Phê bình và chân lý

Lần mò mãi cũng đến được năm 1966 ;p Năm này kinh khủng khiếp, một năm mà dài bằng mấy thế kỷ. Nhìn chung ai cũng nhất trí mốc cấu trúc luận là 1966, nhưng cũng có người đặt lệch đi một chút, như Barbara Johnson, đặt trọng tâm lệch về phía Derrida, thì coi mốc này phải là 1967 (Johnson cùng Spivak là hai người thành danh nhờ dịch sách của Derrida; Johnson là học trò của Paul de Man, tức là "trường phái Yale" hehe lại trường phái, các bác sướng nhá :d; hôm trước nói chuyện với một bác đồng nghiệp của Barbara Johnson, thốt nhiên mới biết hóa ra bà í chết đã được mấy năm rồi). Sở dĩ năm 1966 là năm cách mạng là vì năm ấy một loạt sách quan trọng được xuất bản, rất rất nhiều, có người đã liệt kê ra rồi đấy, đại khái là đủ mặt nhân vật trí thức khoa học xã hội Pháp giai đoạn này. Đặt trọng tâm vào nhân vật nào cũng được, nhưng với tôi năm 1966 trước hết là năm của Barthes, Foucault và Genette.

Phê bình và chân lý (chưa quyết định được vérité là chân lý thì chuẩn hơn hay là sự thật) là bản tuyên ngôn đầy tính chiến đấu của cuộc đối đầu cũ-mới, trong vòng một năm trước đó còn là chuyện cá nhân giữa giáo sư Raymond Picard và Roland Barthes trẻ tuổi, giờ đây đã lớn chuyện lắm rồi.

Thập niên sáu mươi này với Roland Barthes là "những năm phê bình". Năm 1966 cũng là lúc sắp sửa Bakhtin "nhảy vào cuộc chơi", trân trọng nhấc Saussure dịch sang một bên để chiếm lấy vị trí nguồn cảm hứng lớn nhất của phong trào lý thuyết. Dây dẫn nguồn cảm hứng này vào cho hoạt động lý thuyết thực tiễn vẫn là Roland Barthes, cùng Julia Kristeva và nhóm Tel Quel của Philippe Sollers.

Barthes: Hai phê bình

Bài này Roland Barthes viết năm 1963 trên Modern Languages Notes, cùng loạt bài về "phê bình", ở Việt Nam hình như La Khắc Hòa đã dịch bài "Qu'est-ce que la critique?" (Phê bình là gì?), đăng TLS cùng năm với bài "Les deux critiques" này. Loạt bài này đều được lấy lại in trong Essais critiques. Cứ tằng tằng thế này khéo chả mấy mà tôi xơi hết cả quyển Essais critiques :d Có nhà xuất bản nào mặn hông?



Hiện nay ở Pháp đang có hai phê bình tồn tại song song với nhau: một phê bình mà ta sẽ gọi, để đơn giản hóa, là học thuật, chủ yếu là thực hành một phương pháp thực chứng thừa hưởng từ Lanson, và một phê bình diễn giải, với các đại diện, rất khác biệt với nhau, bởi họ là J.-P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Weber, R. Girard, J.-P. Richard [Poulet, Starobinski và Richard thì tôi đã nói đến lần trước, còn René Girard thì từ từ mình sẽ trình bày học thuyết về nhân học cái ác của ông í :p], có một điểm chung là cách tiếp cận tác phẩm văn chương của họ có thể được gán vào, dù ít dù nhiều, nhưng thế nào thì cũng là có ý thức, với một trong những ý hệ lớn của lúc này, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Marx, tâm phân học, hiện tượng học, chính bởi vậy mà người ta cũng có thể gọi phê bình này là phê bình ý hệ, để đối lập lại với loại phê bình thứ nhất, loại phê bình từ chối mọi ý hệ và chỉ tự tuyên bố một phương pháp thực chứng. Giữa hai phê bình này, dĩ nhiên là có các kết nối: một mặt, phê bình ý hệ trong phần lớn thời gian được các giáo sư thực hiện, vì ở Pháp, ai cũng biết, do các nguyên nhân thuộc truyền thống và nghề nghiệp, vị thế trí thức dễ dàng bị lẫn lộn với vị thế học thuật [đại học]; và mặt khác, Đại học rồi cũng đã công nhận phê bình diễn giải, bởi một số tác phẩm trong số đó là các luận án tiến sĩ (quả là được bảo vệ dễ dàng hơn trước các hội đồng triết học so với các hội đồng văn học). Tuy nhiên, chưa nói đến đối đầu, sự phân tách giữa hai phê bình là có thực. Tại sao?

Tháp Eiffel (1)

bắt đầu một cuộc trường chinh mới nhé :d

Tháp Eiffel

1964

“Chúng tôi, các nhà văn, nhà điêu khắc, kiến trúc sư, họa sĩ, những người yêu quý đến say mê vẻ đẹp cho đến nay vẫn còn nguyên vẹn của Paris, phản đối bằng toàn bộ sức lực, bằng toàn bộ niềm phẫn nộ của mình, nhân danh gu thẩm mỹ của người Pháp vốn ít được hiểu rõ, nhân danh nghệ thuật và lịch sử nước Pháp đang bị đe dọa, việc dựng lên, ở chính giữa thủ đô của chúng ta, cái Tháp Eiffel vô tích sự và gớm ghiếc. Phải chăng thành phố Paris sẽ còn gắn kết lâu hơn với các thể loại ba rốc, với những tưởng tượng sặc mùi con buôn của một tay làm máy móc, để tự làm nhục mình và tự làm mình xấu xí đi không thể vãn hồi? Bởi Tháp Eiffel, mà ngay cả nước Mỹ thương mại cũng chẳng muốn có, chính là, đừng nghi ngờ điều này, nỗi điếm nhục của Paris. Ai cũng cảm thấy như vậy, ai cũng nói như vậy, ai cũng vì thế mà buồn bã sâu sắc, và chúng tôi chỉ là một tiếng vọng yếu ớt của dư luận chung, vang lên báo động đầy chính đáng. Rồi đây, khi người nước ngoài tới thăm Triển lãm của chúng ta, họ sẽ kêu lên, lòng đầy kinh ngạc: “Gì cơ? Người Pháp đã tìm ra cái thứ kinh khiếp này để tiết lộ cho chúng ta về gu thẩm mỹ được tán tụng nhiều đến thế của họ ư?” Họ sẽ có lý khi chế nhạo chúng ta, bởi Paris của những công trình gô tíc trác tuyệt, Paris của Puget, của Germain Pilon, của Jean Goujon, của Barye, v.v… sẽ trở thành Paris của Ông Eiffel.”

Starobinski giải thích

Các lý thuyết gia giải thích về mình và về lý thuyết thì lúc nào cũng rất hấp dẫn, kể cả khi Todorov làm cả một quyển trả lời phỏng vấn để giải thích tại vì sao mình rời bỏ lý thuyết :d

Lời giải thích đó lại càng hấp dẫn hơn khi là lời của một người như Jean Starobinski. Không phải lý thuyết gia văn học nào viết cũng đọc được, nhiều ông viết dai ngoách: Thomas Pavel, Louis Brémond hay Jacques Derrida chẳng hạn. Starobinski cùng những người hay được xếp (chẳng chính xác mấy, nhưng để cho mục đích dễ nhớ thì cũng được) vào “trường phái Genève” hay “trường phái phê bình chủ đề”, thì viết hay; Albert Béguin, rồi nhất là Georges Poulet (tác giả của bộ sách mênh mông Études sur le temps humain), hoặc Jean-Pierre Richard, tuy là người Pháp nhưng vẫn được tính là “trường phái Genève” - đủ thấy trường phái này lỏng lẻo đến thế nào, chứ không được như Frankfurt School :p, người viết các tác phẩm chẳng hạn như về độ sâu trong thơ của một số nhà thơ như Baudelaire etc. (thì cũng chính vì viết như thế nên nhóm này mới hay được gọi là “phê bình chủ đề”). Nhưng người viết hay nhất vẫn luôn luôn là Jean Starobinski.

Bản đồ

Trong La Carte et le territoire của Michel Houellebecq, Jed Martin, họa sĩ đương đại, đi mua khoảng một trăm năm mươi bản đồ Michelin (để hình dung đại khái bản đồ Michelin nghĩa là thế nào thì có thể xem ở đây) rồi chụp ảnh, triển lãm cá nhân mang tên "Bản đồ thú vị hơn vùng đất", đặt ảnh chụp bản đồ Michelin bên cạnh ảnh chụp địa hình địa vật từ vệ tinh.

Trong Distant Star, Roberto Bolaño cũng có một đoạn về bản đồ:

"Chúng tôi, Bibiano và tôi, thường xuyên đến nhà ông, một ngôi nhà nhỏ gần nhà ga mà Stein, dạy tại Đại học Concepción, thuê ở từ khi còn là sinh viên. Bản đồ khắp mọi nơi, có vẻ như là nhiều bản đồ hơn sách. Đó là điều đầu tiên Bibiano và tôi để ý thấy; chúng tôi ngạc nhiên vì có quá ít sách (ngược hẳn lại, nhà Diego Soto giống như một thư viện). Bản đồ Chilê, Argentina và Peru, bản đồ vùng núi Andes, một bản đồ đường bộ Trung Mỹ mà tôi chưa từng bao giờ thấy ở nơi nào khác, do một nhà thờ Tin lành Bắc Mỹ ấn hành, những tấm bản đồ Mexico, những tấm bản đồ vẽ lại cuộc chinh phục Mexico và bước tiến của Cách mạng Mexico, những tấm bản đồ Pháp, Tây Ban Nha, Đức và Ý, một tấm bản đồ hệ thống đường sắt Anh và một tấm bản đồ vẽ các hành trình bằng tàu hỏa trong văn chương Anh, những tấm bản đồ Hy Lạp và Ai Cập, Israel và Trung Đông, Jerusalem thời cổ và thời hiện đại, Ấn Độ và Pakistan, Miến Điện và Campuchia, một tấm bản đồ sông núi Trung Quốc và một tấm bản đồ các đền thờ Thần đạo ở Nhật Bản, một tấm bản đồ sa mạc Úc và một tấm bản đồ Micronesia, một tấm bản đồ Đảo Phục Sinh và một tấm bản đồ thành phố Puerto Montt ở miền Nam Chilê.

Juan Stein sở hữu vô cùng nhiều bản đồ, điều này thường xảy đến với những người có ham muốn du hành mãnh liệt nhưng không được thỏa mãn.

[...]

Bức ảnh còn lại là một chân dung - một chân dung chính thức - chụp một vị tướng Hồng quân tên là Ivan Chernyakhovsky. Theo Stein, đây là vị tướng vĩ đại nhất của Thế chiến thứ hai. Bibiano, vốn có hiểu biết về mấy chuyện này, nêu tên Zhukov, Koniev, Rokossovsky, Vaturin và Malinovsky, nhưng Stein rất kiên định: Zhukov xuất chúng và lạnh lùng, Koniev là một người cứng rắn, Rokossovsky có tài và sự trợ giúp của Zhukov, Vaturin là vị tướng giỏi nhưng không hơn gì các tướng Đức mà ông ta chiến đấu chống lại, Malinovsky thì các anh cũng có thể nói tương tự như vậy, chả ai được một mẩu của Chernyakhovsky (để ngang bằng được với ông các anh phải trộn cả Zhukov, Vasilevsky và ba chỉ huy xe tăng giỏi nhất vào với nhau). Chernyakhovsky có tài năng bẩm sinh (nếu có tồn tại một thứ như thế trong nghệ thuật chiến tranh), ông được người của mình yêu quý (trong chừng mực quân hàm và hàng ngũ có thể yêu một vị tướng) và ông trẻ, vị tướng trẻ nhất cầm một tập đoàn quân (bên Liên Xô thì gọi là phương diện quân), và là một trong rất ít sĩ quan cao cấp bỏ mạng ở mặt trận, vào năm 1945, khi cuộc chiến tranh đã gần như được định đoạt, ở tuổi ba mươi chín."

Bản dịch tiếng Anh của Chris Andrews, New Direction, 2004.

