thỏ playboy giương mắt nhìn

Kể cũng thật là oan khi trong nỗ lực chiến đấu chống thể loại báo lá cải nhảm nhí đang phát triển như vũ bão ở nước mình, người ta lại khăng khăng gắn hiện tượng này với tờ báo Playboy danh tiếng bên Mỹ. Playboy, mặc cho cái sự thể là đăng hơi nhiều ảnh hở hang, kể từ khi được ông trùm Hugh Hefner lập ra vào năm 1953, thực sự là một ấn phẩm quan trọng về lối sống và cả về trí tuệ. Rất nhiều nhân vật, kể cả nghệ sĩ trí thức chứ không chỉ ca sĩ diễn viên, đã xuất hiện trong những bài trả lời phỏng vấn của Playboy, và cũng không ít nhà văn lớn đã không chỉ cho đăng truyện ngắn của mình trên The New Yorker hay The Atlantic Monthly Review mà còn cả trên Playboy, như Vladimir Nabokov hay Margaret Atwood.

Báo chí văn chương đầu thế kỷ

xuất bản (lại) bài này, sau rất nhiều sửa chữa, cắt gọt, thêm bớt thì chán quá rồi :p thôi cứ (tạm) coi đây là final version

Báo chí văn chương đầu thế kỷ XX tại Việt Nam,

nhìn nhận từ cấp độ mô hình

 

Đã có một số tác phẩm quan trọng về lịch sử báo chí Việt Nam được in cho tới nay: sau cuốn sách mở đường của Huỳnh Văn Tòng, Lịch sử báo chí Việt Nam từ khởi thủy đến 1930[i], trong khoảng mười năm trở lại đây đã xuất hiện những công trình đồ sộ như Từ điển thư tịch báo chí Việt Nam[ii], Lịch sử báo chí Việt Nam 1865-1945[iii], hoặc có thể kể tới những cuốn sách của Hồng Chương như Báo chí Việt Nam (1985) hay Tìm hiểu lịch sử báo chí Việt Nam (1987), một cuốn khác nữa của Nguyễn Thành, Báo chí cách mạng Việt Nam (1925-1945) (1984). của Nguyễn Thành

Có một điều dễ nhận thấy là báo chí văn chương chưa có được các nghiên cứu lớn, bao quát, cặn kẽ. Để tìm hiểu về mảng này có thể dựa vào một số điểm tựa sau: thứ nhất, những trang mà các bộ văn học sử dành để viết về báo chí. Những bộ văn học sử nghiêm túc đều không thể bỏ qua mảng báo chí vô cùng quan trọng, nhưng cũng thường xuyên chỉ coi đây là một khía cạnh nhỏ, nói lên đời sống văn học nhiều hơn là có giá trị với tư cách là tác phẩm văn chương. Trong số các tác giả chuyên viết lịch sử văn học, người để tâm nhiều nhất tới báo chí hẳn là linh mục Thanh Lãng: ngoài bộ sách lớn Bảng lược đồ văn học Việt Nam[iv], ông còn có một số bộ sách đặc biệt tập trung vào báo chí, nhất là Phê bình văn học thế hệ 1932[v] và bộ sách in sau khi mất, 13 năm tranh luận văn học[vi]. Thứ hai, các sưu tập mà thực chất là in lại nội dung báo chí thời trước, chẳng hạn như 13 năm tranh luận văn họcPhụ nữ tân văn, Hà Nội báo, Ích hữu… với một dung lượng lớn xoay quanh cuộc cãi vã xung quanh Phong hóa; ở mảng này còn có thể kể tên các bộ sưu tập Tao đàn, Tri tân được thực hiện gần đây, hoặc mới và hết sức quan trọng đối với bài viết này, bộ sách Phan Khôi tác phẩm đăng báo[vii]. Thứ ba, các công trình mang tính chức năng, công cụ mà nổi tiếng hơn cả là Mục lục phân tích tạp chí Nam Phong (1917-1934)[viii]. Thứ tư, các hồi ký của những người trong cuộc, chẳng hạn như Bốn mươi năm nói láo (1969) của Vũ Bằng hay gần đây hơn là Hồi ký Thanh Nghị[ix]. Cũng ở mảng hồi ký này còn phải tính đến rất nhiều hồi ức, kỷ niệm viết trên báo, rất hiếm khi được in thành sách; chẳng hạn như muốn tìm hiểu về Phong hóa thì cần phải đọc trên chính Phong hóa các số kỷ niệm, muốn tìm hiểu về tạp chí Văn cũng phải đọc trên chính Văn ở những kỳ đặc biệt như “Đệ tứ chu niên” hoặc “Đệ bát chu niên”, hoặc có những bài viết không dễ tìm như loạt bài “Từ 1927 đến 1937 - Mười năm làng báo Sài Gòn” của Ngọa Long đăng trên nhật báo Đuốc Nhà Nam, Sài Gòn, từ tháng Chín 1969, bài “Thử nhìn qua 100 năm báo chí. Báo chí hôm qua (1865-1965)” của Nguyễn Ngu Í, tạp chí Bách khoa, 217, 15/1/1966. vừa nói ở trên in lại các bài báo quan trọng trên

Như vậy, có thể thấy rằng mặc dù có một lịch sử vô cùng phong phú, báo chí Việt Nam vẫn rơi vào tình trạng không được biết tới đầy đủ, có ít nghiên cứu, và nghiên cứu cũng thường xuyên đi theo hướng lập thư tịch, sưu tầm in lại, cũng không mấy khi phân chia lĩnh vực để nghiên cứu sâu, như báo chí văn chương chẳng hạn; lĩnh vực hẹp duy nhất đã được khảo sát tương đối kỹ là báo chí cách mạng. Các hồi ký có rất nhiều và cũng là một nguồn thông tin hết sức hữu ích, nhưng nhiều khi mức độ khả tín của chúng cũng không hoàn toàn được đảm bảo. Việc nhầm lẫn, bỏ sót trong nghiên cứu báo chí cũng thường xuyên được nêu lên[x].

Nhưng thiếu sót lớn hơn cả có lẽ nằm ở chỗ báo chí, trong mối tương quan với văn học, chưa được nhìn nhận rộng hơn bản thân chúng, điều này cũng đồng nghĩa với việc chúng chưa được nhìn nhận đúng với giá trị tự thân. Sự nối kết giữa bài đăng báo và sách in cũng bị coi nhẹ, chỗ đứng của các tác giả ở thế lưỡng đôi tác giả báo chí và tác giả sách in ít khi được đề cập. Trong bài viết này, nỗ lực của chúng tôi là tìm cách nhìn báo chí văn chương ở mức độ tổng quát, hệ thống, như một mô hình hoạt động với nhiều đặc tính hết sức quan trọng cho việc hiểu cặn kẽ lịch sử văn học Việt Nam. Liên quan tới đó là một “mô hình mẫu” dùng để so sánh của báo chí văn chương bên Pháp, và tiếp theo là các hệ quả của việc vận hành một mô hình báo chí như đã thấy, nhất là trong sự hình thành một mẫu tác giả chưa từng có trong lịch sử văn học Việt Nam. Điều này cũng là dễ hiểu, bởi trong quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam, sự xuất hiện của báo chí ở tầm mức như ta đã thấy hồi đầu thế kỷ XX là một đặc điểm rất mới, và không thể không có những tác động, những kết quả đặc biệt.

Về từ ngữ được sử dụng: đặc biệt cần lưu ý là thuật ngữ “báo chí văn chương” cần được hiểu rộng hơn là một tờ tạp chí hoặc một tờ báo chỉ chuyên viết về văn chương đơn thuần. Trước 1945, gần như không có một tờ báo nào chuyên chú tuyệt đối về văn chương, hiện tượng sau này mới xuất hiện như Tạp chí Văn học ở miền Bắc hay các tạp chí Văn học và Văn ở miền Nam (cả ba đều xuất hiện vào đầu những năm 1960, tờ đầu tiên vẫn còn tồn tại, hai tờ sau đã ngừng từ 1975). Vấn đề này đều được các nhà văn học sử xưa nay bàn tới, chẳng hạn như Nguyễn Sỹ Tế trong Việt Nam văn học nghị luận[xi] viết: “không những ta phải cứu xét lịch trình tiến hóa của văn chương, của ngôn ngữ mà còn phải cứu xét lịch trình tiến hóa của học thuật, của tư tưởng Việt Nam[xii]”. Khái niệm “văn học” hay “văn chương” ở Việt Nam luôn lớn hơn bản thân “văn học thuần túy”. Cũng Nguyễn Sỹ Tế đã gọi Đông Dương tạp chí là “cơ quan văn học đầu tiên bằng chữ Quốc ngữ[xiii]”, dù Đông Dương tạp chí hay Nam phong đều không thể coi là thuần túy văn chương được, mà lớn hơn vậy: “[v]iết bài khảo cứu và bình luận về văn học, phiên âm và dịch nghĩa các sách cũ, sưu tập các thơ văn cổ, in các sách quan trọng…[xiv]”

Mặt khác, các tạp chí Pháp dùng để so sánh, đối chiếu về mặt mô hình như trình bày dưới đây phần nhiều cũng không có tính chất chuyên biệt về văn học (tức chỉ đăng sáng tác và bình luận văn học), mà thường bao gồm cả chính trị, xã hội… Điều quan trọng là có sự tương đồng nổi bật giữa cách thức tổ chức và vận hành của các tạp chí ở Pháp và ở Việt Nam tương đối đồng thời với nhau.

