuộc vũ hội hóa trang mà anh trà trộn vào, cũng như đã từng hoang mang về cùng vấn đề đối với nhân vật Quilty của Lolita, hay “bản lai diện mục” của Jack Torrance trong The Shining. Những bộ phim lớn của Kubrick cứ ám ảnh chúng ta theo cách như vậy: bí ẩn sẽ vẫn mãi là bí ẩn - có lẽ cái sở thích đối với bí ẩn đã khiến Kubrick chọn chuyển thể các tác phẩm văn học chứa đựng nhiều cách hiểu, và sự chuyển hóa tối hậu của Kubrick nằm ở chính “sự bảo tồn bí ẩn” ấy.

Trong đoạn trò chuyện của vợ chồng Fridolin và Albertina kết thúc Traumnovelle của Schnitzler, khi Albertina nói đại ý vậy là họ đã tỉnh dậy, Fridolin định trả lời: “Sẽ mãi mãi như vậy” thì Albertina đã cướp lời: “Đừng bao giờ dò hỏi tương lai”. Bộ phim Eyes Wide Shut lại kết thúc bằng đoạn đối thoại nổi tiếng sau đây: “Alice: And, you know, there is something very important we have to do as soon as possible. - Bill: What's that? - Alice: Fuck.” So với tác phẩm văn học, bộ phim đã có một thay đổi, một chuyển hóa. Và bởi vì đây là lời cuối cùng của tác phẩm cuối cùng của Kubrick, nên ta hoàn toàn có quyền nghĩ rằng cho đến cuối cùng, Stanley Kubrick vẫn không nhân nhượng, các chuyển hóa của ông vẫn khiêu khích đến cùng.

[1] Có thể liệt kê đầy đủ về năm bộ phim còn lại như sau: Dr. Strangelove (1964) dựa trên tiểu thuyết Red Alert của Peter Bryant, 2001: A Space Odyssey (1968) dựa trên các tác phẩm của Arthur Clarke, với sự tham gia của Clarke ở khâu viết kịch bản, Barry Lyndon (1975) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn cổ điển Anh Thackeray, The Shining (1980) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Stephen King, và Full Metal Jacket (1987) dựa trên tiểu thuyết The Short-Timers của Gustav Hasford và cuốn hồi ký chiến tranh Dispatches của Michael Herr.

[2] Xem ““What’s It Going to Be Then, Eh?” Questioning Kubrick’s Clockwork”, Stuart Y. McDougal trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Stuart Y. McDougal (bs.), Cambridge University Press, 2003, tr. 1-18. Cũng trong cuốn sách này có bài “The Cultural Productions of A Clockwork Orange”, Janet Staiger, tr. 37-60, miêu tả lại các tranh luận trên báo chí hồi đó xung quanh bộ phim.

[3] Xem “The Décor of Tomorrow’s Hell” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 131-133.

[4] Xem “Stanley Kubrick and the Art Cinema” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 85-108.

[5] Gabbard và Sharma, sđd., tr. 89.

[6] Xem “The logic of Lolita, Kubrick, Nabokov and Poe” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, Jerold J. Abrams (bs.), The University Press of Kentucky, 2007, tr. 109-130.

[7] Xem “Where the Rainbow Ends (Eyes Wide Shut)” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, sđd., tr. 59.

trí thức và hơn thế nữa

2012-01-30T11:17:00.002+07:00

cheap talk drives out quality talk

Kép

2012-01-29T14:55:00.003+07:00

Quyển Bản đồ và vùng đất đã in ra, tôi đã đọc lại một lượt. Có mấy chỗ sửa, tôi sẽ post lên đây.

- Tr. 17, d. 9 (từ trên xuống): "chắc phải mất vài tháng, thậm chí vài năm nếu mọi chuyện...": từ "mất" phải thay bằng từ "được".
- Tr. 32, d. 7 (từ dưới lên): "Anh bật dãy đèn halôgen lên": đổi "halôgen" thành "halogen" để giống tất cả những chỗ khác trong sách.
- Tr. 64, d. 3 (từ trên xuống): hai dấu chấm liền nhau (thừa một dấu chấm).
- Tr. 134, d. 7 (từ dưới lên): "bức tranh thứ bảy mươi lăm và cũng [d. 6] là cuối cùng": sáu mươi lăm chứ không phải bảy mươi lăm; tổng cộng số tranh mà Jed Martin vẽ là 65 cái, bức thứ 65 chính là bức Martin vẽ Michel Houellebecq, chi tiết quan trọng trong vụ điều tra về cái chết của Houellebecq ở phần thứ ba.

Thuốc trị chứng trầm cảm

2012-01-20T23:01:00.000+07:00

“Bữa sáng ở Tiffany’s” (Phạm Hải Anh dịch, NXB Trẻ), thuộc loại truyện ngắn dài, truyện vừa hay tiểu thuyết ngắn, mang lại tên tuổi như cồn cho Truman Capote, một nhà văn thực sự tài năng nhưng cũng thường có chút bị nghi ngại, do lừng danh quá; tác phẩm này cũng khiến lịch sử điện ảnh có thêm một kinh điển: bộ phim cùng tên của Blake Edwards (năm 1961, nghĩa là ba năm sau khi cuốn sách được xuất bản), một bộ phim rất thành công nhưng xem lại thì có lẽ không còn thấy hay cho lắm.

“Bữa sáng ở Tiffany’s” nằm trong bộ sách “Truyện & kịch bản phim nổi tiếng thế giới” mà Nhà xuất bản Trẻ đang ấn hành. Bộ sách này rất hay và nhiều ý nghĩa, nhất là đối với những người mê điện ảnh đồng thời mê văn học, nhưng rất đáng tiếc là bộ sách này trộn lẫn tác phẩm văn học gốc với kịch bản phim, mà mọi cuốn trong bộ này đều được dán kín mít, lại không có chỉ dẫn bên ngoài, thành thử người nào chỉ muốn đọc truyện thì sợ mua nhầm kịch bản, người muốn xem kịch bản thì lại e mua phải sách truyện. Cũng dịp này, cuốn tiểu thuyết lớn “Máu lạnh” của Capote (bản dịch cũ của Trần Đĩnh được tái bản, có sửa chữa) hoàn thiện thêm sự hình dung của độc giả Việt Nam đối với Truman Capote, đã được Philip Saymour Hoffman thủ vai tuyệt vời trong bộ phim “Capote” làm năm 2005.

Holly Nhẹ Dạ (tức Holly Golightly, vai diễn của Audrey Hepburn, một trong những biểu tượng lớn nhất về sự thanh lịch mà điện ảnh từng tạo ra) được Capote miêu tả trong “Bữa sáng ở Tiffany’s” theo lối chấm phá đầy tươi tắn, ở trang 33: “mái tóc cô kiểu con trai, nhiều màu sắc, từng vệt hung hung xen những món tóc sáng trắng và vàng óng”, rồi so sánh thần thái của cô với “vẻ lành mạnh của ngũ cốc cho bữa sáng, sạch tinh như xà phòng và chanh”, thực chất là “một gương mặt nửa trẻ con, nửa đàn bà”, nhưng thật ra là một cô gái mắt lác (chi tiết xuất hiện ở tr. 38). Holly hút thuốc lá Picayune. Sự lệch pha trong miêu tả vẻ ngoài còn được tiếp tục ở tính chất bất tương thích giữa Holly trên phố 70 New York với cái tên thật phảng phất hương vị đồng quê: Lulamae Barnes, với người chồng già, bác sĩ thú y, mang tên “Doc Nhẹ Dạ”, sống ở Tulip, Texas, rồi thì “Nào bò, nào vườn, nào gà, lợn” (tr. 80). Và sau tất cả, còn có câu chuyện về người anh trai Fred yêu quý, đi lính rồi tử trận.

Holly nuôi một con mèo và chơi ghita; cái đàn ghita và bài hát “Moon River” đã trở thành hình ảnh vô cùng đáng nhớ trong lịch sử điện ảnh, cho dù thật khách quan mà nói, giọng hát của Audrey Hepburn thực là dở tệ. Trong khi đó, cuốn sách nói: “Cô chơi rất hay, đôi khi còn hát nữa. Hát bằng giọng khàn của cậu con trai đang vỡ tiếng” (tr. 37). Ngón đàn này, Holly được người chồng mà cô lấy năm chưa đầy mười bốn tuổi, dạy cho.

Câu chuyện được kể lại theo lối hồi cố rất cổ điển, qua giọng nhân vật nhà văn sống cùng tòa nhà với Holly, ở tầng trên, một nhà văn nghèo thỉnh thoảng ăn tối sang trọng ở quán “21” khi có người mời, mê đọc trinh thám của Georges Simenon và ưa theo dõi Holly Nhẹ Dạ sống tầng dưới. Chính qua nhân vật nhà văn này mà chúng ta biết được những câu nói khiến Holly Nhẹ Dạ trở thành huyền thoại trong văn chương thế kỷ XX: “Em sợ nhất là đàn ông cắn” (tr. 38), khi Holly trèo cầu thang lên nhà của người kể chuyện để trốn một gã đàn ông quá sấn sổ, và nhất là cái câu: “một đêm em đã tổng kết rồi, em chỉ có mười một người tình - không tính những thứ đã xảy ra trước khi em mười ba tuổi, bởi vì, rốt cuộc thì nó không đáng kể […] không thể hạ gục một anh chàng, lấy tiền của người ta mà không ít nhất là cố gắng tin rằng mình yêu anh ta” (tr. 90).

Nhà văn Frédéric Beigbeder, tác giả cuốn tiểu thuyết “Cửa sổ trên Tháp Đôi”, trong tác phẩm mới nhất của mình, “Premier bilan après l’apocalypse” (Bản kiểm kê đầu tiên sau tận thế: một bảng danh sách 100 cuốn sách mà Beigbeder cho là hay nhất), xếp “Bữa sáng ở Tiffany’s” ở hạng 17. Beigbeder chỉ ra rằng bộ phim nổi tiếng chuyển thể từ cuốn truyện “vô cùng duyên dáng nhưng vẫn cứ là một hành động phản bội nặng nề”, nhất là khi nó biến câu chuyện thể loại châm biếm (satire) thành ra một tác phẩm hài kịch lãng mạn đầy tính chất đạo đức (có lẽ nếu Marylin Monroe vào vai Holly như mong muốn ban đầu của Truman Capote chứ không phải Audrey Hepburn thì mọi chuyện đã khác). Nhà văn Pháp mê văn chương Mỹ chỉ ra sự gần gũi giữa Truman Capote và Scott Fitzgerald và khẳng định: “Capote miêu tả một xã hội rời rã, những thanh niên đầu óc hời hợt nhảy nhót để quên đi rằng đất nước họ đã ném bom châu Âu và Nhật Bản”.

Beigbeder có một lời vinh danh tuyệt vời cho “Bữa sáng ở Tiffany’s”: “Holly là người không ai quên nổi, và điều khó chịu đựng nhất ở nàng, là người ta không bao giờ ghét nàng cho được. Tạo ra một nhân vật phụ nữ đẹp đến nhường vậy hẳn chính là ước mơ của mọi tiểu thuyết gia”, và ông cũng nói, đầy hữu lý, rằng Tiffany’s, với toàn bộ sự phù phiếm đỏng đảnh của nó, có mặt trong cuốn truyện của Capote như là một loại thuốc trị chứng trầm cảm.

-----------

Tuy quen đến mấy người tham gia thực hiện cuốn sách nhưng tôi cũng phải nói rằng bản dịch này chưa hề đạt.

propos

2012-01-17T23:25:00.000+07:00

văn chương sở hữu một tiềm năng tệ hại: nó biến những điều không thể thành có thể, không có sự tệ hại nào so sánh được với đó, ngoại trừ cái này: văn chương cũng biến những điều có thể thành không thể

Ô trọc? vưỡn :p

2012-01-16T14:29:00.002+07:00

và nữa:

như vậy là đã được sáu quyển, chỉ còn nốt quyển thứ bảy là đủ cả bộ

sắp hết rồi cũng thấy hơi buồn

bíp

2012-01-14T22:22:00.004+07:00

Giáp Tết đúng là dịp của nhiều chuyện đau đầu: nhiều người đau đầu xoay xở cho đủ một cái Tết vừa vặn (bánh chưng, giò lụa, cành đào, tiền lì xì cho trẻ con), lại có những người đau đầu nghĩ xem đi đâu để tránh một đoạn thời gian tuy rằng nhiều rộn ràng vui vẻ nhưng cũng không thiếu trống trải, hoang vắng.

Rồi còn có những người đau đầu tính tính toán toán dùng tiền thưởng Tết để làm gì; kinh tế khó khăn gây tác hại lên tổng thể xã hội, nhưng cũng chính tình hình ấy dường như lại là cơ hội làm ăn cho một ít cá nhân; nói tóm lại, ta chỉ biết rằng đến cuối năm này, một số người được thưởng Tết rất nhiều tiền. Một lựa chọn của không ít người là mua xe ô tô. Mấy tuần vừa rồi, trên đường phố Hà Nội thấy rõ là lắm xe mới, xe chưa có biển hoặc biển số mới toe, mặc dù về cơ bản các phố không còn đi lại được trôi chảy nữa, và chính quyền đã chọn đến giải pháp chặt nhỏ bớt vỉa hè một số tuyến nhằm làm rộng lòng đường ra.

Thu gọn vỉa hè cũng đồng nghĩa với đốn hạ những hàng cây trồng hơn chục năm mới bắt đầu có tán. Tôi kinh hoàng nghĩ đến mùa hè sắp tới; có vẻ như là càng sung túc con người ta lại càng hay gây ra những điều tệ hại cho xung quanh, cho môi trường, và cho cả một chút ít lãng mạn nhẹ nhàng còn sót lại chốn thành thị: không có cây tức là thôi luôn cái khoản “Tôi đi ngửa cổ trên hè vắng/Xem những cành cây nó cưới nhau” (Nguyễn Bính). Chung quy, cái ô tô đúng là gây nhiều phiền phức, trong đó còn phải tính đến khả năng gây phiền phức cho chủ xe, khi mà một quy định đang lăm le ra đời cứ đơn giản mà thu tiền của bất kỳ ai sở hữu một loại phương tiện đi lại.

Mà đâu đã hết, cái ô tô đúng là nguồn cơn của vô số nhiễu sự. Ngoài việc chiếm rõ là lắm không gian cả trong lúc đi lẫn trong lúc đỗ, nó còn là tác nhân đóng góp to lớn cho liền một lúc mấy thứ ô nhiễm vô cùng có hại cho sức khỏe con người: ô nhiễm không khí, và cả ô nhiễm âm thanh nữa.

Cho đến giờ, tại Việt Nam, chưa hề có nỗ lực nghiêm túc nào trong việc giảm bớt tiếng ồn để đảm bảo an toàn cho thính giác người dân, trong khi trên thế giới, sự yên tĩnh, kể cả nơi thành thị, đã là một yêu cầu thiết yếu của cuộc sống từ lâu rồi. Giải thích như thế nào về điều này? Có nhiều nguyên do, trong đó một nguyên do nghe có vẻ hài hước nhưng cũng không phải hoàn toàn đáng bỏ đi: người mà đã hay nói to (và nói nhiều), thì cái xe của họ cũng sẽ to còi (và còi nhiều).

Cái còi xe giống như một thay thế cho lục lạc đeo ở cổ ngựa, cổ trâu; khi trâu và ngựa không còn đi trên đường phố nữa thì đã có sự tiếp sức của chuông xe đạp lanh canh, rồi còi xe máy, và giờ là còi xe ô tô, mỗi lúc một thêm to hơn. Nhớ cách đây chục, hai chục năm, loại xe bus to tướng phổ biến ở Hà Nội có tiếng còi to đến nỗi có thể đánh thức một người đang say ngủ sau khi uống một chục viên seduxen. Giờ thì không có loại còi nào kinh khủng đến thế nữa, cũng không còn còi theo điệu nhạc (nhất là “Lambada”), nhưng về cơ bản là người Hà Nội cứ ra đường là bấm còi, có chuyển sang đi xe ô tô rõ xịn thì vẫn nhất quyết không từ bỏ thói quen.

Rồi thói quen cái gì cũng thích trang trí, cải tiến mãi vẫn không biến mất. Xe đạp thì dán đủ màu mè vào nan hoa, xe máy thì nham nhở yếm đủ mọi hình thù, đến ô tô thì gần đây bỗng rộ lên trào lưu lắp đèn khắp nơi, có những Sonata, Lacetti và cả Audi đi trên đường không khác gì những miếu thờ di động lập lòe đèn đóm. Không những thế, bấm còi còn đi đôi với một thói quen vô cùng tệ hại nữa của người hứng chí mới biết lái ô tô: thói quen nháy đèn. Động tác nháy đèn (và cả bấm còi) ở các nước khác chỉ được sử dụng vô cùng hãn hữu khi có trường hợp khẩn cấp, còn trên đường phố Hà Nội, xe cộ thi nhau bấm còi và thi nhau nháy đèn, nhiều lúc chẳng vì cái gì cả; trong sự ngột ngạt của tắc đường, phố xá Hà Nội trông thực sự giống quang cảnh một rạp xiếc rong đang diễn tiết mục tạp kỹ.

Tình hình nghiêm trọng đến mức nghe đâu có một bình luận viên bóng đá rất nổi tiếng, chuyên về bóng đá Ý, đã lớn tiếng tuyên bố công khai rằng nếu như trong lúc lái xe trên đường mà có ai cứ nháy đèn làm lóa mắt anh, anh sẽ quay xe lại chạy đằng sau mà nháy đèn cho đến lúc đối phương phát điên lên vì tức, để giúp người ta có chút hình dung về cách hành xử kiểu Sicilia miền đất dữ.

Các quan chức rất mặn mà thể hiện mình thực sự quan tâm đến cuộc sống người dân, nếu mà quan tâm nhiều thật, tốt nhất là sao cho đến cuối nhiệm kỳ tiêu diệt được cái tai họa còi xe pim pim rất nhức đầu kia.

Mấy chuyện nhỏ quanh quyển sách

2012-01-12T21:37:00.004+07:00

báo Tết nữa :p

Trước tiên là chuyện giấy.

Quyển sách gồm có hai mặt: mặt vật chất và mặt phi vật chất. Xưa nay người ta nhấn mạnh vào khía cạnh phi vật chất của sách vở, vào nội dung của sách, và dường như tập hợp nội dung những quyển sách tạo nên một thế giới có cái gì đó xa cách, âm u, nghiêm trọng, với những con người sống ở trong đó rất thường xuyên hiện lên như những bóng hình khắc kỷ, nhiều lúc không có gì chung với đời thực. Văn chương và cả cuộc đời đã có không biết bao nhiêu nhân vật gàn dở, cô độc bởi quá gắn liền với sách vở, đến mức không thoát ra ngoài được.

Tính chất lưu giữ tri thức, truyền đạt những điều thâm viễn của sách dĩ nhiên là hết sức quan trọng, nhưng quyển sách còn một sự tồn tại nữa với tư cách chính nó, ở mặt vật chất. Và ở đây phát sinh một dạng người dính dáng tới sách vở theo một cách khác: không hẳn là những con người chăm chú vào sách, miệt mài đọc, ghi chép, viết lách, vừa bảo tồn, lưu trữ quá khứ vừa mang lại đóng góp mới cho kho tàng chung, mà giờ đây là những người tiếp xúc với sách từ mặt vật chất của nó.

Vương Hồng Sển trong bài “Cuốn sách và tôi” in ở cuốn sách cùng tên (NXB Trẻ, 2010) sau khi nhân cách hóa quyển sách, nói rằng “sách có số mạng” (tr. 85) thì nói về giấy trong sách. Ông tuyên dương giấy dó: “Nước ta, ở Bắc có một thứ giấy chế bằng vỏ cây dó, giấy dó rất bền, mối mọt chê không xơi, - tôi có một bộ “Lều chõng” của Ngô Tất Tố, Mai Lĩnh xuất bản năm 1941, in trên giấy nầy, nay thành “cảo thơm”, tiếc thay ít người biết dùng giấy dó và cứ đòi hỏi giấy Japon, Holland, Alpha, Bible, làm giàu cho nước ngoài” (tr. 92).

Quả thực, ngày nay những quyển sách giấy dó in từ trước 1945 có thể gọi là các trân phẩm được những người ưa chơi sách (cụm từ “thú chơi sách” do Vương Hồng Sển đặt ra vào năm 1960) nâng niu, quý trọng, có thể mang ra khoe giữa những người cùng sở thích sách vở. Quyển sách khi không chỉ còn dùng để đọc mà còn để “chơi”, người chơi sách liền trở thành một dạng homo ludens (người chơi) đầy khác biệt.

Vẫn Vương Hồng Sển đầy hiểu biết về các thứ giấy: “Nào giấy Bạch Tuyết, nào Đại La, Trữ La, Lụa Tây Hồ, giấy dó thường, giấy thủy ấn, giấy có chữ triện riêng, giấy bạch, giấy tín chỉ, còn tìm đâu ra, giấy bouffant, arche, vélin, impérial, giấy Annam (đã thành danh như vậy đổi gọi giấy Việt Nam thì nhà chơi sách Tây chưa hiểu), những loại giấy quí ấy nay nào thấy mặt, thôi, nhắc nội mấy danh từ ấy nghe chơi cũng xong một ngày hoài vọng” (tr. 94).

Những người có quan hệ với sách theo cách ưa sờ, chạm vào quyển sách, bỗng chốc họ không còn dáng vẻ khắc kỷ nữa, mà thậm chí còn có thể nói rằng đó chính là những con người “khoái lạc chủ nghĩa”, tận hưởng cái hay cái đẹp của sách vở ở mọi trạng thái có thể. Trải qua và chứng kiến những cuộc trần ai của sách Việt Nam, Vương Hồng Sển đau lòng và xót xa trước các biến cố khiến sách vở rơi rụng, tiêu biến, nhưng ông cũng hưởng niềm sung sướng với những quyển sách (có số mạng) còn lại đến sau này.

Vẫn chuyện giấy. Giấy dó giờ đây đã trở thành một món đồ rất quý, và với những người ưa vuốt ve những quyển sách, giấy cũ nổi hột trấu, mảnh rơm cũng có thể gây bồi hồi lạ thường. Lịch sử sách Việt Nam ghi nhận những đợt khó khăn kinh khủng, kinh tế khủng hoảng, giấy khan hiếm, ngành in lụn bại. Các nhà kinh tế hoàn toàn có thể căn cứ vào chất lượng giấy in sách, in báo từng thời kỳ mà viết lại lịch sử kinh tế gắn liền với sách vở, báo chí. Hồi đầu những năm 1980, quãng 1981, 1982, sách thường in giấy đẹp, nhẵn, chữ sắc nét, nhưng chỉ vài năm sau đó đột nhiên giấy xấu hẳn đi, rồi kéo dài như vậy suốt vài năm từ quãng 1986, 1987. Cơn cùng cực của ngành xuất bản đồng thời cũng tạo điều kiện để mở ra một giai đoạn mới mẻ của những hình thức xuất bản khác, giờ đây đang phát triển mạnh mẽ. Thiếu giấy có những lúc đến trầm trọng, như tạp chí Tri tân số 46 tháng Năm 1942 có hẳn bài xã thuyết: “Lại thêm một lưỡi dao giết báo chí: nạn đầu cơ giấy nhật trình”. Một số Văn (Sài Gòn) năm 1970 cho biết tờ báo phải tăng giá vì kinh tế khó khăn, giá giấy tăng quá cao. Ngày nay cũng vậy thôi, những đợt giá giấy tăng, quyển sách cũng đắt hẳn lên. Chỉ trong khoảng mười năm, giá sách ở Việt Nam đã tăng khoảng gấp đôi - một “phong vũ biểu” khác nữa để đo mức độ lạm phát chung của ngành kinh tế.

Nói chuyện lang bang sách vở, còn phải kể đến trang đầu tiên khi mở mỗi quyển sách ra, cái trang thường có những chữ viết tay, có khi chữ viết tay của nhiều đời chủ sách. Tinh thần người chủ sách ăn lấn vào vật chất của cuốn sách, tinh thần ấy có thể thanh nhã, nhưng cũng có thể cục mịch thô thiển; dầu sao kỷ niệm cũng có thể mang nhiều tính chất.

Đã không ít lần tôi mua những quyển sách mà tôi đã có, chỉ vì bên trong có chữ ký và lời đề tặng. Không phải tôi ham sưu tầm sách có chữ ký và thủ bút tác giả, mặc dù đây cũng là một “ngạch chơi” vô cùng phổ biến và tao nhã; một quyển sách có thủ bút tác giả nổi tiếng, nhất là tác giả thuộc một thời xưa cũ, có giá trị rất lớn trong mắt nhà sưu tầm. Tôi mua lại những quyển sách mà tác giả là bạn tôi, nhiều khi người được đề tặng cũng là bạn tôi. Cũng có lúc rồi mang sách ra trêu đùa tếu táo với những người có liên quan, nhưng thường thì tôi mua về cất đi. Không có gì mà cũng cảm thấy như thể mình đang phi tang cho một điều gì đó tốt xấu thật không rõ ràng, bởi ai hay những lý do khiến một quyển sách lọt ra từ nhà ai đó. Tôi từng nhận qua đường bưu điện một quyển sách ngày xưa mình mang ký tặng, sau đó lôi thôi thế nào lại nằm trên vỉa hè ở một thành phố xa. Một người bạn xót xa cho số phận quyển sách, mua về và gửi lại cho tôi.

Sống trong thế giới sách vở, cận kề với những quyển sách, rồi sẽ đến lúc chúng ta quả thực nhận ra, như nhà học giả Vương Hồng Sển, rằng “sách có số mạng”.

-----------

sẽ có ảnh minh họa cho đoạn cuối :d

Một năm sách vở

2012-01-11T14:15:00.005+07:00

báo Tết :d

Lại thêm một lần nữa, khi năm sắp kết thúc, giới xuất bản có cảm giác u ám vì những khó khăn gặp phải, còn độc giả thì thở dài vì hình như trong năm, tình hình vẫn là sách in ra thì nhiều nhưng đại đa số là sách dán mác best-seller.

Khó khăn chung thì vẫn muôn thuở: kinh tế khủng hoảng, cạnh tranh khốc liệt, sách lậu hiện ra ở mọi ngõ ngách, thêm cả một điều mới mẻ bắt đầu xuất hiện sau chừng dăm bảy năm ngành xuất bản thực sự đi theo một hướng mới: có vẻ như số lượng sách in ra đã đạt tới mức bão hòa, độc giả thể hiện một sự thờ ơ nhất định với cả những mảng sách theo truyền thống rất được quan tâm.

Như một “triệu chứng”, ngay đầu năm 2011 cuốn tiểu thuyết những ngã tư và những ngọn đèn (Trần Dần) được in ra, số phận tác phẩm của nhà thơ tự nhận mình “được cái hoạn nạn” này như thể tương ứng với một năm nhiều sự kiện mang tính chất hoạn nạn của ngành xuất bản, cũng như vẽ ra những ngã tư vô hình cho các hướng đi của sách vở.

“Đại lộ lớn” của ngành xuất bản Việt Nam hiện nay là sách thiếu nhi, các dòng romance, chick-lit, phiêu lưu, kỳ ảo. Sự co lại của những tác phẩm văn học lớn của thế giới là điều dễ nhận thấy trong năm 2011, sau vài năm khá tưng bừng. Sau một năm, ta chỉ có thể điểm thấy một số tác phẩm tốt của văn học dịch như Người phàm (Philip Roth), Nỗi lòng (Natsume Soseki), Thất lạc cõi người (Dazai Osamu), Casanova ở Bolzano (Márai Sándor), Nếu một đêm đông có người lữ khách và Tử tước chẻ đôi (Italo Calvino), Đổi chỗ (David Lodge), Gỗ mun (Ryszard Kapuściński), Một tiểu thuyết Pháp và Cửa sổ trên tháp đôi (Frédéric Beigbeder). Như vậy là sau một số năm sách văn học dịch trình độ cao được khai thác trên diện rộng với không ít thành quả, lượng độc giả của mảng sách này không những không tăng mà còn có dấu hiệu giảm.

Cả ở mảng sách không phải văn học, sự hào hứng và rầm rộ của những năm vừa qua cũng phai nhạt tương đối nhiều, tác phẩm nghiên cứu lớn hiện diện được trong các hiệu sách phổ thông khá ít, đó là trường hợp của Gen vị kỷ (Richard Dawkins), Người lính thuộc địa Nam Kỳ (Tạ Chí Đại Trường), Hoạt động ngoại giao của nước Pháp nhằm củng cố cơ sở tại Nam Kỳ 1862-1874 (Trương Bá Cần), Luận về biếu tặng (Marcel Mauss), Nước Đại Nam đối diện với Pháp và Trung Hoa 1847-1885 (Yoshiharu Tsuboi), Người Ba-na ở Kon Tum (Nguyễn Kinh Chi và Nguyễn Đổng Chi).

Sự tập trung quá nhiều vào các dòng sách dễ dàng tìm thấy độc giả (tạm gọi là sách best-seller) không có gì là xấu, vì nhu cầu của xã hội là vô cùng đa dạng, và người có “gu” đọc khác nhau đều có quyền tương đương về việc được thỏa mãn nhu cầu, nhưng hiện tượng đó cũng đặt ra một số vấn đề: nó cho thấy ngành xuất bản đang thực sự gặp khó khăn, cố gắng “lấy ngắn nuôi dài”, thậm chí nếu mệt mỏi quá thì bỏ luôn dài mà chỉ nuôi ngắn; độc giả Việt Nam không mấy ưa sách có chất lượng cao, tác phẩm nghiên cứu dài hơi, sâu sắc, và nhóm độc giả tạm gọi là “cao cấp”, đủ sức tự đánh giá chất lượng sách dừng lại ở số lượng nhỏ, không mấy phát triển theo thời gian; phong trào “văn hóa đọc” nghe chừng rộn ràng mấy năm qua thực chất mới chạm đến được bề mặt của sách vở chứ chưa có khả năng dò xuống những tầng sâu hơn của vấn đề.

Một nền xuất bản lành mạnh và có chất lượng cao là nền xuất bản ra được sách của những tác giả khó, kỹ tính, sâu sắc nhưng không dễ tiếp nhận, bên cạnh sự sôi động nhộn nhịp của các dòng sách và tác giả ăn khách ở các thời điểm. Các tác giả trình độ cao, nhất là nhà văn lớn, thông thường không trở thành một hiện tượng bán hàng ồ ạt, nhưng những nhà xuất bản lâu năm, nhiều kinh nghiệm đều hiểu rằng muốn thực sự tồn tại lâu dài với một nền tảng vững chắc thì cần tạo ra những sách long-seller chứ không hẳn các best-seller, đấy là còn chưa nói đến tác động của dòng sách long-seller này lên danh tiếng cũng như thứ hạng, uy tín của nhà xuất bản trong thế đối sánh với các cơ sở khác.

Những long-seller này ở Việt Nam những năm vừa qua thể hiện ở một số trường hợp, chẳng hạn các phẩm được tái bản nhiều lần trong nhiều năm của Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Nhật Ánh, Haruki Murakami, sách của các tác giả thuộc vào hàng kinh điển: Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Dostoevsky rồi Nghìn lẻ một đêm, Truyện cổ Grimm. Ngoài ra còn cần kể đến một xu hướng khác đã bắt đầu phát triển, ở một mức độ khá ngầm không dễ thấy nhưng cũng kiên trì và đã đạt được một số thành tựu: đó là công việc in lại các tác phẩm một thời gian dài vắng bóng. Vài năm trước đó là Phan Khôi, Vũ Bằng, Trương Tửu, Kiều Thanh Quế, Vũ Đình Long… và trong năm 2011 vừa rồi những người hiếu cổ vui mừng được thấy lại những tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Triệu Luật, hai tập tác phẩm văn xuôi Lưu Trọng Lư và một tuyển tập tác phẩm khảo cứu của Đào Trinh Nhất.

Có một điều khá kỳ lạ cần nhắc tới cuối cùng, ngành xuất bản huy động nhiều tác nhân vào từng dự án sách, và nếu nhìn qua thì tính chất tập thể, tính chất xã hội của sách vở nổi lên rất rõ, nhưng thật ra, ở chính nơi đây, vai trò của các cá nhân lại rất to lớn. Chắc chắn là ở Việt Nam vai trò (trong bóng tối) của các nhà biên tập còn chưa được nhìn nhận đầy đủ, mặc dù họ chính là những người chính yếu quyết định hướng đi của toàn bộ cỗ máy sách vở. Chẳng thế, không hẹn mà gặp, vào cái thời sách in lâm vào tình trạng bi đát, thậm chí đứng trước mối đe dọa phải biến mất, mấy tác phẩm văn học lớn gần đây đã vinh danh các nhà biên tập sách như là những yếu tố quan trọng của nền tri thức: đó là nhà biên tập ương bướng mang biệt danh “Don Quixotte” trong tiểu thuyết Dublinesca của Enrique Vila-Matas, và cả trong hai bộ tiểu thuyết lớn lừng danh nhất của vài năm trở lại đây đều có hình ảnh nhà biên tập vô cùng độc đáo: nhân vật Komatsu trong 1Q84 của Haruki Murakami và nhân vật Bubis trong 2666 của Roberto Bolaño.

-----------

hehe, cùng Philippe Claudel, PA25 vào Viện Hàn lâm Goncourt

(11) Những số một

2012-01-10T09:52:00.002+07:00

Chán thế, ngày trước mà giữ được cái chuyên mục về báo chí cũ trên báo thì tới giờ có phải được kha khá rồi không. Đời không thèm thì ta tự xử vậy, đành thế :p

Cũng đầu năm rồi (Chao ôi Tết đến mà không được/Trông thấy quê hương thật não lòng), chọn cái đề tài có nhiều tính chất hy vọng nhỉ :p

Tạm bỏ qua giai đoạn trước 1945, giờ đi vào thời kỳ cuối những năm 50 đầu những năm 60, thời kỳ cả miền Nam lẫn miền Bắc hối hả xây dựng nền học thuật và văn nghệ của mình.

Trong ngạch báo chí cũ, mấy vấn đề này dân sưu tầm phải tìm cách giải quyết (lẽ dĩ nhiên có đủ bộ thì là tốt nhất, nhưng đời mấy khi mà đầy đủ hehe; khả năng chấp nhận sự thiếu thốn chính là phẩm chất hàng đầu mà nhà sưu tầm rèn luyện được sau rất nhiều mất mát :d):

- Cố gắng tìm được số đầu, số cuối.
- Một loạt số liên tục là rất quan trọng, vì thường có những loạt bài quan trọng của tác giả nào đó, sau này không in thành sách. Chẳng hạn, muốn đọc đầy đủ Ung thư của Thanh Tâm Tuyền thì phải có đủ các số Văn quãng ngoài số 100.
- Những số đặc biệt là rất quan trọng, chẳng hạn số đặc biệt của Bách Khoa năm 1965 chuyên đề 100 năm báo chí Việt Nam, hoặc số 100 Đứng Dậy (trước là Đối Diện) in sau 1975, trong đó Nguyễn Ngọc Lan kể lại câu chuyện thành lập và tồn tại Đối Diện. Tờ tạp chí này rất khí thế sau đó, nhưng chỉ sống được đến số 114.

Số đầu của một số tờ tạp chí:

Tờ Văn có các nhân vật chủ chốt: Nguyễn Đình Vượng, Trần Phong Giao (Thư Trung), Nguyễn Xuân Hoàng, Mai Thảo. Số 1 ra ngày 1/1/1964, tồn tại cho đến tháng Tư 1975. Cùng Bách Khoa, Văn là ấn phẩm văn nghệ quan trọng nhất của Sài Gòn trước 1975.