Bolaño gần như cả đời viết đi viết lại những câu chuyện về các nhà thơ Mỹ Latinh, trong Distant Star này là Carlos Wieder, người viết những câu thơ lên bầu trời bằng một cái máy bay cũ rích.

Hai nhà xuất bản cũ

Năm 2011 này là 100 năm Gallimard, nhà xuất bản của La Pléiade, nhưng trước đó, nó gắn liền với tờ tạp chí NRF danh tiếng (André Gide và nhóm nhà văn bạn của ông, như Copeau, Schlumberger).


PA25 đã thông báo năm nay sẽ phải nghe rất nhiều người nói tốt về Gallimard, ông cụ trăm tuổi, bách tuế thọ yến. Tờ  ML số chuyên đề Céline (một tác giả của Gallimard, nhất là giai đoạn cuối của Nord, của Rigodon) cũng làm một hồ sơ nho nhỏ về Gallimard.


Gallimard là một điển hình cho hiện tượng nhà xuất bản chỉ dựa trên tài sản một gia đình mà thành công vang dội đến thế, sau ông nội Gaston Gallimard thì đến Claude Gallimard và hiện nay là Antoine Gallimard. Đó là các ông chủ, nhưng tổng biên tập các thời kỳ của Gallimard mới thực là oách, chẳng hạn như Jacques Rivière, Pierre Drieu La Rochelle (cùng Robert Brasillach là những người bỏ mạng vì hợp tác với Đức Quốc xã thời Thế chiến thứ hai), và nhất là Jean Paulhan.


Tôi cũng có thần tượng đấy, hì, thần tượng đó là Jean Paulhan :)


Thoạt đầu, Gallimard là Librairie Gallimard (Nhà sách Gallimard), sau này mới đổi thành Nhà xuất bản Gallimard. Rất nhanh chóng, trụ sở Gallimard được đặt ở phố Sébastien-Bottin, cho đến tận bây giờ, Bottin thì là người phát minh ra "bottin", tức là cái danh bạ điện thoại.


Một tương ứng của Gallimard bên Anh là Penguin của Allen Lane (tên đầy đủ là Allen Lane Williams, một sir). Quyển tiểu sử Allen Lane trong ảnh in năm 2005 bên Viking, năm 2006 Penguin in lại, đặt thêm tên "Penguin Special". Penguin Books bắt đầu từ 1935, đồng nghĩa với cả một cuộc cách mạng về xuất bản. Lúc nào tìm thêm được tài liệu về lịch sử Rowohlt Verlag nữa thì coi như đủ tam anh của xuất bản thế giới.


Jeremy Lewis kể lại ấn tượng của bản thân (độc giả thế hệ thứ hai của Penguin):


"I looked out every month to see what new books were on offer"... "For those of us who grew up in the Fifties and Sixties, Penguin seems to be one of the benign monopolies that shaped our lives, along with the BBC and the National Health Service: a unique, unchanging institutions, without rivals or compare."


Bìa cuốn tiểu sử The Life and Times of Allen Lane chụp ảnh người đàn ông ngồi giữa đọc Lady Chatterley's Lover, hai người ngồi cạnh lén lút liếc sang đọc ké. Cuốn tiểu thuyết này của D. H. Lawrence tạo nên một vụ kiện lớn, ở vị trị bị cáo đại diện cho ngành dâm thư; sự kiện này trong lịch sử Penguin cũng như lịch sử xuất bản hiện đại nước Anh xét về tầm vóc và tiếng vang, ảnh hưởng có thể so sánh với sự kiện Gallimard bắt đầu cho ra đời sách Folio hồi thập niên 70. Cuốn đầu tiên của Folio là Thân phận con người, André Malraux. Chỉ trong một, hai năm gì đó, 15 triệu bản Folio của khoảng 500 đầu sách đã được tiêu thụ.


À, Lady Chatterley's Lover cũng đã có bản dịch tiếng Việt đấy.




Câu phát biểu của đại sứ Đức Quốc xã khi quân Đức chiếm Paris đã rất lừng danh: "Ở Pháp có ba cái thế lực: chủ nghĩa cộng sản, Nhà băng Pháp quốc và tạp chí NRF". Trong những đen tối ấy, tờ tạp chí (không thể tách rời khỏi tên tuổi Gallimard) nằm dưới quyền Drieu La Rochelle. Drieu La Rochelle, tác giả cuốn tiểu thuyết Gilles (giang hồ đồn thổi nguyên mẫu là Aragon; ngược lại Aragon cũng viết một cuốn tiểu thuyết có nguyên mẫu Drieu La Rochelle) cộng tác với Đức thời Chiếm đóng, nhưng Jean Paulhan ở ngay bên cạnh thì lại là điều phối viên các hoạt động kháng chiến của giới trí thức. Thời này họ vẫn xuất bản được Camus, Sartre, Blanchot và Aragon. Sau chiến tranh, Jean Paulhan, khi ấy là trụ cột của kháng chiến và thành viên của Ủy ban nhà văn quốc gia, là người đầu tiên từ chối làm cái việc nhà văn tố cáo nhà văn. Năm 1952, Paulhan viết Lettre aux directeurs de la Résistance, một pamphlet về các nhà lãnh đạo cuộc kháng chiến.


Céline thì bị La Pléiade ám ảnh thực sự. Năm 1956, Céline viết thư cho Gaston Gallimard nói rõ ở mình có cái mania là được xuất hiện trong La Pléiade, thậm chí còn tỏ ý sẵn sàng cầu cạnh đủ kiểu để được như thế.

Loanh quanh vẫn mấy chuyện này

Tác phẩm văn xuôi “đậm chất Tàu” hơn cả trong những gì không thuộc về dã sử có lẽ là những câu chuyện về các dòng tộc nhiều thế hệ sống cùng dưới một mái nhà, hỉ nộ ái ối quây chặt trong mấy dãy nhà ngang dọc. Trương Ái Linh, nhà văn gần như “được tìm thấy lại” ở thời gian gần đây, mặc dù có những nét mới trong tác phẩm, vẫn không đi ra ngoài sơ đồ chung này.

Nét mới của tác giả “Sắc, giới” so với “Hồng lâu mộng”, “Kim Bình Mai” xuất phát từ trải nghiệm cuộc đời của bà. Sinh năm 1920 trong một gia đình danh gia vọng tộc có mối quan hệ bên trong vô cùng phức tạp (đọc nhiều lịch sử và tiểu thuyết Trung Hoa, người ta hẳn không mấy ngạc nhiên với mức độ phức tạp này: bản thân sự phức tạp của quan hệ thân tộc cũng đã là một nhân vật làm nền cho không biết bao nhiêu bộ trường thiên, đoản thiên tiểu thuyết), Trương Ái Linh nếm trải chiến tranh khi tuổi còn trẻ, và nhất là nếm trải phong trào Âu hóa, đặc biệt là cái “trải nghiệm nước ngoài” (Anh, Hồng Kông). Trong “Chuyện tình giai nhân” (Trần Quang Đức, Trần Trúc Ly dịch, Nhã Nam & NXB Văn học), các truyện ngắn đều có liên quan đến chiến tranh, và gần như lúc nào cũng có một nhân vật Trung Quốc từng du học nước ngoài.

“Chuyện tình giai nhân” có Phạm Liễu Nguyên trải qua tuổi thơ ở nước Anh, nhân vật ông Mễ trong “Lưu tình” có thời gian du học nước ngoài, Chấn Bảo của “Hoa hồng nhung và hoa hồng bạch” được miêu tả như sau: “xuất thân đàng hoàng, đi Tây du học giành được học vị, lại đã từng thực tập dưới nhà máy” (tr. 168), hoặc như trong “Đợi”, bác sĩ Bành Tùng Linh là người tây học. Những con người này có thể thất vọng vô cùng về Trung Quốc quê hương, như Phạm Liễu Nguyên, hoặc nghĩ rằng mình đã học được rất nhiều thứ từ cuộc trải nghiệm mới mẻ kia, thậm chí là học được cách tự chế ngự bản thân đến mức quyết liệt, như Chấn Bảo, nhưng cái nhìn của Trương Ái Linh chủ yếu đưa họ vào thành nạn nhân hoặc tác nhân của một hiện tượng xã hội tương đối mới thời ấy: ly hôn. Dường như Trương Ái Linh muốn thể hiện rằng với bà, sự Âu hóa xã hội Trung Quốc trong nửa đầu thế kỷ XX có những hiệu ứng không thể rõ ràng hơn lên đời sống tình cảm, hôn nhân của con người, nhất là người phụ nữ.

Bạch Lưu Tô của “Chuyện tình giai nhân” ly hôn với chồng từ rất sớm, sống ở nhà cùng các anh chị em, những cậu Ba, cậu Tư, cô Bảy, tại cái Bạch công quán tẻ nhạt: “nơi đây trải qua một nghìn năm, thì đại để chẳng khác gì một ngày, bởi mỗi ngày đều đơn điệu và nhàm chán giống nhau” (tr. 21). Lưu Tô sẽ thoát ra khỏi ao tù ấy nhờ chiến tranh, nhờ một người từng có trải nghiệm nước ngoài, nhờ cả môi trường nước ngoài (Hồng Kông, nơi xảy ra chiến sự vào năm 1941 giúp Phạm Liễu Nguyên và Lưu Tô thực sự được ở bên nhau), để rồi kết luận cuối cùng là: “Lưu Tô ly hôn rồi tái giá, nhưng lại gặt hái được thành tựu kinh người” (tr. 84). Cùng cái sự ly hôn không gây ra thảm họa như người ta vẫn tưởng là câu chuyện của người thiếu phụ Đôn Phượng trong “Lưu tình”: “Đôn Phượng, dù đã trải qua một lần hôn nhân mạo hiểm, nay lại trở về trong vòng tay một người đáng tin cậy” (tr. 108).

Các câu chuyện của Trương Ái Linh ở tập “Chuyện tình giai nhân” này có đủ chất liệu cho nhiều bộ phim truyện, hoặc nếu thích “câu giờ” hơn thì cũng có thể nhờ tay các nhà biên kịch của phim truyền hình tạo thành vô số tập phim, với rất nhiều rộn ràng cay nghiệt của những lời ngồi lê đôi mách trong gia đình và ngoài xã hội, không ít pha ái tình mùi mẫn như trong “Hoa hồng nhung và hoa hồng bạch”. Cách viết của Trương Ái Linh, hoạt và hấp dẫn, nhiều chi tiết tỉ mỉ, cung bậc cảm xúc đa dạng, không khỏi nhắc ta nhớ tới một Quỳnh Dao oanh liệt của “Hải âu phi xứ” hay “Mùa thu lá bay”, những kinh điển về tâm hồn con người xuất thân gia đình khá giả biết yêu, biết nói năng bóng gió và biết cả căm ghét.

Cũng không tự tách mình khỏi một truyền thống tiểu thuyết phong tục, truyện ngắn của Trương Ái Linh làm hiển hiện những hoạt động phong phú đời thường của người Trung Quốc: quần áo, xem bói, đánh bạc, có thêm màu sắc hiện đại của những cuộc ly hôn như đã nói ở trên, và vũ trường rải rác Hồng Kông, đại lục; đời sống cứ hoa lá cành như thế, và mặt khác, “đời sống cứ thế lầm lũi trôi đi” (“Đợi”, tr. 274).