Báo chí: một vấn đề của lịch sử văn học

Ở Việt Nam thời chiến tranh, nghiên cứu văn học ở hai miền Bắc, Nam có những khác biệt đáng kể. Trong lĩnh vực lịch sử văn học, miền Bắc có nhiều công trình tập thể, còn miền Nam lại chủ yếu thiên về các công trình cá nhân. Cách phân kỳ lịch sử cũng rất khác nhau[xv]. Cũng như các nhà văn học sử miền Bắc, các nhà văn học sử miền Nam phần nhiều đều có đề cập tới báo chí, nhưng cũng đều không thực sự tập trung nghiên cứu.

Cho đến khi Huỳnh Văn Tòng viết Lịch sử báo chí Việt Nam, gần như đây vẫn còn là một mảng trắng trong lịch sử văn học vốn vẫn đặt mối quan tâm hàng đầu vào sách in chứ không phải báo chí. Huỳnh Văn Tòng viết trong “Lời tựa” của cuốn sách: “Riêng ở Việt Nam những sách xuất bản về loại này cho đến nay gần như vắng bóng, không có một tác phẩm nào hoặc thậm chí không có ai nói đến lịch sử báo chí vì hình như môn này quả còn mới mẻ đối với các tác gia Việt Nam. Người ta chỉ thấy rải rác đây đó một vài bài báo hoặc một hai tác phẩm nói đến một vài câu chuyện có liên quan đến báo chí, nhưng hoàn toàn có tính cách hồi ký không có tính cách khoa học, hệ thống nên không có lợi về phương diện khảo cứu[xvi]”. Nguyễn Văn Trung, trong “Đôi lời giới thiệu” cho cuốn sách, sau khi khẳng định tầm quan trọng của báo chí: “Riêng về văn học, báo chí thời kỳ đầu ở Việt Nam đã là nơi phát xuất và nuôi dưỡng những thể văn, khuynh hướng văn mới, nhất là những thể văn, khuynh hướng văn chương chịu ảnh hưởng Tây phương[xvii]”, rồi: “Một nhà biên soạn văn học sử thời cận đại và hiện đại không thể không dành một đôi chương nói về vai trò và công dụng của báo chí trong việc phát huy và phổ biến văn học[xviii]”, nhưng ngay sau đó cũng nêu nhận xét: “[H]ình như chưa có một công trình biên soạn quy mô một cách khoa học, có hệ thống, dựa vào những tài liệu xác thực[xix]”.

Các nhà nghiên cứu Pháp tuy không gặp nhiều khó khăn về việc mất mát tài liệu như ở Việt Nam, nhưng sự đồ sộ của những gì còn lại cũng khiến cho công việc trở nên hết sức khó khăn; có thể nói rằng lịch sử báo chí ở Pháp cũng mới chỉ là một ngành nghiên cứu hết sức mới mẻ. Ngoài các công trình in lại[xx], một trong những tác phẩm quan trọng nhất cho tới nay là bộ sách mang tên André Gide et le premier groupe de “La Nouvelle Revue française” [André Gide và nhóm đầu tiên của “Tạp chí Pháp mới”] của Auguste Anglès[xxi] phần nào cho thấy tầm vóc của vấn đề: mục đích của Auguste Anglès là viết lại lịch sử của tờ tạp chí NRF huyền thoại, nhưng ông phải cần tới hàng nghìn trang sách để viết xong được quãng thời gian đầu tiên tồn tại của tờ tạp chí, và thậm chí còn qua đời trước khi làm xong phần công việc này. Nếu biết rằng NRF ra đời vào năm 1909 (đúng ra là năm 1908 nhưng bước khởi đầu không thành công) và ngày nay vẫn còn tồn tại, thì có thể nói rằng viết lịch sử riêng một tờ tạp chí thành công đã là một công việc gần như bất tận. Auguste Anglès mới chỉ đề cập được tới giai đoạn khởi đầu, phân tích tỉ mỉ từng sự kiện dù là nhỏ nhất mà ông cho là quan hệ trong đời sống của tờ tạp chí, còn bỏ ngỏ những giai đoạn cũng hết sức nổi tiếng sau này, như giai đoạn tờ tạp chí nằm dưới quyền điều hành của Jacques Rivière, rồi Jean Paulhan, và cả giai đoạn “tế nhị” khi tờ báo dưới quyền Drieu La Rochelle bị xem là cộng tác với chính quyền Đức thời Chiếm đóng.

Đưa ra ví dụ về công trình liên quan tới NRF ở đây còn có ý nghĩa không nhỏ về mặt so sánh: các nhà văn Việt Nam thời Pháp thuộc, nhất là giai đoạn từ sau 1920, hết sức thân thuộc với vô số tác giả của NRF, trong đó quan trọng hơn cả là André Gide nhà sáng lập, nhưng không chỉ có vậy, mà còn có hàng loạt nhà văn, nhà phê bình thuộc nhóm này, hoặc là cộng tác viên chặt chẽ, hoặc nữa là từng xuất hiện ở đây, như Alain-Fournier, Valery Larbaud, Jacques Rivière… Một phân tích sâu hơn chắc hẳn có thể tìm ra không ít mối liên quan mang tính “học tập” giữa NRF và nhiều tạp chí Việt Nam vốn ra đời không lâu sau mốc 1909 (Đông Dương tạp chí ra đời chỉ sau đó 4 năm, Nam phong 8 năm, rồi đến những năm 1920 xuất hiện các tờ như Hữu thanh, Thực nghiệp dân báo, và đặc biệt bùng nổ vào những năm 1932-1934). Thậm chí bìa sách của một số nhà xuất bản thời ấy, như nhà xuất bản Tân Việt, có thể xem là mô phỏng bìa sách của nhà xuất bản Gallimard vốn được thành lập ban đầu trực thuộc NRF và cho tới giờ vẫn để tên “NRF” trên bìa sách của mình.

Về tình hình nghiên cứu báo chí nói chung, có thể đọc lời tổng kết của Olivier Corpet trong “Lời nói đầu” cuốn sách nhiều tác giả La Belle Époque des Revues, 1880-1914 [Thời kỳ rực rỡ của các tạp chí, 1880-1914]: “Rốt cuộc các tạp chí cũng bắt đầu thu hút giới sử gia. Và lịch sử các tạp chí bắt đầu được viết ra. Chắc chắn là đã từng tồn tại một số công trình nổi danh về nhiều tạp chí tiếng tăm, như công trình của Auguste Anglès về những năm đầu tiên của NRF hay công trình của Michel Décaudin về các tạp chí thơ cuối thế kỷ XIX. Trong vòng mười lăm, hai mươi năm gần đây bên cạnh những bộ sách quan trọng đó đã có thêm các nghiên cứu tổng thể (chẳng hạn về Các tạp chí nghệ thuật ở Paris, 1905-1940), các chuyên khảo (về La Revue Blanche, Les Temps modernes, Critique, Théâtre Populaire, Esprit hay Revue des Deux Mondes) và một số tác phẩm có giá trị nhưng rất không may là vẫn ở dưới dạng luận án, không dễ tham khảo[xxii]”.

Đến năm 1986 thì ngành nghiên cứu báo chí tại Pháp có một bước ngoặt quan trọng: sự ra đời của một tờ tạp chí mang tên Revue des revues [Tạp chí về các tạp chí] (số đầu tiên ra vào tháng Ba năm 1986), thuộc hiệp hội Ent’revues. Đến đây thì những lời Olivier Corpet từng viết đã gần như trở thành sự thật: “tạp chí dần dần trở thành một đối tượng nghiên cứu tự thân, cốt yếu, ở đúng vào vị trí trung tâm, có tính chất ma trận, có tính chất sản sinh, mà nó nắm giữ trong lịch sử văn học, tư tưởng và hình thức[xxiii]”.