Văn khá là phức tạp: Dọc đường của Thanh Tâm Tuyền là số 23 của Tân Văn, một phụ trương của Văn, ra năm 1970, thực chất là số đầu tiên của Tân Văn in tác phẩm (trước đó là Tân Văn tạp chí thiên về phê bình).

Văn hữu có trước Văn rất lâu, chủ bút là Nguyễn Kiên Trung, tức Nguyễn Mạnh Côn, cũng chính là người viết bài mở đầu cho Văn trên số 1.

Có những lúc số 1 rất khó tìm, nên đành phải nhờ vả để photo lấy nội dung :d Trình Bầy rồi Đất Nước, Đối Diện có thể coi là một "ngạch" khác.

Ở miền Bắc thì vào năm 1960 tạp chí Nghiên cứu văn học ra số 1, các nhân vật chủ chốt là Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, và trong một thời gian dài đăng cả các nghiên cứu ngôn ngữ học: khi ấy ngành ngôn ngữ học còn lệ thuộc vào ngành nghiên cứu văn học. Tờ tạp chí có thời gian đổi tên thành Tạp chí Văn học, rồi lại đổi về tên cũ. Trong Sài Gòn cũng khoảng thời gian cũng có tạp chí Nghiên cứu văn học, của nhóm Thanh Lãng.

Một số 1 khác :d

Còn bây giờ là ví dụ về số đầu và số cuối một tờ tạp chí: tạp chí Đại Học, một trong những tờ tạp chí nghiên cứu sớm nhất của miền Nam, thuộc Viện Đại học Huế, ra số 1 từ ngay năm 1958, tồn tại đến năm 1964, gồm những người như Nguyễn Văn Trung (có lúc ký tên Hoàng Thái Linh), Trần Văn Toàn, Lê Tuyên, Phan Lạc Tuyên...

Số 1 của tôi bị thiếu mất hơn chục trang đầu :(

Còn đây là để cầu may, ở hạng mục các số liền nhau:

9 số đầu của Văn, nhưng ở đây lại thiếu mất số 4 :(( nhưng tôi lại có thừa một số 2, thành thử rất muốn đổi số 2 lấy số 4 (số 2 về nguyên tắc là quý hơn số 4 nhé :d)

Bùi Giáng không điên không tỉnh

2012-01-08T22:25:00.001+07:00

Trong thơ của miền Nam trước 1975, người ta hay xếp Bùi Giáng cạnh Phạm Công Thiện, nhưng theo tôi người cần đặt cạnh Bùi Giáng là Thanh Tâm Tuyền, để thấy rằng thơ miền Nam hồi đó có những antipode đến mức thế nào. Ở đây không chỉ là chuyện tự do tư tưởng cho phép nảy sinh và nuôi dưỡng sự đa dạng, mà còn là chuyện các khả thể của thơ đã được một số người đẩy đi nhiều hướng, xa hết mức. Giờ đây nhìn lại, đó là điều căn bản khác giữa thơ miền Nam và thơ miền Bắc. Thơ miền Bắc thời ấy cũng rất đông đảo và không ít người tài năng, nhưng hoàn toàn khác, có thể là vì không có chuyện đi về những cực điểm khác nhau.

Và thêm nữa, các đối cực ấy lại hiểu nhau sâu sắc: bài viết quan trọng nhất về Bùi Giáng cho tới giờ hẳn vẫn là bài của Thanh Tâm Tuyền, và ngược lại, Bùi Giáng cũng đặc biệt coi trọng tài năng của Thanh Tâm Tuyền.

-----------

Nản nhất là gặp phải những nhà thơ khi nhắc tới là nhất nhất phải tuân theo một sơ đồ định sẵn, như Huy Cận thì sầu, Xuân Diệu thì ríu rít, Vũ Hoàng Chương thì mây khói, Bùi Giáng thì điên. Cũng thật nản khi bàn tới Bùi Giáng nhất định người ta cứ phải quay cuồng trong “Hằng thể”, “Cố quận”, “Quy hồi”, “Tồn lưu”, “Yếu tính”, “Phiêu bồng”, “Ẩn ngữ”, vân vân và vân vân, trong khi thơ Bùi Giáng hoàn toàn có thể là một cõi đơn giản nhất, cõi của “Năm xưa châu chấu mang tên chuồn chuồn”, và để đi vào đó thì những từ ngữ giản dị nhất cũng hữu hiệu ngang bằng ngôn từ uyên áo dị kỳ nhất. Hoặc chẳng ngôn từ nào là cần thiết cả.

Người ta có nói gì về sự điên của Bùi Giáng, rằng đó là điên đẹp, điên lớn (nghe cũng thích), thì với tôi ông vẫn không điên. Không điên nhưng cũng không tỉnh. Mà là một sự ở giữa, một sự cân bằng nào đó không thể gọi tên, nhưng cân bằng đích thực. Ta rất khó nói người điên có cân bằng hay không, và rất có khả năng người điên dễ đạt tới mức cân bằng hơn người tỉnh, còn Bùi Giáng bình thản trong sự xa lạ và mênh mông: “Vào trong cõi bờ nào bát ngát, trung niên thy sỹ cũng tự biến mình làm người khách lạ mênh mông”. Người tỉnh chắc chắn không rộng lượng, người điên chưa chắc đã rộng lượng, nhưng người cân bằng thì rộng lượng, nên Bùi Giáng bảo “độc giả hãy hồn nhiên bỏ chân xuống ngày tháng, xuống ngã ba, hình thành bước đi cho những con đường ngã bốn, ngã năm ngã sáu ngã bảy. Thế là tốt lắm”. Nhìn ra ở ý nghĩ này một nguồn gốc Heidegger (Những con đường không dẫn về đâu) thì cũng được, cũng hay, nhưng không nhất thiết. Và cõi Bùi Giáng nhất quyết là khác cõi Thanh Tâm Tuyền, người tuyên bố: “Ở đây tôi là hoàng đế đầy đủ quyền uy”.

Bởi Bùi Giáng không giống người khác ở chỗ: những người khác họ đến một cõi, họ xin lấy một chỗ cho mình, hoặc giả họ cướp lấy, rồi mở rộng, bành trướng, còn Bùi Giáng thì ngay từ đầu đã tạo ra một cõi riêng, cái cõi ấy hay được miêu tả là mênh mông, phiêu bồng, rộng như sa mạc, rộn ràng phong phú, nhưng hoàn toàn cũng có thể nghĩ là một cõi đơn sơ, đạm bạc, và nhỏ bé. Dù có thế nào, thì cõi đó cũng là một cõi thoải mái bậc nhất mà độc giả của thơ có thể tìm ra, cái cõi mà Bùi Giáng xây dựng nên bằng Thơ Việt Nam, có điểm thêm chút “tư tưởng hiện đại” nhưng chủ yếu vẫn là Thơ Việt Nam, cụm từ mà ông dùng nhiều lần, nhưng được phát ngôn từ ông, nó không còn mang cái tính chất chật chội khó chịu của các quan điểm quốc gia chủ nghĩa.

Thơ Việt Nam của Bùi Giáng có Nguyễn Du oai vệ, có những thần tượng mà không bao giờ ông hạn chế lời khen tuyệt mù: Huy Cận, Ngân Giang, Hồ Dzếnh (mà có lúc ông nhất định gọi là Hồ Xuân Dzếnh), và nhất là thơ lục bát. Bùi Giáng là người có tuyên dương thơ lục bát theo cách thức hiển hách nhất: “lục bát Việt Nam là cõi thi ca hoằng viễn nhất”, và trên cuộc tiếp sức vĩnh viễn của lục bát Việt Nam (của những Nguyễn Du, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh, và, biết đâu, cả Nguyễn Thế Hoàng Linh) Bùi Giáng là một vận động viên có nước chạy trông đủng đỉnh nhưng thật ra tốc độ và phong thái đều tuyệt vời.

Nhưng cõi thơ của Bùi Giáng, nằm bên trong (hay nói đúng hơn là bên lề, một bên lề thật thoải mái dễ chịu) Thơ Việt Nam, cũng có những phép tắc nhất định, đảm bảo cho nó không rơi hẳn vào địa hạt sự điên mà cứ ở lại mấp mé bên rìa, không phải theo kiểu “Bây giờ tôi dại tôi điên/Chắp tay tôi lạy cả miền không gian” (Hàn Mặc Tử). Ở trong đó, chữ nào cũng được phép ở bên cạnh một chữ khác, nhưng nhìn cho kỹ thì cũng không hoàn toàn như vậy, vẫn có những ngôi cao ghế ngự cho một số từ, một số cách phát ngôn. Ở trong bình luận thơ, mà Bùi Giáng gọi là Đi vào cõi thơ, hay Thi ca tư tưởng, rồi Ngày tháng ngao du, đầy ắp những khen ngợi, những vinh danh nhiều khi cuống cuồng: “Thanh Tâm Tuyền như một vị tướng lãnh gan lì, sử dụng một loại võ công chỉ riêng một mình ông đạt tới quai nhai cảnh giới” hay “thơ Huy Cận quả có như là cõi miền huyền bí nhất của tinh thể Đông Phương”, rồi “Phải quên mấy bài lục bát của ông Hồ Dzếnh thì mới còn can đảm làm thơ”. Thế nhưng, cũng không chỉ toàn là lời khen: sự cân bằng của cõi ấy được đảm bảo bằng việc Bùi Giáng chê Chế Lan Viên điên vờ, nói về Tản Đà: “Thơ của tiên sinh làm, chẳng có chi xuất sắc”, rồi “Thơ Nguyễn Công Trứ là một con zéro. Thơ Cao Bá Quát là một con zéro rưỡi”.

Những màn chuyển hóa điên-tỉnh của Bùi Giáng gợi ra ở Thanh Tâm Tuyền cảm giác về một sự “rỡn đầy thảm họa” (trong bài viết quan trọng “Bùi Giáng, một hồn thơ bị vây khổn” hồi 1973), một nghịch lý tất yếu để đạt tới chỗ cân bằng: bên cạnh những câu như “Sáng nay bao tử mơ mòng/Cà phê bên nọ cháo lòng bên kia” thì cũng lại có những câu kiểu “Anh nằm xuống để nhìn lên cho thỏa/Anh thấy lòng mở rộng đón trời xanh”, có lúc trong Đi vào cõi thơ hay Thi ca tư tưởng Bùi Giáng nói rỡn chơi về Vũ Hoàng Chương, nhưng ông cũng lại viết về tập Rừng Phong của Vũ thi sĩ theo đúng thể thức phê bình gia chuyên nghiệp: “Hình như tác giả Rừng Phong đã can đảm thành thật nói được cái gì mà từ lâu chúng ta không dám. Tác giả đã thành thật nói, cũng như đã thành thật sống”, rồi “Cái say của Vũ Hoàng Chương là cái say của người muốn sống tỉnh, lòng còn hoài vọng lý tưởng giữa thực tế buồn thương” (tạp chí Văn số chuyên đề Vũ Hoàng Chương, 1970).

Những nghịch lý đơn sơ đó, Bùi Giáng cũng từng viết ra rành rọt trong “Viết lại Nam hoa kinh” với số 7: “Suốt năm khắc khoải loay hoay mà tự cho mình thanh thoát phiêu bồng, ấy là đạo vậy” rồi số 13: “Chán chường thi ca, mà cứ làm thơ hoài, ấy là đạo vậy”.

Rồi sau rốt là cái nghịch lý theo đó Bùi Giáng khi thì được coi là nhà thơ trác tuyệt lúc lại bị xem là người lảm nhảm tự lặp lại mình đến phát ngán. Sự tự lặp lại này là hiển nhiên, ai cũng thấy, nhưng với tôi, đó là một sự lặp lại đương nhiên của một cõi thơ muốn là cân bằng (và đơn giản): “tà huy” nhắc đi nhắc lại đến kiệt cùng, nó sẽ không còn là “tà huy” bất ngờ, chói lọi, sáng lòe, gây choáng váng âm u của Ôn Như nữa, vì “tà huy” mà Bùi Giáng muốn là một thứ bình thường trong tầm tay với, tưởng như có thể ngồi bên cạnh ta mà trò chuyện chứ không cao xa nỗi gì.

Con người ấy, theo một chuyển biến vật lý hay hóa học kỳ lạ nào đó, sau những trải nghiệm ngặt nghèo kinh hoàng của cõi đời, đã tới được một cõi cân bằng nhỏ bé nằm đâu đó ở chốn thơ ca, để mà khẳng định rằng: Thơ vô tận vui.

-----------

"tà huy" nổi tiếng nhất của Bùi Giáng: "Em về giũ áo mù sa/Trút quần phong nhụy cho tà huy bay", còn "tà huy" của Ôn Như Nguyễn Gia Thiều: "Cầu thệ thủy ngồi phơi cổ độ/Rừng thu phong đứng rũ tà huy"

lạnh khẳm

2012-01-07T22:46:00.002+07:00

Đến hẹn lại lên, đã tới lúc Hà Nội trải qua những đợt lạnh thảm khốc, với cái đặc trưng mà chỉ những ai sống ở đây lâu năm mới cảm nhận sâu sắc được: nhiệt độ mùa đông Hà Nội không bao giờ xuống quá thấp, nhưng cái lạnh này khó chịu thuộc hàng nhất thế giới, khó chịu hơn cả ở những nơi có khí hậu nhiều độ dưới không. Cùng với các phụ tùng không thể thiếu (mũ len, khăn len, găng tay, nhiều người còn bịt cả mặt bằng khẩu trang len) là tâm thức của người nhiệt đới gió mùa: có nắng thì có mưa, có nóng thì có lạnh. Sự quay vòng vòng bất tận này thậm chí còn từng là một đề tài triết học lừng danh, với sự tham gia đầy uy tín của chẳng hạn triết gia Đức Friedrich Nietzsche với khái niệm “quy hồi vĩnh cửu”.

Thiên nhiên cứ hờ hững mà trở đi trở lại, con sâu cứ thành nhộng rồi thành con bướm, còn con người cũng có ối thứ quay vòng, chỉ là người thì không thản nhiên như thiên nhiên mà hoặc háo hức, nồng nhiệt, hoặc chán nản, bi thảm.

Cách đây lâu lâu, cứ đến giờ là đường tắc, từ giờ cho đến Tết sẽ có một điểm khác cơ bản: vẫn sẽ có tắc đường, nhưng không phải đến giờ mới tắc, mà lúc nào cũng tắc. Bình thường, buổi trưa về nguyên tắc là dễ thở hơn đầu giờ sáng và cuối giờ chiều, nhưng giáp Tết là một cuộc phi nước kiệu của toàn xã hội để mua sắm, tặng quà Tết, đi liên hoan, thành thử giờ buổi trưa có lẽ còn nguy hại và nghiêm trọng về mặt đường tắc hơn cả lúc khác. Lúc nào kêu gọi tiết kiệm thì chẳng biết, chứ giáp Tết là không có chuyện tiết kiệm. Đặc biệt là khối công sở nhà nước vô cùng rộn ràng. Chuyện ăn uống của quan chức và công chức thì khỏi phải bàn, ở thành phố đã là tối ngày, ở các địa phương mới thật là rõ nét: có khách đến, tức thì toàn thể quan chức cấp huyện, cấp xã, cả các ban ngành không có chút liên quan nào, tổ chức nghênh đón linh đình, rượu rót sái cả tay và đồ ăn thì ê hề, kể cả là trong những dịp tiếp khách liên quan đến các dự án xóa đói giảm nghèo địa phương.

Đến hẹn lại lên, ta sẽ thấy năm nay con rồng chiếm nhiều chỗ trên báo Tết. Rồng đủ mọi hình dạng và kiểu thế, đủ mọi khía cạnh của rồng sẽ được mang ra mổ xẻ, nhàn đàm, chuyên gia lịch sử mỹ thuật khai thác những con rồng kỳ lạ trông như là có tay, nhà phê bình văn học viết một bài tổng kết về thơ con rồng trong mấy trăm năm lịch sử văn chương nước nhà. Rộng bay, rồng lộn khắp nơi, cứ thế cho đến ra Giêng.

Cũng đến hẹn lại lên, báo chí tổng kết năm, nhân vật này nổi bật thế kia, nhân vật kia phát ngôn gây sốc thế này, và với sự tham gia tích cực của các tờ báo mạng, công việc tổng kết còn đi tới chỗ căn cơ tỉ mỉ như là ai ăn mặc hở hang nhất trong năm, ngôi sao nào hay tô son môi bị lệch, rồi đi giày đẹp, rồi ăn mặc vintage, rồi cách quàng khăn hay, vân vân và vân vân. Nhìn vào báo chí, ai cũng vui vẻ mà nghĩ năm 2011 vừa rồi thật là nhiều sôi nổi và lắm chuyện để bàn, nhậu lai rai với bánh chưng kể cũng thú vị lắm.

Cá nhân tôi thấy có một chuyện thuộc dạng “đến hẹn lại lên” đáng nhắc tới vào “thời điểm tổng kết” này. Cho đến năm vừa rồi, đã có thể thấy rằng báo chí Việt Nam cứ đến mùa thi cử của trẻ con là cầm chắc đồng loạt đăng lên những bài tập làm văn viết dở, hoặc có chi tiết nào buồn cười, không nhầm lẫn về kiến thức thì hành văn ngô nghê. Chỉ thiếu mỗi nước các tờ báo gọi đó là “thảm họa tập làm văn” theo kiểu “mốt thảm họa” giờ đã trở thành thành ngữ quen thuộc, gì cũng thảm họa tất, thảm họa nhạc Việt, thảm họa nói năng của các ngôi sao, thảm họa phim ảnh, thảm họa ca từ, rồi cả thảm họa báo mạng. Tôi thì nghĩ, hồi nhỏ đi học ai chẳng từng có lúc lười học bị điểm kém, úp mặt vào tường, nhỏ hơn thì bị các bạn cùng lớp lêu lêu. Sự “lêu lêu” ấy chỉ nên nằm ở trong phạm vi nhỏ, chứ thật là đáng buồn khi các nhà báo vốn viết lách cũng chẳng mấy hơn ai, hồi nhỏ có thể cũng viết đầy bài tập làm văn rất dở, cứ lôi bài làm của các em nhỏ lên báo nhằm mục đích “tăng view”.

Một trong những điều tệ hại nhất mà người lớn có thể gây cho trẻ con là làm xáo trộn quá mức cuộc sống của chúng. Một bài tập làm văn nổi tiếng hồi năm vừa rồi với tên tác giả đích xác được đưa lên báo có thể gây ảnh hưởng tai hại cho một cậu bé chưa hoàn toàn trưởng thành. Ở một khía cạnh khác, với sự tăng tiến của độ phủ sóng báo chí, dường như rất nhiều bố mẹ muốn con cái mình được xã hội thừa nhận là thần đồng trong nháy mắt. Tấm gương về nổi tiếng quá sớm rồi đến khổ sau này, thật ra đã có quá nhiều: Shirley Temple, Michael Jackson hay Macaulay Culkin lừng danh tại nước Mỹ.

Thêm một truyện ngắn :p

2012-01-06T10:57:00.000+07:00

Tôi rất ít khi lạc chân vào truyện ngắn, vì thực sự là rất ít thích, nhưng truyện dưới đây thì tôi nghĩ là nên được cho vào sách giáo khoa cho trẻ con học môn văn. Truyện dịch từ tiếng Anh, quên mất không ghi nguồn, hình như Modern Japanese Writers, một quyển sách bìa đỏ rất đẹp :p để check sau vậy.

Những quả bầu của Seibei

Shiga Naoya

-----------

Shiga Naoya (1883-1971): nhà văn Nhật sinh ra trong một gia đình giàu có, từng bỏ học để theo đuổi văn chương, trong phong trào phản ứng lại chủ nghĩa tự nhiên. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông là tiểu thuyết Một chuyến đi trong đêm tối (Anya Koro), được coi là một kiệt tác của văn học Nhật Bản. Truyện ngắn trên đây được xuất bản lần đầu vào năm 1913.

-----------

Đây là câu chuyện về một cậu bé tên là Seibei, và về những quả bầu của cậu. Sau này Seibei sẽ từ bỏ những quả bầu, nhưng anh sẽ nhanh chóng tìm được cái thay thế: anh bắt đầu vẽ tranh. Chỉ trong một thời gian ngắn, Seibei đã bị hội họa thu hút mạnh mẽ giống như những quả bầu trước đây.

Bố mẹ Seibei biết cậu thường tự đi mua lấy những quả bầu. Mất vài xu là cậu mua được và nhanh chóng có một bộ sưu tập đáng kể. Về đến nhà, trước tiên cậu đục một cái lỗ ngay ngắn ở đầu quả bầu để lấy hết hạt bên trong ra. Kế tiếp, cậu chà lá chè vào để tẩy những mùi khó chịu. Sau đó cậu lấy chỗ rượu sake mà cậu dành dụm được từ chén của bố và cẩn thận đánh bóng bề mặt quả bầu lên.

Seibei rất say mê những quả bầu. Một hôm khi đang đi lang thang dọc bờ biển, chìm đắm vào những suy nghĩ hướng tới chủ đề cậu ưa nhất thì cậu thoáng thấy một hình ảnh bất thường: cậu bắt gặp hình ảnh cái đầu hói dài thuỗn của một ông già vừa chạy bổ ra từ một túp lều trên bãi biển. “Một quả bầu mới tuyệt diệu làm sao!” Seibei nghĩ. Ông già mất hút, lúc lắc cái sọ nhẵn hếu hồng hồng của mình. Mãi khi ấy Seibei mới nhận ra nhầm lẫn của mình và cứ đứng đó mà phá lên cười một mình. Cậu cười trên suốt con đường về nhà.

Mỗi khi đi ngang qua một cửa hàng rau quả, một hiệu đồ cổ, một hàng kẹo, mà nói cho đúng thì là mọi nơi có bán bầu, thế nào cậu cũng dừng lại nhiều phút, mắt dán chặt vào cửa kính mà ngắm nghía thứ quả quý giá kia.

Seibei mười hai tuổi, vẫn học tiểu học. Đi học về, thay vì chơi với những đứa trẻ khác, cậu thường đi vơ vẩn trong thị trấn tìm bầu. Tối đến, cậu sẽ ngồi xếp chân bằng tròn trong góc phòng khách để xử lý quả bầu mới kiếm được. Khi nào xong việc, cậu đổ một ít sake vào đó, nhét cái nút bần tự cậu làm, gói nó vào khăn, cho tất cả vào một cái hộp sắt tây dùng riêng cho việc này và cuối cùng đặt hộp lên trên lò sưởi chân bằng than. Rồi cậu đi ngủ.

Ngay khi ngủ dậy vào sáng hôm sau, cậu mở cái hộp ra để xem quả bầu. Vỏ nó rất ẩm vì được ngâm cả đêm. Seibei âu yếm ngắm nhìn báu vật của mình trước khi buộc một sợi dây vào ngang thân quả bầu và treo nó ngoài nắng để phơi khô. Rồi cậu đi học.

Seibei sống ở một thị trấn ven biển. Mặc dù về mặt hành chính đó là một thành phố, người ta có thể đi từ đầu này sang đầu kia thị trấn trong vòng hai mươi phút. Lúc nào Seibei cũng lang thang trên phố và nhanh chóng biết mọi nơi bán bầu và nhận ra được gần như mọi quả bầu ngoài chợ.

Cậu không mấy quan tâm đến những quả bầu cũ, góc cạnh, hình thù kỳ dị thường được giới sưu tầm ưa thích. Loại bầu quyến rũ Seibei tròn trịa và cân xứng.

“Hình như thằng con nhà anh chị thích những quả bầu trông rất bình thường,” một người bạn của bố cậu tới nhà chơi nói. Ông chỉ vào cậu bé, đang ngồi trong góc bận rộn đánh bóng một quả bầu trơn nhẵn, tròn trịa.

“Cái thằng ấy thì chỉ suốt ngày tha thẩn chơi với mấy quả bầu thế thôi!” bố cậu nói, nhìn sang Seibei vẻ ngán ngẩm.

“Này Seibei,” người bạn của bố cậu nói, “cứ thu thập thật nhiều thứ như vậy thì được tích sự gì. Số lượng thì đâu có quan trọng. Lẽ ra cháu phải đi tìm những quả bầu thật là kỳ lạ chứ.”

“Cháu thích loại này hơn,” Seibei nói, và cuộc tranh luận dừng lại ở đó.

Bố Seibei và người bạn của ông bắt đầu nói về những quả bầu.

“Còn nhớ quả bầu Bakin trưng bày hồi triển lãm nông nghiệp mùa xuân vừa rồi không?” bố cậu hỏi. “Thật là đẹp, phải không?”

“Phải, tôi còn nhớ chứ. Cái quả bầu thật lớn, thật dài đó…”

Nghe những lời trò chuyện ấy, Seibei cười thầm trong bụng. Quả bầu Bakin hồi đó gây xôn xao lắm, nhưng khi cậu đến xem (dĩ nhiên không hề biết nhà thơ vĩ đại Bakin là ai), cậu thấy nó đúng là một cái thứ ngu xuẩn và đã rời ngay khỏi triển lãm.

“Con chẳng nghĩ thế đâu,” Seibei nói xen vào. “Nó chỉ là một cái thứ to tướng ngốc nghếch thôi.”

Bố cậu mở to mắt vì ngạc nhiên và giận dữ.

“Sao hả?” ông quát. “Không biết thì dựa cột mà nghe chứ!”

Seibei không nói thêm lời nào nữa.

Một hôm khi đang đi bộ dọc theo một phố nhỏ không quen thuộc cậu bắt gặp một bà già ngồi bán ở một quầy rau quả. Bà bán hồng và cam; trên cửa chớp của ngôi nhà phía sau quầy hàng treo một túm bầu.

“Cho cháu xem được không?” Seibei hỏi và ngay lập tức chạy ra đằng sau quầy để xem bầu. Đột nhiên cậu nhìn thấy một quả dài khoảng mười lăm xăng ti mét và mới nhìn qua trông thật tầm thường. Một điều gì đó làm tim Seibei nảy bật lên.

“Quả này bao nhiêu tiền ạ?” cậu hỏi, hổn hển từng từ một.

“À,” bà già nói, “cháu còn bé thế nên bà sẽ bán cho cháu với giá mười xu.”

“Thế thì,” Seibei nói, vẻ rất khẩn cấp, “xin bà giữ nó cho cháu, được không ạ? Cháu sẽ mang tiền quay lại ngay.”

Cậu lao thẳng về nhà và thoáng chốc đã trở lại quầy hàng. Cậu mua quả bầu và mang nó về.

Từ lúc ấy, cậu không bao giờ rời xa quả bầu mới nữa. Thậm chí cậu còn mang nó theo đến trường và đánh bóng nó dưới bàn trong giờ học. Không lâu sau, cậu bị một thầy giáo bắt quả tang, người thầy giáo ấy đặc biệt tức tối vì chuyện này xảy ra đúng vào giờ đạo đức.

Người thầy giáo này xuất thân từ một vùng khác của nước Nhật và thấy rằng thật không chấp nhận được khi bọn trẻ con lại lao vào những trò giải trí quá ẽo ợt như là sưu tầm những quả bầu. Ông ta nghiêm cẩn đi theo truyền thống đạo đức của samurai, và khi Kumoemon, người biểu diễn Naniwabushi nổi tiếng, đến đây ngâm những câu thơ hào hùng của thuở xa xưa, ông ta dự không bỏ sót buổi nào, mặc dù thường thì ông ta không bao giờ thèm đặt chân vào trong lĩnh vực giải trí đáng ghê tởm. Ông ta không bao giờ ngần ngại bắt học sinh của mình hát các bản ba lát Naniwabushi, tuy là hát sai ráo cả. Giờ đây, khi thấy Seibei im lặng đánh bóng quả bầu của cậu, giọng ông ta run lên vì giận dữ.

“Trò là một thằng ngốc!” ông ta quát. “Nhất quyết là không thể có tương lai nào cho một thắng bé như trò được.” Rồi ông ta tịch thu quả bầu mà Seibei đã bỏ ra rất nhiều thời gian để chỉnh trang. Seibei nhìn thẳng ra phía trước và không khóc.

Về đến nhà, mặt của Seibei tái mét. Không nói một lời, cậu đặt chân lên lò sưởi và nhìn thẳng vào tường, cái nhìn trống rỗng.

Sau một lúc, thầy giáo tới nhà. Vì bố Seibei chưa từ hiệu đồ mộc về, thầy giáo tấn công ngay vào mẹ Seibei.

“Cái thói này chính là bắt nguồn từ sự vô trách nhiệm của gia đình,” ông ta nói, giọng đầy đe dọa. “Nghĩa vụ của phụ huynh là phải trông coi sao cho những điều như thế này không xảy ra chứ.” Rối tinh cả đầu óc, mẹ Seibei chỉ biết thì thào mấy lời xin lỗi.

Trong lúc đó, Seibei tìm cách làm cho mình trở nên vô hình hết mức ở trong góc. Hoảng sợ, cậu liếc nhìn ông thầy giáo khủng khiếp của mình và nhìn bức tường ngay đằng sau, nơi treo cả một hàng những quả bầu đã được xử lý xong xuôi. Chuyện gì sẽ xảy tới nếu thầy giáo nhìn thấy chúng?

Run rẩy trong lòng, cậu chờ đợi điều tồi tệ nhất, nhưng sau đó ông thầy đã quá mệt với những lời lẽ của mình và giận dữ bước ra khỏi nhà. Seibei thấy nhẹ hết cả người.

Mẹ Seibei khóc thút thít. Bà bắt đầu mắng cậu thậm tệ, và trong lúc bà mắng, bố Seibei từ cửa hiệu về đến nhà. Ngay khi nghe được chuyện, ông túm lấy cổ áo cậu bé và tát một cú trời giáng. “Mày hư quá!” ông gào lên. “Cứ như thế này mày sẽ không thể có được gì trên đời đâu. Lẽ ra tao phải ném mày ra ngoài đường mới phải, đó mới là chỗ của mày!” Rồi ông nhìn thấy những quả bầu treo trên tường. Không nói một lời, ông lấy búa ra đập nát chúng, từng quả một. Seibei tái nhợt nhưng không nói gì.

Ngày hôm sau ông thấy giáo đưa quả bầu tịch thu được từ Seibei cho một ông lao công già làm việc trong trường. “Này, cầm lấy,” ông ta nói, như thể đang chìa ra một thứ đồ vật thật bẩn thỉu. Người lao công mang quả bầu về nhà và treo nó lên bức tường căn phòng chật hẹp, ám bồ hóng của mình.

Khoảng hai tháng sau ông lao công lâm vào tình cảnh còn thiếu tiền hơn thường lệ, ông bèn quyết định mang quả bầu đến một hiệu đồ cổ trong thị trấn xem thử có kiếm được vài hào không. Người chủ hiệu đồ cổ xem xét quả bầu thật kỹ; rồi, lấy một cái giọng rất hững hờ, ông ta đưa nó lại cho ông lao công và nói: “Tôi có thể trả ông năm yen.”

Ông lao công rất kinh ngạc, nhưng vì là một ông già khôn ngoan, ông lạnh lùng đáp: “Chắc chắn là tôi không thể bán nó với cái giá ấy được.” Chủ hiệu ngay lập tức nâng lên mười yen, nhưng ông lao công vẫn không đồng ý.

Cuối cùng chủ hiệu đồ cổ phải trả năm mươi yen cho quả bầu. Ông lao công rời khỏi cửa hiệu, vui sướng vì vận may của mình. Không phải lúc nào các ông thầy giáo cũng tặng không cho ai đó một món quà trị giá tới một năm tiền lương như vậy! Ông rất khôn khéo không bao giờ nói chuyện này với ai, cả Seibei lẫn thầy giáo đều chưa từng nghe về chuyện quả bầu. Phải, ông lao công rất khôn khéo, nhưng vẫn chưa đủ khôn khéo: ông không thể hình dung nổi cũng quả bầu ấy đã được chủ hiệu đồ cổ bán cho một nhà sưu tầm giàu có trong tỉnh lấy sáu trăm yen.

Giờ đây Seibei bị hút hồn vào những bức tranh của mình. Anh không còn cảm thấy chút cay đắng nào đối với người thầy giáo hay người bố đã đập tan tành những quả bầu quý giá của anh nữa.

Dần dà, bố anh bắt đầu mắng mỏ anh vì cứ đi vẽ những bức tranh.

Và Lolita

2012-01-04T17:16:00.002+07:00

Và sau nhiều năm trời vật lộn, Lolita đã bắt đầu tượng hình thành cô bé mười ba tuổi quá mấy tháng (khi bắt đầu cái road movie đậm màu huyễn tưởng dọc ngang nước Mỹ ấy, bên cạnh Humbert Humbert). Độc giả Việt Nam đã có thể thực sự bắt đầu chờ đợi Nabokov ở kiệt tác này, chờ đợi nhận lấy những màn ảo thuật ngôn từ vô tiền khoáng hậu, vô số bẫy và cực kỳ nhiều khoái lạc.

Dịch giả Dương Tường đã có Lolita của mình. Không phải lúc nào tôi cũng thích bản dịch của Dương Tường, nhưng ở đây, tôi ngả mũ kính phục sự nhạy cảm, sự tinh tế, sự sáng tạo, sự chuẩn xác, sự phóng túng tuyệt vời ấy.

Một đoạn về Annabel, tức nhân vật "tiền-Lolita":

"Ngay lập tức, chúng tôi mê nhau điên cuồng, vụng về, đau đớn, không còn biết xấu hổ; tôi phải nói thêm là một cách vô vọng, bởi lẽ nỗi khát khao cuồng khấu muốn chiếm hữu nhau đó chỉ có thể vợi nhẹ đi bằng việc thực sự ngấm vào nhau, nhập làm một với nhau, đến từng phân tử của cả linh hồn lẫn thể xác; nhưng ấy đấy, chúng tôi thậm chí không thể giao phối với nhau như lũ trẻ ở những xóm ổ chuột lúc nào cũng dễ dàng kiếm được cơ hội để làm. Sau lần điên cuồng tìm cách gặp nhau ban đêm trong vườn nhà Annabel (tôi sẽ nói thêm về chuyện này ở phần dưới), phạm vi riêng tư duy nhất mà chúng tôi được phép là ở ngoài tầm tai nghe, nhưng vẫn trong tầm nhìn, của khu đông người trên plage* (bãi tắm). Ở đó, trên cát mềm, cách các bậc phụ huynh mấy bước, chúng tôi nằm ềnh suốt buổi sáng trong tột đỉnh thèm khát đến đờ đẫn và lợi dụng mọi ngẫu nhiên may mắn trong không gian và thời gian để sờ soạng nhau: bàn tay cô, lấp một nửa trong cát, trườn về phía tôi, những ngón nâu thon mảnh lừ lừ tiến như kiểu mộng du, mỗi lúc một sát lại gần; rồi cái đầu gối anh ánh màu trắng sữa bắt đầu một hành trình dài, thận trọng; đôi khi, một cái ụ tình cờ do mấy đứa nhỏ đắp tạo cho chúng tôi một thứ bình phong đủ kín để có thể chà hai cặp môi mặn vào nhau; những tiếp xúc nửa vời ấy đã đẩy hai cơ thể thanh xuân, khỏe mạnh và thiếu kinh nghiệm của chúng tôi lên tới một bức xúc cao độ đến nỗi cả làn nước xanh mát lạnh trong đó chúng tôi tiếp tục bám riết lấy nhau cũng không thể làm nguôi dịu."

Và đây, một trang web được thiết kế riêng cho dịp này. Một quyển sách lớn cần được tiếp đón trọng thể.

Còn đây, dẫn đường tăng view cho trang blog (mới mở) của Phạm Thị Hoài. Hallo, tata :p, "un pour tous, tous contre un" hehe.

Có liên quan: ấn vào đây và kéo xuống cuối để xem "Lietzsche".

