Raymond Carver - Về viết

[xong cả rồi, các bác ném đá đi, à hay là thay đá bằng gạch, tôi đang cần gạch xây chuồng bò; tôi định nuôi bò; sáng sớm tinh mơ tôi sẽ ra chuồng bò nằm dưới bụng bò vừa lơ mơ ngủ vừa hứng, tôi sẽ có những giấc mơ sweet and wet, còn bây giờ tôi đi ngủ, with my very dry dreams]

[“On Writing”, trích từ Fires, Essays, Poems, Stories, Vintage, 2009 (bài “Về viết” viết năm 1981, đăng trên The New York Times Book Review); tập sách đề tặng Tess Gallager, người-mà-ai-cũng-biết-là-ai-đấy]


Hồi giữa thập niên sáu mươi, tôi thấy tôi mắc mớ với vụ tập trung vào những câu chuyện dài [<- a.="" b="" bi="" br="" c.="" c="" ch="" chuy="" con="" d="" g="" gi="" gian="" hai="" ho="" i.="" i="" k="" kh="" khi="" ki="" l="" li="" m="" may="" n.="" n="" ng.="" ng="" ngh="" nh="" nhi="" o.="" o="" p="" ph="" qu="" qua="" quan="" r="" ra.="" ra="" s="" t.="" t="" ta.="" th="" tham="" thuy="" ti="" trong="" trung="" truy="" tu="" u="" v="" vi="" y="">
Một số nhà văn có nhiều tài năng; tôi không biết [có] nhà văn nào lại không có [chút ít] tài năng. Nhưng một cách nhìn sự vật duy nhất, chính xác, rồi tìm ra được bối cảnh chuẩn để diễn đạt cách nhìn ấy, lại là chuyện khác hẳn. The World According to Garp, lẽ dĩ nhiên, là thế giới tuyệt diệu theo John Irving. Còn có một thế giới khác theo Flannery O’Connor, rồi những thế giới khác nữa theo William Faulkner và Ernest Hemingway. Có những thế giới theo Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin. Mỗi nhà văn lớn, mỗi nhà văn thật giỏi đều tạo ra thế giới tùy thuộc theo những gì đặc thù của anh ta.

Giống phong cách lắm, điều tôi đang nói đây, nhưng không chỉ là riêng phong cách. Đó là dấu ấn riêng biệt không thể nhầm lẫn của nhà văn lên mọi thứ anh ta viết. Đó là thế giới của anh ta chứ không thể là thế giới nào khác. Đó là một trong những gì phân biệt một nhà văn với một nhà văn khác. Không phải tài năng. Tài năng thì có vô khối khắp nơi. Nhưng [một] nhà văn sở hữu [<- :="" bi="" br="" c="" ch="" cho="" d="" i="" l="" m="" n="" ngh="" nh="" o="" r="" s="" t="" th="" thu="" u="" v="" xu="" y="">
Isak Dinesen nói ngày nào bà cũng viết một ít, không hy vọng mà cũng không tuyệt vọng. Một ngày nào đó tôi sẽ viết điều này lên một tấm thẻ nhỏ rồi dán lên tường bên cạnh bàn làm việc của tôi. Giờ tôi đã có vài tấm thẻ nhỏ trên tường. “Trình bày chuẩn xác là phẩm hạnh ĐỘC NHẤT của việc viết [<- a="" ang="" anh="" b="" br="" c="" ch="" chu="" duy="" ezra="" h="" i="" kh="" l="" m="" n="" ng.="" ng="" nh="" o="" ph="" pound.="" s="" t="" ta="" th="" tr="" u="" v="" vi="" x="" y="">
Trên tường tôi còn có một tấm thẻ ghi lại phần trích từ một câu trong truyện của Chekhov: “… và đột nhiên anh thấy mọi thứ đều sáng sủa.” Tôi cho rằng những từ này đầy ắp diệu kỳ và khả thể. Tôi yêu vẻ sáng sủa giản dị của chúng, và cả sự khơi gợi về khải ngộ mà chúng hàm ý. Cũng bí ẩn nữa. Trước đó thì cái gì không sáng sủa? Tại sao đúng đến lúc này thì lại sáng sủa? Có chuyện gì? Giờ sao? Những bất chợt nhận biết ấy gây ra nhiều hậu quả lắm. Tôi cảm thấy rất rõ sự nhẹ nhõm - và trông chờ.