Để kết luận cho phần này, có thể nêu một số nhận xét: nghiên cứu báo chí và lịch sử báo chí là một lĩnh vực cho đến nay vẫn còn ở trạng thái phôi thai, lúng túng không chỉ ở Việt Nam, tuy nhiên đây hoàn toàn không phải là một “công việc bất khả”; một khi báo chí đã thực sự trở thành một đối tượng nghiên cứu tự thân, tự thu hút các nhà nghiên cứu nghiêm túc quan tâm đến, thì kết quả thu được sẽ là không nhỏ.

Nhờ vào những kết quả gần đây của các nghiên cứu lịch sử báo chí, ta có thể chỉ ra một số đặc điểm mang tính mô hình của báo chí, đặc biệt là các tạp chí văn chương, của Việt Nam hồi đầu thế kỷ XX.

Một số đặc điểm mang tính mô hình của tạp chí Việt Nam đầu thế kỷ XX trong sự so sánh với tạp chí Pháp

Mối quan hệ sách-báo

Trong hồi ký của mình, Nguyễn Công Hoan thuật lại bầu không khí văn chương thời ông mới bước vào công việc viết văn như sau: “Trước kia, người viết văn ra làm báo, và trong khi làm báo, vẫn viết văn. Báo nào cũng có đăng văn chương, nên văn chương ra đời bằng con đường của báo chí. Chưa có báo chí thuần túy về văn chương, cũng chưa có nhà xuất bản in những sách văn học[xxiv]”, rồi: “thời đó, người ta lẫn lộn nhà báo với nhà văn, cũng như nhà văn với nhà báo[xxv]”.

Từ nhận xét rất quan trọng của Nguyễn Công Hoan về việc “lẫn lộn” nhà văn với nhà báo, ta có thể hình dung được phần nào mức độ khó của việc phân chia rạch ròi giữa báo chí và văn chương. Trong tâm trí những người thời ấy, những người “ở bên trong”, việc phân chia này có lẽ là hoàn toàn không cần thiết, báo chí và văn chương có một cuộc sống chung lý tưởng, không hẳn là một sự tiến triển đi lên từ báo sang sách, mà hai lĩnh vực này đều có chỗ đứng riêng trong sự liên kết rất chặt chẽ, tầm quan trọng của báo chí trong cái nhìn của nhà văn không hề thua kém tầm quan trọng của sách in. Hơn thế nữa, các nhà xuất bản giai đoạn đầu này cũng là các định chế gắn liền với những tờ báo: ta có thể thấy tên các nhà xuất bản như “Đông Dương tạp chí”, Tự lực Văn đoàn có tờ Ngày nay thì đồng thời cũng có các nhà xuất bản Ngày nay và Đời nay… Trường hợp này không khác mấy so với trường hợp nhà xuất bản Gallimard đã được nhắc tới ở phần trên.

Nhà văn của thời kỳ này đối diện với trang báo đồng thời với trang giấy viết văn. Vẫn là Nguyễn Công Hoan viết: “Báo ra đời nhiều dần là miếng đất tốt cho việc gieo hạt văn chương[xxvi]”. Điều này cũng là dễ hiểu, vì ở giai đoạn này, hình thức phơi-ơ-tông (feuilleton) hết sức phổ biến. Nguyễn Công Hoan cho biết: “Trước kia, những truyện dài tôi đăng trên các báo hàng tuần, không phải tôi đã viết xong cả truyện, mà chính là tôi đã viết từng hồi để gửi ngay đăng vào từng kỳ[xxvii]”. Nguyễn Công Hoan không phải là người duy nhất gia nhập “làng phơi-ơ-tông”, mà đây là một hiện tượng hết sức phổ biến thời ấy:

“Việc viết dần từng hồi là tôi bắt chước lối làm việc phổ biến của anh em viết truyện trên báo hồi bấy giờ. Vũ Trọng Phụng cũng thế. Ngô Tất Tố cũng thế. Chỉ khi nào in thành sách mới sửa chữa lại toàn truyện[xxviii]”.

Quả thực, việc nhà văn đối diện với trang báo cùng lúc đối diện với trang giấy trắng đã không chỉ làm cho bầu không khí văn chương Việt Nam trước 1945 (và cả miền Nam trước 1975) có phong vị của truyền thống nói hơn hẳn so với truyền thống viết, mà còn khiến khoảng cách giữa báo chí và sách in bị thu hẹp, khó phân định hơn bao giờ hết. Mọi sự bỏ qua hoặc đặt nhẹ vai trò của báo chí đều làm giảm bớt khả năng hiểu được chính xác một quá trình, một thời kỳ văn học hết sức đặc thù và cũng vô cùng lý thú. Đúng như nhận xét của Huỳnh Văn Tòng trong Lịch sử báo chí Việt Nam, “ta thấy rằng văn học Việt Nam hiện đại thoát thai từ báo chí, khác với trường hợp ở các nước Tây phương là văn học đẻ ra báo chí[xxix]”. Huỳnh Văn Tòng cũng nêu một nhận xét then chốt về vai trò báo chí trong nền văn học thời ấy: “Khi nghiên cứu văn học hiện đại, chúng ta hẳn chú ý rằng đa số các tác phẩm văn học đều đăng trước nhứt trên mặt báo, sau đó mới in thành sách. Bởi vậy, theo thiển ý chúng tôi, muốn nghiên cứu văn học hiện đại, ta nên xem qua lịch sử báo chí. Các nhà văn nổi tiếng lúc bấy giờ thường dùng báo chí để đăng tải lần hồi các tác phẩm văn học do họ sáng tác[xxx]”.

Nhận xét của Huỳnh Văn Tòng rất chính xác đối với nền báo chí Việt Nam đầu thế kỷ XX, nhưng cũng rất dễ làm người ta hiểu nhầm về vai trò của báo chí trong nền văn học Pháp cùng khoảng thời gian. Báo chí Pháp thời ấy cũng có gắn bó mật thiết với văn chương, về mặt nào đó là tương tự như hiện tượng xảy ra ở Việt Nam. Tờ NRF mở ra với tiểu thuyết La Porte étroite [Khung cửa hẹp] của André Gide; tờ báo cũng là nơi đăng tải trước nhất một số tiểu thuyết nổi tiếng của văn học hiện đại Pháp, trong đó có Barnabooth của Valery Larbaud và đặc biệt là cuốn tiểu thuyết lừng danh, cũng là cuốn tiểu thuyết duy nhất trong cuộc đời nhà văn Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes [Anh Môn cao kều], được đăng trên nhiều kỳ NRF trong năm 1913. Chắc hẳn nhiều nhà văn Việt Nam đã đọc được một số tác phẩm quan trọng của văn học Pháp thông qua những tờ tạp chí như thế này. Trên thực tế, NRF là tờ tạp chí thành công nhất trong lịch sử văn học Pháp về phương diện tiểu thuyết. Điều này càng khẳng định thêm vai trò của báo chí trong sự phát triển của văn xuôi ở không chỉ Việt Nam, đặc biệt là tiểu thuyết, một thể loại không tĩnh lặng như ngày nay chúng ta thấy, mà ở giai đoạn đột phá về phát triển thể loại đã hết sức sôi động, thậm chí là náo nhiệt trên các trang tạp chí. Và đây cũng không hẳn là một hiện tượng hoàn toàn mới mẻ trong lịch sử phát triển sóng đôi của tạp chí văn chương và tiểu thuyết ở Pháp: ngay ở thế kỷ XIX, không ít cuốn tiểu thuyết, kể cả những bộ trường giang tiểu thuyết, đã được đăng dài kỳ trên các tờ báo và tạp chí. Ngay Gustave Flaubert, người luôn công khai chê trách, chỉ trích tính chất phù phiếm, tạm bợ của báo chí, cũng đã cho đăng tác phẩm quan trọng của mình, Madame Bovary, trên tờ Revue de Paris trong vòng ba tháng, từ tháng Mười đến tháng Chạp năm 1856.