(10) Bửu Kế: Lược khảo về thư viện

2012-01-04T10:05:00.001+07:00

Bài "Lược khảo về thư viện" của Bửu Kế đăng trên tạp chí Đại Học số 1 (tháng Ba 1957). Đây là tờ tạp chí gắn liền với Viện Đại Học Huế, "chủ trương biên tập" là Nguyễn Văn Trung (một số bài ký tên Hoàng Thái Linh), với sự cộng tác chặt chẽ của những người như Lê Tuyên, Trần Văn Toàn, Nguyễn Nam Châu, Trương Văn Chình, Lê Ngọc Trụ... Tờ tạp chí ra được đến số 40.

Bài của Bửu Kế đăng từ tr. 101 đến tr. 111, ở đây tôi trích từ tr. 106 đến tr. 109, chủ yếu phần liên quan tới thư viện của Viện Văn Hóa Trung Việt (nơi chứa nhiều châu bản triều Nguyễn) và sự tan biến của nó; bài viết cũng nói đến một chi tiết là Viện Văn Hóa đã mua lại thư viện của Phạm Quỳnh, nhưng không rõ các chi tiết.

-----------

Vậy tại Việt-Nam, thư-viện đã xuất-hiện từ thời đại nào? Thật cũng khó kê cứu cho đích-xác được vì thiếu hẳn tài-liệu. Tuy thế, sách sử cũ cũng rọi cho chúng ta được ít nhiều tia sáng dẫu không nhờ đó mà nhìn thấy tất cả mọi sự vật, nhưng cũng giúp ta rõ được đôi phần về những điều ta muốn biết.

Năm 1078, vua Lý-Thái-Tổ sai hai quan Nguyễn-đạo-Thanh và Phạm-Hạc đi lấy sách tam tạng về bỏ vào thư-viện Đại-Hưng.

Dưới thời nhà Minh đô-hộ (1414-1427) người Tàu không những bắt đàn bà con gái mà còn cướp những kho sách của chúng ta đem về Trung-quốc.

Vua Lê-thánh-Tông (1460-1497), một ông vua nổi tiếng về văn học, đã mở rộng nhà Thái-học, làm nhà Văn-miếu, tổ chức nơi ăn chốn ở cho sinh-viên lưu-trú cùng là lập kho bí thư để chứa sách.

Đến đời nhà Nguyễn, vua Gia-Long cũng như vua Minh-Mạng đều ra lệnh sưu tầm sách cổ, ban thưởng cho những người đã sáng tác hoặc nạp vào kho những sách tự mình làm hoặc tìm kiếm được.

Tàng thư lâu hoặc những cái Các trong Đại-Nội đều là những nơi chứa sách để nhà vua hoặc Triều đình tra cứu. Các vị đại thần gặp phiên chầu phải ở lại túc trực trong Nội nhiều khi phải kiêm cả việc thủ thư nữa. Người ra [ta] đã từng kể chuyện vua Tự-Đức bảo một ông quan trực, lấy cho Ngài bộ Đông-châu liệt quốc. Nhưng vì tiếng nhà vua nói nhỏ, ông nọ nghe lầm là quyển “Ông Âu mụ Ốc” nên tìm suốt mấy tiếng đồng hồ, đến toát mồ hôi vẫn không thấy. Sau đánh bạo tâu lại mới hay mình đã nghe lầm.

Những loại sách có giá trị như Hội Điển, Liệt Truyện, Thiệt-lực, Chánh Yếu v.v… mỗi khi xuất bản, vua thường ban cho các ông hoàng hoặc các quan đại thần để bỏ vào thư-viện riêng của mình.

Tại Huế có nhiều ông hoàng, nhiều ông quan nổi tiếng có những viện sách khá dồi dào, tuy không mở cửa công khai cho công chúng đến đọc, nhưng những người quen biết thường hay lui tới để kê cứu hay mượn sách về nhà đọc.

Các sách trên này toàn là chữ Tàu hoặc chữ nôm. Còn về chữ Pháp và quốc ngữ thì mãi đến thời kỳ Pháp thuộc chúng ta mới có thư-viện công cộng.

Năm 1902 một thư-viện đầu tiên được mở cửa cho công chúng vào đọc. Ban đầu còn nhỏ hẹp vì số người thông thạo Pháp ngữ chưa được bao nhiêu. Cuối năm 1917, Trung ương thư-viện, một thư-viện khá đồ sộ ra đời, đặt trụ sở ngay chính giữa trung tâm thành phố Hà-nội. Thư-viện nầy bành trướng rất mau, chẳng bao lâu đã có được 155 ngàn quyển sách, hơn 1 ngàn thứ tạp chí, chưa kể nhật báo, phòng đọc sách có thể chưa được 120 khán giả và mở cửa từ 9 giờ mai đến 10 giờ tối.

Theo dư luận của mấy nhà quan sát ngoại quốc hồi bấy giờ thì Thư-viện Trung-Ương ở Hà-nội và Nha Viễn-Đông bác cổ, có thể xấp [sic] vào hàng thứ nhì ở Á Đông.

Ở Hà-nội lại còn có các thư-viện riêng cho các trường Đại-học như Luật-khoa, Y-khoa, Văn-khoa, Khoa-học v.v…

Tại Huế, Thư-viện công cộng ra đời chậm hơn Nam và Bắc. Tuy thế nó vẫn có giá trị riêng của nó, dồi dào nhất là những sách về lịch-sử.

Từ nhà Lê trở về trước sách sử, tài liệu, không đâu nhiều bằng Thư-viện Trung-Ương và trường Viễn-Đông Bác cổ Hà-nội. Nhưng trái lại, tại triều Nguyễn về sau thì Viện Văn-Hóa Trung-Việt ăn đứt tất cả các nơi. Quí nhất là những thứ Châu bản, những tài liệu đích xác, có chữ của vua phê và đóng dấu. Những quyển quốc-thư, sách do các văn thi-sĩ Việt-Nam trước tác.

Thư-viện Viện Văn-hóa đã từng có một thời toàn thịnh của nó. Tất cả vào lối trên 10 vạn quyển sách, tập họp nhiều thư-viện lại làm một: Thư-viện của vua Duy-Tân, Thư-viện của Nội-Các, Viện Cơ-mật, Tòa Khâm-sứ, Sở Mật Thám, Thư-viện Bảo-Đại, Thư-viện Câu lạc bộ sĩ quan Pháp. Có rất nhiều sách chưa bao giờ người ngoài được đọc, có những tài liệu về hạng tối mật, chỉ một số rất ít người được phép xem mà thôi. Như tập thơ nôm của vua Tự-Đức chẳng hạn, đến những 100 bài, mà chỉ lọt ra ngoài mới được vài bài. Tài liệu vua Duy-Tân khởi nghĩa rất đầy đủ lại có ngay cả cái cờ và thanh kiếm của Trần-cao-Vân dùng để điều khiển cuộc cách-mạng. Ba giãy [sic] nhà, hiện giờ là trường Hàm-Nghi, chất đầy cả sách trên những cái kệ cao 4 thước, thường phải dùng đến thang để lấy sách. Trước khi xảy ra cuộc chiến tranh Việt Pháp, bao nhiêu sách và tài liệu nói trên đều bỏ cả vào trong những cái bao bố, bao lát có đánh dấu, chỉ chờ có lệnh là chở về làng Hiền-Lương, cách thành phố 20 cây số. Tại đây, mấy cái nhà thờ họ và mấy cái đình đã được trưng dụng trước, dùng tre và lồ ô làm thành những cái sàn gác để chất sách.

Đến đây tưởng tôi nên nhắc lại một đoạn ký ức về việc tản cư sách để bạn đọc biết sơ qua về những bước thăng trầm của Viện Văn-Hóa Trung-Việt.

Sách và tài liệu đều nằm cả trong bao, giao cho mấy ông lao công và tùy phái giữ, còn công chức đều phải tản-cư đi ngoại tỉnh: người Thanh-hóa, kẻ Quảng-Bình, Hà-tịnh.

Tôi đang sống cuộc đời ăn không ngồi rồi ở Quảng-Bình đâu nửa tháng thì tiếp được điện tín ở Huế gọi về để điều khiển việc tản-cư sách của Viện Văn-hóa, về Hiền-lương. Đến Huế, tôi và vài người bạn nữa, trưng-dụng một số xe hàng, trên trần kết lá để che mắt phi-cơ, xông pha tên đạn để dời sách ra khỏi thành phố. Lúc bấy giờ cửa Thượng-tứ đóng bít và đắp đất, bên nầy sông Hương là phòng tuyến của ta, còn bên kia, phòng tuyến của Pháp. Trong lúc chúng tôi chở sách, đạn từ trên phi-cơ bắn xuống hoặc từ bên kia phòng-tuyến vèo vèo bắn sang, thỉnh thoảng lại một vài người vệ quốc quân đóng ở nhà bên cạnh hoặc gác trên cột cờ bị đạn chết. Chở luôn mấy ngày như thế vẫn không hết sách. Những thứ chẳng lấy gì làm quan hệ đều phải bỏ lại vì các cầu ở miền quê sắp bị phá, phương tiện giao thông không tiếp tục bằng xe ca-mi-ông được nữa.

Chúng tôi ở cả trong một cái đình Hiền-lương để giữ gìn sách và tài liệu. Một tấm bảng yết thị được dựng lên, trừng phạt nặng nề những kẻ xâm phạm vào kho tàng văn-hóa ấy.

Tuy nhiên, chẳng bao lâu thì bộ đội Pháp tràn về. Chúng tôi phải chạy lên trên miền núi vì không ai muốn bị người Pháp bắt được làm gì. Binh sĩ Pháp chiếm kho sách. Họ vớ được mấy thùng địa đồ rất quí. (Bản đồ vẽ từng làng một. Cứ mỗi làng gồm có bốn bức rất rộng đâu lại một [sic], có ghi từng con đường, nhà thờ, trường học v.v…) Họ lấy những thứ gì cần thiết còn sách thì gọi dân chúng vào cho tha hồ muốn lấy bao nhiêu thì lấy. Hồi ấy chắc nhiều bạn đọc cũng đã trông thấy những người gánh từng gánh sách đi bán, sách chữ nho thì dùng để bồi liễn, dùng làm giấy hút thuốc, làm giấy tiền, đánh thành con cúi để châm thuốc hút v.v… Ai đã từng trông thấy tòa nhà Hậu Bổ nguy nga và kiên cố thế mà chỉ có mấy ngày đã trở nên một nơi bình-địa thì chắc không lấy gì làm ngạc nhiên thấy kho sách của Viện Văn-Hóa bị bàn tay tham lam của quần chúng tàn phá.

Sau khi tình hình đã tạm yên. Hội đồng chấp chánh lâm thời thành lập, chúng tôi lại tìm cách thu thập lại những thứ đã mất, nhưng một trăm phần không còn được một. Nhưng về sau nhờ mua được thư-viện của ông Phạm-Quỳnh cùng góp nhặt lần hồi nên giờ đây thư-viện của Viện Văn-hóa nầy cũng đã có được một số sách khá khá.

Ngoài thư-viện của Viện Văn-Hóa ra, còn có thư-viện Accueil, thư-viện của hội Quảng trị, đều bị hao thất rất nhiều trong cuộc chiến tranh Pháp Việt. Bộ sách quí nhất mà hội Quảng-trị bị mất là Bộ Tứ khố toàn thư tính giá bây giờ hơn 1 triệu bạc.

Janus

2012-01-02T13:01:00.000+07:00

Điều kỳ quặc là tôi cũng từng dịch truyện "Janus" của Ann Beattie, cách đây khá lâu, cũng nhiều người đã đọc. Ai biết tôi chắc đều đoán ra khi cầm tập truyện ngắn do Updike tuyển chọn, tôi sẽ chú ý tới "Janus" :p Quyển sách này là quà tặng của tiền bối B. hehe.

Janus

Ann Beattie

-------------------

Ann Beattie (sinh năm 1947) là tác giả của nhiều tập truyện ngắn và tiểu thuyết, một nhà văn Mỹ từng nhận một số giải thưởng văn chương uy tín. “Janus” được đăng lần đầu tiên trên tạp chí The New Yorker, sau này được chọn vào tập The Best American Short Stories of the Century do John Updike và Katrina Kenison biên soạn, Houghton Mifflin Company, 1999.

-------------------

Cái bát thật hoàn hảo. Có lẽ đó sẽ không phải là cái bạn sẽ chọn khi đứng trước một giá đựng toàn bát là bát, cũng không thuộc những thứ nhất định sẽ thu hút rất nhiều chú ý tại một hội chợ đồ thủ công, nhưng nó sở hữu sự hiện diện rất thực. Chuyện nó sinh ra là để được ngưỡng mộ cũng đương nhiên như chuyện một kẻ ngu si không có lý do gì để nghi ngờ rằng mình sẽ làm người ta thấy rất buồn cười. Giống y như con chó vẫn được mang đi theo (và mang về) cùng với cái bát.

Andrea làm nghề môi giới địa ốc, cứ khi nào nghĩ rằng khách hàng nhiều tiềm năng là người yêu quý chó là cô sẽ mang theo con chó của mình và cùng lúc đặt cái bát trong ngôi nhà định bán. Cô để một đĩa nước trong bếp cho Mondo, rút từ trong túi ra con ếch bằng nhựa phát ra tiếng kêu của nó đặt lên sàn nhà. Nó sẽ chạy nhảy vui vẻ, giống hệt như mọi khi ở nhà, luẩn quẩn quanh món đồ chơi ưa thích của mình. Cái bát thường nằm trên bàn uống cà phê, nhưng gần đây cô đã bắt đầu bày nó lên trên một cái tủ gỗ thông và trên một cái bàn sơn bóng. Có một lần nó còn ở trên một cái bàn gỗ hồ đào bên cạnh một bức tĩnh vật của Bonnard, chỗ ấy thật là hợp với nó.

Bất kỳ ai từng mua nhà hoặc muốn bán một ngôi nhà đều phải quen với một số thủ thuật có mục đích là thuyết phục một người mua tin rằng ngôi nhà rất đặc biệt: lửa cháy trong lò sưởi vào đầu buổi tối; hoa cúc cắm trong bình trên quầy bếp, nơi thường thì không ai để dành chỗ cho hoa cả; có thể là mùi vị dịu nhẹ của mùa xuân, được tạo ra từ chỉ một giọt nước thơm rỏ lên một cái bóng đèn rồi cứ thế mà tỏa mùi.

Điều tuyệt diệu ở cái bát, Andrea nghĩ, là nó vừa tinh tế, lại vừa dễ nhận ra - một nghịch lý của một cái bát. Nó có màu kem và dường như có thể làm bất kỳ thứ ánh sáng nào rọi lên nó trở nên rực rỡ. Có vài mảnh màu sắc ở trên nó - những mẩu nhỏ xíu nhiều hình dạng - với một số mảnh vương một ít vết bạc. Chúng cũng bí ẩn như là các tế bào mà người ta nhìn thấy trong kính hiển vi; thật khó mà tự ngăn mình nghiên cứu chúng, bởi chúng tỏa ánh sáng, chợt lóe lên trong một khoảnh khắc, rồi ngay lập tức trở lại hình dáng cũ. Một điều gì đó về màu sắc và cách bố trí ngẫu nhiên của chúng gợi lên ý tưởng về chuyển động. Những người thích đồ đạc kiểu nông thôn luôn luôn bình luận nó, nhưng hóa ra cả những người thấy thoải mái với đồ đồ cổ Biedermeier cũng rất thích nó. Nhưng cái bát lại không hề phô trương, cũng không đáng chú ý đến mức có ai ngờ rằng nó được đặt vào chỗ đó là có dụng ý. Khi bước chân vào phòng họ có thể ghi nhận chiều cao của trần nhà, và chỉ khi nào mắt rời khỏi cái trần hoặc khỏi những tia nắng chiếu lên một bức tường nhạt màu, thì họ mới nhìn thấy cái bát. Khi ấy họ sẽ tiến thẳng đến nó mà bình luận về nó. Và họ luôn luôn ngập ngừng khi muốn nói một điều gì đó. Có lẽ là bởi họ đang ở trong ngôi nhà với một lý do nghiêm túc, chứ không phải là để chú tâm đến một thứ đồ vật bất kỳ.

Một lần, Andrea nhận được điện thoại từ một phụ nữ không bàn bạc về giá cả một ngôi nhà mà cô đã đưa bà ta đến xem. Cái bát, bà ta nói - liệu có thể nào biết chỗ những người chủ đã mua cái bát thật là đẹp đó không? Andrea làm ra vẻ không hiểu bà ta nói gì. Một cái bát, đâu đó trong ngôi nhà? Ồ, trên một cái bàn bên dưới cửa sổ. Vâng, cô sẽ hỏi hộ, dĩ nhiên rồi. Cô đợi cho vài ngày trôi qua rồi gọi lại để nói rằng cái bát là một món quà và họ không biết nó đã được mua ở đâu.

Khi cái bát không được đưa từ nhà này sang nhà khác, nó nằm trên bàn cà phê của Andrea tại nhà cô. Cô không gói kỹ nó lại mà cất đi (mặc dù lúc di chuyển nó thì cô làm đúng như vậy, cho vào một cái hộp); cô để nó trên bàn, vì cô thích ngắm nó. Nó đủ to để không tạo cảm giác mong manh, hay quá mức dễ vỡ nếu có người va phải bàn hay Mondo tha xuống để nghịch. Cô đã yêu cầu chồng không để chìa khóa nhà vào trong đó. Nó cần phải rỗng không.

Khi chồng cô thấy cái bát lần đầu tiên, anh đã nhìn nó thật kỹ rồi thoáng mỉm cười. Anh vẫn luôn luôn khuyến khích cô mua những thứ gì mà cô thích. Trong những năm vừa qua, hai người đã mua nhiều thứ để bù đắp cho những năm nghèo nàn hồi còn là sinh viên, nhưng giờ đây khi đã sung túc được một thời gian, niềm sung sướng đối với các món đồ mới đã phai nhạt. Chồng cô bảo cái bát “rất xinh” rồi quay đi, không cầm nó lên để xem xét. Anh không quan tâm nhiều đến cái bát cũng như cô không quan tâm nhiều tới cái Leica mới của anh.

Cô chắc chắn rằng cái bát mang lại may mắn cho mình. Người ta thường đặt mua những ngôi nhà mà cô có để cái bát vào. Thỉnh thoảng những người chủ nhà, luôn luôn đòi được phép không ở nhà hoặc đi ra ngoài trong khi có người đến xem nhà, thậm chí còn không biết cái bát đã từng ở trong nhà họ. Một lần - cô cũng không hình dung nổi là bằng cách nào - cô để quên nó để rồi sau đó thì sợ có chuyện gì xảy đến với nó tới mức vội vã quay trở lại ngôi nhà và thở phào nhẹ nhõm khi bà chủ nhà ra mở cửa. Cái bát, Andrea giải thích - cô đã mua một cái bát và để nó lên trên tủ cho khỏi vỡ trong khi dẫn khách đi xem nhà, và cô… Cô thấy như thể mình sắp chạy bổ qua bà chủ nhà để nhặt lấy cái bát của cô. Người chủ nhà đứng dịch sang một bên nhường lối cho cô, và chỉ đến khi Andrea đã chạy tới chỗ cái tủ người đàn bà mới liếc nhìn cô vẻ hơi ngạc nhiên. Trong vài giây trước khi Andrea cầm lấy cái bát, cô mới nhận ra người chủ nhà hẳn đã thấy là nó được đặt ở một chỗ thật là hoàn hảo, ánh sáng mặt trời rọi vào đúng phần có màu xanh đậm hơn của nó. Cái bình nước của bà ta đã bị đẩy sâu vào trong để nhường chỗ cho cái bát. Trên đường về nhà, Andrea cứ tự hỏi tại làm sao mà mình lại có thể bỏ quên cái bát như vậy được. Giống hệt như là khi bỏ một người bạn lại trong một chuyến đi chơi - cứ thế lẳng lặng mà đi thôi. Đôi khi trên báo đăng những câu chuyện về các gia đình để quên một đứa con ở đâu đó, cứ thế lái xe đến một thành phố kế tiếp. Andrea mới chỉ đi được một dặm đường thì đã nhớ ra.

Cô mơ thấy cái bát. Hai lần, mơ trong lúc thức - vào sáng sớm, giữa giấc ngủ thực thụ và quãng chợp mắt cuối cùng trước khi dậy hẳn - cô thấy nó rất rõ. Hình dáng của nó rõ mồn một khiến cô sững sờ mất một lúc - đúng là cái bát cô vẫn nhìn hằng ngày.

Cô vừa có một năm kinh doanh địa ốc rất phát đạt. Người ta rỉ tai nhau, thế là cô có nhiều khách hàng hơn là mức cô mong muốn. Cô có một ý nghĩ điên rồ rằng giá như cái bát là một vật sống thì cô đã cảm ơn nó. Có những lần cô muốn nói cho chồng về cái bát. Anh làm nghề môi giới chứng khoán, thỉnh thoảng anh nói với người khác rằng anh rất may mắn vì đã lấy được một người vợ có cảm giác về mỹ thuật tinh tế đến thế, không những vậy cảm giác ấy lại còn hữu dụng trong thế giới thực nữa. Thực sự là họ rất giống nhau - điều này thì họ nhất trí được. Cả hai đều là người trầm lặng - thích suy nghĩ, chậm chạp trong việc đánh giá giá trị, nhưng gần như là bướng bỉnh một khi đã có kết luận về một điều gì đó. Cả hai đều thích các chi tiết, nhưng nếu những thứ mỉa mai thu hút cô, thì anh lại thiếu kiên nhẫn và tùy tiện chừng nào các vấn đề có nhiều khía cạnh hoặc không rõ ràng. Nhưng cả hai đều biết điều này; họ có thể nói chuyện với nhau về điều đó khi chỉ có họ trên xe ôtô lái về nhà sau một bữa tiệc hoặc sau một kỳ nghỉ cuối tuần cùng bạn bè. Nhưng cô chưa bao giờ nói với anh về cái bát. Trong bữa tối, trao đổi tin tức trong ngày, hoặc khi họ nằm trên giường vào buổi đêm mà nghe nhạc và thì thầm với nhau những câu chuyện không đầu không cuối đầy ngái ngủ, cô vẫn thường xuyên có ý định nói mọi thứ ra, rằng cô nghĩ cái bát trong phòng khách, cái bát màu kem ấy, chính là nguyên do cho thành công của cô. Nhưng cô đã không nói điều đó. Cô không thể lên tiếng mà giải thích. Thỉnh thoảng vào buổi sáng, cô nhìn anh và cảm thấy tội lỗi vì cứ giữ mãi cho mình cái bí mật ấy.

Liệu có thể nào cô lại có một mối liên hệ sâu xa hơn với cái bát - một mối quan hệ theo một cách nào đó? Cô chỉnh lại suy nghĩ của mình: làm thế nào mà cô có thể tưởng tượng ra một điều như vậy, khi mà cô là người còn đó là một cái bát? Thật lố bịch. Chỉ cần nghĩ làm thế nào mà người ta có thể sống cùng nhau và yêu nhau… Nhưng liệu có phải là điều đó lúc nào cũng rõ ràng, lúc nào cũng là một mối quan hệ? Cô bối rối trước những ý nghĩ ấy, nhưng chúng cứ đọng mãi lại trong óc cô. Giờ đây ở bên trong cô có một điều gì đó, một điều gì đó thực, mà cô chưa bao giờ đả động tới.

Cái bát là một điều bí ẩn, ngay cả là với cô. Thật là bực mình, bởi vì sự dính dáng của cô tới cái bát chứa đựng một cảm giác vững chắc về vận may không phải đền đáp; sẽ dễ trả lời hơn nhiều nếu có thể đáp lại một kiểu đòi hỏi nào đấy. Thế nhưng chuyện đó chỉ có ở trong cổ tích mà thôi. Cái bát chỉ là một cái bát. Cô không tin điều đó dù chỉ là một giây. Điều mà cô tin là có một cái gì đó cô đã đem lòng yêu.

Trong quá khứ, có những lúc cô nói với chồng về một mảnh đất mới mà cô sắp mua hay bán - kể cho anh một chiến thuật tài tình nào đó mà cô nghĩ ra để thuyết phục những người chủ có vẻ muốn bán. Giờ thì cô đã thôi làm việc ấy, bởi mọi chiến thuật của cô đều có dính dáng đến cái bát. Cô trở nên suy tư hơn với cái bát, và nhiều cảm giác về sở hữu hơn. Cô chỉ để nó trong các ngôi nhà chừng nào không có ai, và mang nó đi theo lúc cô rời khỏi ngôi nhà. Thay vì chỉ dịch chuyển một cái bình hoặc một cái đĩa, cô có thể dịch chuyển toàn bộ những thứ đồ vật khác trên một cái bàn. Cô tự buộc mình làm việc đó thật cẩn thận, vì cô không thực sự quan tâm đến chúng. Cô chỉ muốn tống chúng đi cho khuất mắt.

Cô tự hỏi không biết tình thế này sẽ chấm dứt như thế nào. Cũng như với một người tình, không có kịch bản chính xác nào về việc mọi thứ sẽ đi tới điểm kết. Lo lắng trở thành sức mạnh đầy hiệu lực. Không thể có chuyện người tình chạy bổ vào vòng tay một ai đó khác, hay viết cho cô một lá thư rồi bỏ sang một thành phố khác. Hãi hùng là khả năng biến mất. Cái đó mới là quan trọng.

Cô thức dậy trong đêm để mà nhìn cái bát. Không bao giờ cô nghĩ đến chuyện mình có thể làm vỡ nó. Cô rửa và lau khô nó mà không thấy lo lắng gì, cô thường xuyên dịch chuyển nó, từ cái bàn cà phê sang cái bàn gỗ dái ngựa góc nhà hoặc bất kỳ nơi đâu, không chút e ngại về tai nạn. Rõ ràng là cô không phải người có thể làm bất kỳ điều gì cho cái bát. Cái bát chỉ được tay cô cầm lên, đặt một cách an toàn lên một bề mặt nào đó; không thể có chuyện người khác làm vỡ nó. Bát thì rất khó dẫn điện: nó không thể bị sét đánh trúng. Thế nhưng ý nghĩ về tổn thất vẫn cứ dai dẳng. Cô không nghĩ quá điều này - rằng cuộc đời cô sẽ ra sao nếu không có cái bát. Cô chỉ tiếp tục sợ sẽ có một tai nạn nào đó xảy đến. Tại sao lại không, trong một thế giới nơi người ta đặt cây cối vào những nơi không dành cho chúng, để khách xem nhà sướng điên lên vì nghĩ rằng những góc tối kia có ánh nắng rọi tới - một thế giới đầy rẫy thủ đoạn?

Cô thấy cái bát lần đầu tiên cách đây đã nhiều năm, tại một hội chợ đồ thủ công cô đến xem gần như là bí mật, cùng người tình của mình. Anh đã bảo cô mua cái bát. Cô không cần thêm gì nữa cả, cô bảo anh. Nhưng cô đã bị kéo tới chỗ cái bát, và họ cứ nấn ná mãi ở đó. Rồi cô đi sang gian hàng kế tiếp, anh chạy theo cô, đập đập cái vật hình tròn ấy lên vai cô trong lúc cô đang để các ngón tay lướt đi trên một bức tranh khắc gỗ. “Anh vẫn muốn em mua nó à?” cô hỏi. “Không”, anh đáp. “Anh đã mua nó cho em rồi đây”. Trước đó anh đã mua cho cô nhiều thứ - những thứ hồi ấy cô thích hơn rất nhiều - cái nhẫn gỗ mặt ngọc lam của trẻ con đeo vừa khít ngón tay út của cô; cái hộp gỗ, dài và mảnh, cái mộng được làm thật đẹp, mà cô dùng để đựng ghim giấy; cái áo len mềm màu ghi có túi. Anh là người nảy ra ý tưởng những lúc anh không có ở đó để cầm tay cô thì cô có thể tự cầm tay mình - thò cả hai tay vào cái túi nằm dài phía trước áo. Nhưng càng ngày cô càng gắn bó hơn với cái bát, hơn bất kỳ thứ quà nào khác của anh. Cô cố gắng thuyết phục mình đừng làm vậy. Cô còn có nhiều thứ khác hay ho hoặc giá trị hơn nhiều. Nó không phải là một thứ đồ vật có vẻ đẹp nhảy xổ vào bạn; hẳn là đã có rất nhiều người đi qua nó trước khi họ nhìn thấy nó cái ngày hôm ấy.

Người tình của cô bảo lúc nào cô cũng quá chậm chạp trong việc biết được cô thực sự yêu những gì. Tại sao lại phải tiếp tục cuộc đời cô như vậy? Tại sao lại phải hai mặt, anh hỏi cô. Anh là người đi bước trước. Khi cô không quyết định được như là anh muốn, không thay đổi được đời mình mà đến với anh, anh hỏi cô điều gì làm cô nghĩ cô có thể có nó từ cả hai con đường. Rồi anh bỏ đi. Đó là một quyết định nhằm đến việc bẻ gãy ý chí của cô, phá tan những ý tưởng không khoan nhượng của cô về bảo vệ bằng được những cam kết trước đây của mình.

Thời gian trôi đi. Một mình trong phòng khách vào buổi đêm, cô thường nhìn cái bát nằm trên bàn, yên bình và an toàn, không chút ánh sáng. Theo cách của mình, nó thật hoàn hảo: thế giới chia làm hai nửa, sâu và rỗng không mềm mại. Gần vòng tròn, ngay cả trong ánh sáng mờ ảo, con mắt dịch chuyển về phía một lóe xanh nhỏ, một điểm đang tan biến ở chân trời.

[VCLN] Nhìn lại lý thuyết

2011-12-28T13:42:00.000+07:00

Lý thuyết văn học không phải là một chuyện đương nhiên. Ở rất nhiều thời kỳ, tác phẩm văn chương có thể tồn tại mà không cần đến lý thuyết (hiểu theo nghĩa một hệ thống nghiêm ngặt): tác giả không cần đến lý thuyết để viết, độc giả cũng không cần đến lý thuyết để đọc, đến phê bình gia hay bình luận gia cũng không nhất thiết cần đến lý thuyết trong công việc của mình. Nhưng trong vài thập niên giữa thế kỷ XX, lý thuyết văn học đã thực sự tồn tại, phát triển mạnh mẽ, vừa mang dáng dấp của một chủ nghĩa tiền phong vừa có nhiều khía cạnh của một định chế, không những thế lại còn đồng hành cùng nhiều huyền thoại: ngôn ngữ học, chủ nghĩa hình thức Nga, cấu trúc luận, Tiểu thuyết Mới, phong trào tháng Năm 1968 v.v… đến mức bản thân lý thuyết cũng như thể đã trở thành một huyền thoại: ở khối Anh-Mỹ người ta nhắc tới cụm từ French Theory[1] (Lý thuyết Pháp), và rồi, khi lý thuyết đã qua ngả quành nước Mỹ để quay trở lại Pháp, nhiều lúc người Pháp dùng cái tên Théorie américaine (Lý thuyết Mỹ) để trỏ hiện tượng này.

Trong những năm 1960, rất nhiều tác phẩm lý thuyết đã đồng loạt ra đời, với những cái tên nổi bật: Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva… Cũng trong những năm này, cuộc tranh luận gay gắt giữa Roland Barthes và giáo sư Raymond Picard của Đại học Sorbonne xung quanh Racine đã báo hiệu cho một thay đổi rất lớn trong nghiên cứu văn học Pháp. Các lý thuyết gia phản đối đường lối cũ của nghiên cứu (mà đại diện là giới giáo sư đại học) đặt trọng tâm vào lịch sử, tiểu sử, giai thoại và muốn bước sang một con đường mới với phương pháp lấy cảm hứng từ ngôn ngữ học (Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson) và cấu trúc luận (Claude Lévi-Strauss), coi văn học như một hệ thống văn bản tự trị với những đặc điểm, quy luật riêng. Năm 1966, số 8 của tờ tạp chí Communications quy tụ đầy đủ những nhân vật của “trường phái mới” này[2]. Số tạp chí này nổi tiếng đến mức sau đó còn được tái bản nguyên trạng, như một chứng tích cho thành công của nghiên cứu văn học theo hướng lý thuyết một thời. Trong những năm 1960, vai trò phát ngôn quan trọng nằm ở tạp chí Tel Quel (hạt nhân là Philippe Sollers) và tủ sách cùng tên. Bắt đầu từ năm 1970, tờ tạp chí Poétique (Thi pháp) và tủ sách cùng tên (dưới sự chủ trì của Genette và Todorov) trở thành cơ quan ngôn luận chính. Từ 1970 đến 1980, tủ sách “Poétique” ấn hành được khoảng 30 tác phẩm (ngày nay cả tờ tạp chí lẫn tủ sách đều vẫn tồn tại; tính đến năm 2000, số lượng tác phẩm của tủ sách “Poétique” là khoảng 80 cuốn).

Những năm 1980 chứng kiến một thay đổi nữa: tuy nhiều tác phẩm quan trọng của trào lưu lý thuyết vẫn ra đời tại Pháp (như Palimpsestes của Genette in năm 1982), nhưng đã có thể thấy rõ rằng nhiều lý thuyết gia bắt đầu suy nghĩ lại về bản thân lý thuyết. Antoine Compagnon mở đầu sự nghiệp nghiên cứu của mình bằng tác phẩm lý thuyết mang tên La seconde main ou le travail de citation [Bàn tay thứ hai hay công việc trích dẫn], 1979, nhưng ngay sau đó ông chuyển hướng sang nghiên cứu Marcel Proust và lịch sử tư tưởng Pháp. Thomas Pavel, một lý thuyết gia quan trọng trong một giai đoạn, đặc biệt về khía cạnh ngôn ngữ học, từ khá sớm đã nói tới “ảo tưởng ngôn ngữ học”[3] (năm 1988). Và một trong những điều đặc biệt hơn cả là Tzvetan Todorov, người đi đầu trong nghiên cứu văn học theo hướng mới, một trong những người quan trọng nhất của việc đưa chủ nghĩa hình thức Nga vào Pháp, ngay từ đầu những năm 1980 đã có những thay đổi quan trọng.

Cuốn sách mang tên Critique de la critique [Phê bình phê bình] của Todorov in năm 1984 được coi như là sự đoạn tuyệt của ông đối với thi pháp. Kể từ đây Todorov chuyển hẳn sang hướng nghiên cứu lịch sử, nhân học, và dần dần cái nhìn của ông khác hẳn so với trước đó; ông cũng nhiều lần thẳng thắn nói tới điều này[4]. Sự đoạn tuyệt ấy thật ra đã manh nha từ trước: năm 1979, Todorov và Genette rời khỏi ban biên tập tạp chí Poétique do khác biệt về quan điểm. Kể từ đó, Genette, tuy vẫn rất trung thành với lý thuyết (cuốn sách gần đây của ông in năm 2005 vẫn lấy chủ đề tu từ học ưa thích của ông: Métalepses), nhưng mối quan tâm chính của ông đã chuyển sang mỹ học, và Genette từng có một bài viết có cái tên rất ý nghĩa: “Du texte à l’oeuvre” [Từ văn bản đến tác phẩm] đặt ở đầu tập sách Figures IV in năm 1999.

Ở các tư thế như vậy, cũng là dễ hiểu khi Todorov chỉ trích lý thuyết văn học trong một tác phẩm gần đây của mình: La Littérature en péril (2007) mà bản dịch tiếng Việt (Văn chương lâm nguy, Trần Huyền Sâm và Đan Thanh dịch, Trần Thiện Đạo hiệu đính, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học & NXB Văn học, 2010) đã gây một hiệu ứng nhất định lên giới nghiên cứu văn học tại Việt Nam. Vấn đề đặt ra ở đây là: Todorov phê phán điều gì ở lý thuyết và, nhìn rộng hơn, lý thuyết văn học (cụ thể là trào lưu lý thuyết gắn liền với cấu trúc luận trước đây) nên và đang được nhìn nhận (lại) như thế nào?