Tôi nghe kể nhà văn Geoffrey Wolff nói “Không dùng những mẹo mực rẻ tiền” trước một nhóm sinh viên học viết văn. Câu này xứng đáng ghi lên một tấm thẻ. Tôi sẽ sửa chút ít, thành “Không mẹo mực.” Thế thôi. Tôi ghét mưu mẹo. Vừa thoáng gặp một mẹo hoặc một thủ thuật trong một tác phẩm hư cấu, dù là một mẹo mực rẻ tiền hay một mẹo mực tinh vi, thường tôi liền bỏ ngay. Mẹo mực là thứ nản vô cùng tận, mà tôi thì dễ nản, chắc điều này cũng dính dáng đến việc tôi không được chú tâm cho lắm. Thế nhưng tôi sẽ ngủ nếu đọc những thứ viết lách khôn khéo vặt vãnh hoặc ngớ ngẩn lèo phèo. Nhà văn không cần mẹo mực, thậm chí còn không nhất thiết cần phải là kẻ khôn ngoan nhất. Tuy rất dễ bị xem là điên rồ nhưng đôi khi một nhà văn cần làm được một việc: chỉ đứng yên một chỗ há miệng nhìn một cái gì đó - mặt trời lặn hoặc một chiếc giày cũ - trong một nỗi ngây dại tuyệt đỉnh và đơn giản.

Cách đây vài tháng, trên The New York Times Book Review, John Barth nói mười năm trước phần đông sinh viên trong lớp dạy viết văn của ông quan tâm tới “cách tân về hình thức,” nhưng giờ thì không thế nữa. Ông có chút lo ngại rằng trong thập niên tám mươi này các nhà văn sẽ lại bắt đầu viết những quyển tiểu thuyết vụn vặn luẩn quẩn. Ông lo ngại công việc thể nghiệm sẽ suy tàn, cùng chủ nghĩa tự do. Tôi thì lại bực bội nếu phải nghe thấy hoặc rơi vào những cuộc thảo luận u ám về “cách tân hình thức” trong viết văn. Quá nhiều “thể nghiệm” chính là cái cớ để cẩu thả, viết lách bắt chước ngu ngốc. Còn tệ hơn nữa, một cái cớ cho việc làm độc giả trở nên hung bạo hoặc xa lánh. Rất thường xuyên cái thứ viết đó không mang lại điều gì mới về thế giới, hoặc giả miêu tả một khung cảnh trơ trọi và chỉ vậy mà thôi - lèo tèo dăm đụn cát rồi thằn lằn ở đây ở kia, nhưng không người; một nơi không cư ngụ bất kỳ cái gì có thể nhận biết là con người, một nơi chỉ dăm chuyên gia khoa học thèm để ý đến.

Cần nói rằng thí nghiệm thực thụ trong hư cấu là uyên nguyên, khó nhọc và nguồn gốc của hoan lạc. Nhưng cách nhìn sự vật của một người khác - chẳng hạn Barthelme - thì các nhà văn đừng có học đòi. Không ra gì đâu. Chỉ có một Barthelme thôi, nhà văn khác mà cứ nhân danh cách tân cố chộp lấy sự nhạy cảm hay cách mise en scène đặc trưng của Barthelme thì sẽ chỉ tổ lùng nhùng trong hỗn độn và thảm họa mà thôi, tệ hơn nữa là sẽ phải tự lừa dối. Những nhà thể nghiệm đích thực phải Làm Cho Nó Mới, như Pound thúc giục, rồi thì trong tiến trình thể nghiệm phải tự tìm ra những thứ riêng cho mình. Nhưng nếu các nhà văn không từ biệt các giác quan của họ, thì họ sẽ muốn giữ mối liên thông với chúng ta, muốn mang những gì mới mẻ từ thế giới của họ tới cho chúng ta.