Các tờ báo và tạp chí trở thành một giai đoạn, một bước đi không thể bỏ qua, thậm chí là bắt buộc, đối với các nhà văn trẻ. Cũng có thể nói rằng rất nhiều hứng khởi, nhiệt tình của tuổi trẻ và tài năng văn chương đã được các nhà văn dành cho những tờ tạp chí. Ở phương diện lý thuyết, lý thuyết gia của giai đoạn 1970-1980, Gérard Genette từng có một nhận xét lý thú: trong Figures IV, ông phân biệt “tính lý tưởng” của văn bản và “tính vật chất” của cuốn sách[xxxi]. Hình dung từ điểm nhìn này, vấn đề quan hệ giữa tờ báo hay tờ tạp chí và cuốn sách sẽ rõ ràng hơn: sự khác biệt nằm ở mức độ sâu kín hơn nhiều so với vẻ bề ngoài đơn thuần; khi chuyển từ bài báo sang cuốn sách, có thể nói rằng đã có một chuyển hóa được thực hiện: chuyển hóa từ cấp độ ý tưởng sang cấp độ thực tế (khi ấy vẫn còn lại một điều cần quan tâm là những sửa chữa, thêm bớt trong thao tác này), thậm chí có thể nói rằng “văn hóa báo chí” và “văn hóa sách”, tùy theo tương quan mức độ quan trọng mà bầu khí quyển mỗi thời đặt vào cho từng bên, quyết định tính chất đời sống văn học mỗi giai đoạn; đó chính là hai truyền thống cần được xem xét hết sức thận trọng và tỉ mỉ.

Sự ra đời của một tờ tạp chí, vai trò của nhóm, của cá nhân và của thế hệ

Trong số rất nhiều tờ báo và tạp chí đã ra đời và tồn tại ở Việt Nam trước 1945, tuy có nhiều điểm đa dạng khác nhau, nhưng tựu trung lại có thể nhận thấy mấy chỗ chung nhau: thứ nhất là vai trò đậm nét của cá nhân hoặc nhóm cá nhân, và sự tồn tại thường xuyên là ngắn ngủi của các tờ báo và tạp chí, thậm chí có những tờ chỉ tồn tại được vỏn vẹn vài số.

Những tờ báo đầu tiên trong lịch sử Việt Nam (trước Đông Dương tạp chí) phần lớn là báo với tư cách cơ quan ngôn luận của chính quyền bảo hộ, những tờ “công báo” đăng tin tức và những gì nhà nước muốn truyền đạt cho dân chúng qua một kênh thông tin mới. Tất nhiên cũng đã có những cá nhân nổi danh trong làng báo chí như Trương Vĩnh Ký hay Huỳnh Tịnh Của, nhưng phải đến sau này, khi báo chí đã thực sự đi vào đời sống, thực sự trở thành một phần của cuộc sống thường nhật, thì yếu tố nói trên mới thật rõ nét. Ngay cả Nam phong, dù cho có thể căn cứ vào sự thành lập tờ báo với vai trò của Louis Marty và các giấy tờ nhà nước có liên quan, hay căn cứ vào dòng chữ “L’Information française. La France devant le monde - Son rôle dans la guerre des nations” đặt ở đầu mỗi số, để nói rằng Nam phong là một sản phẩm của nhà nước, thì cũng không thể phủ nhận vai trò của cá nhân Phạm Quỳnh. Giở số đầu tiên của Nam phong (1917), có thể thấy rằng một mình Phạm Quỳnh viết cả số báo: “Mấy nhời nói đầu” từ tr. 1 đến tr. 7 ký tên Phạm Quỳnh; bài “Bàn về văn minh học thuật nước Pháp” ở mục “Luận thuyết” từ tr. 9 đến tr. 18 ký tên Phạm Quỳnh; bài “Một bộ tiểu thuyết mới: “Nghĩa cái chết”” (viết về tiểu thuyết của Paul Bourget) ở mục “Văn học bình luận” từ tr. 19 đến tr. 27 ký tên Phạm Quỳnh; bài “Cái vấn đề về sự tiến bộ” ở mục “Triết học bình luận” từ tr. 29 đến tr. 41 là một bản dịch, người dịch ký tên PH. Q., tức Phạm Quỳnh; bài “Tầu ngầm tầu lặn” ở mục “Khoa học bình luận” từ tr. 43 đến tr. 50 ký tên Phạm Quỳnh; các mục nhỏ như “Tạp trở”, “Thời đàm” đều của Phạm Quỳnh; mục “Tiểu thuyết” đăng bản dịch trích đoạn cuốn sách Cái vinh cái nhục của nhà quân (tức Grandeur et servitude militaires) của Alfred de Vigny từ tr. 71 đến tr. 75 cũng do Phạm Quỳnh thực hiện. Toàn số báo hơn 80 trang chỉ có vỏn vẹn bốn trang mục “Văn uyển” đăng hai tản văn của Nguyễn Bá Trác và Tuyết Huy (Dương Bá Trạc).

Trường hợp còn nổi tiếng hơn về chuyện một người làm cả một tờ tạp chí chính là Tản Đà với An Nam tạp chí (1926-1933). Thế nhưng, đây cũng không phải là một biệt lệ quá độc đáo. Tại Pháp cũng có thể kể một số trường hợp như vậy, trong đó có cả nhà thơ vĩ đại Lamartine. Từ năm 1855, Lamartine bắt tay vào thực hiện một tờ tạp chí do một mình ông viết, mang tên Cours familier de littérature, chỉ với sự giúp đỡ của Marianne vợ ông làm công việc chữa bản in, và một bà quản gia lo tiếp khách hàng. Đã có lúc tờ tạp chí của Lamartine có tới 15.000 người đặt mua dài hạn, nhưng rồi dự án cũng nhanh chóng rơi vào thất bại. Mặc dù vậy, Lamartine vẫn duy trì được tờ tạp chí cho tận tới khi ông qua đời vào năm 1869.

Thế nhưng, thường thì một tờ báo hay tạp chí do một nhóm cá nhân điều hành, thường xuyên nhất là một nhóm bạn, hoặc ở các trường hợp có tổ chức tốt hơn, một nhóm quay xung quanh một người tổ chức, thường đồng thời là nhà đầu tư, như khi Diệp Văn Kỳ làm Đông Pháp thời báo quy tụ những cây bút sừng sỏ đương thời, hoặc trường hợp nổi bật của Tân Dân Vũ Đình Long[xxxii]. Rất nhiều khi, những nhóm bạn nhỏ lại có thể làm được những công việc rất có ý nghĩa, chẳng hạn như khi tờ tạp chí Le Banquet gồm toàn học sinh trung học (trường Condorcet, Paris) trong đó thủ lĩnh là Daniel Halévy và có liên quan cả tới Marcel Proust khi đó học cùng trường, một tờ tạp chí rất nhỏ tồn tại trong khoảng thời gian rất ngắn, lại chính là ấn phẩm đầu tiên đưa tư tưởng Friedrich Nietzsche vào Pháp (năm 1892).

Hiện tượng nhóm sẽ càng rõ nét hơn khi kèm theo tính chất cách mạng hoặc tiền phong. Ở Việt Nam, không có ví dụ nào rõ ràng hơn nhóm Tự lực Văn đoàn: tôn chỉ của nhóm, dưới sự dẫn dắt của Nhất Linh, chính là thực hiện một cuộc cách mạng xã hội trong phong tục; ví dụ khác là các nhóm cách mạng hồi đó hoạt động không công khai. Một khi đã có một lý tưởng, sự tập hợp lực lượng sẽ dễ dàng hơn, tờ báo cũng sẽ có những nét riêng dễ thấy hơn nhiều. Một ví dụ của lịch sử báo chí Pháp là nhóm “Philosophies” [Triết học] trong những năm từ 1924 đến 1933. Nhóm này lần lượt cho ra đời những tờ tạp chí có thời gian tồn tại rất ngắn: tờ Philosophies (1924-1925) với vai trò chủ chốt của Pierre Morhange, quy tụ xung quanh là một số bạn học ở trường Sorbonne, như Norbert Guterman, Georges Politzer, Henri Lefebvre, rồi sau này có thêm Georges Friedmann và Paul Nizan. Nhóm này cho ra đời thêm tờ L’Esprit, cũng chỉ tồn tại được trong mấy năm 1926-1927, rồi đến 1929, sau khi phần lớn thành viên trong nhóm gia nhập đảng Cộng sản, nhóm lại cho ra tờ La Revue Marxiste chết yểu. Tới 1933, Morhange, Guterman và Lefebvre lại cho ra một tờ nữa mang tên Avant-Poste[xxxiii].

Câu hỏi cần phải đặt ra là tại sao các nhóm văn chương, hoặc các nhóm hành động, lại liên tục ra các tờ tạp chí dù biết trước rằng chúng sẽ không sống được lâu? Một phần câu trả lời nằm ở chỗ báo chí là nơi phát ngôn quá mức quan trọng không thể bỏ qua, khi mà một người có nhu cầu làm văn chương hoặc có lý tưởng cần truyền đạt đến đông đảo người khác. Ở khía cạnh này, những tờ báo hay tạp chí có lợi thế hơn hẳn so với sách in. Sự tồn tại ngắn ngủi của các tờ tạp chí còn bắt nguồn từ việc tạp chí thường xuyên được dùng làm cơ quan ngôn luận cho một trào lưu hay một quan điểm mang tính chất tiền phong, mà ở đây vấn đề lại rất phức tạp, theo giải thích của Vincent Kaufmann: “chúng ta có thể e ngại rằng tiền phong chỉ bắt đầu dễ hiểu ở kích thước cộng đồng của nó từ khi nó đã bắt đầu không còn là tiền phong nữa, kể từ khi người ta đã bắt đầu để tang cho nó[xxxiv]”.