Nhị Linh

Barthes: Hoạt động cấu trúc luận

Cấu trúc luận là gì? Đó không phải là một trường phái, thậm chí còn không phải là một phong trào (ít nhất cũng chưa là một phong trào), bởi phần lớn tác giả thường được gắn vào cái từ này không hề cảm thấy mình có liên hệ với nhau bằng một sự đoàn kết về học thuyết hay chiến đấu. Vốn từ vựng cũng chưa có gì: cấu trúc là một khái niệm cổ (có nguồn gốc giải phẫu học và ngữ pháp[1]), ngày nay được sử dụng quá nhiều: mọi ngành khoa học xã hội đều cầu cứu rất nhiều đến nó và cách sử dụng từ này không thể phân biệt được ai với ai, trừ để tranh cãi về nội dung mà người ta cung cấp cho nó; chức năng, hình thức, ký hiệu và sự biểu đạt cũng không thích đáng hơn là mấy; ngày nay chúng là những từ được sử dụng thông thường, người ta đòi hỏi ở chúng và từ chúng người ta có được mọi thứ mình muốn, nhất là để ngụy trang cho cái sơ đồ có tính tất định luận đã cũ về nguyên do và sản phẩm; hẳn là cần phải đi ngược lên tới các cặp như cặp cái biểu đạt-cái được biểu đạt và đồng đại-lịch đại thì mới có thể phân biệt được cấu trúc luận với các thức suy tư khác; cặp thứ nhất là vì nó dẫn chiếu về mô hình ngôn ngữ học, có nguồn gốc Saussure, và cũng vì bên cạnh kinh tế học, trong tình trạng mọi thứ hiện nay, ngôn ngữ học chính là bản thân khoa học về cấu trúc; cặp thứ hai thì, theo một cách thức quyết định hơn, là vì dường như nó bao hàm một sự xét lại nào đó đối với khái niệm lịch sử, trong chừng mực ý tưởng về đồng đại (mặc cho ở Saussure đó là một khái niệm chủ yếu có tính chất thao tác) cho phép một sự bất động hóa thời gian nào đó, và trong chừng mực ý tưởng về lịch đại hướng đến việc tái hiện tiến trình lịch sử như một sự tiếp nối thuần túy của các hình thức; cặp thứ hai này càng nổi bật hơn vì có vẻ như sự kháng cự chính yếu đối với cấu trúc luận ngày nay có nguồn gốc mác xít và vì sự kháng cự ấy diễn ra xung quanh khái niệm lịch sử (chứ không phải cấu trúc); dù có là như thế nào, thì có khả năng đó là sự cầu cứu nghiêm túc tới vốn từ vựng của sự biểu đạt (chứ không phải tới bản thân từ “sự biểu đạt”, cái, một cách thật nghịch lý, không hề nổi bật), trong đó nhất định cần phải thấy dấu hiệu rõ rệt của cấu trúc luận: hãy xem xét những ai sử dụng cái biểu đạt và cái được biểu đạt, đồng đại và lịch đại, bạn sẽ biết liệu có thể thiết lập viễn tượng về cấu trúc luận hay không.

Điều này là đúng đối với siêu-ngôn ngữ [méta-langage] trí tuệ, cái sử dụng các khái niệm phương pháp luận một cách hiển ngôn. Nhưng vì cấu trúc luận không phải một trường phái, không không phải một phong trào, không có lý do nào để rút gọn nó, một cách tiên nghiệm, ngay cả là theo một cách thức cần bàn cãi, về tư tưởng bác học, và tốt hơn hết là cố gắng tìm cách miêu tả nó theo lối rộng nhất (nếu không phải định nghĩa) ở một tầm mức khác với tầm mức ngôn ngữ tư duy. Quả thực có thể giả định rằng có tồn tại các nhà văn, họa sĩ, nhạc sĩ, trong mắt họ một bài tập về cấu trúc nào đó (chứ không chỉ còn là tư tưởng về nó nữa) tái hiện một trải nghiệm nổi bật, và cần phải đặt các nhà phân tích và nhà sáng tạo dưới dấu hiệu chung của cái có thể gọi là con người cấu trúc, được định nghĩa không phải bởi các tư tưởng hay ngôn ngữ của anh ta, mà bởi trí tưởng tượng của anh ta, hay nói đúng hơn nữa, hệ thống hình ảnh [imaginaire] của anh ta, nghĩa là cách thức anh ta trải nghiệm cấu trúc theo lối tinh thần.

Vậy nên có thể nói ngay rằng trong mối tương quan với mọi người sử dụng nó, cấu trúc luận về bản chất là một hoạt động, nghĩa là sự tiếp nối có quy tắc của một số lượng nhất định các thao tác tinh thần: người ta có thể nói về hoạt động cấu trúc luận như từng nói về hoạt động siêu thực (mặt khác, chủ nghĩa siêu thực có thể đã sản sinh ra trải nghiệm đầu tiên về văn chương cấu trúc, một ngày nào đó cần phải quay trở lại vấn đề này). Nhưng trước khi xem những thao tác này là gì, cần phải nói một chút về mục đích của chúng.

Mục đích của mọi hoạt động cấu trúc luận, dù cho mang tính suy tư hay thơ ca, đều là tái thiết lập một “đồ vật”, sao cho biểu hiện được trong sự tái thiết lập này những quy tắc vận hành (các “chức năng”) của đồ vật này. Bởi thế cấu trúc trên thực tế là một vật giả [simulacre] của đồ vật, nhưng là một vật giả được điều hành, được quan tâm, bởi đồ vật được bắt chước làm xuất hiện một cái gì đó vẫn vô hình, hay nếu thích, không thể tri nhận được [inintelligible] trong đồ vật tự nhiên. Con người cấu trúc nắm lấy cái thực, làm phân rã nó, rồi tái tạo nó; nhìn bên ngoài thì chỉ có rất ít thứ (điều này khiến một số người nói rằng công việc cấu trúc luận là “không ý nghĩa, không đáng quan tâm, vô ích, v.v…”). Tuy nhiên, từ một quan điểm khác, rất ít thứ này lại có tính chất quyết định; vì giữa hai đồ vật, hoặc hai thời điểm của hoạt động cấu trúc luận, cái mới đã sinh ra, và cái mới này không là gì khác ngoài cái tri nhận được nói chung: vật giả, đó là tri thức cộng thêm vào cho đồ vật, và sự cộng thêm này có một giá trị nhân học, ở chỗ nó là bản thân con người, lịch sử của anh ta, tình thế của anh ta, tự do của anh ta và bản thân sự kháng cự mà tự nhiên đặt ra chống lại tâm trí của anh ta.

Bởi vậy ta thấy được tại sao phải nói về hoạt động cấu trúc luận: ở đây sự sáng tạo hoặc sự suy tư không phải “ấn tượng” khởi nguyên về thế giới, mà là sự chế tạo thực thụ một thế giới giống hệt thế giới đầu tiên, không phải để sao chép mà là để làm nó trở nên tri nhận được. Chính vì vậy ta có thể nói rằng cấu trúc luận về bản chất là một hoạt động bắt chước, và nói đúng ra chính ở đặc điểm này không hề có một khác biệt về kỹ thuật nào giữa cấu trúc luận bác học một bên và văn chương nói riêng, nghệ thuật nói chung một bên: cả hai đều thoát thai từ một mimesis, được tạo lập không phải dựa trên sự tương đồng giữa các vật chất (như trong nghệ thuật mang tên hiện thực chủ nghĩa), mà trên sự tương đồng giữa các chức năng (mà Lévi-Strauss gọi là đồng đẳng [homologie]). Khi Troubetskoy tái xây dựng đối tượng ngữ âm học dưới hình thức một hệ thống các biến tấu, khi Georges Dumézil dựng nên một huyền thoại học chức năng, khi Propp xây dựng một truyện cổ tích xuất phát từ sự cấu trúc hóa mọi truyện cổ Xlavơ mà trước đó ông đã phân nhỏ ra, khi Claude Lévi-Strauss tìm lại sự vận hành đồng đẳng của hệ thống hình ảnh totem, G.-G. Granger tìm thấy lại những quy tắc hình thức của tư duy kinh tế hay J.-C. Gardin tìm thấy lại những nét thích đáng của những đồ đồng thời tiền sử, khi J.-P. Richard phân nhỏ bài thơ của Mallarmé thành những rung động phân biệt của nó, họ không làm việc gì khác ngoài những gì Mondrian, Boulez hay Butor từng làm khi họ sắp xếp một đối tượng nào đó, mà ta sẽ gọi một cách chính xác là sáng tác, thông qua sự biểu hiện có quy tắc của một số đơn vị và một số kết hợp của những đơn vị ấy. Dù cho đối tượng thứ nhất quy thuận hoạt động của vật giả được thế giới đưa ra theo một lối đã được tập hợp lại (trong trường hợp phân tích cấu trúc tác động lên một ngôn ngữ, một xã hội hay một tác phẩm đã được cấu thành) hay vẫn còn tản mát (trong trường hợp “sáng tác” có tính cấu trúc), dù cho đối tượng thứ nhất đó được rút ra từ thực tại xã hội hay thực tại tưởng tượng, thì điều đó cũng không mấy quan trọng: không phải bản tính đối tượng được sao chép định ra một nghệ thuật (tuy nhiên định kiến này vẫn dai dẳng với mọi chủ nghĩa hiện thực), mà cái định ra là những gì con người thêm vào đó trong lúc tái cấu tạo ra nó: kỹ thuật là bản thân tồn tại của mọi sáng tạo. Vậy nên trong chừng mực các mục đích của hoạt động cấu trúc luận có liên hệ không thể giải trừ với một kỹ thuật nào đó, cấu trúc luận tồn tại theo một cách thức nổi bật trong tương quan với những thức phân tích hay sáng tạo khác: người ta tái sáng tạo đồ vật để làm xuất hiện các chức năng, và đó chính là con đường làm nên tác phẩm, nếu có thể nói như vậy; chính để như thế mà cần phải nói tới hoạt động cấu trúc luận, chứ không phải tác phẩm cấu trúc luận.

Hoạt động cấu trúc luận gồm hai thao tác điển hình: cắt nhỏ [découpage] và sắp xếp [agencement]. Cắt nhỏ đồ vật đầu tiên, cái đồ vật được trao cho hoạt động của vật giả, nghĩa là tìm thấy ở nó những phân mảnh cơ động với tình thế sai biệt làm nảy sinh một nghĩa nào đó; phân mảnh không có nghĩa tự thân, tuy nhiên nó được tạo ra sao cho mỗi biến tấu dù là nhỏ nhất trong cấu hình của nó cũng sinh ra một biến đổi trong toàn thể; một hình vuông của Mondrian, một chuỗi của Pousseur, một khổ trong Mobile của Butor, “huyền thoại vị” ở Lévi-Strauss, âm vị ở các nhà âm vị học, “chủ đề” ở một nhà phê bình văn học, tất cả các đơn vị này (dù cho cấu trúc bên trong và tầm mở rộng có là như thế nào, và chúng rất khác nhau theo các trường hợp) chỉ có được sự tồn tại biểu nghĩa nhờ vào những đường biên giới của chúng: những đường biên giới chia cắt chúng với các đơn vị thực khác của diễn ngôn (nhưng đây lại là một vấn đề về sắp xếp), và cả các đường biên giới phân biệt chúng với những đơn vị ảo khác, với chúng những đơn vị kia tạo nên một loại nào đó (mà các nhà ngôn ngữ học gọi là hệ hình); có vẻ như khái niệm hệ hình này có tính chất cốt tử để hiểu viễn tượng cấu trúc luận nghĩa là gì: hệ hình là một kho chứa, càng hạn chế càng tốt, các đồ vật (đơn vị), ở bên ngoài đó người ta mời gọi, thông qua một động thái trích dẫn, đồ vật hoặc đơn vị mà người ta muốn có được một nghĩa thực; cái đặc trưng hóa cho đồ vật của hệ hình nằm ở chỗ đối với những đồ vật khác cùng loại với nó, nó nằm trong một mối tương quan gần gũi và khác biệt nào đó: hai đơn vị của cùng một hệ hình phải giống nhau một chút để sự khác biệt chia cắt chúng sở hữu sự hiển nhiên của một lóe chớp: s và z phải vừa cùng có một nét chung (âm răng) và một nét riêng (sự hiện diện hoặc vắng mắt của một âm) để trong tiếng Pháp chúng ta không gán cùng nghĩa cho poisson [cá] và poison [thuốc độc]; những hình vuông của Mondrian phải vừa gần gũi về mặt hình thức hình vuông và khác biệt bởi tỉ lệ và màu sắc; những chiếc xe ôtô Mỹ (trong Mobile của Butor) cần phải không ngừng được dò xét theo cùng một cách, tuy nhiên mỗi lần chúng lại khác căn cứ vào mác xe và màu sắc; các đoạn của huyền thoại Oedipe (trong phân tích của Lévi-Strauss) cần phải vừa tương tự vừa có biến đổi, để cho mọi diễn ngôn và tác phẩm này có thể tri nhận được. Thao tác cắt nhỏ qua đó mà sản sinh một trạng thái tản mát đầu tiên của vật giả, nhưng các đơn vị của cấu trúc không hề là vô chính phủ: trước khi được phân phát và nhét kín vào sự tiếp nối của sáng tác, mỗi đơn vị với kho chứa ảo của mình tạo ra một cơ thể có hiểu biết, tuân phục một nguyên lý động lực thống trị: nguyên lý của khác biệt nhỏ nhất.