Todorov đã thực sự nói gì?

Văn chương lâm nguy ngoài “Lời nói đầu” có bảy chương (với một dung lượng tương đối nhỏ: 95 trang trong bản tiếng Việt), trong đó các chương liên quan nhất đến chủ đề ở đây là các chương “Văn học bị thâu tóm vào vòng phi lý”, “Phía bên kia nhà trường”, “Văn học có thể làm được gì?” và “Một cuộc giao lưu vô tận”.

Todorov phàn nàn về việc dạy văn học ở nhà trường: “Học sinh lớp chín […] “thấu triệt những khái niệm cơ bản về loại hình và thể loại”, như những “tình huống phát ngôn”, nói cách khác, […] phải được học hỏi kí hiệu học, ngữ dụng học, tu từ học và thi pháp học” (tr. 21). Theo ông, “loại kiến thức ấy chỉ là những công trình trừu tượng […] không một khái niệm nào dính dáng đến nội dung của các tác phẩm, tới ý nghĩa của nó, tới môi trường xây dựng tác phẩm đó”. Giáo viên văn học ở Pháp dạy cho học sinh “sáu chức năng của Jakobson”, “sáu nhân tố của Greimas” (tr. 22), nhưng theo Todorov thì: “Ta có thể dám chắc rằng Rousseau, Stendhal, Proust sẽ là những nhà văn thân thuộc trong tâm trí độc giả, còn tên tuổi của những lý thuyết gia hiện nay, cùng với các công trình của họ sẽ bị lãng quên, và người ta chứng tỏ rằng mình thiếu tinh thần khiêm tốn, giảng dạy lý thuyết của mình chung quanh tác phẩm hơn là chính tác phẩm” (tr. 23).

Mở rộng vấn đề hơn, Todorov đi vào phê phán đặc điểm “tiếp cận nội tại”, theo ông là nguyên lý dẫn dắt việc giảng dạy văn học tại nhà trường Pháp đi tới thực trạng hiện nay. Ở đây rõ ràng có một sự xoay chiều: hồi trào lưu lý thuyết văn học bắt đầu phát triển, cái mà nó phản đối chính là tính chất “tiếp cận ngoại tại” và đòi hướng sự tập trung vào những yếu tố nội tại. Todorov viết: “xưa kia cũng như bây giờ, cách tiếp cận nội tại (nghiên cứu mối liên quan giữa các yếu tố của tác phẩm) phải được bổ sung bằng cách tiếp cận ngoại tại (nghiên cứu bối cảnh lịch sử, tư tưởng, thẩm mỹ)” (tr. 27), bởi “văn học chính là môn dành cho mọi người chứ không phải chỉ dành cho ngành nghiên cứu văn học” (tr. 31).

Nguyên nhân của vấn đề này, Todorov, sau khi dẫn dắt độc giả qua một khảo luận lịch sử nhỏ, là ở sự cắt đứt văn học khỏi cuộc sống, tức là tính tự trị của văn học mà các nhà hình thức chủ nghĩa Nga từng tuyên dương, sau đó được các lý thuyết gia Pháp tiếp thu: “văn học và nghệ thuật không hề có mối liên hệ mật thiết nào với thế giới bên ngoài” (tr. 62). Ông viết tiếp: “Đó là tiền giả định chung của các nhà Hình thức Nga bị chống đối và sắp bị chế độ - bolchevique - lấn át, của các chuyên gia nghiên cứu phong cách học và hình thái học ở Đức, của các đệ tử của Mallarmé ở Pháp, của các nhà chủ trương khuynh hướng New Criticism ở Hoa Kỳ” (tr. 62).

Để kết luận cuốn sách của mình, Todorov nhấn mạnh vào các giá trị mà lý thuyết văn học (thường) phủ nhận, hoặc ít nhất là gạt qua một bên, không mấy chú ý đến: “Văn học có thể làm nhiều việc. Nó có thể chìa bàn tay thân ái, khi ta thật chán đời, nó xích ta gần gũi hơn với nhân loại, giúp ta hiểu hơn về thế giới và giúp ta sống còn” (tr. 68). Cái nhìn của ông là một cái nhìn nhân văn: “Một độc giả thông thường, tiếp tục tìm tòi trong các tác phẩm một ý nghĩa cho cuộc đời của mình, rất có lý khi chống lại các giáo sư, giới phê bình và nhà văn, những người đã cho rằng văn học chỉ nói đến bản thân nó, hoặc chỉ dạy mỗi một môn cho con người là thất vọng” (tr. 68).

Todorov cho rằng “cứu cánh của việc giảng dạy văn học […] không còn chỉ là công cuộc sản xuất giáo viên văn chương”, mà “phải lồng tác phẩm vào cuộc đối thoại lớn lao giữa con người với nhau”, và “[c]hính chúng ta - những người đã trải nghiệm, phải có trọng trách truyền lại cho các thế hệ mai sau cái gia tài mong manh đó, những tiếng nói giúp con người sống tốt đẹp hơn” (tr. 85).

Ở đoạn kết luận này, Todorov trích dẫn Paul Bénichou. Chúng ta có thể quay ngược trở lại lịch sử, qua chính lời Todorov ở nhiều nơi, để biết rằng trong những năm 1970, chính sự giao tiếp giữa ông và sử gia Isaïah Berlin của Đại học Oxford và nhất là Paul Bénichou đã khiến cái nhìn của ông đối với nghiên cứu văn học thay đổi. Ngay từ tác phẩm đầu tiên, Morales du grand siècle [Các luân lý của thế kỷ vĩ đại], 1948, Bénichou đã được coi như một sử gia xuất chúng về tư tưởng văn học. Suốt trong những năm lý thuyết văn học phát triển mạnh mẽ, Bénichou vẫn làm công việc sử gia văn học của mình với các tác phẩm về chủ nghĩa lãng mạn : Le Sacre de l’écrivain [Sự tuyên xưng nhà văn], 1973, Le Temps des prophètes [Thời của các tiên tri], 1977, Les Mages romantiques [Các pháp sư lãng mạn], 1988. Năm 1979, Todorov phỏng vấn Bénichou nhưng bài phỏng vấn này bị tờ tạp chí Poétique từ chối đăng (vì lý thuyết văn học ở giai đoạn đầu rất “dị ứng” với văn học sử). Chính sự việc này đã góp phần quan trọng vào việc Todorov quyết định rời khỏi ban biên tập của Poétique; bài phỏng vấn Bénichou sau này đã được Todorov đưa vào tác phẩm Critique de la critique của mình.

Như vậy là Todorov phản đối sự “hoành hành” của lý thuyết văn học, nhưng ông có phê phán toàn bộ lý thuyết văn học như nó đã tồn tại hay không? Đọc kỹ Văn chương lâm nguy là đã có thể thấy: cuốn sách tập trung vào việc giảng dạy văn học tại nhà trường Pháp, chỉ ra những tác hại của sự áp dụng quá tràn lan của lý thuyết vào lĩnh vực này. Bản thân Todorov từng được Vincent Kaufmann đặt câu hỏi đích xác vào vấn đề đó: “Câu hỏi đầu tiên của tôi liên quan tới Văn chương lâm nguy, trong đó ông đã viết những lời rất nặng nề về lý thuyết văn học. Sự phê phán ấy là nhằm tới toàn bộ lý thuyết văn học hay chỉ chủ yếu là việc giảng dạy nó ở trường trung học?”, và câu trả lời của Todorov là như sau: “Sự phê phán của tôi đối với lý thuyết văn học hướng vào cách người ta sử dụng nó, nhưng không chỉ là ở trường trung học. Quả thực là hướng vào cách sử dụng chứ không phải bản thân các công trình, vì tôi thấy rằng các công trình vẫn có nhiều tính chất soi rọi cho việc hiểu văn bản văn học […] Với tôi, điều cốt yếu là làm sao cho phân tích lý thuyết hay hình thức chỉ là một phương tiện chứ không phải một mục đích. Lý thuyết văn học không được trở thành một mục đích tự thân; nếu thành ra như thế, nó sẽ xoay quanh chính nó, các lý thuyết gia bình luận công trình của các lý thuyết gia khác mà không bao giờ tự hỏi xem những đóng góp lý thuyết ấy có thể cải thiện gì cho việc phân tích văn bản hay không”[5].

Một cuộc nhìn lại rộng lớn

Trước Tzvetan Todorov, đã có nhiều người lên tiếng phê phán khía cạnh này của lý thuyết. Antoine Compagnon trong Bản mệnh của lý thuyết[6] đã nói đến chuyện sẽ không mấy ích lợi khi sinh viên nắm được các thủ pháp tự sự và hình thái tu từ nhưng lại không thực sự hiểu tác phẩm văn chương. Ông phê phán: “chủ nghĩa hình thức Nga, thuyết cấu trúc Praha, Phê bình Mới Mĩ, hiện tượng học Đức, tâm lí học Genève, trường phái mác xít quốc tế, trường phái cấu trúc và hậu cấu trúc Pháp, trường phái chú giải, phân tâm học, tân mác xít, trường phái nữ quyền v.v. Có vô số cuốn khái luận thuộc khổ sách đó; chúng làm các giáo sư bận bịu và các sinh viên an tâm. Nhưng chúng rọi sáng một phương diện rất phụ của lí thuyết”[7].

Những phê phán hướng tới lý thuyết văn học này đã trở thành đề tài cho nhiều nhà nghiên cứu Pháp, nhất là trong thời gian gần đây. Điều cần làm rõ là lý thuyết bị phê phán như thế nào và còn lại gì từ một trào lưu từng một thời mạnh mẽ như vậy.

Là một trong những cuốn sách đặc biệt quan trọng trong tiến trình “nhìn lại lý thuyết”, cũng là một trong những điểm mốc đầu tiên của cuộc nhìn lại toàn diện di sản trào lưu lý thuyết văn học, Bản mệnh của lý thuyết của Antoine Compagnon có bảy trọng điểm: “Văn chương”, “Tác giả”, “Thế giới”, “Người đọc”, “Phong cách”, “Lịch sử” và “Giá trị”, mà ông xem là “những khái niệm cơ sở của văn chương […], những giả định của mọi diễn ngôn về văn chương, về mọi sự nghiên cứu văn chương […] mỗi khi ta bàn về một bài thơ, một tiểu thuyết, hoặc bất cứ một cuốn sách nào”[8]. Quan điểm của Compagnon nằm ở chỗ: “Đích nhắm của lí thuyết quả là sự tháo chạy của cảm nhận thông thường”[9], và ông chỉ ra lịch sử phát triển của lý thuyết văn học hoàn toàn có thể được xem như là một cuộc đối đầu thường hằng, ở mọi cấp độ, với đủ loại chiến lược, giữa lý thuyết và “cảm nhận thông thường”, hay chính là “sự chống trả” lại lý thuyết mà Paul de Man từng nói đến, và chung cục, trước sự kinh ngạc của hàng bao nhiêu luận lý, lập luận và dẫn chứng rút ra từ nhiều thế kỷ, cái “cảm nhận thông thường” này vẫn “ngóc đầu dậy”[10], vẫn sống dai dẳng, vẫn thể hiện một sức sống tuyệt vời. Một ví dụ mà ông đưa ra là mặc cho lý thuyết văn học có khẳng định thuyết phục đến như thế nào về “cái chết của tác giả”, với những cái tên vô cùng uy tín (Roland Barthes, rồi Michel Foucault và nhiều người khác), thì thể loại tiểu sử vẫn cứ thản nhiên phát triển như vũ bão trên thị trường sách các nước phương Tây. Có điều này là bởi “văn chương không hoàn toàn có thể lí thuyết hóa được”[11] (ông đưa ra một so sánh: “giống như ở các tín đồ công giáo, khi nào thấy phù hợp với mình, thì họ làm ngơ trước những điều đức giáo hoàng răn dạy về tình dục”[12]).

Tuy nhiên, đối với Compagnon, lý thuyết văn học không phải chỉ là tiêu cực. Ở chiều ngược lại, tương tự như khi lý thuyết hoành hành và không lường được sức sống của “cảm nhận thông thường”, nó là một đối trọng cần thiết vào những lúc hoành hành của “cảm nhận thông thường”. Compagnon gọi trào lưu ấy là một “cuộc phiêu lưu”, và ít nhất nó có thể “thức tỉnh đầu óc tỉnh táo của độc giả, khiến họ băn khoăn về những điều họ đã xác định”[13], và ông kết thúc cuốn sách của mình với một âm hưởng Milan Kundera như sau: “không phải là tôi đã biện hộ cho một lí thuyết trong các lí thuyết cũng chẳng biện hộ cho cảm nhận thông thường, tôi biện hộ cho sự phê phán mọi thứ lí thuyết, kể cả sự phê phán cảm nhận thông thường. Sự lưỡng lự là đạo lí văn học duy nhất”[14].

Không chỉ biện hộ cho sự phê phán đó, Compagnon còn biện hộ cho một khái niệm nữa, đó là vis polemica (sức mạnh luận chiến), chính là “điều thực sự làm nên đặc tính của lí thuyết, đó là cái gì ngược hẳn lại sự chiết trung, đó là sự dấn thân của nó, là vis polemica của nó”[15]. Điều đó được nhiều người sau này ủng hộ, chẳng hạn một bài viết trong số mở đầu tạp chí LHT của Sophie Rabau[16] (một trong những tác giả của bộ sách giảng dạy lý thuyết văn học uy tín tại các trường đại học Pháp). Trong bài viết có tính cương lĩnh cho một tờ tạp chí mới ra đời này, Rabau khẳng định “lý thuyết văn học luôn luôn gắn liền với một thái độ luận chiến”, nhất là luận chiến giữa các thế hệ. Điều này quả thực là một thực tế của lịch sử: một thế hệ mới thường xuyên có nhu cầu (thậm chí ta có thể nói đến một trách nhiệm) tra vấn, phê phán thế hệ trước đó, mà cuộc tranh luận Barthes-Picard hồi đầu những năm 1960 là một ví dụ tiêu biểu. Vẫn bình luận xung quanh ý tưởng chính của Antoine Compagnon trong Bản mệnh của lý thuyết, Rabau đồng nhất hóa việc “lý thuyết hóa” với “tự cho phép mình đánh mất lương thức”, và với “suy tư về văn chương”, để không chỉ chiêm ngưỡng văn chương mà còn đi sâu vào nó, hướng tới những vấn đề căn cốt nằm sâu bên trong.

Gần đây hơn, tại Pháp, người ta bắt đầu xuất bản một số công trình nhìn lại lý thuyết, một công việc dần dần thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, trong đó nổi bật là La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học] (Seuil, 2011) của Vincent Kaufmann. Đây là tác phẩm mang một sự hấp dẫn kép: một mặt nó đưa ra diễn giải và đánh giá của tác giả về lý thuyết, về tính “tự trị”, “tính chất suy tư”, “cái chết của tác giả”…, đặt lý thuyết trở lại vào tiến trình lịch sử của nó với những lát cắt khác nhau, mặt khác nó mang lại những tiếng nói của người trong cuộc, với loạt 21 bài phỏng vấn các lý thuyết gia danh tiếng, không chỉ lý thuyết gia người Pháp mà còn có các lý thuyết gia Mỹ, Anh và Đức, trong đó có những người không hẳn từng tham gia xây dựng lý thuyết nhưng có nhiều liên quan, những người từng là lý thuyết gia nhưng đã từ bỏ con đường lý thuyết, và cả những lý thuyết gia hiện tại vẫn tiếp tục kiên trì hướng đi lý thuyết của mình. Sở dĩ cuốn sách có tên Mallarmé ở nhan đề là vì “truyền thống Mallarmé” đã góp phần cốt yếu đưa văn chương tách rời khỏi thực tế cuộc sống: với nhà thơ Stéphane Mallarmé, điều tối hậu phải là Cuốn Sách (viết hoa); đây là khởi nguồn quan trọng của tính “tự trị” của văn học, điểm xuất phát của cuốn sách. Với Vincent Kaufmann, tính tự trị này rồi sẽ dẫn tới hậu quả lôgic của nó, là “cái chết của tác giả”. Nhấn mạnh vào khía cạnh chính trị và ý hệ, theo diễn giải của Kaufmann, lý thuyết văn học “bị hấp dẫn bởi một dạng giá trị sử dụng thuần túy của sự viết, thường trực đối lập với một giá trị trao đổi được dựng lên tới mức biểu tượng cho một văn hóa tư sản và tư bản chủ nghĩa”[17]. Sau đó, Vincent Kaufmann sẽ đi tới nhận định rằng lý thuyết văn học đóng một vai trò rất quan trọng nhưng cũng mù mờ trong bối cảnh suy tàn của “văn hóa văn chương”, quá trình chuyển từ sách in sang sách điện tử. Cũng giống Antoine Compagnon (và nhiều người khác nữa), với Kaufmann, lý thuyết văn học thực sự là một “cuộc phiêu lưu” của trí tuệ.

Phần liên quan nhiều hơn cả ở đây là phần trả lời của các lý thuyết gia trong phần cuối cuốn sách của Vincent Kaufmann.

Khi được hỏi điều gì trong lý thuyết văn học lôi cuốn mình, Gérard Genette nói: “Trên địa hạt nghiên cứu văn học, tôi từng rất thích ở nó (giờ vẫn thích) một sự giải thoát từ các thực hành đầy thiển cận của “văn học sử” hậu Lanson […] và một khả năng về mặt ý niệm trong việc làm cho lịch sử văn học, các hình thức của nó, các chủ đề của nó và các thể loại của nó, và nhìn rộng hơn là lý thuyết nghệ thuật, và còn rộng hơn nữa là mối quan hệ mỹ học, tất cả những thứ ấy trở nên có thể tri nhận. Tôi đã yêu quý cả đến những lệch lạc của nó, hay những điều thái quá, vốn đã rất nổi tiếng, như một xu hướng nghiêng về chứng cuồng định danh và cơn say sưa thuật ngữ. Nhưng trên tất cả, tôi yêu quý ở nó sự ứng dụng của một nguyên lý nền tảng, với những hậu quả thực tiễn với tôi là rất quan trọng: xem văn chương như một nghệ thuật”.

Roudinesco, trước câu hỏi ngày nay có còn lại gì từ lý thuyết văn học không, đã trả lời: “Hẳn là chẳng còn lại gì hết, nếu không phải cái ý tưởng theo đó sống và nghĩ như vậy còn tốt hơn rất nhiều so với chấp nhận trật tự mọi sự. Có lẽ tất cả những thứ ấy đã biến mất, nhưng chúng từng rất rực rỡ. Cám ơn những thái quá, những kỳ quặc, chủ nghĩa lý thuyết, sự quá lời, sự vi phạm”. Cùng mạch suy nghĩ ấy là Julia Kristeva: “Điều với tôi là quan trọng nằm ở chỗ, trong thế giới hiện đại của kỹ thuật và tốc độ, người ta dành thời gian cho suy tư […] Rồi sẽ phải quay trở lại với những gì vẫn là bí ẩn trong các ngôn ngữ và văn bản”. Kristeva, một trong những thành viên cựu trào của lý thuyết văn học, người bình luận và phát triển xuất sắc lý thuyết của Bakhtine, mặc dù đã chuyển hẳn sang tâm phân học, vẫn coi trọng ý nghĩa của lý thuyết: “Trải nghiệm chuyên gia tâm phân học của tôi đã dẫn tôi đến chỗ nhấn mạnh vào động năng chủ quan trong sáng tạo hơn so với kỹ thuật văn bản. Nhưng tôi nghĩ rằng kích thước hình thức này vẫn là một địa hạt cần khám phá, với điều kiện thêm một lần nữa sự phân tích tỉ mỉ các văn bản văn chương trở thành một cái cớ để tìm ra từ đó những điều kiện và tiếng vang của chủ thể và của xã hội”.

Karlheinz Stierle thì cho rằng: “Lý thuyết phải có chỗ, hôm nay cũng như ngày mai. Không có lý thuyết, chúng ta sẽ không có các công cụ cần thiết cho việc thực sự hiểu văn chương và nhất là cả văn chương quá khứ nữa. Nhưng cần có một lý thuyết văn học không chỉ là một lý thuyết, mà còn có thể được dùng như các công cụ. Phải có những dụng cụ, phải điều chỉnh chúng và tôi không thấy được bằng cách nào, chẳng hạn, người ta có thể viết một lịch sử văn học nghiêm túc mà không có một nền tảng lý thuyết”.

Như người ta thường nói, những câu trả lời thì đi qua, mà câu hỏi thì còn lại, lý thuyết văn học từng là một nỗ lực lớn lao và bền bỉ để giải đáp một số câu hỏi trọng yếu: văn chương là gì, có thể đọc văn chương như thế nào, những gì là cốt tử của văn chương, văn chương vận hành ra sao… Cùng một nhận định “Văn chương là cuộc đời” nhưng được phát ngôn từ một ai đó từng có trải nghiệm suy tư lý thuyết, tra vấn đến kiệt cùng các bình diện có thể hướng tới, điều đó đã hoàn toàn khác với một phát ngôn từ ai đó được dạy và tin ngay rằng “Văn chương là cuộc đời”. Lời vinh danh (trào lưu) lý thuyết văn học đã được Stierle phát biểu rất mạch lạc: “Tôi tin rằng lý thuyết - không chỉ lý thuyết văn học mà cả lý thuyết triết học, nhân học - từng là một cuộc phiêu lưu lớn của châu Âu và nhất là của Pháp. Sự bùng nổ những tài năng và thiên tài ở Pháp này chỉ có thể so sánh với những khoảnh khắc vĩ đại của thế kỷ cổ điển. Đó là một điều hoàn toàn khác, nhưng sự mạnh mẽ và trí tuệ, chất lượng của văn chương ấy, tôi sẽ không ngần ngừ lấy một khắc mà coi là phi thường. Đó cũng là một di sản quý báu không được phép lơ là và tôi tin người ta có thể thực sự tự hào vì đã tham gia cuộc phiêu lưu phi thường ấy”.

Cái gì lâm nguy?

Quay trở lại với tác phẩm gần đây được dịch sang tiếng Việt của Tzvetan Todorov. Văn chương lâm nguy không hề là một đề tài độc đáo. Thậm chí nó còn không thuộc vào hàng nổi bật trong những tác phẩm của “dòng” này. Bởi “văn chương lâm nguy” đã là ý tưởng nảy ra từ ngay thời Rimbaud “vĩnh biệt văn chương”, thậm chí là trước đó rất lâu.

Trong một bài viết năm 2009 mang tên “Sự kết thúc của tôi là khởi đầu của tôi: các diễn ngôn phê bình về sự kết thúc của văn chương”[18], Alexandre Gefen (một nhà nghiên cứu theo khuynh hướng lý thuyết) đã làm một cuộc kiểm kê về loại diễn ngôn đậm màu sắc “eschatologie” (mạt thế luận) này. Danh sách của Gefen đưa ra thật phong phú, sau đây là một số ví dụ nổi bật: Richard Millet, Désenchantement de la littérature [Sự mất phép màu của văn chương], 2007; Renaud Camus, La Grande déculturation [Sự sụt giảm lớn về văn hóa], 2008; William Marx, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, xviii^e-xx^e siècles [Vĩnh biệt văn chương. Lịch sử một sự mất giá, thế kỷ XVIII-XX], 2005; Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature [Chống Thánh Proust hay kết cục của văn chương], 2006; Henri Raczymov, La Mort du grand écrivain [Cái chết của nhà văn lớn], 1994; Raymond Dumay, Mort de la littérature [Cái chết của văn chương], 1950. Ở các nước ngoài Pháp, “phong trào u ám” này cũng phổ biến, tuy không rầm rộ bằng: ở Đức, người ta đã không ngừng tranh luận về một cái chết của văn chương kể từ (ít nhất là) Walter Benjamin và đặc biệt vấn đề đã trở thành đối tượng cho một cuộc tranh luận gay gắt trong những năm 70, giữa một bên là các lý thuyết gia về cái chết thông qua sự tha hóa của nhà văn trong chủ nghĩa tư bản và một bên là Hans Robert Jauss; ở Tây Ban Nha, José Ortega y Gasset đã làm chủ đề cái chết của văn chương trở nên nổi tiếng vào năm 1925; rồi chủ đề “kiệt sức” ở Mỹ với John Barth vào năm 1967 (bài báo “The Literature of Exhaustion” [Văn chương kiệt sức], The Atlantic, 8/1967); đến năm 1990, Alvin Kernan xuất bản cuốn sách The Death of Literature [Cái chết của văn chương] làm dấy lên tranh luận; rồi After the Death of Literature [Sau cái chết của văn chương] (1997) của Richard B. Schwartz…

Tiếp sau đó, Alexandre Gefen đi vào phân tích kỹ lưỡng hiện tượng này, ông chỉ ra một số đặc điểm, trong đó có cả những chiến lược của một số tác giả, chẳng hạn có người viết một cuốn sách nói đến cái chết của văn chương (nghĩa là cái văn chương đang tồn tại), để rồi không lâu sau đó in một tác phẩm (hư cấu) mới, như là cột mốc đầu tiên của cả một kỷ nguyên mới mẻ.

Và chủ đề “cái chết”, “sự lâm nguy” này không chỉ là của văn chương. Ngoài chuyện “tác giả đã chết” hồi những năm 1960, gần đây còn có nổi bật chẳng hạn “cái chết của văn hóa Pháp”: cuối năm 2007, bài báo “Cái chết của văn hoá Pháp” (The Death of French Culture) của Donald Morrison đăng trên tờ Time Magazine khiến rất nhiều cây bút lao vào một cuộc tranh luận trên diện rộng. Đến cuối năm 2008, một cuốn sách gồm hai phần được in: phần một là các phân tích của Donald Morrison chỉ ra tại sao văn hóa Pháp đang chết, phần hai là lời biện hộ của Antoine Compagnon cho sức sống của văn hóa Pháp.

Lời biện hộ lần này của Compagnon có thể bổ sung cho lời biện hộ ông từng viết trước đó mười năm (cho lý thuyết văn học): theo ông, chừng nào nước Pháp còn gây bực bội và khó chịu đến như vậy, thì có nghĩa nó vẫn còn sống khỏe; chỉ khi nào không ai buồn nói đến những khiếm khuyết của nó nữa thì văn hóa Pháp mới thực sự chết. Cũng vậy, chừng nào lý thuyết văn học thôi quấy rầy “cảm nghĩ thông thường”, không còn làm cho ai khó chịu nữa, mà cứ thoải mái với những điều mặc định sẵn, thì chừng đó nó mới thực sự cần được đưa vào viện bảo tàng.

[1] Xem chẳng hạn François Cusset, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux Etats-Unis [Lý thuyết Pháp. Foucault, Derrida, Deleuze và các cộng sự và các dịch chuyển trong đời sống trí thức ở Mỹ], 2003.

[2] Đó là: Roland Barthes, A. J. Greimas, Claude Bremond, Umberto Eco, Jules Gritti, Violette Morin, Christian Metz, Tzvetan Todorov và Gérard Genette.

[3] Xem Thomas Pavel, Le Mirage linguistique, 1988.

[4] Chủ yếu trong tập trò chuyện với Catherine Portevin mang nhan đề Devoirs et Délices, une vie de passeur [Các nghĩa vụ và niềm thích thú, đời của một kẻ vượt tuyến], 2002.

[5] Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 308-309.

[6] Tác phẩm của Antoine Compagnon có tên gốc Le Démon de la théorie, 1998; bản dịch tiếng Việt của Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào, NXB Đại học Sư phạm, 2006.

[7] Sđd., tr. 16.

[8] Bản mệnh của lý thuyết, sđd., tr. 376.

[9] Nt. Các dịch giả dùng cụm từ “cảm nhận thông thường”: cụm từ “sens commun” ở đây (và cả ở nhan đề phụ của cuốn sách) cũng có thể hiểu là “lương thức”, lương tri.

[10] Nt., tr. 377.

[11] Nt., tr. 378.

[12] Nt.

[13] Nt., tr. 384.

[14] Nt., tr. 385.

[15] Nt., tr. 16.

[16] Bài viết mang tên “Perdre le sens (commun)? Remarques sur l’histoire de la théorie littéraire” [Đánh mất cảm nhận (thông thường)? Các nhận xét về lịch sử lý thuyết văn học] đăng trên số khởi động (số 0) của tạp chí LHT (tức Littérature, histoire, théorie - Văn học, lịch sử, lý thuyết] tháng Sáu 2005, truy cập tại địa chỉ: http://www.fabula.org/lht/0/Rabau.html. LHT là tạp chí trực tuyến của trang web www.fabula.org quy tụ các nhà nghiên cứu theo hướng lý thuyết tại Pháp.

[17] La Faute à Mallarmé, sđd., tr. 24.

[18] “Ma fin est mon commencement: les discours critiques sur la fin de la littérature”, tạp chí LHT số 6, truy cập tại địa chỉ: http://www.fabula.org/lht/6/dossier/118-gefen.

Sách (L) Biết đâu Hợp Phố mà mong châu về

2011-12-25T09:22:00.001+07:00

Hì hì biết chứ :p

Đây:

Đây là đời in Minh Tân (trong những năm 1950, tại Paris) của bộ Hán Việt từ điển và bộ Pháp Việt từ điển của Đào Duy Anh.

Bản đầu thì đây :)

Bản đầu của Hán Việt từ điển thì rắc rối và khó kiếm hơn, vì sớm hơn (1932) mà mỗi tập lại in một nơi: tập một ở Huế, tập hai ở Hà Nội.

(9) Vài tủ sách Việt Nam nổi tiếng

2011-12-22T08:45:00.001+07:00

Trích từ tạp chí Văn hữu, mục “Lượm lặt”

Vài tủ sách Việt-Nam nổi tiếng

Trong số các tay chơi sách nổi tiếng ở Việt-Nam gần đây, đáng kể có tủ sách của các học giả Phạm-Quỳnh, Đào-Duy-Anh, Vương-Hồng-Sển, Lê-ngọc-Trụ, tủ sách của cựu thượng thư Phạm-Liệu, bác sĩ Dương-Tấn-Tươi.

Cuộc chiến tranh vừa qua đã thiêu hủy một phần lớn các tủ sách quí giá trên đây. Cả tủ sách Phạm-Quỳnh tập trung ở biệt thự riêng trên bờ sông An-Cựu (Huế) đã bị đám cán bộ V. M. tịch thu phá tán. Hàng vạn pho sách cổ kim đông tây, đóng da, mạ vàng của ông cựu chủ nhiệm Nam Phong và thượng thư triều đình Huế, hồi 1945, có người đánh giá hàng mấy triệu bạc, sau ngày Phạm-Quỳnh bị bắt đã theo khói lửa chiến tranh mà tiêu tán.

Tủ sách của nhà soạn từ điển Đào-Duy-Anh chở tản cư trên ba va gông đôi từ Hà-nội chuyển vào Thanh-Hóa, trong đêm 19 tháng chạp năm 1946, đã dùng làm chiến lũy và mồi ngon cho lửa đạn. Sau đó người ta thấy dấu vết bao nhiêu sách quý của Đào-Quân như những xác người nằm đầy khắp cả Ga Hàng-Cỏ.

Tủ sách của cựu thượng thư Phạm-Liệu ở Quảng-Nam, công trình mấy mươi năm sưu tập sách, tạp chí giá trị đông tây, gồm hàng vạn quyển, sau thời kỳ khởi nghĩa, đều bị cán bộ V. M. địa phương ra lệnh thiêu đốt, cho sách chữ hán là tàn tích phong kiến, sách tây là sản phẩm của đế quốc thực dân!

Tủ sách của bác sĩ Dương-Tấn-Tươi, ở Mỹ-Tho phần nhiều gồm những sách quí lạ, đóng bìa bằng sừng ở ngoại quốc, cùng các bản thảo của văn thi sĩ Việt-Nam, trong đó có một bản chữ nôm Kiều của Nguyễn-Du, sau ngày kháng chiến ở miền Nam nổ bùng, đã bị quân viễn chinh Pháp đốt sạch. Lửa cháy tủ sách này luôn mấy ngày đêm, dâng khói khét lẹt mùi sừng và da bìa sách đen ngòm cả một góc châu thành Mỹ-Tho.

Tủ sách của nhà khảo cổ Vương-Hồng-Sển được chở cả xuống mấy chiếc ghe bầu lớn tản cư ở hậu giang, trôi nổi theo chủ nhân, sau bao phen hiểm nghèo, suýt tiêu ma giữa hai lằn đạn, may mắn được toàn vẹn với đầu óc bạc trắng vì ngày đêm lo mất sách của họ Vương. Vương quân vẫn thường cho là kiếp trước mình khéo tu và còn nặng nợ với sách nên chúng không nỡ lìa cố chủ. Tủ sách của vị phó giám đốc viện Bảo Tàng Quốc gia hiện ngự trị ở một ngôi nhà cổ kính tại ngoại ô Sàigòn, là nơi gặp gỡ của các tài tử chơi sách, các nhà nghiên cứu muốn tìm xem tài liệu cổ, tác phẩm hiếm quí.

Người chơi sách thứ hai được may mắn giữ gìn nguyên vẹn cả tủ sách đồ sộ qua khói lửa chiến tranh vừa rồi là học giả Lê-Ngọc-Trụ, hiện đang giảng dạy Việt ngữ ở Văn Khoa Đại Học và trông nom Thư Viện Quốc Gia. Lê Tiên Sinh nhờ ở một nơi yên tĩnh không xa Sàigòn mấy có thể đóng kín cửa nhà chứa gia tài tinh thần khổng lồ của mình mà không bị giặc cướp hay quân chê chữ nghĩa, ghét sách vở đến phá hoại. Có thể nói rằng trong bao nhiêu tủ sách, thư viện tan nát vì chiến tranh vừa qua, hai học giả họ Vương và họ Lê là thiểu số được diễm phúc lớn lao tránh khỏi cảnh “thử hận miên miên vô tuyệt kỳ” của hạng tài tử chơi sách ở đời, mình còn sống mà tủ sách của mình đã tiêu ma.

(Văn hữu, số 5, tháng Năm, 1960, tr. 55-56)

-----------

Đố các bác “ba va gông đôi” ở đoạn về Đào Duy Anh nghĩa là gì :p

-----------

Lê Ngọc Trụ đây:

À mà Đại Nam quấc âm tự vị (Huình Tịnh Của) rồi Chánh tả tự vị: tại sao lại "tự vị"? Hì hì, ở đây liên quan đến một lỗi lầm của Phạm Quỳnh: Phạm Quỳnh do đọc sai "vị" thành "vựng" nên chúng ta có "tự vựng", "từ vựng" dùng thoải mái luôn, vì sức mạnh của Nam Phong quá lớn :p Về vụ này Phạm Quỳnh đã bị phê bét nhè chè đỗ đen: Hồ Hữu Tường, Nguyễn Hiến Lê, Trương Văn Chình, hình như cả Lê Ngọc Trụ, và rất nhiều người khác nữa.

Trả lời phỏng vấn

2011-12-20T12:02:00.003+07:00

Được biết công việc chính của anh là nghiên cứu văn học nước ngoài và văn học sử Việt Nam nhưng bạn đọc biết đến anh nhiều hơn với tư cách là một dịch giả. Vậy dịch thuật có ý nghĩa thế nào đối với công việc của anh? Anh làm công việc dịch thuật vì điều đó mang lại cảm hứng nhiều hơn hay vì những giá trị của nó đối với công việc nghiên cứu?