Thêm một khía cạnh nữa cần đề cập đến trong sự tồn tại của các tờ tạp chí: yếu tố thế hệ. Ở trường hợp đặc thù của Việt Nam, quy định về hoạt động của báo chí từ phía nhà nước[xxxv] và các biến cố lịch sử cũng gây ra nhiều xáo trộn lớn: Tri tân và Thanh nghị đều có tuổi thọ khá và đang ở độ sung sức, nhưng đều bị biến cố 1945 cắt ngang sự tồn tại. Ngoài ra, yếu tố thế hệ cũng là một động lực quan trọng. Trong Phê bình văn học thế hệ 1932, Thanh Lãng giải thích ông chọn mốc 1932 một phần là vì đây chính là thời điểm một thế hệ làm báo đã ngừng công việc của mình, hoặc đã bị lu mờ, với sự kiện quan trọng hơn cả là Phạm Quỳnh bỏ Nam phong đi làm quan cho triều đình. Sự lui xuống của một thế hệ tạo ra chỗ trống cho một thế hệ mới xuất hiện; khi Phong hóa ra đời chê trách và chỉ trích mọi tờ báo đang tồn tại thì thế hệ mới còn đang tản mát ở các tòa soạn khác nhau, lúc tập hợp lại được ở vài tờ báo mới như Ích hữu, Hà Nội báo thì ngay tức khắc một trận chiến báo chí đã nổ ra tưng bừng trong suốt nhiều năm, cuốn theo rất nhiều nhân vật, đồng thời cùng một lúc đặt lại vô số vấn đề về phong hóa, phong tục, truyền thống và nảy sinh Thơ Mới. Bên Pháp, người ta nói đến “quy luật thế hệ” của báo chí: một tờ tạp chí rất khó tồn tại sau một thế hệ, khi mà sự quan tâm đã đổi khác, nhiệt hứng của buổi ban đầu cũng đã tắt mất nhiều phần. Thực tế cho thấy quy luật này khá chính xác, vì cho tới nay có rất ít tờ tạp chí tồn tại được quá 20-30 năm; chính vì vậy sự tồn tại trên một thế kỷ của NRF là một biệt lệ, trở thành một mối quan tâm lớn của giới nghiên cứu.

Những điều mới mẻ xuất phát từ báo chí

Báo chí là một điều hoàn toàn mới mẻ trong lịch sử Việt Nam, là một phần quan trọng làm nên thời kỳ hiện đại cả ở lịch sử nói chung lẫn lịch sử văn học nói riêng. Nó tạo ra một nhóm rất đông đảo người làm báo và viết báo, những chủ nhiệm, chủ bút, biên tập bộ, quản lý, bỉnh bút trên khắp đất nước, không kể Bắc, Trung, Nam. Tính chất cơ động của báo chí khiến cho nhiều người ở miền Nam mà viết cho báo miền Bắc (trường hợp Kiều Thanh Quế, Lê Thọ Xuân, Tố Phang…) hoặc rất nhiều người miền Bắc mà viết cho báo miền Nam, lại có những người từ Bắc vào Nam để làm báo, như Tản Đà và Phan Khôi. Nhóm làm báo rất đông đảo này gồm những người trẻ tuổi có mong muốn đổi mới, nhưng cũng gồm cả những người cựu học. Lần lại lịch sử báo chí có thể tìm được vô số nhân vật gắn bó mật thiết với các tờ báo và tạp chí, không chỉ là những người nổi tiếng hay được nhắc tới như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Đức Nhuận, Diệp Văn Kỳ, Vũ Đình Long, Hoàng Tích Chu mà còn phải nhắc tới những người tuy ít nổi tiếng hơn nhưng đã góp công rất lớn cho cỗ máy báo chí thời ấy, như Dương Phượng Dực, Phùng Bảo Thạch, Dương Tụ Quán, Lãng Nhân Phùng Tất Đắc… Các khuynh hướng chính trị, học thuật, văn chương tuy rằng khác nhau, nhưng điểm giống nhau là khuynh hướng nào cũng hướng tới việc ra báo như một điều tất yếu.

Gần như toàn bộ cuộc sống văn chương, học thuật thời đó diễn ra sôi nổi trên báo chí. Điều này tự khắc cũng làm nảy sinh và nuôi dưỡng một lực lượng mới: người đọc. Người đọc ngày càng lớn mạnh hơn theo đà phát triển của báo chí và đà tăng tiến của số lượng báo được phát hành. Một công chúng thực thụ của văn học đã ra đời và ngày càng có “chất lượng hơn” chính là nhờ vào những người chờ đợi từng số báo mới để đọc những gì mình ưa thích ở đó.

Không khí học thuật, văn chương cũng hoàn toàn khác trước, với sự xuất hiện của một hiện tượng xưa nay gần như vắng bóng trong lịch sử Việt Nam: những cuộc tranh luận thường xuyên nảy lửa và không ít lần lôi kéo hàng loạt tờ báo vào vòng, như đợt cãi vã giữa Phong hóa, Loa, Tiểu thuyết thứ bảy, Ích hữu và Hà Nội báo. Những lời bình chú trước kia chủ yếu được người đời sau, “hậu sinh” thực hiện với đối tượng là người xưa, “tiền nhân”, thì đến đầu thế kỷ XX sự phê bình, tranh luận đã lan tràn giữa những người cùng thời, chủ yếu là những người cùng thời, một lời phê bình có thể được đáp trả ngay vào ngày hôm sau, rồi tiếp tục sau đó là những bài viết tranh luận xoay quanh vấn đề mãi không ngừng.

Người đặc biệt quan tâm tới các cuộc tranh luận này là Thanh Lãng (ông gọi chúng là các “vụ án”). Trong cuốn sách Phê bình văn học thế hệ 1932, Thanh Lãng đã liệt kê và bình luận những cuộc tranh luận nổi bật của giai đoạn 1932-1945, trong đó có những vụ như cuộc tranh luận Phan Khôi-Trần Trọng Kim xung quanh bộ Nho giáo của Trần Trọng Kim, cuộc tranh luận Tản Đà-Phan Khôi xung quanh cách hiểu Tống Nho và truyền thống, cuộc tranh luận lớn xung quanh vấn đề “quốc học” với sự tham gia của những người như Lê Dư, Trịnh Đình Rư, Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Nguyễn Trọng Thuật, cuộc tranh luận xung quanh Thơ Mới với rất đông thành phần, nổi bật là Phan Khôi, Lưu Trọng Lư… Một điều rất dễ thấy là có một số nhân vật luôn luôn có mặt trong các cuộc tranh luận, đặc biệt Phan Khôi luôn ở vị trí trung tâm trong mọi cuộc tranh luận, nếu không phải là người châm ngòi thì cũng là người tham gia hết sức tích cực và có tiếng nói rất trọng lượng. Nếu quan sát kỹ hơn, có thể thấy rằng trong đời làm báo của mình, lúc nào Phan Khôi cũng ở trong một hoặc một vài cuộc tranh luận, ví dụ như ngay khi viết cho Đông Pháp thời báo vào năm 1928, Phan Khôi đã ngay lập tức có một cuộc tranh luận với Trần Huy Liệu về một vấn đề lịch sử. Sẽ khó mà thống kê hết tất cả các cuộc tranh luận từng có mặt Phan Khôi. Nhân vật Phan Khôi sẽ được phân tích cụ thể hơn ở phần cuối của bài viết.

Một điều rất mới mẻ mà báo chí mới xuất hiện đưa lại cho công chúng và đời sống văn học thời gian ấy: dịch thuật. Có thể nói rằng trước đây, trong một nền văn hóa sử dụng tiếng Hán làm ngôn ngữ sáng tác và chưa có các quan hệ với những nền văn hóa khác, dịch thuật chưa bao giờ là một vấn đề to tát. Đến thời này, báo chí đăng rất nhiều tác phẩm dịch, các nhà văn nổi tiếng cũng dịch, tạo thành một hình ảnh mới mẻ chưa từng có, hình ảnh nhà văn-dịch giả: Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam đều đã từng dịch, các nhà phê bình văn học cũng từng dịch, như Kiều Thanh Quế, ngay cả Phan Khôi cũng dịch bộ tiểu thuyết Bá tước Monte Cristo của Alexandre Dumas đăng nhiều kỳ trên Đông Pháp thời báo vào năm 1928. Khát vọng học hỏi từ các nền văn hóa mới, mong muốn học thêm nhiều điều, qua sách vở Tân Thư cũng như ngoài Tân Thư, khiến cho số lượng dịch phẩm thời kỳ trước 1945 tại Việt Nam rất lớn; cũng phải nói rằng chính cách vận hành sôi nổi của báo chí thời gian này đã đòi hỏi lượng cung ứng bài vở khổng lồ, báo chí lại sống bằng tiền bán báo nên thị hiếu độc giả luôn được quan tâm hết mức (văn chương Từ Chẩm Á hồi đó hết sức thịnh hành).