Các đơn vị đã đặt ra xong xuôi, con người cấu trúc còn phải phát hiện hoặc ấn định cho chúng các nguyên tắc kết hợp: đó là hoạt động sắp xếp, đi tiếp theo sau hoạt động mời gọi. Cú pháp của các nghệ thuật và diễn ngôn, như ta biết, biến tấu vô cùng nhiều; nhưng cái mà người ta tìm thấy được trong mỗi tác phẩm thuộc dự án cấu trúc, đó là sự quy thuận những bó buộc có luật lệ, trong đó chủ nghĩa hình thức, vốn bị lên án một cách sai lầm, kém quan trọng hơn rất nhiều so với sự ổn định; bởi cái diễn ra, ở giai đoạn thứ hai của hoạt động vật giả này là một dạng cuộc chiến chống lại sự ngẫu nhiên; chính vì vậy những bó buộc tái hồi của các đơn vị có một giá trị gần như là thiên định: chính bởi sự quay trở lại theo luật lệ của các đơn vị và kết hợp đơn vị mà tác phẩm có vẻ được dựng nên, tức là có mang nghĩa; các nhà ngôn ngữ học gọi những quy tắc kết nối này là các hình thức, và hẳn sẽ rất có ích nếu giữ lại cách sử dụng nghiêm ngặt này của một từ đã quá cũ: hình thức, người ta từng nói, đó là cái cho phép sự đặt kề nhau của các đơn vị không hề có vẻ gì là một hiệu ứng đơn thuần của sự ngẫu nhiên: tác phẩm nghệ thuật là những gì con người tình cờ giành được. Có lẽ điều này cho phép một mặt hiểu được tại sao những tác phẩm gọi là phi biểu hình dẫu sao vẫn là những tác phẩm ở mức độ cao nhất, vì tư duy con người không ghi dấu vào sự tương đồng giữa những sao chép và hình mẫu, mà vào tính luật lệ của các tổ hợp, và mặt khác tại sao cùng những tác phẩm ấy lại vẫn có vẻ tình cờ và qua đó thậm chí còn vô ích đối với những ai không tìm ra được ở chúng một hình thức nào hết: trước một bức tranh trừu tượng, Khrouchtchev chắc hẳn đã nhầm khi chỉ nhìn thấy những nét vẽ đuôi một con lừa trên toan; ít nhất thì theo cách của mình ông ta cũng biết rằng nghệ thuật là một cuộc chinh phục nào đó đối với sự tình cờ (chỉ có điều ông ta quên mất rằng mọi quy tắc đều phải học, dù cho là khi người ta muốn áp dụng chúng hay giải mã chúng).

Vật giả khi được dựng nên như vậy không trả lại thế giới đúng như khi nó bị tóm lấy, và chính ở điểm này cấu trúc luận là quan trọng. Trước hết, nó biểu hiện một phạm trù mới của đồ vật, vừa không phải là cái thực vừa không phải là cái duy lý, mà cái cái chức năng, qua đó mà hội tụ với cả một phức hợp khoa học đang phát triển xung quanh những nghiên cứu về thông tin. Sau đó và nhất là, nó đưa ra ánh sáng ban ngày tiến trình thực thụ con người thông qua đó con người ta cấp nghĩa cho mọi vật. Điều này có mới không? Trong một chừng mực nào đó thì có; chắc chắn, thế giới vẫn luôn luôn không ngừng tìm kiếm nghĩa của những gì được mang lại cho nó và của những gì nó sản sinh ra; cái mới là một tư duy (hoặc một “thi pháp”) tìm cách đặt các nghĩa đầy đủ cho các đồ vật mà nó khám phá ít hơn là tìm cách biết được nghĩa là khả thể như thế nào, với cái giá nào và theo những con đường nào. Xét cho cùng, ta có thể nói đối tượng của cấu trúc luận không phải con người chứa một số nghĩa nào đó, mà là con người tạo nghĩa, như thể hoàn toàn không phải nội dung các nghĩa làm cạn kiệt những mục đích ngữ nghĩa của nhân loại, mà chỉ duy nhất cái động thái thông qua đó những nghĩa này, các biến số lịch sử, ngẫu nhiên, được sản sinh ra. Homo significans: đó sẽ là con người mới của nghiên cứu cấu trúc.

Theo lời Hegel[2], người Hy Lạp cổ đại kinh ngạc trước tính tự nhiên [naturel] của tự nhiên; anh ta không ngừng dỏng tai, tra vấn nghĩa của các con suối, ngọn núi, khu rừng, cơn giông; không biết được chính xác thì tất cả các đối tượng kia nói gì với mình, anh ta tri nhận trong trật tự thực vật hoặc vũ trụ một cơn rùng mình kỳ vĩ của nghĩa, được anh ta đặt cho một cái tên thần linh: Pan. Kể từ đó, tự nhiên đã thay đổi, nó trở nên có tính chất xã hội: mọi thứ được cấp cho con người đã là con người, cho tới khu rừng và dòng sông mà chúng ta đi ngang qua những lúc du hành. Nhưng trước cái tự nhiên có tính chất xã hội ấy, cái rất giản đơn chính là văn hóa, con người cấu trúc không khác gì so với người Hy Lạp cổ đại: cả anh ta cũng dỏng tai lên trước cái tự nhiên của văn hóa, và không ngừng tri nhận ở trong nó không nhiều những nghĩa ổn định, chung quyết, “đúng”, bằng cơn rùng mình của một cỗ máy kỳ vĩ chính là nhân loại đang không mệt mỏi tiến hành một cuộc sáng tạo nghĩa, mà nếu không có thì nó không còn là con người nữa. Và chính bởi việc chế tạo nghĩa này trong mắt con người có tính chất cốt yếu hơn nhiều so với bản thân các nghĩa, chính bởi chức năng vượt tràn những tác phẩm, cấu trúc luận tự biến mình thành hoạt động và quy chiếu vào trong cùng một căn cước sự thực thi của tác phẩm và cả bản thân tác phẩm: một sáng tác theo chuỗi hoặc một phân tích của Lévi-Strauss là các đồ vật chỉ bởi vì chúng được làm ra; cái tồn tại hiện giờ của chúng là động thái quá khứ của chúng: chúng là những thứ đã-được-làm-ra; người nghệ sĩ, nhà phân tích đi lại con đường của nghĩa, không cần phải chỉ nó ra: chức năng của anh ta, để dùng lại ví dụ của Hegel, là một mantéia; cũng như vị thần cổ đại, anh ta nói nơi chốn của nghĩa nhưng không gọi tên nó ra. Và chính bởi văn chương, đặc biệt, là một thứ thần thánh, vừa tri nhận được vừa có tính chất tra vấn, nói năng và im lặng, dấn thân vào thế giới bằng con đường của nghĩa mà nó đi lại cùng với nghĩa, nhưng tách rời khỏi các nghĩa ngẫu nhiên mà thế giới tạo ra: câu trả lời cho người tiêu thụ nó và tuy nhiên luôn luôn là câu hỏi cho tự nhiên, câu trả lời tra vấn và câu hỏi trả lời.

Vậy thì làm thế nào mà con người cấu trúc có thể chấp nhận lời buộc tội là đã phi hiện thực, mà đôi khi người ta nhằm vào anh ta? Các hình thức không phải là ở trong thế giới ư, các hình thức không phải là có trách nhiệm ư? Ở Brecht điều có tính chất cách mạng, liệu có thực sự là chủ nghĩa Marx hay không? Không phải đúng hơn thì phải là cái quyết định kết nối chủ nghĩa Marx, trên sâu khấu, với vị trí đặt một cái đèn chiếu hoặc việc sử dụng một bộ trang phục, ư? Cấu trúc luận không rút đi lịch sử khỏi thế giới: nó tìm cách kết nối với lịch sử, không chỉ là lịch sử các nội dung (điều này đã được làm cả nghìn lần), mà cả với lịch sử các hình thức, không chỉ với vật chất, mà cả với cái tri nhận được, không chỉ với ý hệ, mà cả với mỹ học. Và quả đúng vậy, bởi mọi tư duy về cái tri nhận được có tính lịch sử đều cũng là tham gia cái tri nhận ấy, hẳn việc kéo dài là chẳng mấy quan trọng đối với con người cấu trúc: anh ta biết rằng cấu trúc luận cũng là một hình thức nào đó của thế giới, nó sẽ thay đổi cùng thế giới; và cũng như anh ta cảm thấy được tính hợp lý của nó (chứ không phải chân lý của nó) trong quyền năng nói những thứ ngôn ngữ cũ của thế giới theo cách mới của mình, anh ta biết sẽ là đủ khi xuất hiện từ lịch sử một ngôn ngữ mới nói điều đó khi đến lượt mình, để nhiệm vụ của anh ta được kết thúc.

Lettres Nouvelles

1963

---

[1] Sens et usages du terme structure [Các nghĩa và cách sử dụng khái niệm cấu trúc], Mouton & Co., La Haye, 1962.

[2] Leçons sur la philosophie de l’histoire [Các bài học về triết học lịch sử], Vrin, 1946, tr. 212.

Borges: Galland rồi đến Lane

Galland rồi đến Lane (Lane là người mà Đại úy Burton muốn xử lý như ở đoạn đầu bài essay này).

Thẳng thừng mà nói, bản Galland có lối viết kém cỏi nhất trong tất cả, kém tin cậy nhất, và yếu nhất, nhưng nó lại là bản được đọc rộng rãi nhất. Những ai lớn lên trong sự gần gũi với nó đều từng trải nghiệm hạnh phúc và kinh ngạc. Thứ Đông phương chủ nghĩa của nó, giờ đây với chúng ta thật thanh đạm, gây thật nhiều choáng váng cho nhiều người, khiến họ phật ý và viết ra các vở bi kịch năm hồi. Mười hai tập sách tuyệt đẹp xuất hiện từ 1707 đến 1717, mười hai tập sách được đọc không biết bao nhiêu lần và được chuyển sang nhiều thứ tiếng, trong đó có cả tiếng Hindi và tiếng Arập. Chúng ta, các độc giả lệch thời của chúng sống ở thế kỷ hai mươi, chỉ hình dung được hương vị ngọt ngào giả tạo của thế kỷ mười tám ở trong chúng chứ không phải thứ hương liệu bay hơi của phương Đông hai trăm năm trước đây từng làm nên sự mới mẻ và vinh quang cho chúng. Không thể phàn nàn bất kỳ ai về sự ngắt mạch này được, nhất là Galland thì lại càng không. Có lúc, những biến chuyển trong ngôn ngữ cũng chống lại ông. Trong lời giới thiệu viết cho bản dịch Nghìn lẻ một đêm sang tiếng Đức, Tiến sĩ Weil ghi nhận rằng các lái buôn của cái tay Galland không thể tha thứ này cứ mỗi khi bị câu chuyện buộc đi qua sa mạc là lại mang theo một “va li đầy chà là”. Có thể lập luận rằng vào năm 1710 chỉ việc nói đến quả chà là là đã đủ để xóa bỏ hình ảnh về một cái va li, nhưng điều đó là không cần thiết: thời ấy, va li là một tiểu loại của túi đeo.

Còn có những chỉ trích khác nữa. Trong một bài viết khó đoán định được đưa vào Morceaux choisis [Những trang viết chọn lọc] năm 1921, André Gide phỉ báng sự phóng túng của Antoine Galland, chăm chăm muốn xóa sổ (với một sự ngây thơ hoàn toàn vượt xa khỏi danh tiếng của ông) khái niệm nguyên nghĩa của Mardrus, người cũng có tính chất fin de siècle [cuối thế kỷ] ngang bằng với thế kỷ mười tám đối với Galland, và kém tin cậy hơn nhiều.