Trong một bài thơ hay một truyện ngắn, người ta có thể viết về những điều những thứ bình thường, sử dụng ngôn ngữ bình thường nhưng kỹ càng, đồng thời yểm trợ những thứ ấy - một cái ghế, rèm cửa sổ, nĩa, hòn đá, khuyên tai của phụ nữ - bằng sức mạnh to lớn, thậm chí là sức mạnh choáng váng. Có thể viết một đoạn hội thoại nhìn qua rất tầm phào nhưng vẫn có thể làm độc giả ớn lạnh sống lưng - nguồn của khoái cảm nghệ thuật, như Nabokov có thể làm. Đây là cách viết hấp dẫn tôi hơn cả. Tôi ghét sự viết luộm thuộm hay ngẫu nhĩ, dẫu cho có là dưới chiêu bài thể nghiệm hoặc chỉ đơn thuần là thứ chủ nghĩa hiện thực vụng tay nghề. Trong truyện ngắn tuyệt diệu “Guy de Maupassant” của Isaac Babel, người kể chuyện đã nói như thế này về viết văn: “Không gì chọc vào tim mạnh được bằng một đoạn văn để đúng chỗ.” Cả câu này cũng cần được ghi lên thẻ.

Evan Connell có lần nói ông biết ông xong xuôi được một truyện ngắn vào lúc ông có thể lấy hết dấu phẩy ra khỏi đó rồi đặt được chúng lại về đúng chỗ ban đầu. Tôi thích cách này. Tôi kính trọng lối săn sóc này. Rốt cuộc thì ta cũng chỉ có vậy thôi, các từ, tốt hơn hết chúng nên là những từ chuẩn, được phân ngắt đúng chỗ để nói được chuẩn xác nhất những gì cần nói. Nếu các từ cứ trôi nổi theo cảm xúc lơi lỏng của nhà văn, hoặc nếu chúng không kỹ càng, chính xác vì một nguyên do nào đó - tóm lại là nếu các từ bị nhòe nhoẹt - thì cái nhìn của độc giả sẽ trượt qua chúng, sẽ chẳng đi đến đâu cả. Cảm giác nghệ thuật của độc giả đơn giản là không can dự vào. Henry James gọi kiểu viết bất trắc này là “yếu đặc thù.”

Có những người bạn bảo tôi họ phải viết gấp cho xong một cuốn sách để lấy tiền, nhà xuất bản hoặc vợ của họ bắt bí hoặc bỏ bê họ - một điều gì đó, một lời cáo lỗi vì đã viết không hay. “Sẽ khá hơn nhiều nếu tôi đầu tư thêm thời gian.” Tôi ngơ ngẩn cả người khi nghe một người bạn tiểu thuyết gia nói vậy. Giờ tôi vẫn ngơ ngẩn cả người nếu nghĩ lại đến câu nói ấy, nhưng tôi không nghĩ. Có phải việc của tôi đâu. Nhưng nếu những gì viết ra không thể bằng được như ta làm được, thì tại sao lại viết ra để làm gì? Xét đến cùng, niềm thỏa mãn vì đã làm hết sức mình, rồi thì bằng chứng cho điều ấy, chính là cái ta sẽ mang theo xuống mồ. Tôi những muốn nói với bạn tôi, vì Chúa đi mà làm việc khác đi. Có nhiều cách kiếm sống khác dễ hơn và có thể là trung thực hơn. Hoặc nếu không thì hãy làm bằng toàn bộ khả năng của anh, tài năng của anh, rồi sau đó đừng có biện minh hay phân trần gì hết. Đừng than thở, đừng giải thích.

Trong một tiểu luận mang nhan đề rất đơn giản, “Viết truyện ngắn,” Flannery O’Connor nói về viết với tư cách một hành động khám phá. O’Connor nói bà thường xuyên không biết mình sẽ đi đến đâu mỗi lúc ngồi vào bàn viết một truyện ngắn. Bà nói bà ngờ nhiều nhà văn biết họ sẽ đi đến đâu vào lúc khởi sự một cái gì đó. Bà sử dụng “Good Country People” làm ví dụ về việc bà đã làm thế nào để tạo nên một truyện ngắn với cái kết bà hoàn toàn không đoán được cho tận tới khi đã gần kề:

Khi bắt tay vào viết câu chuyện ấy, tôi không biết một Ph.D. mang chân gỗ sẽ là như thế nào. Chỉ là một buổi sáng tôi viết truyện về hai người phụ nữ tôi có biết đôi chút, và trước khi kịp nhận ra, tôi đã cho một người có đứa con gái mang một cái chân gỗ. Tôi đưa thêm vào người bán Kinh Thánh, nhưng tôi không hay biết tôi sẽ làm gì với anh ta. Tôi không biết anh ta sẽ lấy cắp cái chân gỗ đó cho tới khoảng một chục dòng trước khi anh ta làm chuyện ấy, nhưng khi biết được chuyện đó sẽ xảy đến, thì tôi nhận ra chuyện đó là không thể tránh khỏi.