Tại Pháp, cũng vào khoảng thời gian đầu thế kỷ XX, việc dịch thuật trên báo chí cũng được đẩy mạnh đáng kể. Năm 1911, trên tờ NRF bắt đầu mở mục dịch thuật, đầu tiên đăng một bản tuyên bố của Jean Schlumberger, một nhân vật chủ chốt của tờ tạp chí trong giai đoạn đầu tiên, cũng là một người rất thân cận với André Gide, và tiếp sau đó tờ tạp chí đã có công rất lớn trong việc dịch và giới thiệu tác phẩm của nhiều nhà văn quan trọng, đặc biệt là Dostoievski và Rilke.

Nhưng báo chí không chỉ đem lại những điều mới mẻ ở bề mặt có thể gọi tên một cách dễ dàng như vậy. Ở tầng sâu hơn, có thể chỉ ra rằng chính sự xuất hiện của báo chí và hoạt động của nó đã mang tới cho Việt Nam những thể loại văn học mới. Chưa nói tới Thơ Mới, một thành tựu lớn hơn cả của sơ kỳ hiện đại trong văn chương Việt Nam, cũng có được vị thế chủ yếu nhờ vào vai trò của báo chí thời ấy, ta có thể điểm qua một vài sự mới mẻ bắt nguồn từ báo chí ở mặt thể loại này. Sau đây là một nhận xét của Vu Gia: “Và cũng trong năm này (tháng 2-1936), Phan Khôi tập hợp các bài trên mục Nam Âm thi thoại, viết từ thời làm cho Nam Phong tạp chí và một số bài khác trên Đông Pháp thời báo, Phụ nữ tân văn in thành sách với tên gọi: Chương Dân thi thoại. Đây là cuốn sách đầu tay của Phan Khôi và cũng là cuốn thi thoại đầu tiên của xứ sở[xxxvi]”.

Vấn đề “thi thoại” còn có thể bàn về độ mới, nhưng thể loại tiểu thuyết trinh thám thì chắc chắn là một điều hoàn toàn mới mẻ. Nguyễn Đình Vĩnh trong luận án tiến sĩ nhan đề Vai trò của văn học dịch đối với quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX cho biết tên của nhiều tiểu thuyết trinh thám nước ngoài đã được dịch tại Việt Nam, từ năm 1929 Nguyễn Cổn đã dịch một cuốn trinh thám Anh qua tiếng Trung, rồi sau đó có nhiều tác phẩm khác được dịch. Vũ Ngọc Phan và Nhất Linh đều đã từng phân tích tiểu thuyết trinh thám. Báo chí cũng góp phần không nhỏ trong việc phổ biến, đưa trinh thám vào tâm trí độc giả đương thời. Chỉ không lâu sau đó nhà văn Việt Nam đã bắt đầu viết trinh thám, và sau một giai đoạn chập chững đã xuất hiện mấy cây bút xuất sắc như Thế Lữ, Bùi Huy Phồn và nhất là Phạm Cao Củng[xxxvii].

Nguyễn Công Hoan cũng từng khẳng định vai trò của báo chí đối với sự trưởng thành của một nhánh tiểu thuyết, dòng tiểu thuyết hiện thực: “Bây giờ nghĩ lại, tôi nhận thấy rằng ngay từ ngày báo chí viết bằng tiếng Việt mới chào đời, thì đồng thời, tiểu thuyết dòng hiện thực cũng đã long lanh lên cái ánh dáng của nó. Rồi nó lớn lên, đi song song với dòng lãng mạn. Ở trong các báo trong thời kỳ còn ấu trĩ, câu kẹo trong những bài gọi là văn chương thì rườm rà về văn chương, về thuyết lý, còn câu kẹo trong những bài không phải là văn chương thì cũng rườm rà không kém[xxxviii]”.

Một mẫu người mới

Thời kỳ hết sức đồ sộ, phức tạp và sôi động này còn đáng chú ý ở chỗ nó làm nảy sinh một lớp người mới. Một điều đáng chú ý là tuy báo chí phát triển như vũ bão như vậy, nhưng “nhân vật mới” trong lịch sử Việt Nam lại không phải là nhân vật nhà báo (mặc dù nghề nhà báo chuyên nghiệp cũng đã bắt đầu hình thành) mà là nhân vật học thuật-văn chương gắn liền với các tờ báo và tạp chí. Những người như thế thực sự nằm ở trung tâm của đời sống văn chương hồi ấy. Ở trên ta đã thấy một ví dụ điển hình: Phan Khôi. Phan Khôi không chỉ là một nhà văn, một nhà phê bình, một nhà khảo cứu bình thường, ông còn là một “ngôi sao” của giới báo chí - và do đó, của giới văn chương - hồi ấy. Chỉ riêng việc ông có mặt và đóng góp tích cực cho đại đa số những cuộc tranh luận lớn nhất đương thời cũng đã nói lên điều này.

Địa vị “ngôi sao” của Phan Khôi còn được Thiếu Sơn nói rõ hơn:

“Ông Diệp Văn Kỳ là con người sành điệu đã để ý tới ông, mời ông hợp tác nhưng lúc đó nhiều ngôi sáng đã gặp nhau ở một chỗ nên Phan Khôi chưa nổi bật. [Ý nói giai đoạn Phan Khôi làm cho Đông Pháp thời báo rồi Thần chung, bên cạnh những người như Diệp Văn Kỳ, Đào Trinh Nhất, Nguyễn Văn Bá…] Ông chỉ nổi bật khi ông được mới tới viết cho Phụ nữ tân văn của ông bà Nguyễn Đức Nhuận. Hồi đó, vào khoảng 1930, một bài văn được 5 đồng tiền nhuận bút là hậu lắm rồi. Vậy mà Phụ nữ tân văn dám trả 25 đồng một bài của ông Phan. Một tháng bốn bài 100 đồng, tức là hơn lương công chức ngạch cao cấp ở huyện phủ. Như vậy thì đâu phải văn chương hạ giới rẻ như bèo. Phải nói là mắc như vàng mới đúng. Nhưng cũng phải nói thêm là chỉ văn chương của Phan Khôi mới được giá đến thế, và chỉ có ông bà Nguyễn Đức Nhuận mới dám trả tới giá đó mà thôi. Trả như vậy mà tôi còn cho rằng chưa tới mức vì hầu hết độc giả bỏ 15 xu ra mua P.N.T.V đều chỉ muốn được coi bài báo của Phan Khôi hay Chương Dân, những bài viết gãy gọn, sáng sủa, đanh thép với những đề tài mới mẻ, những lý luận thần tình làm cho người đọc say mê mà thống khoái. Cái đặc biệt ở Phan Khôi là chống công thức (non conformiste)[xxxix]”

Một nhân vật nổi bật như vậy nhưng sau này lại rất ít được biết tới. Lẽ dĩ nhiên, một nguyên nhân lớn của tình trạng này là các sự việc mà Phan Khôi mắc phải về sau, nhất là vụ Nhân văn-Giai phẩm, nhưng cũng cần nhấn mạnh rằng nghiên cứu văn học của Việt Nam chưa thực sự quan tâm tới xử lý tài liệu báo chí, nên ở trường hợp một nhân vật như Phan Khôi, thành tựu nghiên cứu còn khá nhỏ bé. Thói quen chỉ dựa vào sách in khiến người ta dễ bỏ qua tầm vóc lớn lao của Phan Khôi, bởi trong khi còn sống ông chỉ cho in hai tập sách là Chương Dân thi thoại, và Việt ngữ nghiên cứu sau này, còn toàn bộ trước tác của ông đều ở trên báo, chưa mấy ai thời ngày nay được đọc.