Những thận trọng của Galland mang tính thành thị, có cảm hứng từ sự lịch thiệp, chứ không phải luân lý. Tôi chép lại dưới đây vài dòng từ trang thứ ba bản Nghìn lẻ của ông: “Il alla droit à l’appartement de cette princesse, qui, ne s’attendant pas à le revoir, avait reçu dans son lit un des derniers officiers de la maison” [Chàng đi thẳng đến nơi ở của nàng công chúa ấy, còn nàng, không chờ đợi sẽ gặp lại chàng, đang đón tiếp ở giường mình một tên hầu hạng bét trong triều]. Burton cụ thể hóa cái tay hầu ám muội này như sau: “một tên đầu bếp da đen dáng vẻ đáng ghê tởm, nhờn mỡ và đầy bụi bẩn.” Mỗi người, theo cách của mình, đều làm biến dạng: bản gốc ít có tính nghi lễ trang trọng hơn Galland và ít trơn tru hơn Burton. (Các hiệu ứng của sự lịch thiệp: trong thứ văn xuôi chừng mực của Galland, “đón tiếp ở giường mình” có một tiếng chuông inh tai.)

Chín mươi năm sau cái chết của Galland, một dịch giả khác của Nghìn lẻ đã ra đời: Edward Lane. Mọi người viết tiểu sử ông đều nhất nhất nói ông là con trai của Tiến sĩ Theophilus Lane, một giáo sĩ Hereford. Chi tiết về dòng giống này (và cái Hình thức khủng khiếp của con bò thiêng mà nó gợi lên) có lẽ là tất cả những gì chúng ta cần biết. Lane, người bị Arập hóa đã sống năm năm đầy chuyên cần ở Cairo, “gần như tuyệt đối ở giữa những người Hồi giáo, nói và nghe ngôn ngữ của họ, vô cùng cẩn trọng mà làm theo đúng các tập quán của họ và được mọi người trong số họ coi là ngang hàng.” Thế nhưng cả những đêm Ai Cập rộn ràng cũng như thứ cà phê đen đặc với hạt cardamom, những cuộc thảo luận văn chương không ngớt với các Tiến sĩ Luật, cái khăn xếp đạo Hồi đáng kính, những bữa ăn bốc bằng tay, tất tật đều không làm cho ông quên đi được sự e dè kiểu Anh của mình, sự cô độc đầy tinh tế ở vị trí trung tâm của những ông chủ thế giới. Do vậy bản Nghìn lẻ thông thái quá mức của ông chỉ là (hoặc có vẻ chỉ là) một bách khoa toàn thư về né tránh. Bản gốc không dâm dục một cách chuyên nghiệp; Galland sửa chữa nhiều chỗ hơi thô thiển vì ông tin chúng thấp kém về gu thẩm mỹ. Lane thì truy tìm chúng và tiêu diệt chúng như một quan tòa dị giáo. Sự trung thực của ông không chịu ký hiệp ước với sự im lặng: ông thích tạo ra một dàn đồng ca đầy cảnh giác của những ghi chú trong một tập sách âm u, tập sách thì thầm những điều như: Tôi sẽ bỏ qua một đoạn vô cùng đáng chê trách; Tôi bỏ đi một lời giải thích đáng kinh tởm; Ở đây có một dòng rất thô lỗ, không thể dịch được; Tôi thấy cần thiết phải bỏ đi câu chuyện kia; Sau đây sẽ có một loạt loại bỏ; Ở đây là câu chuyện về người nô lệ Bujait, hoàn toàn không thích hợp để dịch. Sự cắt bỏ không loại trừ cái chết: một số truyện bị vứt bỏ hoàn toàn “vì không thể làm chúng trở nên thuần khiết mà không phá hủy chúng.” Với tôi sự cự tuyệt đầy trách nhiệm và toàn bị này không hề thiếu logic: điều tôi phàn nàn là sự lẩn tránh có tính chất Thanh giáo. Lane là một bậc thầy xảo diệu về lẩn tránh, một người báo trước không thể nghi ngờ của những e dè còn kỳ cục hơn của Hollywood. Những ghi chép riêng cung cấp cho tôi một số ví dụ. Vào đêm thứ 391, một người đánh cá tặng cho hoàng đế của các hoàng đế một con cá, ông vua muốn biết đây là cá đực hay cá cái, người đánh cá trả lời nó là lưỡng tính. Lane đã thành công trong việc thuần hóa sự thô tục không thể chấp nhận được này bằng cách dịch trại ra thành nhà vua hỏi đây là cá gì và người đánh cá mưu mẹo đáp nó là một giống cá lai. Truyện đêm 217 nói về một ông vua có hai vợ, đêm này ngủ với một bà thì đêm hôm sau ngủ với bà còn lại, thế là cả hai bà đều rất hạnh phúc. Lane chỉnh sửa danh tiếng tốt đẹp cho vị quân vương này bằng cách nói ông ta cư xử với mấy người vợ của mình “không chút thiên vị”… Một lý do cho điều này là ông hướng tác phẩm của mình tới lớp độc giả “ngồi quanh bàn phòng khách,” một trung tâm của sự đọc điềm tĩnh và trò chuyện đầy đức hạnh.

thập toàn đại bổ

để thực sự độc đáo, phải toàn tri; còn một cách khác nữa, nhưng khó hơn nhiều: phải vô tri

;pp

Procrastination

(không có chữ nào cả, thì là vì procrastination mà ;d)

[để trống không cũng chướng, nhỉ, thôi đưa các bác cái đường link để đọc Phạm Công Thiện và về Phạm Công Thiện của một bác thực sự mê Phạm Công Thiện này]

[hic trong không khí tưởng niệm Phạm Công Thiện, mấy cái tôi viết về Phạm Công Thiện đợt trước mấy hôm nay bao nhiêu người xem]

[Esposito viết review quyển sách về Paris của Vila-Matas sau tôi ;p]

[sau một hồi suy nghĩ rất là lung (tung) thì tôi đã quyết định cứ để quãng thời gian procrastination kéo dài vô hạn định - sao cho mà đi cho hết một đêm hoang vu trên mặt đất]

Văn chương nương nhờ thân xác

Giá kể có tồn tại “văn chương thuần túy” thật, thì công việc diễn giải, phê bình hẳn sẽ kém nhộn nhịp đi lắm, không nhiều cần thiết phải luận giải nhân vật lịch sử này có đủ sức đại diện cho nguyên mẫu hay không, kiến giải chính trị của nhà văn về sự kiện kia đã thấu đáo hay chưa, hoặc miêu tả hành động tình dục trong tác phẩm nọ có phải là khiêu dâm hay không. Thế nhưng, văn chương thuần túy cũng xa vời như lý tính thuần túy của Hegel, có thể lờ mờ mường tượng được như một cái đích đến mà không bao giờ đạt tới, văn chương vẫn cứ dai dẳng nương tựa vào lịch sử, vào chính trị, vào tình dục. Mà ngay cả khi có tác phẩm văn chương thuần túy (giấc mơ của những nhà văn như Flaubert hay Valéry) thì văn chương ấy vẫn nương nhờ ngôn từ, vào một sự viết tách biệt được hẳn khỏi mọi ràng buộc thông thường. Những tác phẩm vươn tới gần nhất cái tính chất không bó buộc ấy được như vậy phần nhiều cũng lại do sự diễn giải sau này, hoặc do chủ ý của nhà văn được phát biểu một cách hiển ngôn, chẳng hạn như việc Flaubert hướng tới một tác phẩm “không nói tới điều gì cả” trong Giáo dục tình cảm hay trường hợp của Musil luôn luôn mong ước tạo ra các nhân vật không có phẩm chất, tính cách ngay từ những tác phẩm đầu tay cho tới bộ tác phẩm lớn Người không phẩm chất, rồi sau này là Perec.

Nhưng sự nương nhờ này không phải là hành động êm ái tựa vào lưng ghế bành, mà nó chịu tác động từ một quy luật chi phối kiệt tác văn chương. Nhắc tới Tu viện thành Parme, Tzvetan Todorov cho rằng: “Kiệt tác lớn thường sáng tạo nên, theo cách nào đấy, một thể loại mới, đồng thời cũng vi phạm các quy tắc của thể loại vẫn lưu hành trước đó. Thể loại của Tu viện thành Parme, nghĩa là chuẩn mực mà cuốn tiểu thuyết này dựa vào, không chỉ là tiểu thuyết Pháp đầu thế kỷ XIX; đó là thể loại “tiểu thuyết kiểu Stendhal” được sáng tạo ra bởi chính tác phẩm ấy, và bởi một vài cuốn khác nữa. Có thể nói rằng mọi tác phẩm lớn đều xác lập sự tồn tại của hai thể loại, xác định thực tế của hai chuẩn mực: chuẩn mực của thể loại mà nó vi phạm, cái thể loại vẫn chi phối nền văn học trước đó; và chuẩn mực của thể loại do nó sáng tạo” (Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào và Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư phạm, 2004, tr. 8-9).

Một tác phẩm văn chương đặc biệt - hoặc xuất sắc, và đó cũng lẽ tồn tại của văn chương - luôn luôn đặc biệt ở chỗ nó có tính chất “thừa”: nó thừa ra so với chuẩn mực có sẵn, nó không tự bó hẹp nó trong một khuôn khổ, cho dù đó là khuôn khổ của thể loại hay khuôn khổ của luân lý thời đại. Để có được một vị thế tác phẩm văn chương đúng nghĩa (tức là xuất sắc), nó phải “tràn ra khỏi” một cái khung nào đó, nó phải có “một cái gì đó” mà người ta không trông chờ ngay từ đầu (thậm chí bản thân nhà văn viết ra tác phẩm cũng không trông chờ ngay từ đầu).

Phẩm chất “vượt vòng cương tỏa” này làm nên bản thân lịch sử văn học: ta đã thấy rất nhiều tác phẩm theo đúng chuẩn mực từ chương, không sai niêm luật của thời Trung đại đến nay chỉ còn giá trị lưu trữ, không còn mấy ai đọc, trong khi những bài thơ nghênh ngang của Nguyễn Công Trứ thì còn mãi, hay một sự đột xuất Phạm Thái, Chu Mạnh Trinh, rồi cuộc cách mạng về hình thức của Trần Dần, cách mạng về tâm thức của Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Bắc Sơn… Nếu những bông hoa của Baudelaire hiền lành mà không ác thì hẳn ông vẫn là một nhà thơ nổi tiếng nhưng sẽ không có một Baudelaire vĩ đại. Tác phẩm văn chương cũng đôi khi được cho là có tính tiên tri, thấu thị như những tiểu thuyết của Don DeLillo, và cũng nhiều lúc vượt đường biên giới không-thời gian, để ta có thể đọc một truyện ngắn của Kafka hay một vở kịch của Dürrenmatt mà như thể đang đọc về hiện tình xã hội Việt Nam bây giờ.

Một tác phẩm văn chương chỉ nói về thân xác như là thân xác thì thật là giống sách giải phẫu học, bởi kể cả một cuốn tiểu thuyết có tính chất hiện thực đến mức độ nào thì nó vẫn phải có điều gì đó khác với cái hiện thực mà nó “phản ánh”, nhiệm vụ của tác phẩm là một nhiệm vụ kép: vừa thuyết phục về tính chân xác lại vừa có một độ chênh với cái hiện hữu thực tế; phong cách nằm ở sự lệch chuẩn (Leo Spitzer đã nói đại ý như thế) và văn chương nằm ở những đoạn chênh của ngôn từ so với thực tế. Các chuẩn mực dù cho có ngày càng thoáng đến đâu thì vẫn tồn tại những khu biệt cần thiết, để gạt bỏ đi những gì không đủ sức tồn tại lâu dài.