Vài năm trước, đọc thấy cái này tôi thấy thật choáng váng vì bà, hoặc bất kỳ ai khác, có thể viết truyện theo cách ấy. Tôi đã nghĩ đó là bí mật khó chịu của một mình tôi, tôi chẳng mấy thoải mái với nó. Chắc chắn tôi đã nghĩ lối viết truyện ngắn này cách nào đó hé lộ những khiếm khuyết của tôi. Tôi còn nhớ mình đã cảm thấy được cổ vũ rất nhiều khi đọc những gì bà viết về chủ đề này.

Đã có lần tôi ngồi xuống viết ra được một truyện khá là hay, mặc dù khi bắt tay viết nó tôi mới chỉ có câu đầu tiên. Trong nhiều ngày tôi cứ quẩn quanh với cái câu ấy ở trong đầu: “Anh đang chạy máy hút bụi thì điện thoại đổ chuông.” Tôi biết có một truyện đang ở sẵn đó chờ được kể ra. Tôi cảm thấy trong xương tủy rằng có một truyện ngắn với khởi đầu ấy, miễn là tôi có thời gian viết nó ra. Tôi có thời gian, cả một ngày - mười hai hoặc thậm chí mười lăm tiếng - nếu cần đến thế. Tôi đã có, tôi ngồi xuống bàn vào buổi sáng và viết câu đầu tiên, rồi những câu khác nhanh chóng bắt đầu tự ghép lại với nhau. Tôi viết một truyện ngắn giống hệt như làm một bài thơ; một dòng rồi một dòng rồi lại một dòng. Khá nhanh chóng, tôi thấy một truyện ngắn, và tôi biết nó là truyện của tôi, truyện mà tôi muốn viết.

Tôi thích cảm thấy sợ hãi hoặc có cảm giác về sự đe dọa trong các truyện ngắn. Tôi nghĩ một chút đe dọa là rất cần thiết trong một truyện ngắn. Ít nhất thì nó cũng có ích cho sự lưu chuyển. Phải có sự căng thẳng, cảm giác một điều gì đó sắp xảy đến rồi, một số thứ đang dịch chuyển đầy tàn nhẫn, nếu không thì, và thường như vậy, đơn giản là sẽ không có truyện. Một phần của cái tạo ra sự căng thẳng trong một tác phẩm hư cấu nằm ở cách thức các từ cụ thể gắn kết lại với nhau để tạo nên động thái hữu hình của truyện. Nhưng đó còn là những thứ bị bỏ ra, được hàm ý, khung cảnh ngay bên dưới cái bề mặt mềm mỏng của sự vật (nhưng cũng có lúc bề mặt đó vỡ tan, bất định).

V.S. Pritchett định nghĩa truyện ngắn là “một thứ liếc nhìn thấy từ khóe mắt, thoáng qua.” Hãy để ý phần “liếc nhìn” ở trong đó. Trước tiên là liếc nhìn. Rồi liếc nhìn tạo ra cuộc sống, trở thành cái gì đó soi sáng khoảnh khắc và, nếu chúng ta may mắn - lại là cái từ này - thậm chí còn có thể có những tàn dư và ý nghĩa lớn hơn. Nhiệm vụ của nhà văn viết truyện ngắn là đầu tư toàn bộ những gì sức mạnh anh ta sở hữu vào liếc nhìn. Trí tuệ và kỹ năng văn chương của anh ta, ý thức về tỉ lệ và ý thức về tính chất đích đáng ở mọi thứ của anh ta: những thứ ở kia thực sự như thế nào và anh ta nhìn chúng ra sao - khác với tất tật người khác nhìn chúng. Và điều này sẽ được thực hiện thông qua việc sử dụng ngôn ngữ sáng sủa và đặc thù, thứ ngôn ngữ được sử dụng để mang lại các chi tiết có thể soi sáng câu chuyện cho độc giả. Để các chi tiết được cụ thể và và chuyên chở được nghĩa, ngôn ngữ phải chuẩn xác, chọn lọc kỹ càng. Các từ có thể kỹ càng đến mức nghe thật bình thường, nhưng chúng vẫn có thể gánh vác; nếu được dùng đúng, chúng có thể chạm tới mọi cung bậc.