Hiện tượng như Phan Khôi, tác phẩm rất nhiều nhưng rất ít hoặc hoàn toàn không in sách, tồn tại khá nhiều trong đời sống văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, có thể kể ra như Đinh Gia Trinh cây bút quan trọng của Thanh nghị mãi gần đây mới được tập hợp các bài viết in thành sách[xl], hoặc Phạm Mạnh Phan một cây bút chủ lực của tờ Tri tân vẫn có toàn bộ tác phẩm nằm trên các báo chí thời ấy. Ngày nay ta cũng khó biết được những gì đã in thành sách của những người như Dương Phượng Dực, Đào Trinh Nhất, Phan Văn Hùm gồm bao nhiêu phần tổng số những gì họ từng viết ra.

Hiện tượng này khá tương đồng với một mẫu hình hoạt động văn hóa ở Pháp được gọi là “homme des revues” (người của các tạp chí), những người viết báo hằng ngày, viết rất nhiều, thậm chí còn viết nhiều hơn một số tác gia có nhiều sách in khác. Một ví dụ nổi bật chính là Jean Paulhan, giám đốc tờ tạp chí NRF từ năm 1925 sau khi Jacques Rivière qua đời. Sau này, thời hậu Thế chiến thứ hai, ông còn có một quãng thời gian ngắn ở trong ban biên tập tờ Les Temps modernes của Jean-Paul Sartre, rồi lại quay lại nắm quyền ở tờ NRF (trong thời gian chiến tranh, tờ NRF nằm dưới quyền điều hành của Drieu La Rochelle, hợp tác với quân Đức chiếm đóng). Paulhan là một người có thế lực rất lớn trong giới báo chí văn học, xuất bản của Pháp suốt trên dưới nửa thế kỷ, được mệnh danh là “Éminence grise” (tức là “mưu sĩ”) của cả nền văn chương Pháp, thế nhưng ngay cả giới văn chương cũng ít người kể được tên tác phẩm đã in thành sách của ông[xli].

Kết luận: Sử dụng các kết quả nghiên cứu cho tới nay về báo chí Việt Nam, cộng thêm một số so sánh lấy ra từ các nghiên cứu về báo chí Pháp, có thể khẳng định thêm một lần nữa vai trò quan trọng và vị trí đặc biệt của báo chí trong lịch sử văn học. Bài viết cung cấp một vài điểm nhìn có tính chất tổng quát về báo chí trong mối quan hệ với văn chương, với mong muốn thu hút hơn nữa sự quan tâm của giới nghiên cứu văn học không chỉ đối với các tờ báo cụ thể từng tồn tại trong lịch sử, mà cả những vấn đề sâu hơn, những vấn đề thuộc về bản chất cũng như các đặc điểm của báo chí văn chương Việt Nam. Để kết thúc, xin trích lại lời của Phạm Quỳnh trong bài “La Presse annamite” [Báo chí Annam] trên Nam phong số 107, tháng Bảy năm 1926: “văn học hiện đại của chúng ta chỉ xuất hiện từ sau khi có báo chí ra đời. Những tác giả đầu tiên của những tác phẩm được viết bằng chữ Quốc ngữ đều được đào tạo trong môi trường báo chí[xlii]”.

---

[i] Trí Đăng xuất bản với sự bảo trợ của Viện Đại học Hòa Hảo, Sài Gòn, 1973; đây là cuốn sách rút từ luận án tiến sĩ do Huỳnh Văn Tòng đệ trình tại Đại học Sorbonne Paris niên khóa 1970-1971, ban giám khảo gồm Jean Chesnaux, Philippe Devillers và Jean Lacouture. Năm 2000 tác phẩm được NXB TP Hồ Chí Minh tái bản có bổ sung; bài viết này sử dụng bản in lần đầu năm 1973.

[ii] NXB Văn hóa-Thông tin, 2001.

[iii] Đỗ Quang Hưng (chủ biên), Nguyễn Thành, Dương Trung Quốc, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2000.

[iv] In lần đầu tại Sài Gòn năm 1967, 2 t., NXB Trình Bầy, sau này đã được in lại.

[v] Phong trào Văn hóa xuất bản, 2 t., Sài Gòn, 1972-1973.

[vi] NXB Văn học, Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học TP Hồ Chí Minh, 3 t., 1995

[vii] Lại Nguyên Ân sưu tầm, biên soạn; cho tới nay đã in được các tập: 1928, 1929, 1930, 1931, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2003-2007.

[viii] Của Hồng Nhuệ Nguyễn Khắc Xuyên, in lần đầu năm 1968, Bộ Văn hóa Giáo dục, Sài Gòn; gần đây đã được in lại, năm 2002.

[ix] Vũ Đình Hòe, NXB Văn học, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2000.

[x] Một ví dụ là trong Mảnh vụn văn học sử, Chân Lưu, Sài Gòn, 1974, Bằng Giang dành 8 trang từ 195 đến 203 để nói về một thiếu sót trong Lịch sử báo chí Việt Nam… của Huỳnh Văn Tòng, chương sách mang tên “Thanh Niên (1943-1944) một tuần báo bị lãng quên trong văn học sử”; Bằng Giang cũng cho biết tờ báo này không thấy xuất hiện trong cả bộ Bảng lược đồ văn học Việt Nam của Thanh Lãng lẫn Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ. 

[xi] NXB Trường Sơn, Sài Gòn, 1962; các bài viết in trong sách đều đã in trên các tờ Sáng  và Thế kỷ XX trước đó, thêm một minh chứng cho mối liên hệ giữa bài báo và cuốn sách in.

[xii] Nt., tr. 44.

[xiii] Nt., tr. 57.

[xiv] Nt., tr. 189.

[xv] Để biết về quan điểm phân kỳ của một số học giả miền Nam, xem Nguyễn Sỹ Tế, “Vấn đề phân chia thời đại và khuynh hướng văn học Việt Nam” trong Việt Nam văn học nghị luận, sđd., tr. 39-48.

[xvi] Huỳnh Văn Tòng, Lịch sử báo chí Việt Nam, sđd., tr. 7.

[xvii] Nt., tr. 5.

[xviii] Nt., tr. 6.

[xix] Nt.

[xx] Trong nhiều năm nhà xuất bản Slatkine Reprints đã tiến hành in lại nhiều đầu tạp chí nổi tiếng, trong đó có La Revue blanche; một số tờ được in lại đã gặt hái thành công lớn, như La Critique sociale, Arguments hay Les Trois Roses. Jean-Michel Place là một nhà xuất bản độc lập đã cho in lại những tờ tạp chí tiền phong ngày nay ít được biết đến như Sic, Bifur, Nord-Sud; xem “La redécouverte des revues d’avant-garde” [Cuộc phát hiện lại các tạp chí tiền phong], trò chuyện với Jean-Michel Place, Revue des revues, số 7, mùa xuân 1989, tr. 28-35.

[xxi] Bộ sách gồm ba tập, in ở NXB Gallimard, 1978-1986, trong đó tập I La formation du groupe et les années d’apprentissage 1890-1910 [Sự hình thành nhóm và những năm học nghề 1890-1910] được in khi Auguste Anglès còn sống, hai tập sau, L’âge critique 1911-1912 [Buổi đầu khó khăn 1911-1912] và Une inquiète maturité 1913-1914 [Một sự trưởng thành đầy lo lắng 1913-1914] in sau khi Anglès qua đời năm 1983, với sự tham gia hiệu chỉnh của Michel Raimond, Claude Martin và Pascal Mercier.

[xxii] La Belle Époque des Revues, 1880-1914, Jacqueline Pluet-Despatin, Michel Leymarie và Jean-Yves Mollier chủ biên, NXB IMEC, 2002, tr. 7.

[xxiii] La Belle Époque des Revues, sđd., tr. 7.

[xxiv] Nguyễn Công Hoan, Đời viết văn của tôi, NXB Văn học, 1971, tr. 54.

[xxv] Nt.

[xxvi] Nt., tr. 91.

[xxvii] Nt., tr. 110.

[xxviii] Nt., tr. 111.

[xxix] Huỳnh Văn Tòng, Lịch sử báo chí Việt Nam, sđd., tr. 238.

[xxx] Nt., tr. 238-239.

[xxxi] Xem Gérard Genette, “Du texte à l’œuvre” [Từ văn bản đến tác phẩm] trong Figures IV, tủ sách “Poétique”, NXB Seuil, 1999, tr. 24.

[xxxii] Về các nhân vật xung quanh Vũ Đình Long và các ấn phẩm của nhà xuất bản Tân Dân, xem Ngọc Giao, Hà Nội cũ nằm đây, NXB Phụ nữ, 2010.

[xxxiii] Xem Michel Trebitsch, “Les mésaventures du groupe Philosophies, 1924-1933” [Những cuộc phiêu lưu không thành của nhóm Philosophies], Revue des revues, số 3, mùa xuân 1987, tr. 6-9.