Như vậy là, ở trong mối quan hệ văn chương và thân xác, nếu thân xác lấn lướt văn chương để chiếm vị trí ưu thế tuyệt đối, thì đơn giản là ta không có tác phẩm văn chương. Điều này tuy có thể không phải nhà văn nào cũng ý thức được một cách rõ ràng, nhưng một cách vô thức, như chúng ta thấy trong tuyệt đại đa số phát ngôn của các nhà văn về tác phẩm (có nồng độ tình dục cao) của mình, nhất là các nhà văn trẻ Việt Nam hiện nay, tác giả luôn luôn cho rằng tình dục mà mình tạo ra không đơn thuần là tình dục. Có vẻ như đó đúng là cái đích hướng tới của nhà văn có ý thức về sự cần thiết đặt văn chương cao hơn tình dục (hoặc ít nhất là giữa hai cái có tồn tại một khoảng cách nhất định), nhưng đó cũng rất có thể là một chiến thuật, một xảo thuật phát ngôn nhằm một lúc đạt tới hai cái đích: vẫn tạo ra một tác phẩm tình dục, thậm chí thuần túy tình dục, nhưng vẫn thể hiện ý chí vươn tới một văn chương “cao cấp” nào đó, và nhờ vậy mà tránh được sự phán xét đạo đức của xã hội. Chiến thuật này, xét cho cùng, là hợp lý trong một đề tài lúc nào cũng nhạy cảm như thế này. Thế nhưng, đã có độ chênh của ngôn từ so với thực tại làm nên giá trị của tác phẩm văn chương thì cũng có độ chênh nhất định của phát ngôn nhà văn so với tác phẩm thực tế của họ, một độ chênh chắc chắn không đóng góp được gì cho cả sự tiếp nhận tác phẩm của người đọc lẫn giá trị của các tác phẩm.

Ở một khía cạnh khác, thân xác trong văn chương không chỉ là miêu tả tình dục, mà còn là thân xác ở khía cạnh vật chất hơn nhiều, thân xác của “Thân em vừa trắng lại vừa tròn” trước khi có sự tham dự của ẩn dụ và ngụ ý. Nhà văn có thể hướng cái nhìn của mình thẳng vào cơ thể con người, coi cơ thể con người là một đối tượng của tư duy nghệ thuật. Có tranh trừu tượng vẽ phụ nữ khỏa thân thì cũng có tranh khỏa thân vô cùng chi tiết, tỉ mỉ, giống hệt nguyên mẫu, và sự đỏ mặt của một người xem chỉ chứng tỏ anh ta xa lạ với nghệ thuật hội họa chứ không chứng tỏ được gì về mức độ đạo đức cá nhân. Bản thân ngôn ngữ, trước văn chương, cũng đã nương nhờ không ít vào thân xác, theo lối hết sức trực tiếp. Theo giáo sư Nguyễn Văn Trung, người Việt dùng những từ liên quan đến thân xác để bày tỏ kiến thức, diễn tả tình cảm, giá trị tinh thần đạo đức, và những từ chỉ thị các cơ quan sinh dục, bài tiết được dùng trong văng tục, chửi tục. Hiểu cơ thể là điều quan trọng đến mức: “Phải biết văng tục, chửi tục theo kiểu Việt Nam hay nếu không dám chửi, ít ra biết động lòng khi bị chửi mới là người Việt Nam” (Ngôn ngữ và thân xác, tủ sách “Nghiên cứu và phê bình văn học”, NXB Trình Bầy, 1967, tr. 118). Thế nhưng, nhà văn giỏi luôn luôn biết cách tận dụng miêu tả cái khác để nói tới cơ thể con người, hoặc miêu tả cơ thể con người để nói những điều khác, nhất là ở trong những xã hội còn chưa thoải mái với những miêu tả phi ẩn dụ. Nguyễn Du viết: “Rành rành sẵn đúc một tòa thiên nhiên” (Kiều) để làm tâm trí người đọc rạo rực với một hình dung mơ hồ về một vẻ đẹp phụ nữ, còn trong Đoạn tuyệt, Nhất Linh chỉ cần một câu: “Mấy sợi tóc mai của nàng dán chặt lên má còn ướt đẫm mồ hôi” là nói xong tâm trạng bẽ bàng của “những đêm ái ân miễn cưỡng” giữa Loan và người chồng mang tên Thân mà sau này nàng sẽ dùng dao đâm vào tim trong một cơn ngộ sát để rồi dẫn tới phiên tòa truyền thống hay đoạn tuyệt nổi tiếng trong văn học Việt Nam.

Ngày nay, những phong phú vô vàn của văn chương giường chiếu (Lỡ tay chạm ngực con gái, chẳng hạn thế - người ta đã có thể đặt những nhan đề sách kiểu như vậy) một mặt gỡ bỏ dần mặc cảm (có thật và mang tính di truyền) của chúng ta về việc nói tới cơ thể con người (một điều không dễ giải thích là trong khi ngôn ngữ nói tiếng Việt có vô vàn cách nói liên quan tới các bộ phận trên cơ thể thì văn chương lại thường xuyên tìm cách né tránh, cho đến gần đây vẫn rất ít miêu tả trực tiếp, mà thường xuyên đem giam kín điều này trong phạm trù nên thơ: “Trăng, vú, mộng của muôn đời thi sĩ” - Xuân Diệu). Thế nhưng, ở một mặt khác, cũng có thể đặt câu hỏi là một khi đạt tới một mức độ “thuần thân xác” trong văn chương như hiện nay với tất cả những cởi mở tương đối từ phía tiếp nhận, thì có thực sự văn chương ngày nay đã vượt trội được văn chương trước kia về mặt giá trị trong lĩnh vực riêng biệt này?

Đến đây vấn đề có vẻ như lại quay trở về với một trong những điểm xuất phát: nếu như thân xác trong văn chương chỉ thuần túy là thân xác, thì cũng không có gì chắc chắn khi làm như vậy các nhà văn tạo ra được giá trị văn chương. Cởi xong một vòng dây trói của những ràng buộc đạo đức, thì rất có thể lại xuất hiện luôn một vòng dây trói khác của một tinh thần văn chương thời đại quẩn quanh với mấy chuyện lên xuống cái giường, bồn tắm và vân vân.

Văn chương vẫn sẽ nương nhờ thân xác, cũng như nương nhờ nhiều thứ khác, nhưng văn chương chỉ nương nhờ thân xác hoặc quá nương nhờ thân xác thì khi ấy, chắc hẳn cần bước ra khỏi địa hạt văn chương để chuyển câu chuyện sang một lĩnh vực nào đó khác hẳn.

Nghìn lẻ một đêm Arập

Borges viết về "các dịch giả của Nghìn lẻ một đêm":

Tại Trieste, năm 1872, trong một biệt thự có những bức tượng ẩm ướt và thiết bị vệ sinh rệu rã, một quý ông trên mặt mang một vết sẹo biết kể chuyện mang về từ châu Phi - Đại úy Richard Francis Burton, vị quan lãnh sự Anh - bắt tay vào thực hiện một bản dịch nổi tiếng từ Quitab alif laila ua laila, mà các roumi thường biết dưới nhan đề Nghìn lẻ một đêm. Một trong những ý đồ bí mật của công việc của ông là hủy diệt một quý ông khác (cũng dạn dày sương gió, và có một bộ râu sẫm màu kiểu người Moor), người đã soạn một bộ từ điển tiếng Anh đồ sộ và đã qua đời rất lâu trước khi bị Burton hủy diệt. Quý ông ấy tên là Edward Lane, nhà Đông phương học, tác giả của một phiên bản Nghìn lẻ một đêm vô cùng tỉ mỉ đã phế truất phiên bản của Galland. Lane dịch để chống lại Galland, còn Burton dịch để chống lại Lane; để hiểu Burton chúng ta phải hiểu được triều đại của sự thù địch này.

Tôi sẽ bắt đầu bằng ông tổ. Như ta đã biết, Jean Antoine Galland là một chuyên gia về Arập người Pháp từ Istanbul trở về với một bộ sưu tập tiền xu phong phú, một cuốn chuyên khảo về sự phát tán của cà phê, một bộ Nghìn lẻ bằng tiếng Arập, và thêm một người Arập dòng Maronite có trí nhớ không kém phần siêu phàm so với trí nhớ của nàng Scheherazade. Nhờ người cố vấn ít được biết đến này - cái tên tôi mong mình sẽ không quên: Hanna, người ta bảo vậy - mà chúng ta có một số truyện có tính chất nền tảng nhưng không có trong bản gốc: Aladdin; Bốn mươi tên cướp; Hoàng tử Ahmad và tiên nữ Peri-Banu; Abu al-Hasan, Người Say ngủ và Người Đánh thức; cuộc phiêu lưu ban đêm của Caliph Harun al-Rashid; hai chị em gái ghen tị với cô em của họ. Chỉ cần nhắc đến mấy cái tên đó thôi là đã đủ chứng tỏ một cách mạnh mẽ rằng Galland tạo lập điển phạm, đưa vào những câu chuyện thời ấy đã trở nên không thể thiếu và những dịch giả về sau - tức các kẻ thù của ông - không dám bỏ ra.

Còn một điểm nữa không thể chối cãi. Những tán dương nổi tiếng và hùng biện nhất cho Nghìn lẻ một đêm - viết bởi Coleridge, Thomas De Quincey, Stendhal, Tennyson, Edgar Allan Poe, Newman - đều xuất phát từ các độc giả của bản dịch Galland. Trong vòng hai trăm năm đã có mười bản dịch tốt hơn, nhưng người châu Âu và châu Mỹ nghĩ tới Nghìn lẻ một đêm là nhất định nghĩ tới bản dịch đầu tiên này. Trong tiếng Tây Ban Nha, tính từ milyunanochesco [có tính chất nghìn lẻ một đêm] - milyunanochero thì quá Argentina, milyunanocturno thì quá xa nghĩa - không có gì chung với những sự bậy bạ thông thái của Burton hay Mardrus, nhưng hết sức liên quan đến những đồ trang sức và màn phù thủy của Galland.

Bài này rất dài, với ba nhân vật chính là Đại úy Burton, Tiến sĩ Mardrus và Enno Littmann, trong đó người thứ ba bị Borges phi cho hai mươi lăm cái phi tiêu vào ngực vì tội dịch đúng quá ;d và qua đó bài bác tinh thần huyễn tưởng của người Đức.

Còn trong tiếng Việt, bản Nghìn lẻ một đêm của Phan Quang phổ thông hơn cả. Thông báo cho các bác là nên kiếm bản của Đông A mới in lại, vào một tập, đẹp đẽ vuông vắn như khoanh giò, bày tủ sách hay treo gác bếp vô tư :)

Trong "Lời giới thiệu" (đậm tinh thần thời đại, có trích dẫn từ Gorki bàn về văn học hehe), thống kê về các bản dịch Nghìn lẻ một đêm sang tiếng Việt như sau:

+ Bản đầu tiên: của Đinh Thái Sơn (chủ nhiệm Nam Kỳ thư xã), khoảng 1910 và những năm tiếp theo, 24 tập, mỗi tập khoảng 50 trang, mang tên Dạ đàm dị sử (Chuyện Ả Rập một nghìn lẻ một đêm).

+ Bản của Trần Thái Nguyên năm 1918 đăng Nam Trung nhật báo (Một ngàn lẻ một đêm).

+ Một bản dịch xuất bản năm 1930 trở về sau, nhiều người dịch (phỏng dịch, tóm tắt sơ sài): Sách giải trí - Một ngàn lẻ một đêm.

+ Bản Dương Quang Nhiễu năm 1935 đăng Hoàn cầu tân văn (của Nguyễn Háo Vĩnh), Một ngàn lẻ một đêm.

+ Từ 1939 trên Phổ thông bán nguyệt san: Một nghìn một đêm lẻ, La San rồi Hoàng Cầm dịch.

+ Từ 1943 nhà Tân Việt ấn hành bản dịch của Trần Văn Lai (Ngàn lẻ một đêm).

+ Từ 1952 nhà Vĩnh Thịnh ấn hành bản dịch của Trần Duy Đức (Một nghìn một đêm lẻ).

+ Bản La Côn (tóm tắt), NXB Phổ Thông, 1963 (Một nghìn một đêm lẻ).

Bản của Phan Quang dịch theo bản Galland. Ở Anh tên Nghìn lẻ một đêm lại không thịnh hành bằng Đêm Arập.