Tôi dịch sách vì thấy cần thiết và vì niềm vui mà công việc này mang lại cho tôi. Tôi ở rất sát ngành xuất bản sách Việt Nam, cũng khảo cứu nhiều về lịch sử xuất bản Việt Nam, tôi biết sách ở Việt Nam tuy nhiều nhưng vẫn thiếu, cần rất nhiều đóng góp. Còn có thể liệt kê ra thêm nhiều lý do, nhưng cốt yếu nhất là việc dịch sách giúp tôi thường trực cận kề với chữ nghĩa, đến mức độ vi mô nhất. Với tôi, năng lực xử lý và phản ứng với chữ nghĩa là điều quan trọng nhất của một người làm về nghiên cứu và phê bình văn học.

Chắc anh cũng quan tâm đến văn học trong nước? Và một thực tế là văn học nước ngoài đang chiếm ưu thế trong thị trường sách văn học ở Việt Nam. Đối với người đọc, và đối với người viết, theo anh điều đó có ảnh hưởng thế nào?

Trong văn học chắc không tồn tại khả năng giống như trong sản xuất-tiêu dùng, là kêu gọi người Việt Nam dùng hàng Việt Nam. Mặc dù vẻ ngoài có là như thế nào, theo tôi văn học nước ngoài ở Việt Nam vẫn còn được tiếp cận theo lối rất phiến diện, chưa làm được gì nhiều với các tác giả quan trọng của thế giới, nhất là những tác giả đặc biệt lớn, những nhà văn đặc biệt giỏi, ở các dòng văn chương thiên về kỹ thuật hơn là nội dung và tư tưởng.

Liệu sẽ có lúc, những tác phẩm văn học xuất sắc với hàng loạt tác giả danh tiếng thế giới sẽ “nuốt chửng” văn học trong nước?

Ngành dịch thuật và xuất bản Việt Nam mới chạm tới lớp vỉa bên ngoài của văn học thế giới. Điều hợp lý nhất mà các nhà văn Việt Nam nên làm là nỗ lực hiểu văn học thế giới. Theo tôi đặc trưng của văn chương là tính hai mặt của nó: văn chương vừa động tới những gì nhỏ nhặt và gần gũi nhất vừa vươn tới những gì phổ quát nhất của loài người, và đến một mức độ nào đó người ta cũng chẳng còn hứng thú hay nhu cầu nhớ quốc tịch nhà văn nữa đâu.

Tôi đã đọc một số bài nghiên cứu, tiểu luận của anh về văn học và dịch thuật, anh có những ý kiến có thể coi là “cực đoan”, ví dụ anh đề cao vai trò của ngôn ngữ hơn vai trò của triết học trong tác phẩm, anh nghĩ sao nếu cần một cuộc tranh luận “sòng phẳng”?

Cũng không hẳn là như vậy, điều tôi muốn nói là văn chương cứ cố đi vào đề tài lớn, luận đề vĩ đại thường xuyên là văn chương thất bại. Thêm một điều nữa, với tôi văn chương đương nhiên là nơi dung chứa cho những điều cực đoan, thậm chí cả điên rồ, nếu không thì văn chương cũng không nên tồn tại làm gì.

Còn nhớ, cách đây chưa lâu, khi bàn về dịch văn học, có ý kiến cho rằng: Để có thể dịch tốt nhất một ngôn ngữ nào đó, tác phẩm của một tác giả nào đó, thì ngoài vốn ngoại ngữ, người dịch còn (hay buộc) phải có sự am tường về văn hóa quốc gia đó. Thậm chí, có người còn cho rằng: Dịch giả nên có thời gian sống tại đó. Điều này, đối với các dịch giả trẻ như anh hôm nay, có cực đoan quá không?

Lẽ dĩ nhiên ai cũng hiểu rằng trải nghiệm thực tế thuộc vào những gì không thể thay thế được. Tuy nhiên tôi nghĩ cũng cần thận trọng ở khía cạnh này: nhiều dịch giả giỏi ở Việt Nam không nhất thiết từng có thời gian sống ở nước ngoài. Có lẽ trong dịch thuật ngoài trải nghiệm thực tế còn tồn tại nhiều điều khác nữa, trong đó có năng lực đặc thù đối với việc thấu hiểu cái xa lạ, cái bên ngoài. Nhưng dẫu vậy, dịch giả thiếu cọ xát với đời sống thực thường không giỏi trong dịch đối thoại và những miêu tả cuộc sống thường nhật.

Đưa văn học thế giới vào Việt Nam hiện đang rất thuận lợi, dễ dàng, với một “đầu ra” khá tốt. Nhưng đưa văn học Việt Nam ra với thế giới thì ngược lại. Anh có sáng kiến hay gợi ý gì chăng?

Điều này thú thực hoàn toàn không nằm trong sự quan tâm của tôi. Tôi chỉ có thể nói là văn học thế giới đi vào Việt Nam cũng không hề thuận lợi, dễ dàng, nếu hiểu rõ về độc giả, cơ chế điểm sách của báo chí. Như đã nói ở trên, theo tôi sự hiện diện của văn học thế giới ở Việt Nam vẫn còn ở mức độ rất phiến diện.

Có những nhà văn gốc Việt đã khá thành công ở nước ngoài, ví dụ như Linda Lê, Thuận, những người đã trực tiếp xuất bản sách ở bên ngoài Việt Nam, liệu đó có phải một “kiểu” để đưa văn học Việt Nam ra thế giới?

Đó không phải là chuyện “đưa văn học Việt Nam ra thế giới”, mà là chuyện tác phẩm có giá trị thì ở bất kỳ đâu cũng có chỗ đứng cả.

Anh được coi là một trong những dịch giả thích dịch những tác phẩm thuộc loại “khó nhằn”, ví dụ như một số cuốn của Milan Kundera, V.S. Naipaul chẳng hạn. Vì sao vậy? Phải chăng sự vất vả trong lúc dịch mang lại hứng thú cho anh nhiều hơn?

Mỗi người có những quan tâm và thế mạnh riêng. Tôi cũng đã thử mở rộng công việc dịch sách ra các mảng văn học trinh thám, sách cho thiếu nhi… và gặp được nhiều hứng thú. Những cuốn sách dịch đầu tiên được xuất bản của tôi cũng là sách thiếu nhi, tôi dịch cho nhà xuất bản Kim Đồng trong khi còn đi học.

Mặc dù là “trí thức tây học”, anh có vẻ rất “đắm đuối” với văn hóa Hà Nội, một điều ít thấy ở những người trẻ, có thể một lúc nào đó nhiều người trẻ sẽ quên lãng nền văn hóa có lịch sử lâu đời của dân tộc mình. Anh nghĩ sao về điều này?

Nếu có cảm tình với nơi mình sống thì mọi chuyện sẽ dễ dàng hơn, tôi nghĩ vậy.

Tôi biết anh đang dịch một series bài về “Văn chương lâm nguy”, văn chương thế nào mà lại “lâm nguy” thế? Dự định sắp tới của anh về những cuốn sách sẽ dịch?

Đây là một câu chuyện (khá dài) của giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Có một cuốn sách mang tên Văn chương lâm nguy của Tzvetan Todorov được dịch ra tiếng Việt gần đây, trong đó tác giả phê phán cách sử dụng lý thuyết văn học tràn lan, quá đà, nhất là trong trường học. Tuy nhiên, lý thuyết văn học, theo tôi, vẫn có chỗ đứng hợp lý và đầy ý nghĩa trong công việc nghiên cứu. Loạt bài liên quan đến chủ đề này cho thấy các nhà nghiên cứu văn học ở phương Tây nghĩ gì về lý thuyết văn học; đa phần họ đều thấy rằng lý thuyết tuy thoái trào trong thời gian gần đây nhưng thực sự đã đóng vai trò quan trọng trong việc hiểu sâu sắc văn chương; điều này khác hẳn với một số nhà nghiên cứu Việt Nam coi cuốn sách Văn chương lâm nguy là dấu hiệu cho sự sai lầm và cáo chung của lý thuyết văn học.

-----------

Bonus: để mấy cái link nghiên cứu dần :p

Bài chê Eco (bad book etc)

Bài của Trần Thanh Đạm (hơi bị hay)

PA25 phàn nàn về cách thức tham gia thảo luận trên web

Cụ Vương và Khám lớn Sài Gòn

2011-12-19T09:23:00.000+07:00

Cụ Vương Hồng Sển, sau cuộc đời rất dài của mình (cụ sống thọ 94 tuổi, qua đời vào năm 1996) đã để lại một số di cảo, làm dày thêm khối lượng trước tác vô cùng phong phú của cụ. Khối lượng tác phẩm ấy lại càng thêm phần trọng lượng (mặc dù cụ từng khiêm tốn mà nói, xưa kia, rằng cụ tự coi mình là “tiểu thuyền” không dám mong đương nổi “trọng tải”) bởi những gì cụ chạm tới đều có một độ nặng thời gian trĩu xuống. Tác phẩm Vương Hồng Sển còn dày thêm một lớp nữa đầy sang trọng với một cuộc đời đã sống ăm ắp giao du, sự kiện và chi tiết, mà cụ tích tụ lại rồi từ đó tạo thành những sách vở rất hiếm người trên đời có khả năng viết nổi.

Sau “Cuốn sách và tôi”, tập di cảo mà NXB Trẻ in hồi năm ngoái, chủ yếu nói về sách vốn là một mảng quan trọng làm nên sự nghiệp và tên tuổi của Vương Hồng Sển, mới đây một di cảo mới của cụ Vương đã được in, và lần này đi vào một chủ đề khác hẳn: đó là tập “Khám lớn Sài Gòn” (Nhã Nam & NXB Văn hóa-Văn nghệ TP Hồ Chí Minh). Vương Hồng Sển hoàn thành cuốn sách này chỉ vài tháng trước khi qua đời.

Năm 1953, Khám lớn Sài Gòn (Maison Centrale de Saigon), một tòa nhà đẹp nhưng cũng là chốn khủng khiếp từng giam cầm Nguyễn An Ninh, Phan Văn Hùm (mà các chí sĩ này từng kể lại trong hồi ký và các bài viết), nơi đặt máy chém (guillotine) từng chém đầu Lý Tự Trọng, đã đi hết chặng đường lịch sử của mình vì có Khám Chí Hòa thay thế. Tòa nhà ở phố La Grandière này bị Nguyễn Văn Lâm, “trào Đốc phủ làm Thủ hiến Nam kỳ” (tr. 20) quyết định phá đi. Từ nơi này rồi sẽ mọc lên Đại học Văn khoa lừng danh.

Vương Hồng Sển là người chứng kiến những thời khắc cuối cùng cuộc tồn tại của Khám lớn Sài Gòn, bởi ông đã xin được phép vào Khám trong thời gian nó bị dân phu phá hủy. Ông nhờ được người bạn Nguyễn Văn Khương mang máy ảnh vào chụp thực địa nơi này. Cụ Vương giữ được bốn mươi bức ảnh để rồi khoảng nửa thế kỷ sau đó, sau khi nhờ mấy học giả khác là Thái Bạch (tác giả cuốn “Thi văn quốc cấm thời thuộc Pháp”) và Bùi Đức Tịnh mà không ai mặn mà với công việc này, cụ đã viết lại lịch sử sự phá hủy tòa nhà Khám lớn, bằng cách bình luận các bức ảnh. Ngoài ra, cụ Vương còn giữ được một số bài thơ viết lên trên vách khám, thực đơn ăn uống ở đây, cũng như các bài báo bằng tiếng Pháp có liên quan tới sự việc. Ai từng biết cách làm việc của cụ Vương đều hay rằng cụ thu thập tư liệu rất “dữ dội”, giữ lại từng mẩu nhỏ với người khác là không mấy quan hệ, để dùng sau này (kể cả khi biết rằng rất có thể mình sẽ chẳng bao giờ dùng tới). Nặng lòng với quá khứ, cụ từng đề đạt với Trương Bửu Lâm (“con cưng” của linh mục Cao Văn Luận thời ấy) giữ lại những gian phòng lớn để sau này có thể dùng làm nơi chứa văn khố hoặc giảng đường (sự việc được kể ở trang 71), nhưng đề nghị của Vương Hồng Sển không được nghe theo.

Đọc Vương Hồng Sển là đọc lại những dấu tích quá khứ được nâng niu theo lối chăm chút đến khó tả. Cụ Vương đã chứng tỏ điều này trong vô số tác phẩm, nhất là bộ “Hiếu cổ đặc san”, rồi “Sài Gòn năm xưa”, “Phong lưu cũ mới”… Các chi tiết làm nên lối văn Vương Hồng Sển, và cả sự lan man đã trở thành huyền thoại. Rất hiếm ngòi bút nào liên tục cưỡng lại sức tiến lên của độc giả như thế: ta không thể đọc nhanh một cuốn sách của Vương Hồng Sển, cho dù muốn đến đâu. Ở khía cạnh này, trong suốt nhiều năm chỉ có một lối viết tương tự có thể mang ra so sánh, đó là lối viết của sử gia Tạ Chí Đại Trường.

Ngày nay, cụ Vương đã trở thành một huyền thoại, giống như những huyền thoại cụ từng kể lại và phân tích trong những cuốn sách của mình. Dân sưu tầm sách Việt Nam ai cũng sẽ thấy là một hạnh ngộ to lớn nếu có được một quyển sách từng nằm trong tủ sách của Vương Hồng Sển. “Khám lớn Sài Gòn” cũng là một đóng góp vào sự nhìn lại (một sự nhìn lại đầy hoài nhớ) một Sài Gòn xưa cũ, cái chốn từng có bến Bình Đông, rồi Hành lang Thiên đường (Passage Eden) nhưng giờ cứ ngày một thêm mai một đi mãi.

Nhị Linh

thả hết vào

2011-12-17T21:30:00.003+07:00

Không biết giờ thì thế nào (vì lâu rồi tôi không mấy tham gia cuộc sống xã giao) chứ theo như nhận xét của tôi, người Hà Nội tuy rằng cảnh vẻ, khó chiều, vài người ngồi nói chuyện với nhau là mỗi người một ý không ai chịu ai, nhưng riêng về khoản giải trí đông người thì lại khá là đồng lòng nhất trí: cho tới gần đây (có thể giờ vẫn vậy), vua và hoàng hậu trong số các thú vui cộng đồng của người Hà Nội là lẩu và karaoke.

Hà Nội, cho dù ai có nói gì, với tôi cũng là một thành phố đi ngủ sớm. Mùa hè thì còn có chút hoạt động về đêm (vừa hoạt động vừa đề phòng các nhóm đua xe choai choai đầu chít khăn trắng gầm rú ga, còi), chứ sang mùa đông quãng ngoài chín giờ là đường phố heo hút lắm rồi, những phố rất đẹp như Hoàng Diệu, Nguyễn Tri Phương nhìn thấy có bóng người là đã mừng lắm. Điều này có lẽ các chuyên gia của bộ môn văn hóa so sánh phải quan tâm đặng giải thích cho thấu đáo: cũng là người miền nhiệt đới, thế mà người dân các nước nói tiếng Tây Ban Nha sinh hoạt rõ là muộn. Đi ăn quãng chín giờ tối ở Barcelona, vào quán có khi chưa có bóng người, thế mà dân gốc Tây Ban Nha và dân Việt Nam đều có tập quán rất tao nhã là ngủ trưa hằng ngày (họa sĩ Morris đã bất tử hóa dáng ngủ của người Mexico trong bộ truyện tranh lừng danh Lucky Luke). Ở Hà Nội thì đêm đến, ngoài vài ba chỗ lác đác lẻ tẻ còn sáng ánh đèn phục vụ “dân chơi” (chủ yếu người nước ngoài) và người lao động, gần như khắp nơi say sưa ngủ.

Chỉ karaoke mới kéo được người ta ra đường vào một cái giờ có chút khuya khoắt. Một buổi tối “chơi bời thoải mái” điển hình của người Hà Nội thường là bắt đầu quãng bảy giờ tối, quanh một nồi lẩu, rồi sau đó là karaoke. Cả một dọc phố Phùng Hưng không biết cơ man nào là quán lẩu bình dân, rồi sau này phát sinh ra những loại lẩu cao cấp hơn, lạ miệng hơn như lẩu Tứ Xuyên, lẩu nấm, lẩu băng chuyền, lẩu Đài Loan, Hồng Kông, nghe nói còn có cả lẩu nằm. Ăn xong lẩu bình dân thì địa điểm tiếp theo sẽ là một quán karaoke bình dân, còn xong được nồi lẩu “xịn” (thanh cảnh hơn quán bình dân) thì tiếp sau đó điểm hẹn thường là một quán karaoke loại khác, nhiều khi có cả thang máy, tiếp viên nuột nà, tivi màn hình phẳng, cỡ lớn, máy móc vừa tốt vừa mới.

Hai món này đáng được coi là vua và hoàng hậu của giải trí còn bởi nó không phân biệt giới tính, rất hợp với xu thế bình đẳng giới ngày nay đang mỗi lúc một tăng cường mạnh mẽ (tuy rằng còn nhiều diễn biến phức tạp, khó lường, chẳng hạn như hiện tượng vai trò phụ nữ hình như lấn át hẳn vai trò đàn ông trong nhiều lĩnh vực). Thú vui của riêng cánh đàn ông nhìn chung là quanh đi quẩn lại bia hơi và bóng đá. Chị em phụ nữ đi riêng với nhau thì kiểu gì cũng trực chỉ các shop quần áo thời trang, rồi lên mạng truy cập webtretho. Lẩu và karaoke rất vui vì đàn ông phụ nữ ai cũng gắp được cái và múc được nước từ trong nồi lẩu, lại còn ấm cúng trong sự xì xụp, và khi karaoke thì một anh và một chị hoàn toàn có thể hát song ca, cỡ lớn tuổi thì “Anh ở đầu sông em cuối sông”, cỡ bắt đầu hết tuổi thanh xuân thì “Lời của gió” và cỡ mới lớn thì… (thật ra tôi cũng không biết rõ lắm vì các em trẻ tuổi thường không thích cho người già nua “nhập băng”).

Gần đây sự nảy nở đượm đà thân tình của món lẩu và món karaoke (về bản chất là giống nhau vì nguyên lý chung là bất kỳ cái gì cũng được chấp nhận: nồi lẩu chấp nhận được mọi thứ cho vào, kể cả những thứ bình thường chẳng ai chấp nhận cho vào với nhau, và phòng karaoke chấp nhận được mọi giọng hát, kể cả những giọng hát hoàn toàn sai nhạc). Sau một nồi lẩu gà, lẩu hải sản, lẩu thập cẩm, kể cũng là hợp lý khi chuyển vào phòng karaoke mà hát “Chân tình”, “Say tình”. Hát karaoke nhiều, có người cứ nhìn thấy chữ là hát theo, kể cả khi đó không phải một bài hát. Lắm lúc có cảm giác phát thanh viên trên truyền hình đọc bản tin sắp ngân nga mà hát đến nơi.

Rồi đời sống thăng tiến về chất lượng, nhiều nhà sắm nguyên bộ dàn karaoke rõ xịn để hát tại gia, mời bạn bè người thân đến hát cùng, thậm chí chỉ người trong nhà hát với nhau, cá biệt có ông chủ nhà còn âm thầm luyện dăm bài tủ hòng đi hát ở đâu cũng ăn điểm 100. Kể ra thì cũng không âm thầm lắm, vì ca hát là chuyện không thể âm thầm tuyệt đối, lại hay vào lúc tối khuya. Và khi nào nhà hàng xóm nhiệt tình ca hát, có lẽ cách đối trọng duy nhất của các nhà xung quanh chưa mua được bộ dàn “cho bằng anh bằng em” là bắc bếp từ mua từ Móng Cái về làm nồi lẩu gà mà ăn với nhau.

-----------

[VCLN] Kristeva + sửa chữa +

2011-12-14T22:06:00.000+07:00

Đây là bài thứ mười và cũng là bài cuối cùng tôi dịch từ loạt bài Vincent Kaufmann phỏng vấn các lý thuyết gia. Phía dưới bài này tôi để đường link bản sửa bài Kaufmann phỏng vấn Philippe Sollers.

Tôi có nhìn thấy Vi Văn Tuyên có bài chỉ trích bản dịch bài Sollers này, nhưng ở đây tôi không làm giống như với các bản sửa bài Genette, Culler và Stierle: tôi không bình luận các nhận xét của Vi Văn Tuyên. Trên thực tế tôi đã không đọc bài chỉ trích bản dịch Sollers này.

Tại sao lại như vậy? Là vì, bỏ ra bên ngoài tất cả những lời lẽ không hay ho Vi Văn Tuyên dành cho tôi, tôi từng nghĩ là mình sẽ học hỏi được bằng việc xem xét các ý kiến của Vi Văn Tuyên, nhưng sau mấy lần đọc kỹ lưỡng thì tôi thấy là không phải như vậy. Trên thực tế, ý kiến của Vi Văn Tuyên có nhiều chỗ sai, trong khi tổng khối lượng công việc mà Vi Văn Tuyên phải xử lý nhỏ hơn tổng số lượng công việc mà tôi phải xử lý rất nhiều.

Dẫu vậy, tôi vẫn thật lòng cảm ơn Vi Văn Tuyên. Khi xem xét, chỉnh sửa các bản dịch, công việc sẽ thuận lợi hơn rất nhiều nếu có sẵn ý kiến của người khác để đối chiếu. Ở một số chỗ, ý kiến của Vi Văn Tuyên thực sự đã giúp tôi suy nghĩ và tìm ra chỗ sai, chỗ nhầm, chỗ vội vã của mình. Lẽ ra việc trao đổi giữa chúng ta đã có thể (ở đây tôi dùng "conditionnel" của tiếng Việt) có nhiều lợi ích hơn.

Điều mà tôi phàn nàn trong vụ việc này là trang Tiền Vệ. Như tôi đã chỉ ra, ý kiến của Vi Văn Tuyên có nhiều chỗ sai, không hợp lý, không những thế lời lẽ các bài viết của Vi Văn Tuyên không thể nói là tốt đẹp về phía tôi, và hơn nữa, rất có thể "Vi Văn Tuyên" không phải là một cái tên thật.

Trang Tiền Vệ đã không biết Vi Văn Tuyên sai? Trong khi những bài ấy có thể ảnh hưởng đến uy tín cá nhân của người khác và có thể dẫn tới những bình luận khác nữa xuất phát từ đó. Độc giả bình thường rất khó biết được Vi Văn Tuyên cũng sai nhiều.

Lẽ ra, theo tôi, nếu không đủ trình độ để thẩm định mức độ đúng sai của bài viết, ban biên tập Tiền Vệ cần nhờ chuyên gia xem lại. Tôi nói điều này không hề với ý khiêu khích, mà bản thân tôi đã mấy lần được vài nơi nhờ làm công việc đọc trước những chỉ trích thuộc dạng này, chứng tỏ đây là một việc được một số nơi thực hiện.

Không những thế, ban biên tập Tiền Vệ còn đăng lên các bài viết của Vi Văn Tuyên với rất nhiều lỗi trình bày. Điều này làm tôi có cảm giác ban biên tập Tiền Vệ cốt sao có bài gửi tới là đăng, không biên tập, mau mau chóng chóng để bài lên mạng.

Tất cả những điều đó theo tôi là có các dấu hiệu của một thái độ phản trí thức. Tôi thành thực mong ban biên tập Tiền Vệ (cụ thể là ông Hoàng Ngọc Tuấn và ông Nguyễn Hưng Quốc) có cách hành xử hợp lý.

Tôi xin được nói cho rõ là trong suốt quãng thời gian xảy ra vụ việc này, giữa bên Tiền Vệ (cụ thể là ông Hoàng Ngọc Tuấn và ông Nguyễn Hưng Quốc) và tôi không hề có liên lạc, mặc dù trước đây từng có.

PS. Trong mấy ngày vừa qua, tôi cho hiện mọi comment, nhưng bắt đầu từ bây giờ, tôi sẽ không cho hiện bất kỳ comment nào mà tôi cho là có tính chất mạ lỵ, hạ thấp, thậm chí là mỉa mai, châm chọc các bên hữu quan, tức Vi Văn Tuyên, Tiền Vệ và tôi.

---------------------

Julia Kristeva. Sinh năm 1941, nhà tâm phân học, giáo sư tại Đại học Paris VII và Đại học Bang New York (SUNY), giám đốc Trung tâm Roland Barthes, tác giả của nhiều khảo luận, tiểu thuyết, các tác phẩm quan trọng nhất: Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse, 1969, La Révolution du langage poétique, 1974, Polylogue, 1977, Soleil noir. Dépression et mélancolie, 1987, Sens et non-sens de la révolte, 1996, La Révolte intime, 1997.

Semeiotike và La Révolution du langage poétique [Cuộc cách mạng của ngôn ngữ thơ ca] thuộc vào số những công trình kinh điển của lý thuyết văn học và đặc biệt hơn là nằm trong số những tác phẩm quan trọng nhất của thời kỳ “chính trị hóa” của lý thuyết văn học. Ngày nay bà còn bảo vệ những điều quan trọng và hình thức của chúng hay không? Những cuốn sách ấy có còn vang vọng trong các công trình hiện nay của bà không?

Vâng, những cuốn sách ấy vừa có một lịch sử vừa có một tính chất thời sự. Chúng đưa ta về những năm từ 1966 đến 1975, về cái quãng chục năm mà với độ lùi thời gian tôi thấy là vô cùng quan trọng, vừa quan trọng đối với lịch sử chính trị châu Âu vừa quan trọng đối với lịch sử tư tưởng. Chúng cũng thuộc về lịch sử cá nhân tôi, cái lịch sử cá nhân đã giao cắt với lịch sử châu Âu ấy. Tôi thấy lại mình vào Giáng sinh năm 1965, được hưởng học bổng của chính phủ Pháp, một sinh viên nữ người Bungari đang chuẩn bị luận án về Tiểu thuyết Mới. Tôi được đón tiếp bởi một đất nước mà tôi đã lý tưởng hóa rất nhiều trong khi học tiếng Pháp, nhưng tôi lại thấy nó rất cứng nhắc, vừa ra khỏi cuộc chiến tranh Algérie và không thấy tương lai một cách rõ ràng lắm.

Cùng lúc, có tờ tạp chí Tel Quel và xêmina của Roland Barthes ở EHESS [École des hautes études en sciences sociales - Trường cao học khoa học nhân văn]. Ở những chỗ đó văn chương được sống qua như một trải nghiệm tư duy, điều này vừa cắt đứt với hình ảnh mang tính chất thực lợi của văn chương mà tôi đấu tranh chống lại ở bên Bungari với tư cách sinh viên và nhà nghiên cứu trẻ tuổi, vừa cắt đứt với thứ văn chương xả hơi, cái thứ “mỹ văn” ấy. Người ta tra vấn các văn bản của [Stéphane] Mallarmé, của [Georges] Bataille, của [Antonin] Artaud, còn chưa động tới các văn bản của [Marcel] Proust nhưng với tôi ông đã là một phần của “bí ẩn trong văn chương”. Vẫn còn chưa đọc cả [Martin] Heidegger lẫn [Sigmund] Freud, với hiểu biết về chủ nghĩa hình thức Nga, tôi đã theo sát ký hiệu học được Roland Barthes hay [Algirdas Julien] Greimas phát triển vào lúc đó. Xuất phát từ các nền tảng ấy, công việc của tôi đã mở lối đi cho cái mà sau này người ta gọi là “hậu cấu trúc luận”. Bằng cách tiếp cận văn chương như một trải nghiệm tư duy, tôi đã thử kết hợp nghiên cứu ngôn từ với động năng của chủ thể tính [dynamique de la subjectivité]. Cấu trúc luận chỉ tra vấn hay đúng hơn là chỉ tính toán hệ thống nghĩa, hệ thống lôgic mà các nhà hình thức chủ nghĩa Nga đã bày ra, mà [Claude] Lévi-Strauss sau đó đã áp dụng vào cho huyền thoại và quan hệ thân tộc, mà Greimas sẽ khuôn định xuất phát từ [Louis] Hjelmslev. Mối quan tâm về việc mở ra vấn đề chủ thể nói đã dẫn tôi đến với Freud. Song song với đó, vị trí của trải nghiệm này trong không gian xã hội và lịch sử chỉ có thể được nắm bắt bằng cách xem xét cuộc gặp giữa một văn bản và những văn bản khác, từ đó mà nảy sinh mối quan tâm của tôi dành cho [Mikhaïl] Bakhtine. Tôi quan tâm tới công trình của ông xung quanh Rabelais và Dostoievski, tới các khái niệm “nguyên lý đối thoại” và “carnaval” của ông, mà tôi đã thử đào sâu bằng cách làm hé lộ trong “carnaval” tác phẩm của ham muốn và của xung năng chết, đặc biệt là thông qua các dấu vết của chúng trong những nhịp điệu, những lặp lại [écholalie], hệ thống cử chỉ [gestualité], những từ được tạo ra, vô ngôn, liên ngôn ngữ, v.v… Tôi đã thử đưa thêm vào kích thước xã hội và lịch sử của trải nghiệm văn chương, thông qua cuộc đối thoại giữa các văn bản và những văn bản khác, từ đó mà có khái niệm “nguyên lý đối thoại”, mà tôi đã diễn giải theo cách ấy và đã mở rộng tới hiện tượng đa thanh ở [James] Joyce.

Tôi đã phát triển phương pháp luận này trong Semeiotike (1969) và, theo cách thức chuyên sâu hơn, liên quan đến các văn bản của Mallarmé và Lautréamont, trong La Révolution du langage poétique (1974). Cuộc “cách mạng” ở đây là cách mạng về các mã giao tiếp, sự đổi mới của các ngôn ngữ. Sau này tôi đã quay trở lại với những điều tiềm ẩn về mặt từ nguyên của từ “nổi loạn” [révolte] trong xêmina của tôi về “nghĩa và vô nghĩa của nổi loạn” và “cuộc cách mạng nội tâm”, bằng cách chỉ ra sự cần thiết về mặt tâm thần của sự quay trở lại ấy của nghĩa tới xung năng và cảm tính, và ngược lại: về sự nổi-loạn [ré-volte], hé-lộ [dé-voilement] hay lộ-diện [ré-vélation] này với tư cách các điều kiện của đời sống tinh thần và, hơn thế nữa, của tính sáng tạo cá nhân và sự đổi mới về mặt xã hội.

Có một sự tiếp nối nào giữa cấu trúc luận và các vấn đề mà bà là người đưa vào hay không? Bà tự định vị mình như thế nào trong một trào lưu lý thuyết rộng hơn?

Tôi cho cái mà tôi đã đưa vào, cái mà người ta thường gọi là “hậu cấu trúc luận”, là không thể hiểu, không thể nghĩ tới nếu không có cấu trúc luận. Tôi thấy là nhất thiết phải nắm bắt lấy văn bản trong kích thước kỹ thuật của nó, ta cứ gọi là kích thước thủ công, theo cái nghĩa cao quý nhất và giản dị nhất của nó. Tính hình thức cụ thể của văn bản, được cấu trúc luận đặt cột mốc, là một nền tảng cần thiết cho việc hiểu sâu sắc nó. Nói vậy, thứ chủ nghĩa hình thức này đã có thể bị chai cứng lại, trở thành một sự thực hành kỹ thuật bỏ qua mất những điều quan trọng về mặt diễn giải chủ quan và lịch sử. Nghĩa không chỉ là một hình thức, tôi hiểu nó như một công dụng biểu nghĩa [signifiance] trong đó bộc lộ sự thức tỉnh [éveil], các thảm họa và những tái sinh của một chủ thể nói trong một cộng đồng. Chính đó là những địa hạt mà tôi đã thử mở ra với các khái niệm như “liên văn bản” [intertexte] và “nguyên lý đối thoại”.

Về cái mà ông gọi là “trào lưu lý thuyết rộng hơn”, đó là gì? Có phải là các ý hệ gia ít nhiều “politically correct” [đúng đắn về mặt chính trị], những người cưỡng đoạt lấy những gì được cho là một sự đột phá, tra vấn, nổi loạn không? Tôi không thấy có mình ở trong đó và, tôi sẽ thú nhận với ông, tôi không đọc họ. Người ta nói với tôi về vài cuộc tranh luận “nữ quyền luận” bàn tới các suy tư về ngôn ngữ thơ ca của tôi: “cái ký hiệu” [sémiotique] liệu có thể là giống cái hoặc có tính chất người mẹ hay không? “Cái biểu tượng” [symbolique] liệu có thể mang tính chất gia trưởng hay không? Ta bỏ qua những cái đó đi. Xét cho đến cùng, French Theory [Lý thuyết Pháp] có cái ưu điểm là làm cho sinh viên và nhà nghiên cứu Mỹ, và cùng với họ là sinh viên và nhà nghiên cứu của thế giới toàn cầu hóa, dành thời gian cho suy tư, nhằm khám phá ra rằng “triết học lục địa” như họ nói (Platon, Augustin, Kant, Hegel và Heidegger) không thể tách rời khỏi cái trải nghiệm ngôn ngữ ấy, mà người ta gọi là “văn chương”. Điều với tôi là quan trọng nằm ở chỗ, trong thế giới hiện đại của kỹ thuật và tốc độ, người ta dành thời gian cho suy tư, người ta đọc cái French Theory ấy cùng những cái đi trước nó, các nguồn của nó, các ảnh hưởng lên nó, các đoạn tuyệt của nó. Và nhất là không để mất dấu những tài liệu [corpus] văn chương từ đó nó đã phát xuất. Tôi mang những món nợ với Hegel, Saussure hay Freud ngang bằng với Mallarmé, Proust và Céline. Rồi sẽ phải quay trở lại với những gì vẫn là bí ẩn trong các ngôn ngữ và văn bản, và tìm cách suy tư về bí ẩn đó bằng cách đề xuất những tái san định đối với di sản siêu hình học đã cấu thành triết học và các khoa học nhân văn, và cả với những cột trụ văn hóa khác nữa. Đây là thông điệp của thứ “lý thuyết” mà chúng tôi đã thử xây đắp: văn chương là một suy tư và nó kích thích các suy tư, nhưng thật phi lý khi gắn chết nó vào trong các “lý thuyết” đã trở thành các công cụ [gadget] để ứng dụng. Không có “lý thuyết”, mà chỉ có các sáng tạo lý thuyết.

Trải nghiệm chuyên gia tâm phân học của bà có làm biến đổi mối liên hệ của bà với văn chương không? Với bà còn lại gì từ chương trình chính trị hoặc ý hệ ngầm ẩn trong các công trình đầu tiên của bà?

Trải nghiệm chuyên gia tâm phân học của tôi đã dẫn tôi đến chỗ nhấn mạnh vào động năng chủ quan [dynamique subjective] trong sáng tạo hơn so với kỹ thuật văn bản. Nhưng tôi nghĩ rằng kích thước hình thức này vẫn là một địa hạt cần khám phá, với điều kiện thêm một lần nữa sự phân tích tỉ mỉ các văn bản văn chương trở thành một cái cớ để tìm ra từ đó những điều kiện và tiếng vang của chủ thể và của xã hội. Cá nhân mà nói, tôi từng quan tâm đến các cấu trúc [économie] chủ quan nằm bên dưới sự sáng tạo. Chẳng hạn, trạng thái yêu đương hay cái mà tôi gọi là “thuần phục” [abjection] (cái vùng bất xác quyết giữa người mẹ và đứa con nơi “tôi” còn chưa tồn tại: không phải chủ thể, cũng không phải khách thể, mà là “cái thuần phục” [abject/abjet], cực của sự quyến rũ và sự ghê tởm). Tôi suy được ý tưởng này từ việc đọc Céline. Sau đó tôi đã xây dựng nó [ý tưởng này] xuất phát từ lâm sàng tâm phân học, và tôi đã đề cập tác phẩm Céline (các tiểu thuyết và các tác phẩm đả kích [pamphlet]) xuất phát từ “thuần phục”. Cách tiếp cận tâm phân học này, không phải một sự áp dụng, đồng nghĩa với làm một văn bản vang lên với một trải nghiệm tâm phân học, điều này cho phép khám phá ở một tác giả một cấu trúc tâm thần đặc thù, soi sáng cho những đóng góp và những hạn chế của tác giả ấy.

Việc chăm chú lắng nghe các ngôn từ mở vào “độ sâu mênh mông của các từ” (như Balthazar Gracian từng nói), xuất phát từ sự khám phá vô thức và chuyển dịch, theo tôi soi rọi những vấn đề trọng yếu của tính hiện đại. Chẳng hạn, những người, đàn ông hay phụ nữ, xuất thân từ một nền văn hóa chữ viết, liệu họ có thể sống, và sống như thế nào, trong một nền văn minh hình ảnh? Tôi đề cập điều này xuất phát từ việc phân tích một bệnh nhân sống trong thế giới sân khấu và quy giản diễn ngôn của anh ta về các bức ảnh kỹ thuật (Les Nouvelles Maladies de l’âme [Các chứng bệnh mới của tâm hồn], 1993). Hoặc nữa: vai trò của các tôn giáo. Tại sao lại có khải ngộ này và nhu cầu với tâm linh này? Các cuốn sách gần đây nhất của tôi hướng tới nhu cầu tin tưởng, mà tôi coi như là một nhu cầu tiền tôn giáo, phổ quát trong cấu trúc tâm thần của homo sapiens. Nếu nhu cầu này là phổ quát, thì các tôn giáo được tạo thành theo lối lịch sử, có thể được phân tích: “Chúa là có thể phân tích”, đó là sự tự phụ quá lố của các khoa học nhân văn. Rồi sau đó thì sao? Cơn chóng mặt của tính hiện đại, cái đó đã dẫn tôi đến chỗ quan tâm tới các trạng thái thần bí. Cuốn sách của tôi về Thérèse d’Avila, mà tôi định danh như là một truyện, là một sự cấu tạo nằm giữa tự sự liên quan đến cuộc đời bà và phân tích về trạng thái thần bí mà người kể chuyện tiến hành, tức là một chuyên gia tâm phân học đại diện cho tôi.

Bà sẽ định nghĩa như thế nào, bằng các thuật ngữ tâm phân học, ham muốn của lý thuyết gia văn học? Vị thế lý thuyết gia văn học là triệu chứng của điều gì?

Lý thuyết gia văn học không tồn tại. Ai thì cũng bắt gặp những ham muốn của chính mình ngay khi đề cập thứ giả kim thuật văn chương mà thôi. Ngay cả khi chỉ dừng lại trong địa hạt những điều chung chung, như ông đang khuyến khích tôi đây, vượt quá các cá nhân, những “trường phái” khác nhau quản lý cú sốc xúc cảm gây ra từ cuộc gặp gỡ với văn chương theo cách khác nhau. Nhà hình thức chủ nghĩa tự bảo vệ mình trước điều đó bằng cách thực thi một chiến lược ám ảnh gồm các sơ đồ nhận thức [schéma cognitif]: anh ta tìm cách vòng tránh sự sôi trào các ham muốn trong các từ, cái gây khó dễ cho các năng lực suy tư của anh ta, thông qua một động thái chế ngự rất lôgic. Những người khác, chẳng hạn như Barthes, thực hành phê bình văn học như một thứ hư cấu ở độ thứ hai, cái tiến lại gần sát thực tế văn chương hơn nhiều so với những người rao giảng “chân lý khách quan” cứ vờ tỏ ra. Nguy cơ thường gặp của cái cần được gọi là một “quá trình hư cấu hóa lý thuyết” là nó tự cho mình suy tư giỏi hơn văn chương, vượt quá khỏi văn chương bằng các phương tiện của chính văn chương. Một vị thế gây khó chịu cho các nhà văn, những người có cảm giác mình bị quy giản thành những đối tượng vô hình và bị cầm tù bởi ai đó chiếm lấy vị trí ông chủ, mà lại nhờ vào chính họ. Về phần mình, tôi thử nhận biết tác động thúc đẩy của tác phẩm văn chương, mà vẫn giữ nguyên cho nó tính chất bí ẩn của mình. Và đưa diễn giải của tôi lại gần đến mức tối đa với các trạng thái-cực hạn của nhà văn, với sự mong manh của anh ta và với các khả năng về thăng hoa của anh ta, nơi địa hạt của số phận cá nhân và của một nền văn minh.

Cuộc phiêu lưu của cái lý thuyết liệu có từng là một cuộc phiêu lưu đặc thù Pháp và nếu quả là như vậy, nó đã như thế nào? Lý thuyết có vẫn nguyên xi như vậy ở bất kỳ đâu không?

Chúng ta là những truyền nhân của thế kỷ XVIII, dù là theo cách hữu thức hay không, chính triết học của thế kỷ XVIII tại Pháp đã đặt người Pháp sát kề với văn chương. Diderot hay Voltaire chỉ là triết gia bởi họ đắm chìm vào thần năng của tiếng Pháp. Chính cái tính chất sáng tạo Pháp ấy trong da thịt một truyền thống ngôn từ lâu đời, vừa có tính chất cá nhân vừa có tính chất lịch sử, đã quyến rũ Nietzsche. Chẳng phải cũng là vì như vậy mà Heidegger có được sự đón nhận đặc biệt như thế tại Pháp hay sao?

Đà nhảy vọt của các khoa học nhân văn neo đậu trong các lôgic của ngôn từ, mãi cho đến tận tâm phân học, cái đưa các xúc cảm vào trong bản thân những lôgic, với tôi như thể thoát thai từ tinh thần của thế kỷ XVIII ấy. Điều đáng ngạc nhiên là sự phát tán trên thế giới của cách thức suy tư này đã được thực hiện bằng tiếng Anh ([Michel] Foucault, [Jacques] Derrida, [Gilles] Deleuze, và cả tác phẩm của chính tôi nữa, chúng được đọc bởi trước hết có thể đọc chúng tôi bằng tiếng Anh, nhờ vào các bản dịch do các ban tu thư đại học Mỹ thực hiện).

Mới đây tôi đã phát hiện, trong một dịp được mời tới Bảo tàng Freud tại Viên, và tới Đại học Humboldt ở Berlin, rằng các nhà nghiên cứu… Iran đã dựa vào các công trình của tôi để diễn giải… tchador [trang phục truyền thống của phụ nữ Hồi giáo Iran] và các burka [áo choàng che kín người mà phụ nữ Hồi giáo mặc ở chỗ công cộng]! Họ coi chúng như là những ký hiệu (ta quay trở lại với ký hiệu học) nhưng, lấy cảm hứng từ tâm phân học, họ phát hiện ở đó các trải nghiệm chủ quan của ham muốn hoặc sự ghê tởm soi rọi ở tầm sâu những xung đột xã hội và tôn giáo của một dòng văn hóa khác biệt với văn hóa của chúng ta đến vậy. Chẳng quan trọng gì cái việc không phải lúc nào tôi cũng tự nhận ra mình trong những ngoại suy đó, tôi đánh giá cao tính sáng tạo của thế hệ mới ở những đất nước mới nổi này, họ thực hành lý thuyết của chúng ta như là một trong số các ngành mỹ thuật: để vừa sống vừa suy tư về cái bất khả suy tư.

Bà có nghĩ rằng những gì từng được tạo lập dưới danh hiệu lý thuyết văn học ngày nay vẫn còn có tính hữu hiệu, một phẩm chất gây lật đổ hay không? Liệu có tương lai nào cho kiểu suy tư này không, hay bà có cảm giác đó là một giai đoạn đã lỗi thời về mặt lịch sử?

Tôi nghĩ mình đã trả lời câu hỏi này rồi, nhưng tôi cũng muốn nhấn mạnh vào đây. Các văn bản được viết từ 1965 đến nay thuộc vào lịch sử tư tưởng, và có thể được xem như là chứng nhân cho một giai đoạn lịch sử - cũng như người ta đọc Salons của Diderot hay của Baudelaire [các tác phẩm phê bình nghệ thuật]: những khoảnh khắc của một xã hội và các thị hiếu của nó. Cùng lúc, cái sự thôi thúc với tôi vẫn tiếp tục làm sống động sự tra vấn này về trải nghiệm chủ quan (nhưng ông cũng thấy rằng định nghĩa lý thuyết của tôi không phải “Lý Thuyết” nói chung mà ông quan tâm) còn có tính thời sự nóng bỏng hơn. Đối mặt với đế chế hình ảnh, đương đầu với sự dồn dập của các xúc cảm không hề mang mã các giá trị phổ quát, đàn ông và phụ nữ hiện đại liệu có trở thành các bề mặt ảo, những người tiêu thụ kiểu kamikaze, được đền bồi bởi những tiện ích của tiền bạc ảo và sự sinh đẻ có can dự? Hay, trái ngược lại, liệu những người đàn ông ấy, những người phụ nữ ấy, các cá thể kính vạn hoa, đa ngôn ngữ, mang trong mình các ký ức đa dạng hóa, sẽ có khả năng cáng đáng lấy chúng để phân tích chúng, có khả năng tin tưởng và tra vấn? Tôi chẳng mơ đâu. Các sinh viên đến với chúng tôi từ nhiều nước châu Âu, sức sống mong manh của dự án chính trị châu Âu, sự phong phú của căn cước châu Âu (đúng, căn cước, cái căn cước duy nhất trên đời không phải một sự thờ phụng mà là một sự tra vấn): ngần ấy lời hứa tạo nên đối trọng với tận thế. Và rồi, “Lý Thuyết”, như ông muốn thôi, theo cách mà tôi hiểu, là một trải nghiệm tư duy tạo thuận lợi cho sự bừng nở của các cá nhân kính vạn hoa ấy, những người có khả năng kết hợp sự chính xác của một phân tích kỹ thuật với tự do tưởng tượng chủ quan không ngừng là một câu hỏi cho chính nó.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 256-263)

---------------------

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Sollers

Chữ nghĩa để lại

2011-12-14T09:40:00.003+07:00

“Thói đời nóng lạnh, lòng người thắm phai; ai cũng nói thế, ai cũng biết thế, nhưng có từng trải mới thật biết thói đời điên đảo, lòng người xấu xa là dường nào. Nhất là để mình trong trường danh lợi, mới biết rõ những trạng thái ô uế ở đời”: đoạn trích trên đây là từ trang 15, bài “Thế thái nhân tình” đặt đầu tập di cảo Hoa Đường tùy bút (Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn) đặc trưng cho giọng điệu cay đắng của Phạm Quỳnh.

Ông quan lớn của Nam triều, vị Lại bộ Thượng thư lừng lẫy tài cao tuổi trẻ một thời viết ra 11 bài của Hoa Đường tùy bút (bài cuối cùng, “Cô Kiều với tôi”, còn đang viết dở chưa hoàn thành) vào những ngày cuối đời (ông mất vào năm 1945: con người đồng hành cùng cả giai đoạn vài chục năm đầu thế kỷ XX ấy đã qua đời vào đúng lúc thời kỳ này kết thúc). Rất bất ngờ, con người Tây học nhưng uyên thâm Nho học ấy lại hướng đến Phật giáo vào lúc này: “Chỉ có đạo Phật mới có cái hiệu quả mầu nhiệm đó” (tr. 19), “Đạo Phật là nơi lánh mình thích hợp nhất” (tr. 34).

Trong bài “Lão Hoa Đường, Thiếu Hoa Đường”, Phạm Quỳnh làm rõ từ đâu mà có cái tên “Hoa Đường”: ông ngưỡng mộ Lập Trai Phạm Quý Thích (Lão Hoa Đường) mà tự nhận mình là Thiếu Hoa Đường. Phạm Quỳnh còn chép nguyên bài thơ “Thư hoài” của Phạm Quý Thích treo trước án sách, trong đó có câu “Nhiễu nhiễu phong trần tự hủ nho” (mà ông dịch là: Cuộc đời bề bộn phận Nho quèn). Câu thơ cũng như một châm ngôn cho sự cay đắng của một con người đang có dịp nhìn lại cuộc đời và sự nghiệp của mình.

Cuộc đời và sự nghiệp ấy rất hiển hách, lại được một đặc điểm hẳn ông rất lấy làm tâm đắc, là kết hợp được “chính trị” và “văn học”, như thể hiện trong bài “Văn học, chính trị”, nhưng sự nghiệp và cuộc đời ấy cũng có chỗ “vô duyên” (bài “Vô duyên”, trong đó Phạm Quỳnh luận về số mệnh “những con người hữu tài và vô duyên” - tr. 34), lại gặp phải những điều không mấy vừa lòng, mà bằng chứng là những gì Phạm Quỳnh viết (đầy tính chất ám chỉ) trong bài “Con người hiểm độc”.

Một chút lịch sử qua cái nhìn của người trong cuộc (cụ thể là xung quanh sự kiện Nhật lật đổ Pháp hồi tháng Ba năm 1945) được thuật lại vắn tắt trong bài “Chuyện một đêm một ngày”. Đọc bài này độc giả cũng thấy nhiều tiếc nuối, vì ở cuối bài Phạm Quỳnh nói đến chuyện mình sẽ “thuật tường” một số vụ việc quan trọng của nội các Nam triều lúc ấy (tr. 43). Sau này Phạm Quỳnh sẽ không có thời gian để làm công việc đó, và những sự việc sau này ông sẽ trải qua, người ta chỉ có thể đọc lại chủ yếu qua lời kể của người con rể Nguyễn Tiến Lãng dưới dạng tiểu thuyết trong Les Chemins de révolte (Những con đường của sự nổi loạn).

Hoa Đường tùy bút cho ta gặp lại một Phạm Quỳnh ít tính chất luận chiến, ít hình dáng một học giả quan trọng của cả một giai đoạn, mà u hoài trong những bài viết gọn ghẽ, đầy suy tư, và hiểu ra rằng cái quan trọng nhất mà những nhân vật kiểu Phạm Quỳnh, nhất là những con người của giai đoạn ấy, để lại cho hậu thế, là chữ nghĩa, là các công trình học thuật. Phạm Quỳnh từng quan trọng với Nam Phong tạp chí đến mức khi ông rời vị trí chủ bút để nhường lại cho Nguyễn Tiến Lãng thì tờ tạp chí lừng danh đã không sống thêm được lâu. Sau này các bài viết quan trọng của ông được in trong bộ Thượng Chi văn tập, in lần đầu năm 1943, lần thứ hai năm 1962 và gần đây đã được tái bản. Cùng Đông Kinh ấn quán, ông đã cho ra đời hàng loạt tác phẩm khảo cứu và biên dịch rất có ý nghĩa vào thời đó: Lịch sử thế giới, Văn học nước Pháp, Chính trị nước Pháp, Lịch sử và học thuyết của Voltaire, Khảo về tiểu thuyết…

Tập Hoa Đường tùy bút này, ngoài 11 bài viết, còn có 51 bản dịch thơ Đỗ Phủ của Phạm Quỳnh.

-----------

gớm chưa này chị S. ơi :p

nói

2011-12-10T21:21:00.000+07:00

lại bắt đầu bí đề tài rồi các bác ơi :p

-----------

Tôi ngồi trong quán cà phê nhìn ra ngoài đường. Lâu rồi không uống bia vì tình hình lạm phát ngày càng gay cấn, chi tiêu cần cắt giảm mọi bề. AQ một chút thì cứ nghĩ quán cà phê bớt ồn ào hơn quán bia, kể ra cũng là tốt, chứ quán bia như Hải Xồm, Lan Chín có những lúc chưa kịp say bia đầu óc đã quay cuồng đảo lộn vì tiếng người nói ào ào như ong vỡ tổ, như tằm ăn rỗi, như cối xay lúa, ù ù mãi không thôi, lại thêm những tiếng “một hai ba Dzô… một hai ba Dzô… một hai ba Dzô…” như đệm trống trong nhạc rock, miệt mài suốt từ buổi trưa, kéo mãi có khi đến tận quá nửa đêm.

Ngày xưa khi chỉ trích tính khí dân tộc, Tản Đà thì nói “Dân hai lăm triệu ai người lớn/Nước mấy nghìn năm vẫn trẻ con” cho biết người Việt Nam mãi mà chẳng chịu lớn, còn Nguyễn Văn Vĩnh thì rất ấn tượng với cái thói hay cười: cái gì cũng cười, chuyện gì cũng cười, cười liên tu bất tận. Giờ thì phải nói rằng: Chúng ta rất thích nói.

Trong quán bia đã đành đi một nhẽ, vì đó là nơi người ta xả stress. Nhưng stress gì mà lắm thế, xả mãi không thôi. Đám nhậu chính là nơi người ta tranh nhau mấy thứ: tranh nhau uống, tranh nhau nói rồi, còn lạ lùng hơn, tranh nhau trả tiền. Ta thấy ở khắp nơi người Việt Nam giành giật nhau trả tiền, không cho trả tiền ăn phở có khi dỗi, ăn xôi sáng mà không được trả tiền cho bạn tình cờ gặp có khi mặt xám lại, nhiều lúc thiếu điều xảy ra đánh nhau, thượng cẳng chân hạ cẳng tay thực sự vì cái nỗi ai cũng đòi trả tiền. Lạm phát thì ầm ầm ngoài kia, trong quán thì người ta cứ tranh nhau trả tiền.

Nói thì ôi thôi là nhiều. Tại công sở thời gian nhân viên nói chuyện với nhau gấp nhiều lần thời gian làm việc, bàn “công chuyện làm ăn” ngoài quán có khi kéo dài bốn, năm tiếng, công việc được ba mươi phút thì quay sang thượng vàng hạ cám chuyện xe cộ, điện thoại, máy ảnh, máy tính, quen ông này biết chị kia thân thiết với anh nọ. Vào đến rạp chiếu phim vẫn ra rả chuyện trò, vừa ăn pop-corn uống Coca-Cola vừa nhỏ to tâm sự, không nhỏ to tâm sự thì bình luận tình huống phim, lại còn đoán trước “thằng kia”, “con kia” sẽ làm gì, đoán đúng thì khoái chí cười hí hí, lỡ đoán sai thì tặc lưỡi “ôi sao lại thế nhỉ?” rất là đau khổ.

Đại khái, cả xã hội lên cơn mê nói, thành thử nhiều thứ đã ăn theo khí chất này. Trước đây báo chí Việt Nam hay đưa tin trong mục “Chuyện lạ đó đây” rằng bên Nhật không khí ô nhiễm quá quắt nên người ta có những cái máy hít không khí ngoài đường, giờ ai ở nước mình mà làm ra những cabin thiết kế cho những người thích nói vào ngồi nói chuyện một mình hoặc có máy nói chuyện cùng, chắc phát tài phải biết.

Online chat là một phát minh tuyệt vời cho người Việt Nam. YIM, Skype, cộng thêm nhắn tin điện thoại, ôi cả một thiên đường cho những người hay chuyện. Rồi nảy sinh các forum trên mạng, dân tình ào ào chuyện gẫu, rồi nói xấu, châm chọc, mỉa mai, rồi dựng chuyện, tán tỉnh, đủ hết cả. Báo mạng cũng góp phần to lớn vào cuộc nhiều chuyện trên diện rộng này. Các mục giải trí, sao này tụt ngực sao kia dao kéo, rồi mục tâm sự, gỡ rối tơ lòng, khuyên nhủ tâm lý… người tham gia nhiều, mà người comment (bình luận) mới thực là đông đảo.

Bật tivi lên, đúng ngày muốn trầm lắng, bạn sẽ hãi hùng luôn. Kênh nào kênh nấy không game show thì sẽ là talk show hoặc reality show. Có lần tôi chuyển liền mười kênh tiếng Việt, kênh nào cũng trò chuyện khách mời, khách và MC hì hục nói, cốt sao đừng để có giây nào bị trống, bị “chết”. Đâu cũng nói, thành thử thiếu MC, nên người ta phải dùng cả các MC rất kỳ quặc, chẳng hạn như một MC mặt rất xấu, người rất kém phong độ, nói lắp bắp và răng thì lại hô, thế mà cũng nói thôi thì đủ thứ chuyện, kinh doanh, văn hóa, thần bí, du lịch, vân vân và vân vân.

Ngoài đường thì trong khi đi xe không tiện nói năng, người ta bóp còi inh lên, chẳng vì cái gì cũng bóp còi, nhiều khi còn bóp còi theo điệu nhạc. Còi xe thay luôn cho nói năng. Cái nhu cầu nói, nó thật là vô biên và thể hiện muôn hình vạn trạng.

Nghĩ đến đây thì tôi đành phải ngừng mà ra về, vì nhân viên quán cà phê nhân khi vắng khách ngồi “tám chuyện” rôm rả như ở quán bia, nhức hết cả đầu.

[VCLN] Hillis Miller + sửa chữa

2011-12-09T14:32:00.014+07:00

Đây là bài phỏng vấn số chín trong tổng số mười bài tôi định dịch trong loạt phỏng vấn các lý thuyết gia của Vincent Kaufmann. Cho đến lúc này tôi mới có thể quay trở lại xem các bản dịch trước đây. Trong quá trình đăng những bài phỏng vấn này, Vi Văn Tuyên trên Tiền Vệ chỉ ra nhiều chỗ sai trong các bản dịch của tôi. Tôi sẽ lần lượt xem lại từng chỗ trong mỗi bài và bình luận từng chỗ. Đường link các bài sửa tôi để ở cuối post này.

J. Hillis Miller. Sinh năm 1928, giáo sư văn học Anh tại Đại học Johns Hopkins (1952-1972), tại Đại học Yale (1972-1986), rồi tại Đại học California, Irvine; tác phẩm chính: Thomas Hardy: Distance and Desire, 1970, Fiction and Repetition: Seven English Novels, 1982, The Linguistic Moment: From Wordsworth to Stevens, 1985, The Ethics of Reading: Kant, de Man, Eliot, Trollope, James, and Benjamin, 1987, Theory Now and Then, 1991, Speech Acts in Literature, 2001.

Ta hãy bắt đầu bằng Phê bình Mới, với ông từng rất quan trọng, chính là cái thống trị những năm tháng ông còn đi học. Liệu có thể nói rằng nó đã được thiết lập thành định chế ở mọi trường đại học quan trọng tại Mỹ vào thời điểm ông khởi đầu sự nghiệp học thuật của mình?

Đúng, điều đó có nghĩa mọi sinh viên tốt nghiệp đại học đều đã đọc [Cleanth] Brooks, [René] Wellek và [Austin] Warren. Khoa Anh ngữ tại Yale được coi là nhất nước vì Phê bình Mới đã được hình thành từ đây.

Vậy thì Phê bình Mới ở Mỹ chưa từng đóng cùng cái vai trò mà cấu trúc luận đã có thể đóng tại Pháp. Nó chưa từng bao giờ được coi như là tiền phong chủ nghĩa hay có tính chất lật đổ phải không?

Có hai câu trả lời cho câu hỏi này. Một mặt, Phê bình Mới có vẻ phi chính trị, nhưng đấy chỉ là vẻ ngoài thôi. Những người lập ra nó xuất thân từ miền Nam, họ là người Thiên chúa giáo, không những thế còn là người theo phái Giám lý, tức là dòng Tin lành tương đối bảo thủ gắn chặt với các hình thức cụ thể của thơ ca. Phê bình Mới tự muốn mình phi chính trị, nhưng ở bình diện tri thức nó lại truyền đạt một loạt giá trị khá là bảo thủ. Lý tưởng của nó là thơ ca siêu hình, tất tật được viết bởi các nhà thơ Thiên chúa giáo, cùng với đó còn là những khái niệm như tính thống nhất hữu cơ của bài thơ và, bởi vậy, cả một di sản của chủ nghĩa lãng mạn.

Mặt khác, nó đã đóng một vai trò quan trọng sau Thế chiến thứ hai, với nước Mỹ đó là thời điểm quan trọng để dân chủ hóa Đại học, mà chủ yếu người ta phải mở để phục vụ các cựu chiến binh. Nhiều trường đại học đã phát triển rất mau chóng, đón nhận nhiều thanh niên thuộc tầng lớp trung lưu dưới, những người về cơ bản chưa từng được hưởng giáo dục và mù tịt về truyền thống văn chương. Phê bình Mới đã tự áp đặt vào đúng lúc ấy, không phải vì các lý do chính trị, mà bởi nó đặt tiền giả định rằng nghiên cứu văn học không cần đến một hiểu biết đặc thù nào. Điều duy nhất cần có là một quyển từ điển để biết nghĩa các từ.

Điều này không phải là không có điểm tương đồng với trào lưu cấu trúc luận tại Pháp, cũng xuất hiện chính vào thời điểm phát triển mạnh mẽ của các trường đại học dành cho giới bình dân…

Có thể, nhưng cấu trúc luận là một phương pháp dễ làm chủ và khả dụng trong đủ mọi lĩnh vực. Vậy nên nó có cái gì đó mang tính chất phổ quát. Phê bình Mới thì chưa bao giờ như thế, nó chỉ quanh quẩn bên trong ngành nghiên cứu văn học.

Hồi những năm 1960 ông đã giảng dạy ở Đại học Johns Hopkins, đúng lúc trường là một trong những điểm tiếp xúc chính giữa nghiên cứu văn học anglo-saxon và phê bình mới của Pháp, rồi French Theory [lý thuyết Pháp], nhất là với cuộc hội thảo lừng danh năm 1967 mà cả [Jacques] Lacan và [Jacques] Derrida đều tham gia. Với ông, rất nhanh chóng, chủ yếu là tác phẩm của Derrida sẽ trở nên rất quan trọng. Tại sao? Ông ấy mang lại điều gì mới mẻ?

Vấn đề mà Derrida cho phép tôi giải quyết là như sau: với tôi, có tồn tại những tác phẩm văn chương rất quan trọng, nhưng chúng không thuộc về tính thống nhất hữu cơ nào. Derrida đã cho phép tôi đoạn tuyệt hoàn toàn với Phê bình Mới, ông ấy đã cho tôi các phương tiện để phân tích những tác phẩm hẳn nhiên là rất không đồng nhất, mâu thuẫn.

Có phải mối quan tâm của ông đối với Derrida trước hết mang tính chất tri thức? Có những nguyên do chính trị nào khiến ông quan tâm đến ông ấy không?

Đó là một mối quan tâm trước hết mang tính chất tri thức. Mãi sau này tôi mới bắt đầu suy nghĩ tới những hàm ý chính trị trong diễn ngôn và chỗ đứng của ông ấy, đến việc ông ấy không thuộc đảng Cộng sản, rằng ông ấy đã cãi nhau với Philippe Sollers v.v… Tôi có biết, nhưng thời ấy những chuyện đó với tôi không mấy quan trọng. Cũng tương tự với Paul de Man, người từng là đồng nghiệp của tôi ở Hopkins rồi Yale, với ông ấy tôi đã có thể hệ thống hóa toàn bộ vấn đề, một vấn đề trọng yếu đối với tôi, về tính chất bất khả quyết định [indécidabilité] của các văn bản. Tất nhiên, lúc đó tôi chưa hề biết những gì Paul de Man từng viết hồi chiến tranh. Nếu là bây giờ, hẳn tôi sẽ nhạy cảm hơn nhiều đối với những hàm ý chính trị trong diễn ngôn của họ và hẳn tôi sẽ quan tâm hơn, chẳng hạn vậy, tới các liên hệ giữa Derrida và Sartre, bởi Derrida bắt đầu dạy tại Trường Sư phạm Ulm đúng lúc ảnh hưởng chính trị của Sartre đang mạnh mẽ nhất. Hẳn Derrida đã bị Sartre ảnh hưởng theo một cách thức rất phức tạp. Mãi sau này tôi mới bắt đầu suy nghĩ đến kiểu các vấn đề ấy, khi những cuộc tấn công vào Derrida lớn mạnh ở Mỹ, hoặc người ta chê trách ông ấy đã phi chính trị, hoặc chê trách ông ấy đã đứng về phe những người bảo thủ.

Về mặt chính trị thì ông biện minh hay bảo vệ cho Derrida như thế nào, trong bối cảnh nước Mỹ?

Có rất nhiều điều học được khi đọc Derrida, đặc biệt từ các văn bản sau này của ông. Những gì độc giả trẻ tuổi tự định vị mình vào trong một trào lưu khuynh tả có thể học được ở ông, đó là để nhận lấy những vị thế chính trị có thể gây hiệu ứng, bạn phải tự đặt cho mình câu hỏi về trách nhiệm. Các sinh viên Mỹ từng tham gia những phong trào nổi loạn rõ ràng là sẵn sàng nhận lấy một trách nhiệm về những hiệu ứng của các cuộc chiếm đóng trường đại học hoặc các cuộc biểu tình đông người. Hiện nay, tôi lại mong sinh viên xuống đường, làm một cái gì đó, tôi mong có vài vụ lộn xộn. Derrida rất nghiêm túc với vấn đề các hàm ý chính trị của những gì ông làm. Đó là một trong các lý do khiến ông ấy chờ đợi lâu đến vậy mới viết về Marx.

Ông giải thích thế nào về sự thành công gây choáng váng của giải cấu trúc trong giới học thuật Mỹ?

Thành công của giải cấu trúc gắn liền với bối cảnh Phê bình Mới, cái đã chuẩn bị sẵn địa bàn cho nó. Ở trung tâm của giải cấu trúc cũng có phân tích ngôn từ. Do vậy nó có một sự hữu dụng rất nhiều tính chất thực hành, nó đã củng cố cho phân tích văn bản trong khuôn khổ của nghiên cứu văn học. Bởi chính đó là cái nằm ở trung tâm sự thực hành của Derrida: một phiên bản rất đặc thù của giải thích văn bản kiểu Pháp, cũng có thể áp dụng vào các văn bản triết học, cái cho phép xem xét một văn bản và khám phá ở đó những điều chưa từng có ai nhìn thấy. Tôi tin đó là lý do chính: đã có sẵn một bối cảnh cho phép đón nhận phương pháp của Derrida. Có lẽ còn có thêm một lý do nữa: chúng tôi là một đất nước trẻ, chúng tôi ít chắc chắn về thẩm quyền của mình và do đó luôn luôn sẵn sàng nhập khẩu các phương pháp và tư tưởng từ nơi khác, và đặc biệt hơn là từ Pháp, ngay cả khi chúng tôi làm việc đó với rất nhiều lo lắng.

Ngày nay vẫn luôn luôn có chỗ cho giải cấu trúc trong giới học thuật Mỹ chứ?

Ngày càng ít đi, vì đủ mọi lý do. Lý do đầu tiên là Derrida cùng những người theo ông đều rất khó đọc. Suy nghĩ về văn chương bằng những khái niệm ấy đòi hỏi nhiều nỗ lực. Lý do hiển nhiên thứ hai là sự thăng tiến mạnh mẽ của cultural studies [nghiên cứu văn hóa], cái thường đặt tiền giả định rằng giải cấu trúc về mặt chính trị là cái gì đó bảo thủ, ngay cả khi một người như Judith Butler chịu ảnh hưởng rất mạnh mẽ từ Derrida. Nhiều nhà phê bình thuộc trào lưu cultural studies cũng tương tự, điều đó không ngăn cản họ nói với sinh viên của mình đừng đọc những gì xuất phát từ giải cấu trúc. Nhưng lý do chính hẳn là sự thoái lưu chung của tầm quan trọng của văn chương trong nền văn hóa chúng tôi. Giờ đây tại các khoa văn học chúng tôi có thế hệ đầu tiên các trợ lý giáo sư được giáo dục trong một môi trường cấu thành nên từ phim, video, trò chơi điện tử và các loại phương tiện truyền thông mới. Dù cho họ có nói gì về mối quan tâm dành cho văn chương của mình và dù cho có thể mong muốn điều gì, chúng tôi cũng biết rằng họ không được cấu trúc nên từ việc đọc Shakespeare. Tôi hoàn toàn không chống lại tiến trình này, nhưng nó cũng có nghĩa văn chương nhanh chóng mất đi tầm quan trọng của mình. Biểu tượng cho tình thế ấy là một đồng nghiệp trẻ được tuyển vào làm ở Irvine cách đây vài năm với tư cách chuyên gia về Flaubert, cô ấy tin Flaubert là một người đàn ông da trắng đã chết và bảo sinh viên của mình đừng đọc Flaubert nữa, rằng làm thế là xấu. Cô ấy quan tâm đến trang phục, mốt và bắt tay nghiên cứu các tạp chí mốt dành cho phụ nữ da đen (cô ấy thì không da đen). Tôi tôn trọng vị thế của cô ấy, nhưng đó là một ví dụ huy hoàng cho sự sụp đổ của nền văn hóa văn chương mà tôi quan sát thấy, mà cũng là như vậy khi tôi giảng bài ở Trung Quốc hay những nơi khác, về các tác giả như Henry James. Sớm hay muộn thì cũng sẽ rõ ràng rằng với họ điều quan trọng hơn cả là các chuyển thể tác phẩm của James thành phim ảnh. Tôi nghĩ điều này là không thể đảo ngược, ít nhất là vào lúc này. Như vậy lý thuyết văn học đóng một vai trò ngày càng bớt phần quan trọng vì càng ngày càng có ít người đọc và dạy văn chương.

Như vậy hẳn ông có thể theo giả thuyết của [Michel] Foucault, người nói rằng lý thuyết văn học chính là tiếng hát thiên nga của một nền văn hóa thực sự có tính chất văn chương?

Đó là một giả thuyết mà tôi thấy là khả dĩ, ngay cả khi tôi nghĩ văn chương còn sống sót được một thời gian nữa, sẽ vẫn có người quan tâm đến nó. Nhưng Foucault có lý, nó không còn là cái lực tự nhiên và ở vào vị trí trung tâm của nền văn hóa nữa. Không phải vì lý thuyết đã giết chết nó. Mà lý thuyết, sự suy tư về bản chất của nó, về việc nó vận hành như thế nào, mọi thứ ấy quả thực đã xuất hiện vào lúc nó mất đi quyền lực của mình. Với những người thời Victoria, tiểu thuyết có tính chất trung tâm và xác quyết đối với hành xử của họ cũng như điện ảnh và các phương tiện truyền thông khác ngày nay. Bởi vậy, không cần phải nghĩ đến nó, tiểu thuyết là một thứ rất hiển nhiên. Chỉ khi tiểu thuyết gây ra vấn đề thì mới cần suy nghĩ về nó, không chỉ trong khuôn khổ lý thuyết văn học, mà cả trong bản thân khuôn khổ thực hành văn chương nữa. Thomas Pynchon hay E. L. Doctorow hẳn đã không viết những gì họ từng viết nếu với họ kịch, tiểu thuyết hay vị thế tác giả là những điều hiển nhiên. Cũng vậy, có thể Aristote đã viết Nghệ thuật thi ca của mình, chủ yếu hướng tới bi kịch Hy Lạp, vào đúng lúc bi kịch biến mất - ít nhất thì ngày nay cũng có một số người khẳng định điều đó.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 270-275)

---------------------

Nguyên tắc tiến hành của tôi như sau: bản dịch đầu tiên tôi vẫn để, ở dưới cùng, bản sửa tôi để ngay trên đó. Những bản dịch có phê phán của Vi Văn Tuyên, tôi copy từng bình luận rồi nêu ý kiến của tôi luôn, cả phần này sẽ ở trên cùng.

Những chỗ trong dấu [] in đậm là tôi mới thêm vào. Nếu phần trong [] không có gì đi kèm thì là tôi mới thêm vào, nếu phần trong [] đi ngay sau ngữ đoạn trong // thì tức là phần trong [] tôi muốn thay thế cho phần trong //, những chỗ tôi gạch bỏ sẽ có dấu gạch (đơn) nằm ngang qua những chữ muốn gạch.