The Loser

Đây lại là một cục đen sì hiểm ác nữa: Thomas Bernhard.

----------------

Tự sát được tính toán kỹ từ trước, tôi nghĩ, không phải một hành động bột phát của tuyệt vọng.

Ngay Glenn Gould, bạn chúng tôi và là danh cầm piano quan trọng nhất của thế kỷ, cũng chỉ làm được vậy ở tuổi năm mươi mốt, tôi tự nhủ khi bước vào quán trọ.

Giờ dĩ nhiên anh đã không tự sát như Wertheimer, mà chết, như họ nói, cái chết tự nhiên.

Bốn tháng rưỡi ở New York và vẫn luôn luôn Goldberg Variations và Art of the Fugue, bốn tháng rưỡi của Klavierexerzitien, Glenn Gould lúc nào cũng chỉ nói bằng tiếng Đức, tôi nghĩ.

Chính xác hai mươi tám năm trước đây chúng tôi đã sống ở Leopoldskron và học Horowitz và chúng tôi (ít ra là Wertheimer và tôi, nhưng dĩ nhiên là không có Gould) học được từ Horowitz trong một mùa hè mưa tầm tã nhiều hơn trong tám năm trước đó tại Mozarteum và Nhạc viện Viên. Horowitz biến mọi thầy giáo của chúng tôi thành hư vô. Nhưng những ông thầy chán ngắt đó là cần thiết để hiểu được Horowitz. Hai tháng rưỡi liền mưa không ngưng nghỉ và chúng tôi tự nhốt mình lại trong phòng ở Leopoldskron và tập ngày tập đêm, chứng mất ngủ (của Glenn Gould) đã trở thành một trạng thái cần thiết cho chúng tôi, đêm đến chúng tôi ôn lại những gì Horowitz đã dạy trong ngày. Chúng tôi gần như không ăn gì và toàn bộ thời gian không hề bị những cơn đau lưng vẫn thường phải chịu với những ông thầy hồi trước; với Horowitz những cơn đau lưng biến mất vì chúng tôi học dữ quá thành thử chúng không xuất hiện nổi. Dĩ nhiên khi học xong với Horowitz thì chuyện rất rõ ràng rằng Glenn đã thành một dương cầm thủ xịn hơn cả Horowitz, và kể từ lúc đó trở đi Glenn là danh cầm piano quan trọng nhất thế giới đối với tôi, bất kể tôi có nghe bao nhiêu dương cầm thủ kể từ lúc đó trở đi, chẳng một ai chơi giống Glenn hết, ngay cả Rubinstein, người tôi vẫn luôn luôn yêu quý, cũng không hơn được. Wertheimer và tôi giỏi ngang nhau, ngay Wertheimer cũng luôn luôn nói, Glenn giỏi nhất, ngay cả khi chúng tôi còn chưa dám nói anh là tay đàn giỏi nhất thế kỷ. Khi Glenn trở lại Canada chúng tôi đã mất hẳn người bạn Canada của chúng tôi, chúng tôi không nghĩ sẽ còn gặp lại anh, anh bị ám ảnh bởi nghệ thuật của mình đến mức chúng tôi cho rằng anh sẽ không thể tiếp tục cái trạng thái ấy lâu nữa và sẽ chết sớm. Nhưng hai năm sau đợt chúng tôi cùng học với Horowitz Glenn đến Salzburg Festival để chơi Goldberg Variations, mà trước đó hai năm anh đã tập ngày đêm cùng chúng tôi tại Mozarteum và cứ dượt đi dượt lại suốt. Sau buổi hòa nhạc các tờ báo viết chưa nghệ sĩ piano nào chơi được Goldberg Variations nghệ thuật như thế, nghĩa là, sau buổi hòa nhạc Salzburg của anh họ viết điều chúng tôi đã nói và đã biết hồi hai năm trước đó. Chúng tôi hẹn gặp Glenn sau buổi hòa nhạc của anh tại Ganshof ở Maxglan, một quán cổ mà tôi đặc biệt thích. Chúng tôi uống nước và không nói năng gì. Ở cuộc gặp ấy tôi nói thẳng với Glenn rằng Wertheimer (đã đến Salzburg từ Viên) và tôi chưa tin lấy một phút rằng chúng tôi sẽ còn bao giờ gặp lại anh, Glenn, chúng tôi thường trực bị quấy rầy với ý nghĩ Glenn sẽ tự hủy hoại mình sau khi từ Salzburg về lại Canada, tự hủy hoại mình với ám ảnh âm nhạc của anh, với sự cực đoan piano của anh. Tôi là người nói những từ sự cực đoan piano với anh. Sự cực đoan piano của tôi, Glenn luôn luôn nói thế sau này, và tôi biết anh luôn luôn dùng cách nói này, cả ở Canada lẫn Mỹ. Ngay lúc bấy giờ, gần ba mươi năm trước khi anh mất, Glenn vẫn không yêu quý một nhà soạn nhạc nào hơn Bach, Handel là người anh yêu quý thứ hai, anh khinh bỉ Beethoven, và ngay Mozart cũng không còn là nhà soạn nhạc tôi yêu hơn mọi người khác khi anh nói về ông, tôi nghĩ, khi bước vào quán trọ. Glenn không bao giờ gõ một phím nào mà không ầm ừ, tôi nghĩ, không một dương cầm thủ nào khác có thói quen đó. Anh nói về bệnh phổi của mình như thể nó là nghệ thuật thứ hai của anh. Rằng chúng tôi mắc cùng chứng bệnh vào cùng khoảng thời gian và rồi luôn luôn bị lại, tôi nghĩ, và rồi rốt cuộc Wertheimer cũng dính chứng bệnh của chúng tôi. Nhưng Glenn không chết vì căn bệnh phổi ấy, tôi nghĩ. Ạnh bị giết bởi cái ngõ cụt anh đã chơi mình vào trong suốt gần bốn mươi năm, tôi nghĩ. Anh không bao giờ bỏ piano, tôi nghĩ, dĩ nhiên là không, trong khi Wertheimer và tôi bỏ piano vì chúng tôi không bao giờ đạt được cái trạng thái phi nhân mà Glenn đạt được, anh, bằng cách không bao giờ từ bỏ cái trạng thái phi nhân ấy, thậm chí anh chưa từng muốn từ bỏ cái trạng thái phi nhân ấy. Wertheimer cho bán đấu giá chiếc piano lớn Bösendorfer của mình tại Dorotheum, một hôm tôi tặng cái Steinway của tôi cho đứa con gái chín tuổi của một ông thầy giáo ở Neukirchen gần Altmünster để thôi không bị nó hành hạ thêm nữa. Đứa con của ông thầy giáo phá hỏng chiếc Steinway của tôi trong một quãng thời gian ngắn nhất có thể hình dung được, tôi chẳng thấy đau khổ gì về chuyện đó, ngược lại, tôi quan sát sự tàn phá đần độn cái piano của tôi với niềm khoái trá biến thái. Wertheimer, như anh vẫn luôn luôn nói, đã đi vào các khoa học nhân văn, còn tôi khởi sự tiến trình sa đọa của tôi. Thiếu vắng âm nhạc của tôi, cái thứ từ ngày này sang ngày khác tôi không còn chịu đựng nổi nữa, tôi sa đọa, thiếu vắng âm nhạc thực hành, âm nhạc lý thuyết ngay từ thời khắc đầu tiên đã chỉ gây được một hiệu ứng thảm họa lên tôi. Từ thời khắc này sang thời khắc khác tôi căm ghét cái piano của tôi, cái đàn của tôi, không sao chịu đựng nổi việc nghe mình chơi nó nữa; tôi không còn muốn cào vào nhạc cụ của tôi nữa. Thế nên một hôm tôi đến thăm ông thầy giáo để tuyên bố món quà tặng, chiếc Steinway của tôi, tôi nghe nói con gái ông có năng khiếu âm nhạc, tôi nói với ông và thông báo sẽ chuyển chiếc Steinway của tôi tới nhà ông. Tôi đã tự thuyết phục mình rất đúng lúc rằng cá nhân mà nói tôi không phù hợp với một sự nghiệp danh cầm, tôi nói với ông thầy giáo, vì lúc nào tôi cũng chỉ muốn xếp cao nhất trong mọi thứ tôi phải tự tách mình khỏi nhạc cụ của tôi, bởi với nó chắc chắn tôi không vươn tới được vị trí cao nhất, như tôi chợt nhận ra, và bởi thế logic hơn cả là tôi chuyển chiếc piano của tôi sang cho đứa con gái có khiếu của ông, tôi sẽ không còn mở được cái nắp đàn ra dù chỉ là một lần, tôi nói với ông thầy giáo đang kinh ngạc, một người đàn ông khá mông muội lấy một người phụ nữ thậm chí còn mông muội hơn, cũng là người Neukirchen gần Altmünster. Hẳn là tôi sẽ lo chi phí vận chuyển rồi! Tôi nói với ông thầy giáo, người tôi biết rất rõ từ khi tôi còn nhỏ, tôi rất biết sự giản đơn của ông, chưa nói đến sự ngu xuẩn của ông. Ông thầy giáo nhận món quà của tôi ngay lập tức, tôi nghĩ khi bước vào quán trọ. Tôi chưa từng tin vào tài năng của con gái ông lấy một phút; bọn con cái của các ông thầy giáo nông thôn luôn luôn được cho là có tài, trên hết là tài âm nhạc, nhưng sự thật là chúng chẳng có tài về bất cứ cái gì cả, tất cả những đứa trẻ ấy lúc nào cũng hoàn toàn không có tài và ngay cả khi một trong số chúng biết thổi vào một cây sáo hay bật dây một chiếc đàn hay nện vào một cái piano, thì cũng chẳng có một dấu hiệu tài năng nào hết.

----------------

Goldberg Variations và Art of the Fugue, hic.

Quyển ấy đây, bản dịch tiếng Anh của Jack Dawson.

Tôi định làm một phát hết một đoạn cho nó gọn, nhưng thật ra là không thể, vì cả quyển có mỗi một đoạn ;d

Trần Dần và Dostoevsky

Mở đoạn đầu và đoạn cuối cuốn tiểu thuyết những ngã tư và những cột đèn (Trần Dần, Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn, 2011), mà ở giữa là vô số đoạn văn như những “ô ruộng đầy chữ”, ấn tượng thị giác Trần Dần muốn tạo ra, ta thấy một sự dịch chuyển không gian vô cùng nhỏ bé: ở đầu chương I thì: “Bên này cửa sổ tôi tím: có nhật kí và bản sao nhật kí, có lọ mực tím và bản thảo lem nhem mực tím. Bên kia cửa sổ tôi xanh: có sáu cây bàng lá xanh và nhiều căm nhông xanh quân sự đậu, có tháng sáu vắng và phố thời chiến vắng lặng” (tr. 13), còn ở cuối chương XVI: “Sáng nay, tôi ra phố lúc 6 giờ. Để ở lại hồi lâu trên hè, mà nhìn về cửa sổ. Bên này cửa số tôi xanh, có sáu cây bàng lá xanh, lá bàng che cửa sổ. Có nhiều căm nhông xanh quân sự đậu, mui chạm tán bàng. Bên kia cửa sổ tôi tím, có lọ mực tím, và bản thảo lem nhem mực tím. Có nhật kí, và bản sao nhật kí” (tr. 336). Nhân vật như thể vừa đi qua rất nhiều biến động, cả những lần súng nổ và rất nhiều tội ác, âm mưu, nhưng lại vừa cũng chỉ đi từ bên này sang bên kia một bức tường.

Một năm tròn (từ tháng Sáu 1965 đến tháng Sáu 1966) chứng kiến cả hai loại chuyển động ấy trong một không gian được cấu tạo phức tạp hơn không gian thông thường, với khung cảnh dường như không hề thay đổi, màu sắc cũng giữ nguyên. Sau không gian, thời gian của những ngã tư và những cột đèn cũng không thuần nhất: nhà văn nói tới “đường tuyến tính của thời gian”, “chạy về hai nhà ga vô định”, nhưng cũng liên tục nhắc tới cảm thức “bên ngoài thời gian”, hay “một ngày không thời gian”. Nhân vật tiểu thuyết của Trần Dần mắc kẹt trong thời gian, nhiều khi không thực sự còn có ý thức về thời gian, có những lúc với họ thời gian không trôi đi nữa, mà đứng yên, bất động.