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Todorov

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Genette

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Culler

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Stierle

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Lotringer

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Roudinesco

Bài Vincent Kaufmann phỏng vấn Pierssens

(ghi chép biên tập) nhà biên tập Komatsu

2011-12-06T11:49:00.000+07:00

Mấy đoạn trích từ 1Q84 (chương 2 và chương 14: chương lẻ kể chuyện Aomame, chương chẵn kể chuyện Tengo) về nhà biên tập Komatsu, theo bản tiếng Pháp của Hélène Morita, NXB Belfond. Bản tiếng Pháp có kha khá chữ "i" bị viết thành kiểu Thổ Nhĩ Kỳ, tức là không có dấu chấm :p

Ở Komatsu, con người ấy, có cái gì đó không thể thăm dò. Rất khó căn cứ vào biểu hiện hay những chuyển điệu trong giọng nói của ông để đoán xem ông nghĩ gì, hay cảm thấy gì. Và bản thân ông dường như cũng có chút khoái cảm trong việc phủ lên người khác một tấm màn khói. Dù thế nào đi nữa thì trí óc ông cũng thật sắc bén. Ông thuộc loại người đưa ra các đánh giá mà không buồn để ý tới ý kiến người khác, chỉ theo logic riêng của ông. Mặt khác, mặc dù không phơi bày một cách vô ích, ông đã đọc rất nhiều sách và sở hữu những hiểu biết chính xác về nhiều lĩnh vực đa dạng. Đó không chỉ là vấn đề hiểu biết, bởi ông đoán định người khác theo trực giác và cũng có cảm nhận tốt về các tác phẩm. Ông mang trong mình không ít định kiến ở địa hạt này nhưng, với ông, định kiến cũng thuộc về những yếu tố cốt tử của sự thật.

Vốn bản tính kiệm lời, ông ghét phải thanh minh lòng vòng về mọi chuyện nhưng, nếu cần, ông có khả năng trình bày ý kiến của mình đầy tinh tế và logic. Khi thấy cần phải làm, thậm chí ông còn có thể tỏ ra vô cùng gay gắt. Ông nhắm trúng điểm yếu của người đối thoại và, trong nháy mắt, xuyên thủng người đó bằng vài từ. Ông là người thiên vị hết mức, và số tác phẩm hay cá nhân người mà ông không chịu đựng nổi lớn hơn nhiều so với số còn lại. Bởi vậy, rất tự nhiên, số người không có chút thiện cảm nào với ông lớn hơn vô cùng nhiều so với số còn lại. Nhưng đó lại chính là điều ông tìm kiếm. Theo những gì Tengo thấy, Komatsu thích được cô độc và khá sung sướng vì bị người khác giữ khoảng cách - thậm chí là bị ghét thậm tệ. Ông sẵn sàng rao giảng rằng sự tế nhị của trí óc không sinh ra từ một môi trường dễ chịu.

[…]

Tengo đã bắt đầu có quan hệ với Komatsu từ khá lâu. Anh đã có đủ thời gian khám phá khuôn mặt ngoài xã hội, cũng như cái phần trong bóng tối của người đàn ông này. Trong giới của mình, Komatsu tiến hành công việc một cách đơn độc, như thể chỉ sống tùy hứng. Nhiều người bị cái vẻ ngoài này đánh lừa. Nhưng nếu quan sát ông thật chăm chú, trong óc lúc nào cũng hình dung đầy đủ hoàn cảnh, thì người ta sẽ hiểu rằng các hành động của ông tuân theo những kế hoạch vô cùng tỉ mỉ. Nói như trong shogi, môn cờ Nhật, có thể cho rằng ông chuẩn bị những đòn tấn công và phản công từ trước. Chắc hẳn là thích các mưu mẹo bất ngờ, nhưng ông cũng biết cách vạch một đường biên mà ông rất cẩn thận để không vượt qua. Nhưng người ta cũng có thể đánh giá ông khá nhạy cảm và phần lớn lối hành xử kiểu thành phần bất hảo của ông chỉ là một trò hài kịch ngoài bề mặt mà thôi.

Rất thận trọng, ông tự tạo ra nhiều sự bảo hiểm cho mình. Chẳng hạn, hằng tuần ông viết một mục thời luận văn chương trên một tờ báo buổi tối, nơi ông khen ngợi hoặc chê bôi các nhà văn. Những phê phán của ông có thể rất dữ dội. Sự tàn độc là dấu ấn riêng của ông. Mục thời luận ấy chắc chắn không ký tên, nhưng ở giới văn chương mọi người đều biết ai là tác giả. Dĩ nhiên, không một ai thích bị lên thớt trên một tờ báo. Vậy nên các tác giả hết sức để ý sao không bị hở lưng trước Komatsu. Nếu ông nhờ họ viết một bài cho tờ tạp chí của ông, họ sẽ tìm cách để không từ chối ông. Hoặc giả họ nhận lời ít nhất một lần. Bởi họ không biết ông có khả năng viết gì về họ trong mục thời luận của ông.

chuyện tùy tục

2011-12-03T22:11:00.000+07:00

số 21 :p

Vào nhà người Nhật (và nhà tập thể lát gạch hoa ở Việt Nam thời bao cấp) dĩ nhiên phải bỏ giày ngoài cửa, ăn tối ở nhà người phương Tây đương nhiên phải cố gắng dùng dao dĩa. Uống rượu trên Lạng Sơn, sau mỗi chén bạn phải mau mắn chìa tay cho người đồng ẩm để bắt, nếu không sẽ bị coi là bất lịch sự. Nghe nói nếu là khách ở nhà người Eskimo, khi được chủ nhà mời, khách phải ngủ đêm với vợ chủ nhà, từ chối bị coi là một hành vi khinh thường người khác không thể chấp nhận được.

Ngôn ngữ cũng vậy: sự vay mượn lẫn nhau là vô cùng phổ biến, nhưng vay mượn thì vay mượn, chỉ cần cách đi một khoảng không gian nhỏ là đã có lệch lạc, khác biệt đến nhiều khi không nhận ra nổi nguồn gốc nữa. Cùng một ngôn ngữ đã vậy, chẳng hạn đi vài chục cây số từ Hà Nội lên tới Bắc Giang thôi, từ ném đã biến thành từ đáp và chun đã biến thành nịt rồi.

Người Pháp sau một thời gian dài ở Việt Nam, ngoài những thành tựu về khai thác thuộc địa (hầm mỏ, đồn điền cao su…), di sản thực dân còn phải kể tới là một số từ tiếng Việt trụ lại trong từ điển tiếng Pháp thông dụng, nhưng hầu hết trong số đó đều có “cải tiến” nhất định: từ con gái hay được viết thành congay và từ nhà quê với biến thể không dấu của nó, nhaque, chỉ còn được một số người “sành điệu” đọc được lơ lớ nhà quê, chứ đại đa số người Pháp đọc nó y như một từ tiếng Pháp, thành một âm tương tự như là nhắc: lơ nhắc.

Ở chiều ngược lại dĩ nhiên sự việc phong phú hơn nhiều. Tiếng Việt thời cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX thiếu thốn vô cùng thuật ngữ khoa học và từ vựng dùng để trỏ các sự vật, hiện tượng hoàn toàn mới mẻ. Sự du nhập, vay mượn đã diễn ra ồ ạt, với di tích còn lại ngày nay là rất nhiều từ vẫn được dùng phổ biến: ghi đông, poóc ba ga, ba đờ sốc, ba đờ xuy, xăng đan… Quá trình phiên âm trực tiếp này xảy ra song song với một quá trình đặt ra các khái niệm mới: để có những từ như văn minh, văn hóa, khoa học… người ta còn phải đi vòng qua ngả nước Nhật đã Tây phương hóa trước đó một đoạn dài. Trước khi “ra” được từ cảm hứng đã có một từ phiên âm dài thõng: yên sĩ phi lý thuần (từ inspiration).

Nhưng từ ngữ muốn nhập gia thì cũng phải tùy tục. Không phải bất kỳ từ vay mượn nào nói lên cũng có thể nhận ngay ra được nguồn gốc, mà nhiều từ chịu những biến âm khá kỳ quặc, thậm chí nhiều khi còn không chịu đi theo các nguyên lý về biến âm mà ta có thể tham khảo nhanh chóng trong tác phẩm của các chuyên gia ngôn ngữ như Nguyễn Tài Cẩn. Từ long đen thoát thai từ rondelle, loong toong từ planton, [xe] ba lua từ poids lourd, hay từ légumes (rau quả) cứ nhất định phải biến thành la ghim. Một số từ rất khó tìm ra nguồn gốc, như từ trang xi nhê (tức trang cuối quyển sách, dùng để ghi các thông tin cụ thể về xuất bản). Giờ đây, những từ như thế này không được dùng nhiều, nhưng khi nhìn thấy, nhiều khi lòng ta gợn lên một nỗi u hoài khó tả.

Ngày nay cũng vậy thôi, rất nhiều sự “tùy tục” chi phối từ ngữ được nhập khẩu đặng đóng góp cho sự phong phú của tiếng Việt. Chẳng hạn khái niệm “xã hội hóa” được dùng rất phổ biến trên báo chí thật ra rất khác so với nguyên nghĩa từ phương Tây, hay những từ trừu tượng hơn như pháp quyền, tranh luận, học thuật…

Khi khảo về hiện tượng từ vay mượn, học giả Đào Duy Anh đã chỉ ra đặc điểm ưa nói trại của người Việt Nam, từ đó mà các từ lúc sang đến nước ta thường xuyên có những biến đổi khá đặc biệt, chẳng hạn như từ cahier [quyển vở] thường được học sinh thời của ông đọc chệch đi một chút thành caidê.

Và ngày nay, nằm đàng hoàng trên bảng hiệu rất nhiều nơi may đo com lê, ở cả tỉnh lẻ lẫn thành phố lớn, ta đọc được “May đo Comple-Veston”, mặc dù mười mươi bộ com lê thì hoặc là com lê, hoặc đúng gốc thì phải là complet.

[VCLN] Pierssens

2011-12-01T11:49:00.002+07:00

Bản sửa 14/12/2011

Michel Pierssens. Sinh năm 1945, giáo sư văn học Pháp tại Đại học Montréal, đồng sáng lập vào năm 1971 tạp chí Sub-Stance mà ông là một trong các biên tập viên, đồng thời là đồng giám đốc (cùng Jean-Jacques Lefrère) của tạp chí Histoires littéraires, tác giả của La Tour de Babil, 1976, Lautréamont. Éthique à Maldoror, 1984, Savoirs à l’oeuvre. Essais d’epistémocritique, 1991, Savoirs de Proust, 2005, Ducasse et Lautréamont. L’envers et l’endroit, 2006.

Tác phẩm La Tour de Babil. Essai sur la fiction du signe [Tháp Babil. Khảo luận về hư cấu của ký hiệu] (xuất bản năm 1976 ở NXB Minuit trong tủ sách “Critique”) đã ngay lập tức đặt ông vào trào lưu lý thuyết-phản tư. Vào thời in cuốn sách ấy, với ông đâu là những điều quan trọng?

Tôi vẫn luôn luôn quan tâm đến sự rối loạn, những tính chất bên lề. Thời ấy (1963) tôi ghi tên học ngành y (rồi nhanh chóng bỏ để chuyển sang văn chương), cái quyến rũ tôi là bệnh học tâm thần, kể cả /khía cạnh/ [phiên bản] tâm phân học của nó. Khi rẽ ngang sang nghiên cứu văn học, tôi đã phát hiện rằng những rối loạn của ngôn từ và tâm trí có thể là một đối tượng nghiên cứu liên ngành phối hợp cả ngôn ngữ học, phân tích văn học, tâm thần học. Vậy nên tôi muốn hiểu làm thế nào mà những cách thức không điển hình trong việc xử lý ngôn ngữ, dù cho nguồn gốc có là gì (bệnh học hay không) có thể là nguồn gốc cho những sáng tạo kỳ quặc và có vẻ như không thể giải thích cũng như những sáng tạo quy chuẩn nhiều hơn nhiều. Các điểm quan trọng trong những nghiên cứu mà tôi thực hiện [hồi đó] luôn luôn trước hết mang tính chất lý thuyết, ngay cả khi lẽ dĩ nhiên tôi không hề thờ ơ với những gì được nói vào thời ấy trong lĩnh vực phản tâm thần học, nhất là những biến thể kiểu Mỹ hay nói rộng hơn là kiểu anglo-saxon.

Những dấn thân trí thức của ông có dính dáng gì tới một cuộc chiến chính trị hay ý hệ không? Và làm thế nào để đặc trưng hóa cho cuộc chiến ấy, nếu nó có tồn tại? Nó có mới mẻ không?

Tôi sống ở Mỹ từ 1970 và khám phá các phong trào trí thức, theo lối trực tiếp, những thứ chỉ có được một tiếng vang bị bóp méo sang bên Pháp. Thế nên tôi không hề có cảm giác mình tham gia, theo nghĩa truyền thống, một cuộc chiến chính trị hay ý hệ. Hồi đó tôi thấy phong trào mà tôi /tham gia/ [tự đồng hóa vào] đang ở ~~/vào/~~ giai đoạn chinh phục không thể cưỡng lại và sâu sắc hơn rất nhiều.

Ông có cảm giác là mình lặp lại những cuộc chiến của các phong trào tiền phong chủ nghĩa kiểu truyền thống không?

Dĩ nhiên là [hồi đó] tôi đọc mọi thứ liên quan tới cuộc tranh luận về chủ nghĩa Marx /hồi/ [trong lúc]~~/đang/~~ viết luận án tiến sĩ ở Aix-en-Provence và các bài giảng tôi thực hiện về chủ đề này (1968-1970) trước các sinh viên chiến sĩ tranh đấu thuộc đủ mọi nhóm phái thời đó, là những bài giảng hết sức chiết trung và đa dạng, đi từ Marx tới Lênin, từ Trotski tới Mao, từ Stalin tới [Louis] Althusser. Trước hết tôi muốn hiểu được những gì phức tạp, thậm chí các mâu thuẫn và ngõ cụt của toàn bộ truyền thống ấy, còn bản thân tôi hết sức dị ứng và hoài nghi trước những đơn giản hóa mà người ta đề xuất từ đó. Tôi hướng nhiều hơn tới những gì xuất phát từ Internationale situationniste [Quốc tế của chủ nghĩa tình thế], cái với tôi không phải là không tương thích với một số khía cạnh của chủ nghĩa Trotski - thứ chủ nghĩa đã trở nên thân thiện hơn nhiều với vai trò của các nhà siêu thực chủ nghĩa.

/Ông/ [Có thể] định nghĩa như thế nào về tính mới mẻ của một vị thế như vậy?

Hồi đó tôi thấy rằng chủ nghĩa tiền phong mà tôi thuộc về trước hết phải sở hữu một ý thức lịch sử rất mạnh mẽ và một cảm quan phê phán hoàn toàn không tương thích với những gì các chiến sĩ tranh đấu có tổ chức cao độ nhất đang tìm cách áp đặt. Sự nghèo nàn về mặt tri thức của phần lớn họ hay những ép buộc về phía những niềm tin giản lược khủng khiếp của họ khiến tôi thấy mọi phía đều bị thực tại vượt qua, đặc biệt là các thực tại do sự tưởng tượng chi phối ngôn ngữ tạo ra, trong thơ cũng như trong văn xuôi. Mọi thứ gì không phải [là] rối loạn có sức sinh sôi tôi đều thấy có tính chất tu từ và gây nghẹt thở một cách sâu sắc. Tôi thấy (và giờ vẫn thấy) rằng cần phải quan tâm đến mọi hình thức thể hiện được quyền năng của ham muốn giải thoát. Với tôi nước Pháp trên con đường mác xít hóa là một ngõ cụt thoái triển, ở đúng cái nơi nước Mỹ sáng tạo đầy táo bạo. Việc tôi đọc [Roland] Barthes, [Michel] Foucault hay [Gilles] Deleuze trực tiếp bị ảnh hưởng bởi điều đó: Barthes của sự phân mảnh và của ham muốn, Foucault của lịch sử~~/,/~~ bệnh điên và [của] [Raymond] Roussel, Deleuze tái sáng chế Nietzsche. Đó là những gì kích thích tôi.

Ông dạy học ở Montréal từ hơn ba mươi năm nay. Ông cũng là một trong những người sáng lập và cựu giám đốc tờ tạp chí Sub-Stance, một trong những cầu nối chính yếu giữa French Theory [Lý thuyết Pháp] và nước Mỹ. Ngày nay ông có cách nhìn như thế nào về hoạt động vượt tuyến này?

Lúc mới ở Mỹ, tôi cảm thấy rất mạnh mẽ rằng mình thuộc về một phong trào chinh phục ~~/của/~~ theo kiểu tiền phong hẳn sẽ khiến người Mỹ khám phá những sự thật và tác phẩm gây xáo trộn, đoạn tuyệt hoàn toàn với truyền thống đại học như nó vẫn kêu ro ro tại các khoa văn học, các khoa Pháp ngữ cũng như các khoa Anh ngữ. Sức mạnh mang tính chất lật đổ của lý thuyết kiểu Pháp gây rất nhiều phấn chấn và công việc phổ biến thực sự được cảm thấy như là một cuộc chiến chống lại các lực thoái triển. Chúng tôi không đông lắm ở vị thế đó, tuy nhiên cũng là đủ để xô đổ những thành trì truyền thống, mặt khác lại là những thành trì rất thân thiện, theo cách đầy nghịch lý.

Ông có nghĩ rằng lý thuyết văn học, theo nghĩa rộng, đã đóng - và vẫn đóng - cùng vai trò ở Pháp và ở Mỹ không?

Có một khác biệt lớn giữa /địa hạt/ [các giới] có liên quan [đến vấn đề này] ở Pháp và ở Mỹ. Ở Pháp người ta có thể có cảm giác mình chạm vào tới rất sâu toàn bộ xã hội; ở Mỹ, rõ ràng ~~/là/~~ cái thực tại duy nhất có thể ghi dấu ấn là trường đại học, lẽ dĩ nhiên là có cấu trúc chặt chẽ hơn nhiều, tập trung hơn nhiều, có tổ chức hơn nhiều so với ở Pháp. Đó là nơi duy nhất một cuộc chiến tri thức có thể tạo một tiếng vang và có một nghĩa.

Hành trình bên Mỹ của ông có làm biến đổi những dấn thân và định kiến trước đây của ông không? Ở những điểm nào?

Cùng lúc với các hoạt động người vượt tuyến của mình, tôi rất [nhanh chóng] quan tâm đến những gì bản thân người Mỹ tri nhận như là chủ nghĩa tiền phong tri thức của riêng họ: cái công trình liên ngành hết sức phong phú quy tụ các nhà ngôn ngữ học, các nhà nhân học, các triết gia, các nhà xã hội học, các nhà khoa học luận… Chính bằng cách ấy mà cái nghĩa tôi cấp cho từ “khoa học” đã biến đổi mạnh mẽ, chuyển từ quan niệm rất trừu tượng và cổ lỗ ở trong đầu các ý hệ gia người Pháp sang một quan niệm rất cụ thể và có tính chất thao tác cao độ như ở các sử gia về các ngành khoa học và các nhà khoa học luận người Mỹ. Do đó cái có thể được coi là lý thuyết văn học ở Pháp nhất thiết phải được viết lại vào trong những vấn đề rộng hơn nhiều và phức tạp hơn nhiều tại Mỹ, với sự can thiệp của cả lịch sử xã hội và văn hóa lẫn sinh học-thần kinh học hay vật lý.

Làm thế nào để diễn giải sự đối lập giữa ảnh hưởng /nhỏ bé/ [yếu ớt] của lý thuyết tại Đại học Pháp và uy tín của nó tại các trường đại học Mỹ?

Người Pháp rất e dè trong việc chấp nhận những đề xuất từ nghiên cứu văn hóa mà tôi thấy rằng sức mạnh đổi mới, mặc cho người ta có thể nghĩ gì về độ nghiêm ngặt hay đúng đắn của nó, là không thể chối cãi. Cách thức xây dựng lý thuyết văn học ở Pháp ngày nay với tôi là không đi kèm một chút tính hiệu quả xã hội và chính trị nào, điều mà tôi /thấy/ [cho rằng] hoàn toàn khác bên Mỹ. Lý thuyết Pháp mà tôi góp phần nhập khẩu trong những năm 1970 đã chuyển hóa thành một bộ máy trình hiện có sức huy động lớn. Tôi tin rằng ngày nay các hiệu ứng của nó nằm khắp nơi trong nền văn hóa và xã hội Mỹ và đóng góp vào sự năng động [mang tính chất đổi] mới của nó, trái ngược với những gì /đã/ [từng] diễn ra bên Pháp.

Nếu được làm lại, ông có lại lao vào cuộc phiêu lưu Mỹ nữa không?

Nếu được làm lại, tôi sẽ không ngần ngừ gì mà làm lại y hệt, bởi chính trong cuộc phiêu lưu Mỹ mà những gì tôi tìm cách truyền đạt đã tìm ra được tiếng vọng mà tôi thấy là có nhiều tính chất sáng tạo nhất. Sự tình cờ khiến tôi làm một nhân viên quân sự ở Mỹ trong vòng hai năm là một trong những tình cờ thuộc loại tích cực nhất mà tôi từng có ở /địa hạt/ [bình diện] tri thức.

Có những đoạn tuyệt trong các hướng đi của ông không? Suy tư lý thuyết về văn chương có còn thời sự không?

Tôi không có cảm giác hiện nay mình quan tâm đến những thứ rất khác những gì từng huy động con người tôi cách đây bốn mươi năm. Hẳn tôi đã /chính xác hóa/ [cụ thể hóa] được một chút cách nhìn về những liên hệ giữa hiểu biết và những cái khác trong văn hóa nói chung. Tôi đã mang theo nhiều kiến thức và sự chặt chẽ [hơn] vào những /bước đi/ [công việc] có bản tính lịch sử, những cái giờ đây với tôi giống như là các sự đảm bảo nhất thiết phải có cho bất kỳ quá trình lý thuyết hóa nào có đôi chút đáng tin cậy. Trong mắt tôi không có mâu thuẫn nào giữa công việc mà tôi làm với [tạp chí] Histoires littéraires và [trang web] epistemocritique.org. Như vậy đúng ra thì tôi có cảm giác về sự liên tục và đào sâu.

Tôi nghĩ rằng văn chương, cũng như các môn khoa học, sở hữu một năng lực gây phấn khích mạnh mẽ về việc làm người ta suy nghĩ. Tôi không tìm cách tạo lập lý thuyết chung về năng lực này, /như ngày xưa hẳn tôi đã cố làm/ [nếu là ngày xưa thì hẳn tôi đã thử làm]. Giờ đây tôi quan tâm nhiều hơn nhiều tới việc đọc các văn bản nhằm hiểu thật sâu sắc sức mạnh /đặc thù/ [riêng có] của chúng từ đâu đến và những gì chúng có khả năng tạo ra và biến đổi ở độc giả, theo lối cá nhân và theo lối tập thể. Tôi thấy đó là một điều chỉ có thể thực hiện theo cách thức ít nhiều có hiệu quả nếu chăm chú vào cách thức các hiểu biết đan cài vào với nhau, cả ở cái thời một văn bản được tạo ra lẫn vào thời của chúng ta bởi chúng ta chỉ có thể suy nghĩ bằng cách tự đặt mình vào bờ rìa của những gì chúng ta biết. Ba công trình [dossier] chính yếu mà tôi hy vọng có thể tiếp tục trong vài năm tới mỗi cái biểu lộ niềm tin ấy theo cách riêng của mình: một nghiên cứu về các quan hệ giữa văn chương và các môn khoa học giả hiệu vào thế kỷ XIX; một nghiên cứu khác về vinh quang và sự suy tàn của thơ ca khoa học; một khảo luận rộng [transversal] hơn về các nghệ thuật của sự rối loạn.

---------------------

Thêm một nhà nghiên cứu Pháp nhưng lại ở Mỹ :)

Tôi vẫn luôn luôn quan tâm đến sự rối loạn, những tính chất bên lề. Thời ấy (1963) tôi ghi tên học ngành y (rồi nhanh chóng bỏ để chuyển sang văn chương), cái quyến rũ tôi là bệnh học tâm thần, kể cả khía cạnh tâm phân học của nó. Khi rẽ ngang sang nghiên cứu văn học, tôi đã phát hiện rằng những rối loạn của ngôn từ và tâm trí có thể là một đối tượng nghiên cứu liên ngành phối hợp cả ngôn ngữ học, phân tích văn học, tâm thần học. Vậy nên tôi muốn hiểu làm thế nào mà những cách thức không điển hình trong việc xử lý ngôn ngữ, dù cho nguồn gốc có là gì (bệnh học hay không) có thể là nguồn gốc cho những sáng tạo kỳ quặc và có vẻ như không thể giải thích cũng như những sáng tạo quy chuẩn nhiều hơn nhiều. Các điểm quan trọng trong những nghiên cứu mà tôi thực hiện luôn luôn trước hết mang tính chất lý thuyết, ngay cả khi lẽ dĩ nhiên tôi không hề thờ ơ với những gì được nói vào thời ấy trong lĩnh vực phản tâm thần học, nhất là những biến thể kiểu Mỹ hay nói rộng hơn là kiểu anglo-saxon.

Tôi sống ở Mỹ từ 1970 và khám phá các phong trào trí thức, theo lối trực tiếp, những thứ chỉ có được một tiếng vang bị bóp méo sang bên Pháp. Thế nên tôi không hề có cảm giác mình tham gia, theo nghĩa truyền thống, một cuộc chiến chính trị hay ý hệ. Hồi đó tôi thấy phong trào mà tôi tham gia đang ở vào giai đoạn chinh phục không thể cưỡng lại và sâu sắc hơn rất nhiều.

Ông có cảm giác là mình lặp lại những cuộc chiến của các phong trào tiền phong chủ nghĩa kiểu truyền thống không?

Dĩ nhiên là tôi đọc mọi thứ liên quan tới cuộc tranh luận về chủ nghĩa Marx hồi đang viết luận án tiến sĩ ở Aix-en-Provence và các bài giảng tôi thực hiện về chủ đề này (1968-1970) trước các sinh viên chiến sĩ tranh đấu thuộc đủ mọi nhóm phái thời đó, là những bài giảng hết sức chiết trung và đa dạng, đi từ Marx tới Lênin, từ Trotski tới Mao, từ Stalin tới [Louis] Althusser. Trước hết tôi muốn hiểu được những gì phức tạp, thậm chí các mâu thuẫn và ngõ cụt của toàn bộ truyền thống ấy, còn bản thân tôi hết sức dị ứng và hoài nghi trước những đơn giản hóa mà người ta đề xuất từ đó. Tôi hướng nhiều hơn tới những gì xuất phát từ Internationale situationniste [Quốc tế của chủ nghĩa tình thế], cái với tôi không phải là không tương thích với một số khía cạnh của chủ nghĩa Trotski - thứ chủ nghĩa đã trở nên thân thiện hơn nhiều với vai trò của các nhà siêu thực chủ nghĩa.

Ông định nghĩa như thế nào về tính mới mẻ của một vị thế như vậy?

Hồi đó tôi thấy rằng chủ nghĩa tiền phong mà tôi thuộc về trước hết phải sở hữu một ý thức lịch sử rất mạnh mẽ và một cảm quan phê phán hoàn toàn không tương thích với những gì các chiến sĩ tranh đấu có tổ chức cao độ nhất đang tìm cách áp đặt. Sự nghèo nàn về mặt tri thức của phần lớn họ hay những ép buộc về phía những niềm tin giản lược khủng khiếp của họ khiến tôi thấy mọi phía đều bị thực tại vượt qua, đặc biệt là các thực tại do sự tưởng tượng chi phối ngôn ngữ tạo ra, trong thơ cũng như trong văn xuôi. Mọi thứ gì không phải rối loạn có sức sinh sôi tôi đều thấy có tính chất tu từ và gây nghẹt thở một cách sâu sắc. Tôi thấy (và giờ vẫn thấy) rằng cần phải quan tâm đến mọi hình thức thể hiện được quyền năng của ham muốn giải thoát. Với tôi nước Pháp trên con đường mác xít hóa là một ngõ cụt thoái triển, ở đúng cái nơi nước Mỹ sáng tạo đầy táo bạo. Việc tôi đọc [Roland] Barthes, [Michel] Foucault hay [Gilles] Deleuze trực tiếp bị ảnh hưởng bởi điều đó: Barthes của sự phân mảnh và của ham muốn, Foucault của lịch sử, bệnh điên và Roussel, Deleuze tái sáng chế Nietzsche. Đó là những gì kích thích tôi.

Lúc mới ở Mỹ, tôi cảm thấy rất mạnh mẽ rằng mình thuộc về một phong trào chinh phục của theo kiểu tiền phong hẳn sẽ khiến người Mỹ khám phá những sự thật và tác phẩm gây xáo trộn, đoạn tuyệt hoàn toàn với truyền thống đại học như nó vẫn kêu ro ro tại các khoa văn học, các khoa Pháp ngữ cũng như các khoa Anh ngữ. Sức mạnh mang tính chất lật đổ của lý thuyết kiểu Pháp gây rất nhiều phấn chấn và công việc phổ biến thực sự được cảm thấy như là một cuộc chiến chống lại các lực thoái triển. Chúng tôi không đông lắm ở vị thế đó, tuy nhiên cũng là đủ để xô đổ những thành trì truyền thống, mặt khác lại là những thành trì rất thân thiện, theo cách đầy nghịch lý.

Ông có nghĩ rằng lý thuyết văn học, theo nghĩa rộng, đã đóng - và vẫn đóng - cùng vai trò ở Pháp và ở Mỹ không?

Có một khác biệt lớn giữa địa hạt có liên quan [đến vấn đề này] ở Pháp và ở Mỹ. Ở Pháp người ta có thể có cảm giác mình chạm vào tới rất sâu toàn bộ xã hội; ở Mỹ, rõ ràng là cái thực tại duy nhất có thể ghi dấu ấn là trường đại học, lẽ dĩ nhiên là có cấu trúc chặt chẽ hơn nhiều, tập trung hơn nhiều, có tổ chức hơn nhiều so với ở Pháp. Đó là nơi duy nhất một cuộc chiến tri thức có thể tạo một tiếng vang và có một nghĩa.

Hành trình bên Mỹ của ông có làm biến đổi những dấn thân và định kiến trước đây của ông không? Ở những điểm nào?

Cùng lúc với các hoạt động người vượt tuyến của mình, tôi rất quan tâm đến những gì bản thân người Mỹ tri nhận như là chủ nghĩa tiền phong tri thức của riêng họ: cái công trình liên ngành hết sức phong phú quy tụ các nhà ngôn ngữ học, các nhà nhân học, các triết gia, các nhà xã hội học, các nhà khoa học luận… Chính bằng cách ấy mà cái nghĩa tôi cấp cho từ “khoa học” đã biến đổi mạnh mẽ, chuyển từ quan niệm rất trừu tượng và cổ lỗ ở trong đầu các ý hệ gia người Pháp sang một quan niệm rất cụ thể và có tính chất thao tác cao độ như ở các sử gia về các ngành khoa học và các nhà khoa học luận người Mỹ. Do đó cái có thể được coi là lý thuyết văn học ở Pháp nhất thiết phải được viết lại vào trong những vấn đề rộng hơn nhiều và phức tạp hơn nhiều tại Mỹ, với sự can thiệp của cả lịch sử xã hội và văn hóa lẫn sinh học-thần kinh học hay vật lý.

Làm thế nào để diễn giải sự đối lập giữa ảnh hưởng nhỏ bé của lý thuyết tại Đại học Pháp và uy tín của nó tại các trường đại học Mỹ?

Người Pháp rất e dè trong việc chấp nhận những đề xuất từ nghiên cứu văn hóa mà tôi thấy rằng sức mạnh đổi mới, mặc cho người ta có thể nghĩ gì về độ nghiêm ngặt hay đúng đắn của nó, là không thể chối cãi. Cách thức xây dựng lý thuyết văn học ở Pháp ngày nay với tôi là không đi kèm một chút tính hiệu quả xã hội và chính trị nào, điều mà tôi thấy hoàn toàn khác bên Mỹ. Lý thuyết Pháp mà tôi góp phần nhập khẩu trong những năm 1970 đã chuyển hóa thành một bộ máy trình hiện có sức huy động lớn. Tôi tin rằng ngày nay các hiệu ứng của nó nằm khắp nơi trong nền văn hóa và xã hội Mỹ và đóng góp vào sự năng động mới của nó, trái ngược với những gì đã diễn ra bên Pháp.

Nếu được làm lại, ông có lại lao vào cuộc phiêu lưu Mỹ nữa không?

Có những đoạn tuyệt trong các hướng đi của ông không? Suy tư lý thuyết về văn chương có còn thời sự không?

Tôi không có cảm giác hiện nay mình quan tâm đến những thứ rất khác những gì từng huy động con người tôi cách đây bốn mươi năm. Hẳn tôi đã chính xác hóa được một chút cách nhìn về những liên hệ giữa hiểu biết và những cái khác trong văn hóa nói chung. Tôi đã mang theo nhiều kiến thức và sự chặt chẽ vào những bước đi có bản tính lịch sử, những cái giờ đây với tôi giống như là các sự đảm bảo nhất thiết phải có cho bất kỳ quá trình lý thuyết hóa nào có đôi chút đáng tin cậy. Trong mắt tôi không có mâu thuẫn nào giữa công việc mà tôi làm với [tạp chí] Histoires littéraires và [trang web] epistemocritique.org. Như vậy đúng ra thì tôi có cảm giác về sự liên tục và đào sâu.

Tôi nghĩ rằng văn chương, cũng như các môn khoa học, sở hữu một năng lực gây phấn khích mạnh mẽ về việc làm người ta suy nghĩ. Tôi không tìm cách tạo lập lý thuyết chung về năng lực này, như ngày xưa hẳn tôi đã cố làm. Giờ đây tôi quan tâm nhiều hơn nhiều tới việc đọc các văn bản nhằm hiểu thật sâu sắc sức mạnh đặc thù của chúng từ đâu đến và những gì chúng có khả năng tạo ra và biến đổi ở độc giả, theo lối cá nhân và theo lối tập thể. Tôi thấy đó là một điều chỉ có thể thực hiện theo cách thức ít nhiều có hiệu quả nếu chăm chú vào cách thức các hiểu biết đan cài vào với nhau, cả ở cái thời một văn bản được tạo ra lẫn vào thời của chúng ta bởi chúng ta chỉ có thể suy nghĩ bằng cách tự đặt mình vào bờ rìa của những gì chúng ta biết. Ba công trình chính yếu mà tôi hy vọng có thể tiếp tục trong vài năm tới mỗi cái biểu lộ niềm tin ấy theo cách riêng của mình: một nghiên cứu về các quan hệ giữa văn chương và các môn khoa học giả hiệu vào thế kỷ XIX; một nghiên cứu khác về vinh quang và sự suy tàn của thơ ca khoa học; một khảo luận rộng hơn về các nghệ thuật của sự rối loạn.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 275-280)

(ghi chép biên tập) Nhà biên tập trong 1Q84

2011-11-29T14:50:00.003+07:00

1Q84 có một nhân vật vô cùng hấp dẫn, Komatsu, một nhà biên tập, một người điển hình của mẫu nhà biên tập: ngạo đời, bất chấp nhiều thứ, sẵn sàng tạo dựng các fiasco văn chương, một khi mà đã máu :d Nhưng đặc biệt Komatsu có một năng lực tiên quyết của một nhà biên tập: ngửi một cái là biết văn hay văn dở, có đáng "đầu tư" hay không. Nhân vật này làm tôi nhớ đến nhân vật nhà biên tập của Dublinesca (Enrique Vila-Matas), rồi nhân vật Bubis người in sách cho Archimboldi ở Hamburg, trong 2666.

Nếu quả thực nhà văn chỉ có một câu chuyện rồi cứ kể đi kể lại mãi (ai nói thế nhỉ, Faulkner à, hay Nabokov?) thì cho đến 1Q84, cái câu chuyện mà Haruki Murakami kể đi kể lại mãi là câu chuyện về hai thế giới song song: ta sống ở thế giới này nhưng còn tồn tại một thế giới khác nữa. Đã là như vậy từ mấy bộ tiểu thuyết lớn nhất của Murakami: Biên niên ký chim vặn dây cót, Kafka bên bờ biển, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới.

Cấu trúc truyện chia làm đôi, một chương kể chuyện này rồi chương kế tiếp kể chuyện khác cũng cho thấy điều đó.

Và những fantasy của Murakami mới thực là đặc trưng cho phong cách của ông. Các tiểu thuyết "hiện thực chủ nghĩa" như Rừng Nauy hay Phía Nam biên giới phía Tây mặt trời như thể là những lúc Murakami "xả hơi", đồng thời kiếm thêm độc giả :p bởi một tác giả theo khuynh hướng fantasy có vẻ sẽ có thể tìm được nhiều độc giả hơn nếu đột nhiên chuyển tông sang kiểu "hiện thực".

Tuy nhiên, trong 1Q84, mặc dù nó rất dài, tôi cảm thấy sức mạnh văn chương của Murakami bị giảm sút, nhất là trong lựa chọn (mà tôi cho là) dễ dãi ở chỗ để miêu tả thế giới song song, Murakami đã lấy ngay hình mẫu về một cộng đồng kiểu utopia.

Vụ fiasco trong giới xuất bản mà 1Q84 kể đại khái là có một cuộc thi nhà văn trẻ, một bản thảo được gửi tới, Tengo, một trong hai nhân vật chính của truyện (nhân vật chính thứ hai là Aomame, "ao" là "thanh", xanh, còn "mame" là đậu, cái tên này với người Nhật nghe rất buồn cười :p), đọc nó, thấy nó quá mức đặc biệt, có cái gì đó, và ý kiến này đã khiến Komatsu cũng đọc, rồi quyết định một vài biện pháp "can thiệp", vì nếu để nguyên thì bản thảo này mắc quá nhiều lỗi sơ đẳng, từ đó mà mở ra thế giới Little People.

(hehe bận việc rồi, để viết tiếp sau)

Cuối cùng cũng tìm được quyển này :p

đất có lành thì chim (hiền) nó mới đậu

2011-11-25T22:17:00.001+07:00

(nhân dịp có hai con chim rất đỏm tên là Jolie và Pitt dạt vòm tới đây :d)

Angelina Jolie và Brad Pitt đến Việt Nam vì một lý do rất ít trùng lặp với người khác, ngoài việc tạo ra cơ hội tuyệt vời cho các phóng viên Việt Nam tập tành làm paparrazi và gây xao xuyến, lưu luyến cho nhiều người thích nhìn thấy những con người đẹp đẽ và nổi tiếng tầm cỡ thế giới từ khoảng cách gần đến vậy, còn khiến những người ưa suy nghĩ cắc cớ nảy ra câu hỏi: người nước ngoài, họ đến Việt Nam vì những lý do gì?

Trong khi người Việt Nam tuyệt đại đa số ra nước ngoài vì những lý do cận kề với “cuộc sống” như đơn giản là để sống ở đó, để tìm một công việc lâu dài đặng đủ điều kiện mua nhà, mua xe trả góp, hoặc giả là đi học, gần đây thì nhiều người đi du lịch hơn, thì ở chiều ngược lại (trong bối cảnh một thế giới phẳng theo khái niệm của Thomas Friedman) người nước ngoài xuất hiện ở Việt Nam hiếm khi nào là trong một khoảng thời gian dài.

Ngoài một số phụ nữ lấy chồng Việt Nam rồi ở luôn đây, suốt thời bao cấp với sự hiện diện vô cùng hạn chế của người nước ngoài, chủ yếu người ta nhìn thấy những chuyên gia ở nhiều lĩnh vực (như hệ thống nước sạch), lác đác nhân viên một số cơ quan chính phủ và tổ chức phi chính phủ, rồi đến các nhà ngoại giao. Ngày nay sự hiện diện ấy đã đa dạng hơn nhiều.

Trong số những người đó, một phần rất nhỏ sang Việt Nam để đi học. Nền giáo dục Việt Nam chắc chắn là không mấy hấp dẫn, chỉ rất thảng hoặc ta mới thấy ở giảng đường đại học vài con em nhân viên sứ quán một nước nào đó vì lý do đặc biệt mà theo học ở đây, nhiều trường hợp mất gấp hai gấp ba thời gian so với bạn cùng lớp mới qua được kỳ thi. Dạng nghiên cứu và học tiếng Việt thì nhiều hơn, đặc biệt là sinh viên Nhật Bản thường sang Việt Nam bằng tiền tài trợ, với điều kiện khi nào về nước phải có một nghiên cứu nho nhỏ về một khía cạnh nào đó của văn hóa Việt Nam.

Đông đảo nhất nhưng cũng có thời gian lưu trú ngắn ngủi nhất là khách du lịch. Theo số liệu chính thức, trong tám tháng đầu năm 2011, có 3,9 triệu khách du lịch nước ngoài đến Việt Nam và hướng phấn đấu của ngành du lịch là đạt tới 5,5 triệu khách trong cả năm 2011. Con số này thật là to lớn nếu so với chỉ dăm năm, chục năm trước đây, nhưng thật ra trong hoàn cảnh cả thế giới thích và đủ sức đi du lịch như hiện nay, như thế là chưa bõ bèn gì. Chỉ trong quý I năm 2011, Singapore đã có 3 triệu khách du lịch. 3 triệu khách du lịch bên nước bạn hẳn có không ít người quay trở lại, trong khi theo ngành du lịch thì khách đến Việt Nam rất hiếm khi quay lại lần thứ hai, mặc dù hết thảy đều rất hâm mộ “Halong Bay”. Lại có cả những khách du lịch rất quá đáng, đến chơi không thích rồi lại còn viết bài đăng báo hoặc trên blog bôi xấu nhiều thứ. Ngành du lịch rõ ràng còn rất nhiều việc phải làm, mặc dù đã đi qua quãng tồn tại của ba slogan duyên dáng: “Việt Nam - Điểm đến của thiên niên kỷ mới”, “Hãy đến với Việt Nam” và “Việt Nam - Vẻ đẹp tiềm ẩn”.

Cách đây chừng mười lăm năm, lèo tèo vài “khu chuyên gia nước ngoài” biệt lập như ở Hà Nội, Vũng Tàu làm người ta rất khó tưởng tượng ra những “khu Tây” đông đặc người nước ngoài tối đến ngồi uống bia đầy vỉa hè như khu Phạm Ngũ Lão trong Sài Gòn hay Tạ Hiện ngoài Hà Nội ngày nay. Nhiều người nói vui gọi đó là “ghetto”, hàm nghĩa thì hơi xấu nhưng thực chất cũng dễ dàng đánh tan cái hình ảnh về những ông Tây rầu rĩ nhớ quê dưới cái nắng nhiệt đới trong khách sạn Métropole như Graham Greene (tác giả tiểu thuyết Một người Mỹ trầm lặng) thuở nào.

Và người nước ngoài còn đến Việt Nam vì một số lý do khác nữa: có thể đơn giản là họ đến đây, với tư cách “Tây ba lô”, bởi Việt Nam là một điểm đến trên hành trình khám phá thế giới, nhất là của các cô bé cậu bé mới thi xong tú tài khấp khởi mở rộng tầm nhìn trước khi quay trở về nước học đại học, tập quán của những nước như Đức hay Anh. Cũng có thể họ đến vì một cơ hội đầu tư tiền bạc, nhất là trường hợp của những người có dòng máu Do Thái. Rồi nữa, và đây là hai lý do rất đặc thù của thời chúng ta đang sống: họ đến đây để tìm vợ (các đàn ông xứ Hàn) và họ đến đây để tìm chỗ trong một câu lạc bộ bóng đá (các cầu thủ châu Phi).

Tới nơi miền đất mới, tùy cảm nhận mà những người xứ lạ thấy chốn này có là “đất lành” hay không. Lẽ dĩ nhiên, “đất dữ” cũng có thể có chim đậu, nhưng là những giống chim không mấy hiền. Điều đáng mừng là một số cầu thủ châu Phi đã rất thành công, giờ lấy vợ sinh con sống lâu dài ở đây, chiều chiều cả nhà lên xe máy vi vu ngoài phố trông rất thanh bình.

-----------

Bài của Mr. Nguyễn Chí Hoan về Gỗ mun.

[VCLN] Roudinesco

2011-11-24T09:30:00.001+07:00

Bản sửa 14/12/2011

Élizabeth Roudinesco. Sinh năm 1944, sử gia và nhà tâm phân học. Trong những năm 1970, bà cho đăng những bài phê bình văn học về Raymond Roussel, Antonin Artaud, Bertolt Brecht và Louis-Ferdinand Céline. Tác phẩm chủ yếu: Histoire de la psychanalyse en France (2 tập[)], 1982 và 1986~~/)/~~, Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée[,] ~~/(/~~1993~~/)/~~, Généalogies[,] ~~/(/~~1994~~/)/~~, La Part obscure de nous-même[s]. Une histoire des pervers[,] ~~/(/~~2007~~/)/~~.

Làm thế nào mà bà lại quan tâm đến lý thuyết văn học, đến cấu trúc luận, v.v… rồi rời xa khỏi nó để trở thành sử gia - nhất là về tâm phân học - như mọi người biết tới ngày hôm nay?

Điểm xuất phát của tôi, hồi đầu những năm 1960[,] là [tờ tạp chí điện ảnh] Les Cahiers du cinéma. Đó là hiểu biết [culture] đầu tiên của tôi, một trào lưu mà lúc đó tôi coi là hình thức chủ nghĩa, trái ngược với [ý tưởng về] điện ảnh dấn thân. Ở một phía có những người nghĩ rằng /nhìn chung/ [về tổng thể] điện ảnh Mỹ không có chút giá trị nào vì nó mang dấu ấn ý hệ quá nặng, họ /chối từ/ [không thừa nhận] John Ford, Hitchcock, v.v… Đó đặc biệt là trường hợp của cánh tả mác xít, những người chẳng hiểu được một điều gì hết. Và ở phía kia có Les Cahiers du cinéma, được xem như là thuộc cánh hữu, bởi nó đi sâu vào nghiên cứu mặt hình thức của điện ảnh.

Rồi vào quãng 1966, tôi đọc [Michel] Foucault, tôi khám phá cấu trúc luận. Với tôi, có tồn tại một sự tiếp nối giữa điện ảnh Mỹ, nghĩa là một sự dấn thân về mặt mỹ học, và cấu trúc luận. Đó là một lựa chọn khác với sự dấn thân kiểu mác xít mà tôi không ưa, vì các lựa chọn vị thế của những người mác xít đối với văn chương. Hồi ấy, tôi đang theo học văn chương và đăng ký học ngôn ngữ học. André Martinet dạy, nhưng có lệnh cấm đọc [Roman] Jakobson. Tôi bắt đầu khám phá các nhà cấu trúc luận và thực sự là để việc giảng dạy ngôn ngữ học - Jakobson, [Ferdinand de] Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa - trở nên có thể ở Sorbonne, thế chỗ cho các vị trưởng lão chẳng mấy thú vị, mà tôi đã xuống đường. Tháng Năm năm 1968 là để làm điều đó. Chính tại Sorbonne tôi đã gặp Mitsou Ronat, rồi vào tháng Năm 1968, Henri Deluy, người phụ trách tờ tạp chí Action poétique, tờ tạp chí rất gần với đảng Cộng sản, nhưng lại không /bước hẳn vào con đường/ [khuyến khích sự] dấn thân [kiểu] mác xít. Cuộc gặp gỡ với Action poétique đã cho phép tôi thoát khỏi mọi thái độ khuynh tả [gauchisme] và đưa tôi lại gần đảng Cộng sản vì nó chứa đựng một điều thú vị hơn, chính là quá trình giải Stalin hóa của nó. Action poétique, về thực chất đó là các trí thức viết thơ và suy tư /tới/ [về][bảo trợ] [Louis] Aragon, một người dù thế nào đi nữa cũng rất hấp dẫn, và còn có cả [Louis] Althusser. Maiakovski, các nhà tiền phong, Jakobson, những nhà thơ lớn của Nga, với gương mặt /thủ lĩnh/

Ở điểm cụ thể này Action poétique gần với đảng Cộng sản hơn các tờ tạp chí khác - nhất là Tel QuelAction poétique mà tôi có tham gia, là để chống Jdanov. Chúng tôi quan tâm đến các thứ tiền phong và lịch sử các phong trào tiền phong. - bởi nhiều nhà thơ tham gia ở đó là người cộng sản, nhưng là trong một khuynh hướng giải trừ Stalin triệt để. Có một sự chia rẽ hoàn toàn giữa sự viết và sự dấn thân. Sự dấn thân chính trị là một thứ, sự viết lại là một thứ khác hẳn. Những số đầu của tờ

Như vậy là với bà tiền phong và chính trị là hai thứ /khác hẳn/ [phân biệt hẳn với] nhau. Bà không tin vào một thứ chính trị của các trào lưu tiền phong ư?

Có chứ, nhưng nó [tiền phong] không tương thích với một đường hướng chính trị. Có một chính trị của các phong trào tiền phong về bản chất là một cuộc cách mạng [của các] hình thức, điều đó làm người ta đọc được cả Ezra Pound lẫn Pablo Neruda. Đó là ý tưởng cho rằng văn chương không bao giờ bị giảm trừ thành sự dấn thân chính trị. Ý tưởng then chốt với các nhà cấu trúc luận là có những hình thức tuyệt đối mới và có tính chất đổi mới trong các văn bản không hề phản ánh một chút dấn thân chính trị theo kiểu tiến bộ, mác xít, cộng sản nào. Sự mâu thuẫn này, tôi đã biết đến từ tờ Les Cahiers du cinéma.

Điều quan trọng trong những năm tôi hợp tác với Action poétique là gìn giữ sự nghiên cứu, tri thức và lịch sử khỏi mọi kiểu lập đội ngũ. Vấn đề là tạo ra một khoảng không gian tự trị nơi có thể suy tư về các hình thức. Không hình thức nào là cách mạng hơn một hình thức khác. Ngay cả khi say mê tính hiện đại, việc đọc [James] Joyce, chẳng hạn, cũng không ngăn cản người ta đọc [Alexandre] Dumas. Cả hai đều hiện đại. Thay vì định ra một lát cắt làm cho một số người nói rằng ta không còn có thể đọc tiểu thuyết thế kỷ XIX, điều mà tôi quan tâm là sự tái diễn giải /vĩnh viễn/ [thường hằng][mới] là nơi cư ngụ của tính hiện đại chứ hoàn toàn không phải trong cái hướng đi nói rằng văn bản này là hiện đại còn văn bản khác thì không. các văn bản. Theo tôi đó

Quả thực, bằng cách ấy ngay lập tức bà đã ở vào vị trí chênh vênh trong liên hệ với các xu hướng thống trị của trào lưu lý thuyết-suy tư, mang dấu ấn rất sâu đậm của chủ nghĩa tiền phong. Đó có phải là lý do khiến bà rời xa trào lưu này?

Đúng, vì lý do ấy đấy, nhưng tôi cũng học được vô cùng nhiều điều trong những năm đó. Đó là những năm học nghề của tôi, quãng thời gian tôi học đọc văn chương theo cách khác. Nhưng tôi không hề nhất trí với thứ chủ nghĩa lý thuyết văn học. Tôi /rời xa/ [giữ khoảng cách với] lý thuyết văn học là bởi những sự kỳ quái của nó, nhưng tôi vẫn lưu giữ tình yêu đối với việc đọc [Roland] Barthes hay Foucault. Tại sao? Vì tôi từng muốn viết truyện, tôi từng muốn đi về phía tự sự. Ham muốn ấy có tính chất quyết định trong sự chuyển hướng của tôi sang lịch sử.

Như vậy là bà trở thành sử gia, và cùng lúc thành nhà tâm phân học. Tại sao?

Vào thời ấy không thể nào viết về tâm phân học, với Trường Freud Paris, Lacan… mà không bắt tay vào một cuộc phân tích cá nhân. Đó là một điều không thể nghĩ nổi. Ngày nay, các tác giả xử lý tâm phân học giỏi nhất không phải các nhà tâm phân học và không nhất thiết phải thực hiện một phân tích nhưng, thời ấy, đó là điều không thể nghĩ nổi. Vậy là, tôi đã đi đến với việc phân tích vì các lý do thuần túy trí thức. Tôi rất ổn và ý tưởng làm một phân tích lên mình bởi mình không ổn thậm chí còn không thoáng qua óc tôi. Cũng như vậy đối với cả một thế hệ với động lực thứ nhất là đi tới với sự phân tích để có được cái trải nghiệm đặc biệt này, khám phá bản thân. Do đó không thể có chuyện không đi tới đó. Tuy nhiên với tôi thực hành phân tích vẫn luôn luôn là thứ yếu, mặc dù tôi say mê với bệnh viện và bệnh nhân - người ta không thể làm được hết mọi việc.

Có phải là vì thực hành phân tích là thứ yếu nên chưa bao giờ bà tìm cách nói về [articuler] văn chương hay nói chính xác hơn là lý thuyết văn học và tâm phân học như rất nhiều người sẽ làm vào đầu những năm 1970 ấy?

Đúng, chính điều ngược lại mới hấp dẫn tôi, tôi những muốn đặt tâm phân học vào lịch sử văn chương hoặc /trong/ [vào] lịch sử nói chung, cứu nó thoát ra khỏi cái pháo đài nơi nó bị giam cầm vì tôi nghĩ ở đó có một thứ chủ nghĩa giáo điều và một ngõ cụt. Vào thời ấy tôi coi chủ nghĩa lý thuyết [về] tâm phân học mác xít và văn học đã kết thúc rồi, rằng người ta đang tiến tới một ngõ cụt, rằng toàn bộ những thứ ấy sẽ sụp đổ.

Và liệu ngày nay mặc cho mọi thứ vẫn còn lại một cái gì đó hay không?

Hẳn là chẳng còn lại gì hết, nếu không phải cái ý tưởng theo đó sống và nghĩ như vậy còn tốt hơn rất nhiều so với chấp nhận trật tự mọi sự. Có lẽ tất cả những thứ ấy đã biến mất, nhưng chúng từng rất rực rỡ. Cám ơn những thái quá, những kỳ quặc, chủ nghĩa lý thuyết, sự quá lời, sự vi phạm. Ngay cả khi không chịu đựng nổi thì tôi vẫn thích kể lại toàn bộ câu chuyện ấy, sau này khi tôi đã chuyển sang làm lịch sử. Tôi rất cổ điển, nhưng kiểm kê lại thì thấy thật huy hoàng. Những cuộc cãi cọ ấy, những xung đột ấy - cãi cọ với nhau hàng đêm liền về một câu thơ của [Stéphane] Mallarmé - còn tốt hơn chán vạn đọc những thứ xuẩn ngốc ngày nay người ta gọi là văn chương. Thế nên, vì cố thích ứng với thời /của mình/ [mình đang sống] và không thích nói thời của tôi thì hay ho hơn, tôi không nói gì cả, tôi làm những gì mình có thể, tôi nói những cái đó trong các cuốn sách của tôi, nhưng dù sao thì, phải, trong lĩnh vực này - chứ không phải [những] chỗ khác - thì xưa kia trăm lần tốt đẹp hơn.

Bà có nhìn thấy một vị trí và một tương lai cho cái lý thuyết không?

Nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta chẳng bao giờ biết được là dưới hình thức nào. Bởi vậy, cần [chăm chú] lắng nghe mọi thứ. Chắc chắn nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta không thực sự biết là như thế nào. Dù sao thì cái mà tôi nhìn thấy là có vô cùng nhiều người - chắc chắn là thiểu số thôi nhưng cũng là có - ở độ tuổi ba mươi, ba mươi lăm nói rằng toàn bộ cái đó thật là tuyệt diệu, rằng bây giờ không còn chỗ cho nó nữa.

Theo bà có điều gì đó đặc thù Pháp trong cuộc phiêu lưu lý thuyết không?

Nước Pháp là đất nước duy nhất nơi, trước hết với cuộc cách mạng rồi sau đó là vụ Dreyfus, tự tạo dựng cho mình một tầng lớp trí thức. Hiện tượng không tồn tại ở bất kỳ đâu khác và điều này mang lại cả những gì tốt đẹp nhất lẫn những gì tồi tệ nhất. Pháp là đất nước duy nhất từng có một vụ Dreyfus. [Émile] Zola chống lại [Maurice] Barrès. Nước Pháp triền miên nhắc đi nhắc lại rằng Zola chống lại Barrès, nhưng điều đó đã xảy ra với Cách mạng Pháp rồi. Tại sao? Bởi từng có Ánh sáng, rồi Victor Hugo. Điều đó triền miên xảy ra trở lại. Người trí thức hoặc nhà văn trở thành trí thức nắm giữ ở Pháp một vị trí không ở nơi nào khác có được, đó là một điều cũng gắn liền với tính chất phổ quát của quyền con người.

Vụ Dreyfus cứ xảy ra đi xảy ra lại ~~/nhiều lần,/~~ hai mươi năm một lần, dưới các hình thức khác nhau. Nước Pháp tạo ra quyền con người, và cả điều tồi tệ nhất nữa. Đây là đất nước duy nhất từng có những người theo chủ nghĩa cộng tác đáng ghê tởm đến thế. Ezra Pound, ở bên cạnh Céline, [Lucien] Rebatet hay [Robert] de Brasillach thật chẳng đáng gì. Nước Pháp đi rất xa theo hướng ngược lại. Dù sao thì cũng chính là các nhà văn như Ernest Renan đã tạo ra chủ nghĩa bài Do Thái. Cuốn sách La France juive [Nước Pháp Do Thái] của [Édouard] Drumont là một văn bản viết ra không hề có tương đương tại các nước khác. Có rất nhiều người theo chủ nghĩa chối bỏ trong thế giới anglo-saxon, nhưng đó lại không phải là những người tạo ra ngôn từ. Chỉ ở Pháp mới có [Robert] Faurisson. Ông ta đã khởi đầu bằng việc nghiên cứu về [Arthur] Rimbaud và Lautréamont. Đó là một người từng học lớp dự bị [khâgneux], học sinh của Jean Beaufret người đưa Heidegger vào Pháp. Đó là một thầy giáo từng qua lớp dự bị, hiện tượng duy nhất trên thế giới. Và khi đọc Faurisson, thì ta thấy đó hoàn toàn không phải cái gì ~~/đó/~~ giống như những người theo chủ nghĩa chối bỏ khác. Trước hết, nó điên rồ hơn và, sau đó, cái đó chạm tới tiếng Pháp, bởi nó khởi đầu bằng việc đặt lại vấn đề về Rimbaud và Lautréamont. Ở Pháp, những điều tồi tệ nhất và những điều tốt đẹp nhất luôn luôn /vận hành/ [được cấu âm - s’articuler] quanh ngôn ngữ và văn chương. Pháp là đất nước duy nhất trên thế giới coi mình sở hữu một ngôn ngữ phổ quát, đất nước có được một Viện Hàn lâm Pháp, hết sức kiêu hãnh về ngôn ngữ của mình, coi tiếng Pháp như một định chế. Cách mạng đã tạo lập tiếng Pháp như là ngôn ngữ quốc gia, tức là mọi người phải nói thật giỏi. Toàn bộ điều này có lẽ ngày nay đang tan rã, nhưng tôi không chắc chắn là việc đó sẽ diễn ra một cách dễ dàng.

---------------------

Élizabeth Roudinesco. Sinh năm 1944, sử gia và nhà tâm phân học. Trong những năm 1970, bà cho đăng những bài phê bình văn học về Raymond Roussel, Antonin Artaud, Bertolt Brecht và Louis-Ferdinand Céline. Tác phẩm chủ yếu: Histoire de la psychanalyse en France (2 tập, 1982 và 1986), Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée (1993), Généalogies (1994), La Part obscure de nous-même. Une histoire des pervers (2007).

Điểm xuất phát của tôi, hồi đầu những năm 1960 là [tờ tạp chí điện ảnh] Les Cahiers du cinéma. Đó là hiểu biết đầu tiên của tôi, một trào lưu mà lúc đó tôi coi là hình thức chủ nghĩa, trái ngược với điện ảnh dấn thân. Ở một phía có những người nghĩ rằng nhìn chung điện ảnh Mỹ không có chút giá trị nào vì nó mang dấu ấn ý hệ quá nặng, họ chối từ John Ford, Hitchcock, v.v… Đó đặc biệt là trường hợp của cánh tả mác xít, những người chẳng hiểu được một điều gì hết. Và ở phía kia có Les Cahiers du cinéma, được xem như là thuộc cánh hữu, bởi nó đi sâu vào nghiên cứu mặt hình thức của điện ảnh.

Rồi vào quãng 1966, tôi đọc [Michel] Foucault, tôi khám phá cấu trúc luận. Với tôi, có tồn tại một sự tiếp nối giữa điện ảnh Mỹ, nghĩa là một sự dấn thân về mặt mỹ học, và cấu trúc luận. Đó là một lựa chọn khác với sự dấn thân kiểu mác xít mà tôi không ưa, vì các lựa chọn vị thế của những người mác xít đối với văn chương. Hồi ấy, tôi đang theo học văn chương và đăng ký học ngôn ngữ học. André Martinet dạy, nhưng có lệnh cấm đọc [Roman] Jakobson. Tôi bắt đầu khám phá các nhà cấu trúc luận và thực sự là để việc giảng dạy ngôn ngữ học - Jakobson, Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa - trở nên có thể ở Sorbonne, thế chỗ cho các vị trưởng lão chẳng mấy thú vị, mà tôi đã xuống đường. Tháng Năm năm 1968 là để làm điều đó. Chính tại Sorbonne tôi đã gặp Mitsou Ronat, rồi vào tháng Năm 1968, Henri Deluy, người phụ trách tờ tạp chí Action poétique, tờ tạp chí rất gần với đảng Cộng sản, nhưng lại không bước hẳn vào con đường dấn thân mác xít. Cuộc gặp gỡ với Action poétique đã cho phép tôi thoát khỏi mọi thái độ khuynh tả [gauchisme] và đưa tôi lại gần đảng Cộng sản vì nó chứa đựng một điều thú vị hơn, chính là quá trình giải Stalin hóa của nó. Action poétique, về thực chất đó là các trí thức viết thơ và suy tư tới Maiakovski, các nhà tiền phong, Jakobson, những nhà thơ lớn của Nga, với gương mặt thủ lĩnh [Louis] Aragon, một người dù thế nào đi nữa cũng rất hấp dẫn, và còn có cả [Louis] Althusser.

Như vậy là với bà tiền phong và chính trị là hai thứ khác hẳn nhau. Bà không tin vào một thứ chính trị của các trào lưu tiền phong ư?

Có chứ, nhưng nó không tương thích với một đường hướng chính trị. Có một chính trị của các phong trào tiền phong về bản chất là một cuộc cách mạng hình thức, điều đó làm người ta đọc được cả Ezra Pound lẫn Pablo Neruda. Đó là ý tưởng cho rằng văn chương không bao giờ bị giảm trừ thành sự dấn thân chính trị. Ý tưởng then chốt với các nhà cấu trúc luận là có những hình thức tuyệt đối mới và có tính chất đổi mới trong các văn bản không hề phản ánh một chút dấn thân chính trị theo kiểu tiến bộ, mác xít, cộng sản nào. Sự mâu thuẫn này, tôi đã biết đến từ tờ Les Cahiers du cinéma.

Điều quan trọng trong những năm tôi hợp tác với Action poétique là gìn giữ sự nghiên cứu, tri thức và lịch sử khỏi mọi kiểu lập đội ngũ. Vấn đề là tạo ra một khoảng không gian tự trị nơi có thể suy tư về các hình thức. Không hình thức nào là cách mạng hơn một hình thức khác. Ngay cả khi say mê tính hiện đại, việc đọc [James] Joyce, chẳng hạn, cũng không ngăn cản người ta đọc [Alexandre] Dumas. Cả hai đều hiện đại. Thay vì định ra một lát cắt làm cho một số người nói rằng ta không còn có thể đọc tiểu thuyết thế kỷ XIX, điều mà tôi quan tâm là sự tái diễn giải vĩnh viễn các văn bản. Theo tôi đó là nơi cư ngụ của tính hiện đại chứ hoàn toàn không phải trong cái hướng đi nói rằng văn bản này là hiện đại còn văn bản khác thì không.

Đúng, vì lý do ấy đấy, nhưng tôi cũng học được vô cùng nhiều điều trong những năm đó. Đó là những năm học nghề của tôi, quãng thời gian tôi học đọc văn chương theo cách khác. Nhưng tôi không hề nhất trí với thứ chủ nghĩa lý thuyết văn học. Tôi rời xa lý thuyết văn học là bởi những sự kỳ quái của nó, nhưng tôi vẫn lưu giữ tình yêu đối với việc đọc [Roland] Barthes hay Foucault. Tại sao? Vì tôi từng muốn viết truyện, tôi từng muốn đi về phía tự sự. Ham muốn ấy có tính chất quyết định trong sự chuyển hướng của tôi sang lịch sử.

Như vậy là bà trở thành sử gia, và cùng lúc thành nhà tâm phân học. Tại sao?

Có phải là vì thực hành phân tích là thứ yếu nên chưa bao giờ bà tìm cách nói về văn chương hay nói chính xác hơn là lý thuyết văn học và tâm phân học như rất nhiều người sẽ làm vào đầu những năm 1970 ấy?

Đúng, chính điều ngược lại mới hấp dẫn tôi, tôi những muốn đặt tâm phân học vào lịch sử văn chương hoặc trong lịch sử nói chung, cứu nó thoát ra khỏi cái pháo đài nơi nó bị giam cầm vì tôi nghĩ ở đó có một thứ chủ nghĩa giáo điều và một ngõ cụt. Vào thời ấy tôi coi chủ nghĩa lý thuyết tâm phân học mác xít và văn học đã kết thúc rồi, rằng người ta đang tiến tới một ngõ cụt, rằng toàn bộ những thứ ấy sẽ sụp đổ.

Và liệu ngày nay mặc cho mọi thứ vẫn còn lại một cái gì đó hay không?

Hẳn là chẳng còn lại gì hết, nếu không phải cái ý tưởng theo đó sống và nghĩ như vậy còn tốt hơn rất nhiều so với chấp nhận trật tự mọi sự. Có lẽ tất cả những thứ ấy đã biến mất, nhưng chúng từng rất rực rỡ. Cám ơn những thái quá, những kỳ quặc, chủ nghĩa lý thuyết, sự quá lời, sự vi phạm. Ngay cả khi không chịu đựng nổi thì tôi vẫn thích kể lại toàn bộ câu chuyện ấy, sau này khi tôi đã chuyển sang làm lịch sử. Tôi rất cổ điển, nhưng kiểm kê lại thì thấy thật huy hoàng. Những cuộc cãi cọ ấy, những xung đột ấy - cãi cọ với nhau hàng đêm liền về một câu thơ của Mallarmé - còn tốt hơn chán vạn đọc những thứ xuẩn ngốc ngày nay người ta gọi là văn chương. Thế nên, vì cố thích ứng với thời của mình và không thích nói thời của tôi thì hay ho hơn, tôi không nói gì cả, tôi làm những gì mình có thể, tôi nói những cái đó trong các cuốn sách của tôi, nhưng dù sao thì, phải, trong lĩnh vực này - chứ không phải chỗ khác - thì xưa kia trăm lần tốt đẹp hơn.

Bà có nhìn thấy một vị trí và một tương lai cho cái lý thuyết không?

Nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta chẳng bao giờ biết được là dưới hình thức nào. Bởi vậy, cần lắng nghe mọi thứ. Chắc chắn nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta không thực sự biết là như thế nào. Dù sao thì cái mà tôi nhìn thấy là có vô cùng nhiều người - chắc chắn là thiểu số thôi nhưng cũng là có - ở độ tuổi ba mươi, ba mươi lăm nói rằng toàn bộ cái đó thật là tuyệt diệu, rằng bây giờ không còn chỗ cho nó nữa.

Theo bà có điều gì đó đặc thù Pháp trong cuộc phiêu lưu lý thuyết không?

Nước Pháp là đất nước duy nhất nơi, trước hết với cuộc cách mạng rồi sau đó là vụ Dreyfus, tự tạo dựng cho mình một tầng lớp trí thức. Hiện tượng không tồn tại ở bất kỳ đâu khác và điều này mang lại cả những gì tốt đẹp nhất lẫn những gì tồi tệ nhất. Pháp là đất nước duy nhất từng có một vụ Dreyfus. Zola chống lại Barrès. Nước Pháp triền miên nhắc đi nhắc lại rằng Zola chống lại Barrès, nhưng điều đó đã xảy ra với Cách mạng Pháp rồi. Tại sao? Bởi từng có Ánh sáng, rồi Victor Hugo. Điều đó triền miên xảy ra trở lại. Người trí thức hoặc nhà văn trở thành trí thức nắm giữ ở Pháp một vị trí không ở nơi nào khác có được, đó là một điều cũng gắn liền với tính chất phổ quát của quyền con người.

Vụ Dreyfus cứ xảy ra đi xảy ra lại nhiều lần, hai mươi năm một lần, dưới các hình thức khác nhau. Nước Pháp tạo ra quyền con người, và cả điều tồi tệ nhất nữa. Đây là đất nước duy nhất từng có những người theo chủ nghĩa cộng tác đáng ghê tởm đến thế. Ezra Pound, ở bên cạnh Céline, [Lucien] Rebatet hay [Robert] de Brasillach thật chẳng đáng gì. Nước Pháp đi rất xa theo hướng ngược lại. Dù sao thì cũng chính là các nhà văn như Ernest Renan đã tạo ra chủ nghĩa bài Do Thái. Cuốn sách La France juive [Nước Pháp Do Thái] của [Édouard] Drumont là một văn bản viết ra không hề có tương đương tại các nước khác. Có rất nhiều người theo chủ nghĩa chối bỏ trong thế giới anglo-saxon, nhưng đó lại không phải là những người tạo ra ngôn từ. Chỉ ở Pháp mới có [Robert] Faurisson. Ông ta đã khởi đầu bằng việc nghiên cứu về Rimbaud và Lautréamont. Đó là một người từng học lớp dự bị, học sinh của Jean Beaufret người đưa Heidegger vào Pháp. Đó là một thầy giáo từng qua lớp dự bị, hiện tượng duy nhất trên thế giới. Và khi đọc Faurisson, thì ta thấy đó hoàn toàn không phải cái gì đó giống như những người theo chủ nghĩa chối bỏ khác. Trước hết, nó điên rồ hơn và, sau đó, cái đó chạm tới tiếng Pháp, bởi nó khởi đầu bằng việc đặt lại vấn đề về Rimbaud và Lautréamont. Ở Pháp, những điều tồi tệ nhất và những điều tốt đẹp nhất luôn luôn vận hành quanh ngôn ngữ và văn chương. Pháp là đất nước duy nhất trên thế giới coi mình sở hữu một ngôn ngữ phổ quát, đất nước có được một Viện Hàn lâm Pháp, hết sức kiêu hãnh về ngôn ngữ của mình, coi tiếng Pháp như một định chế. Cách mạng đã tạo lập tiếng Pháp như là ngôn ngữ quốc gia, tức là mọi người phải nói thật giỏi. Toàn bộ điều này có lẽ ngày nay đang tan rã, nhưng tôi không chắc chắn là việc đó sẽ diễn ra một cách dễ dàng.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 290-296)