Để củng cố cho hệ không-thời gian đầy tính chất bất định đó là vai trò của hai tính từ liên tục trở đi trở lại không ngừng: “láo nháo” và “bàng hoàng”; đặc biệt, mọi thứ trong mắt nhân vật chính tên Dưỡng, cựu ngụy binh thời Pháp, đều có thể “láo nháo”: “láo nháo cột đèn”, “láo nháo khói”, thậm chí đến “gió đông bắc” cũng láo nháo nốt. Đây là tâm trạng của một người thường trực bất an trong cảnh trốn chui trốn lủi, lại không biết tương lai sẽ như thế nào: “Tương lai có hủi không. Dĩ vãng thì hủi quá rồi” (tr. 24); đây đồng thời cũng có thể coi là cảm giác về một quãng thời gian khó khăn giữa hai cuộc chiến tranh, khi chiến tranh còn chưa xa, hòa bình chưa chắc chắn (“chiến tranh chuyển sang hòa bình” - tr. 49), một cuộc chiến tranh khác đã lại ló dạng ở phía trước: “Giữa hai cuộc chiến tranh, là nhật kí” (tr. 14).

Bên cạnh một mô tả không gian và thời gian đặc biệt và chênh vênh như vậy, bản thân cách viết của những ngã tư và những cột đèn cũng đa dạng: cuốn nhật ký của Dưỡng được đưa vào trong tiểu thuyết làm xuất hiện một “hình thức viết” bên trong bộ khung cuốn sách nói chung. Rồi lại thêm một bước ngoặt hiếm thấy trong hình thức tiểu thuyết Việt Nam: dạng tiểu thuyết trinh thám, gián điệp được nhấn mạnh không chỉ ở trong cốt truyện, mà còn ở sở thích của nhân vật Dưỡng, đặc biệt là chương V. Dưỡng đã “đọc vài ngàn cuốn sách (trinh thám)” (tr. 44), đều bằng tiếng Pháp. Dưỡng cho biết: “Tôi thuộc lòng hàng trăm cuốn trinh thám, có thể nối cuốn nọ vào cuốn kia, thành một bộ phim khổng lồ. Đêm nay một cuốn truyện mới bắt đầu […] Rủi ro nhất là đến cuốn truyện này, tôi chơi vai chính, nhưng không có kịch bản. Tôi biết rồi nó cũng sẽ là một cuốn trinh thám, có cảnh sát đi tìm thủ phạm, để coòng tay đem đi, vào một ngày sáng trời” (tr. 59). Cách suy nghĩ của Dưỡng cũng “rất trinh thám”: ở cuối truyện, Dưỡng phát hiện ngay một chi tiết không hợp lý trong bản báo cáo về vụ bắt tên nhọn cằm của công an.

Và điều đặc biệt hơn cả ở đây là trong những ngã tư và những cột đèn, Trần Dần đã “huy động” tối đa các lĩnh vực của mình: có Trần Dần nhà văn xuôi (tất nhiên), Trần Dần nhà thơ (thể hiện ở cách tạo lập hình ảnh, nhiều lặp lại, không ít màu sắc), và cả một vai trò ít được biết đến hơn: Trần Dần nhà dịch thuật. Cũng ở đây ta thấy xuất hiện dấu ấn của Dostoevsky, một cách xuất hiện rất lạ thường.

Nhân vật Dưỡng đọc Tội ác và hình phạt mà cứ ngỡ mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết trinh thám bình thường nào đó: “mấy buổi chiều, tôi vùi đầu trong một cuốn sách cũ, có lẽ là trinh thám Nga, đã đọc mấy năm trước” (tr. 104). Cuốn sách lôi cuốn Dưỡng đến mức anh ta “đọc lại cuốn sách từ trang một, 3 buổi chiều thì tới phần kết”. Tội ác và hình phạt (mà trong những ngã tư và những cột đèn, nhân vật nhà văn không có tên gọi là Tội ác và trừng phạt) cứu rỗi cho tâm hồn dằn vặt của Dưỡng: cuốn sách “làm tôi quên cả cuộc chạy trốn của thằng nhọn cằm, cùng chiếc mùi soa của Lily” (tr. 105).

Đặc biệt, đến trang 110, nhân vật nhà văn trích dẫn một đoạn trong Tội ác và hình phạt, mở thêm một kết nối ở tầng sâu giữa cuốn tiểu thuyết này và nhà văn Nga. Trước đó, Dưỡng “mở lại cuốn truyện, vì muốn biết anh sinh viên mà nói tiếng Việt, thì sẽ hay thế nào” (tr. 106). Câu văn tưởng chừng thoáng qua này, trên thực tế lại không phải là một điều tình cờ. Chúng ta đã biết Trần Dần ở vai trò dịch giả đã dịch các tác phẩm của Jules Vallès, rồi những tiểu thuyết như Những người chân đất, Chàng Mê-mét mảnh khảnh hay Cái chết là nghề của tôi, nhưng lẽ ra danh mục dịch phẩm của Trần Dần phải dài hơn, vì trong di cảo ông để lại có bản dịch tương đối hoàn chỉnh chính tác phẩm Tội ác và hình phạt.

Bản thảo viết tay của bản dịch gồm ba quyển vở dày, khổ lớn, trong đó ở đầu quyển thứ ba Trần Dần đã tự tay vẽ minh họa bằng bút mực một bìa sách mà ông tưởng tượng ra. Theo quy cách xuất bản hồi đó, nếu bản thảo vẫn còn thì có nghĩa là sách chưa được xuất bản, vì thường các bản thảo chỉ tồn tại ở dạng độc bản (cũng nhờ Sở Công an trả lại bản thảo cho Trần Dần mà ngày nay chúng ta mới có những ngã tư và những cột đèn). Rất tiếc là tập bản thảo này đã bị hư hại, nhiều trang bị mất góc, công việc “phục chế” (nếu có) hẳn sẽ mất rất nhiều công sức. Nhưng sự hiện diện của bản thảo này trong di cảo Trần Dần đã chỉ ra một mối liên hệ quan trọng, một điểm quy chiếu mà ta có thể nghĩ tới khi đọc và nghiên cứu văn xuôi Trần Dần.

Trong những ngã tư và những cột đèn, qua phát ngôn của Dưỡng, Trần Dần bàn về tác phẩm của Dostoevsky, coi nó là “một thương xót kì quặc, một từ bi trần tục, hết sức trần tục mà khắp gầm cầu, không đâu có. Một cứu vớt sâu thẳm” (tr. 104). Có thể nói rằng Trần Dần đã mở rộng một chút cho quan niệm tội ác và sự trừng phạt ở Dostoevsky: còn có một khía cạnh tâm lý nữa ở kẻ phạm tội: Dưỡng cho rằng: “tôi có uất, có đau thật, nhưng không chỉ có thế. Tôi lại thấy mình oai oai, cũng có khi thấy khoái”, rồi “tôi cười toe toét, trong cuộc họp. I như đứa trẻ bị bố đánh đòn: nó cười toe toét, vì nó coi như xong” (tr. 109). Sự nghiêm túc của tội ác như thể được cộng thêm một kích thước xộc xệch, nực cười của những người lửng lơ trong cuộc đời như Dưỡng và các bạn của anh ta.

Nhờ đọc Tội ác và hình phạt mà Dưỡng một phần thoát ra khỏi tình cảnh ngõ cụt của “đời không ngã tư”, còn Trần Dần thì suy tư về những vấn đề Dostoevsky đặt ra. Ông đi sâu vào tư tưởng và tác phẩm của nhà văn Nga ở mức độ dịch một tiểu thuyết lớn, cuốn tiểu thuyết cũng xuất hiện ở vị trí nhiều ý nghĩa trong tiểu thuyết của ông. Nếu Trần Dần nhà thơ có Maiakovsky là một bậc thầy (ít nhất ở một giai đoạn), thì hẳn Trần Dần văn xuôi có Dostoevsky là vị “thánh bảo trợ” cho mình.


+ Còn đây là bài của Madame Nhã Thuyên :)


+ Bối cảnh chung: Giời mưa, mưa trên đất Bắc, kiếp giang hồ không bến đợi hehe.

Chủ nghĩa hiện đại phản hiện đại

“Phải tuyệt đối hiện đại”, Arthur Rimbaud đã viết như vậy. Khoảng sáu mươi năm sau đó, Gombrowicz không chắc chắn là phải thực sự như thế. Trong Ferdydurke (xuất bản tại Ba Lan vào năm 1938 [hehe biên tập của Tây lởm này: vừa đoạn trên viết 1937 thoắt một cái xuống đến đây đã thành 1938]), gia đình Lejeune bị đứa con gái, một “nữ sinh trung học hiện đại” thống trị. Nó mê đắm điện thoại; không buồn quan tâm đến các tác giả cổ điển; khi có một quý ông đến chơi nhà, nó “cứ chằm chằm nhìn ông và, bàn tay phải cầm cái tuốc nơ vít nhét vào giữa hai hàm răng, nó chìa bàn tay trái ra với vẻ thoải mái tuyệt đối”.

Mẹ nó cũng hiện đại; bà là thành viên “ủy ban bảo vệ trẻ sơ sinh”; bà đấu tranh chống lại án tử hình và cho tự do của phong tục; “một cách bướng bỉnh, với dáng vẻ thoải mái, bà tiến về phía phòng vệ sinh” để rồi từ đó đi ra “còn kiêu hãnh hơn cả lúc bước vào”: càng già đi, với bà tính hiện đại càng trở nên không thể thiếu hơn, với tư cách là “cái thay thế tuổi trẻ” duy nhất.

Thế còn ông bố? Cả ông cũng hiện đại nốt; ông chẳng nghĩ gì nhưng làm mọi thứ để vui lòng con gái và bà vợ.

Trong Ferdydurke, Gombrowicz đã nắm bắt được bước ngoặt nền tảng xảy tới trong thế kỷ XX: cho đến khi đó, nhân loại vẫn được chia làm hai nửa, những người bảo vệ nguyên trạng và những người muốn thay đổi nó; thế nhưng sự tăng tốc của Lịch sử đã có những hệ quả: trong khi, ngày xưa, con người sống trong cùng một bài trí xã hội biến đổi rất chậm chạp, thì đã đến cái lúc, đột nhiên, anh ta bắt đầu cảm thấy Lịch sử nhúc nhích dưới chân mình, như một cầu thang cuốn: cái nguyên trạng đang chuyển động! Ngay tức khắc, đồng ý với nguyên trạng nghĩa là đồng nghĩa với đồng ý với Lịch sử đang nhúc nhích! Rốt cuộc, người ta đã có thể vừa cấp tiến vừa phò chính thống, vừa cư xử phải phép vừa nổi loạn!

Bị Sartre và những người của ông tố cáo là phản động, Camus đã có lời đáp lừng danh về những người “đặt ghế phô tơi của mình vào đúng hướng đi của Lịch sử”; Camus đã nhìn đúng, chỉ có điều ông không biết rằng cái ghế phô tơi quý giá ấy có bánh xe và, đã từ một quãng thời gian, mọi người cùng đẩy nó về phía trước, các nữ sinh trung học, mẹ của họ, bố của họ, cũng như tất cả các chiến sĩ chống lại án tử hình và tất cả thành viên của Ủy ban bảo vệ trẻ sơ sinh và, dĩ nhiên, tất cả chính trị gia, những kẻ, vừa đẩy ghế phô tơi, vừa ngoái khuôn mặt tươi cười của mình về phía công chúng đang chạy theo họ, cũng tươi cười, biết rằng chỉ người sung sướng vì được hiện đại mới hiện đại một cách chân chính.

Chính khi ấy một phần trong số những người thừa kế của Rimbaud đã hiểu ra cái điều kỳ lạ này: ngày nay, thứ chủ nghĩa hiện đại duy nhất xứng đáng với cái tên ấy là chủ nghĩa hiện đại phản hiện đại.

(MK)