[xxxiv] Vincent Kaufmann, Poétique des groupes littéraires (avant-gardes 1920-1970) [Thi pháp các nhóm văn chương (các nhóm tiền phong 1920-1970)], PUF, tủ sách “Écriture”, 1997, tr. 6.

[xxxv] Hoa Bằng Hoàng Thúc Trâm trong bài “Thủ tục làm thành tờ báo ở xứ ta” trên Tri tân số 52, tháng Sáu 1942 nói tới Đạo luật 29/7/1881 và Nghị định 4/10/1927, còn Huỳnh Văn Tòng trong chương hai, “Chế độ báo chí Việt Nam dưới thời Pháp thuộc” trong Lịch sử báo chí Việt Nam nói tới Đạo luật 29/7/1881, Sắc lệnh 25/5/1881, Sắc luật 30/12/1898, Nghị định 9/5/1922, Nghị định 31/1/1922, rồi Đạo luật 5/8/1914, hầu hết đều liên quan tới tự do báo chí.

[xxxvi] Vu Gia, Phan Khôi, tiếng Việt, báo chí và Thơ Mới, NXB Đại học Quốc gia TP Hồ Chí Minh, 2003, tr. 69.

[xxxvii] Xem phần 3.3.2 tiêu đề “Sự hình thành tiểu thuyết trinh thám - Bước phát triển mới của tiểu thuyết Việt Nam” trong luận án tiến sĩ Vai trò của văn học dịch đối với quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX của Nguyễn Đình Vĩnh, bảo vệ tháng 12 năm 2008 tại Viện Văn học, Hà Nội.

[xxxviii] Nguyễn Công Hoan, Đời viết văn của tôi, sđd., tr. 58.

[xxxix] Thiếu Sơn, “Bài học Phan Khôi” trong Nghệ thuật và nhân sinh, NXB Giáo dục, 2008, tr. 371-372.

[xl] Đinh Gia Trinh, Hoài vọng của lý trí, phê bình văn học và tùy bút, NXB Văn học, 1996.

[xli] Về tiểu sử Jean Paulhan có thể tham khảo Frédéric Badré, Paulhan le juste [Paulhan chính nhân quân tử], Grasset, 1996 và Laurence Brisset, La NRF de Paulhan [Tạp chí NRF của Paulhan], Gallimard, 2003. Trong tiếng Việt có thể tham khảo Frédéric Badré, Tương lai văn học, Đa Huyên và Nguyễn Thanh Xuân dịch, NXB Đà Nẵng, 2006.

[xlii] Trích theo Huỳnh Văn Tòng trong Lịch sử báo chí Việt Nam, sđd., tr. 69.

Giới thiệu

Để bắt đầu với Roberto Bolaño có lẽ nên đọc lời giới thiệu của chính ông ấy. Dưới đây là bài viết đặt ở đầu tập Entre parenthèses (tức Between Parentheses), bản dịch tiếng Pháp của Robert Amutio, cũng là người dịch 2666 ra tiếng Pháp. Nhà xuất bản thì không có gì đáng kinh ngạc, vẫn là Christian Bourgois, đây cũng là nơi in sách của Enrique Vila-Matas tại Pháp (Vila-Matas là bạn của Bolaño và trong tập Entre parenthèses Bolaño cũng viết về Vila-Matas, ca ngợi nồng nhiệt).

Câu cuối bài này bây giờ đã rất nổi tiếng. Bài này viết năm 2001 nên không nhắc gì tới 2666.

-------------

Tôi sinh năm 1953, năm Stalin và Dylan Thomas qua đời. Năm 1973, tôi bị cánh quân sự nổi loạn tại đất nước tôi bắt giữ tám ngày và ở phòng tập thể dục nơi người ta nhốt các tù nhân chính trị tôi tìm được một tờ tạp chí của Anh đăng bài phóng sự ảnh về ngôi nhà của Dylan Thomas ở xứ Wales. Tôi lại cứ tưởng Dylan Thomas khi chết rất nghèo thế nhưng ngôi nhà tôi thấy quá đẹp, gần như là một ngôi nhà thần tiên ngay giữa khu rừng. Không có bài phóng sự nào về Stalin. Nhưng đêm ấy tôi đã mơ thấy Stalin và Dylan Thomas: hai người ngồi trong một quán bar tại Mexico bên một cái bàn nhỏ hình tròn, loại bàn dùng để chơi trò vật tay, nhưng họ không vật tay nhau, mà chỉ thi xem ai có tửu lượng khá hơn. Nhà thơ xứ Wales uống whisky còn nhà độc tài Liên Xô uống vodka. Thế nhưng, trong giấc mơ ấy, người duy nhất có vẻ bị quay cuồng đầu óc, mỗi lúc một thêm buồn nôn, lại là tôi. Đó là những gì liên quan tới ngày sinh của tôi. Về những gì liên quan tới các cuốn sách của tôi, tôi phải nói rằng mình đã xuất bản năm tập thơ, một tập truyện ngắn và bảy tiểu thuyết. Những bài thơ của tôi thì gần như không có ai biết, việc này rất có khả năng là một điều hay. Những cuốn sách văn xuôi của tôi có dăm ba độc giả trung thành, như thế rất có khả năng là chúng bị đánh giá quá thấp. Trong Những lời khuyên của một môn đệ của Morrison cho một người hâm mộ cuồng nhiệt Joyce (1984, viết cùng Antoni García Porta), tôi nói về bạo lực. Trong Đường trên băng (1993), tôi nói về cái đẹp, thứ rất ngắn ngủi và thường xuyên có kết cục thảm họa. Trong Văn chương phát xít ở châu Mỹ (1996), tôi nói về sự bần cùng và tính chất cao quý của thực hành văn chương. Trong Ngôi sao xa (1996), tôi tiến hành một dự định tiếp cận cái ác tuyệt đối, theo một cách thức rất khiêm tốn. Trong Amuleto (1998), tôi thử mang lại cho độc giả giọng nói hung hăng của một phụ nữ Uruguay có thiên hướng Hy Lạp. Trong Những thám tử man dã (1998), tôi nói về phiêu lưu, cái luôn luôn rất bất ngờ. Tôi không nhắc tới cuốn tiểu thuyết thứ ba của tôi, Ngài Pain, nó có chủ đề không thể giải mã nổi. Tuy đã sống ở châu Âu từ hai mươi năm nay nhưng quốc tịch duy nhất của tôi vẫn là quốc tịch Chilê, điều này nhất quyết không phải một trở ngại để tôi cảm thấy một cách sâu sắc mình là người Tây Ban Nha và Mỹ Latinh. Trong đời mình tôi đã sống ở ba đất nước: Chilê, Mexico và Tây Ban Nha. Tôi đã làm gần như mọi thứ nghề trên đời, chỉ trừ hai hay ba thứ mà một con người mang trong mình chút ít phẩm giá luôn luôn từ chối chấp nhận. Vợ tôi tên là Carolina López và con trai tôi là Lautaro Bolaño [sau khi bài này được viết xong vào tháng Ba năm 2001, còn có thêm đứa con thứ hai của Carolina và Roberto được sinh ra, Alexandra]. Vợ con tôi đều là người Catalan. Cũng ở Catalan, tôi học được thứ nghệ thuật khó nhọc của sự khoan dung. Khi đọc tôi hạnh phúc hơn rất nhiều khi viết.

Châm chích mích lòng

thế nên ta tiếp tục chiến dịch Manolito để chống lại chiều hướng ô trọc của cuộc đời :p chiến dịch đang vào giai đoạn nước rút hehe

Một bữa nọ, tôi đang xếp hàng vào rạp ở Carabanchel để xem phim Zorro thì một thằng tiến lại gần tôi, chẳng ngại ngần gì mà hỏi luôn:

- Này, cậu kia, cậu có phải Manolito Mắt Kính không?

Tôi trả lời cái thằng bé ấy là đúng, tôi đây, làm sao nó biết. Thằng bé ấy mới bảo nó đoán ra nhờ vào cặp kính của tôi, vì tôi đeo kính có buộc dây chun, vì tôi dắt tay Ngốc, nhờ vào cặp tai của Tai To đang đứng bên cạnh tôi, vì đi cùng tôi còn có một thằng đầu gấu, chắc là Yihad, và còn vì tôi đi với hai đứa thiếu điều thì thành con trai, hiển nhiên tức là Susana Quần Xi líp Bẩn và Melody Martínez.

Tất cả chúng tôi choáng ghê lắm trước trí thông minh siêu nhiên của thằng bé thầy bói ấy, thế là chúng tôi vây lấy nó để đặt những câu hỏi về đời chúng tôi, nó biết sạch sành sanh, bởi nó đã đọc bốn tập sách viết về cuộc đời tôi.

Thằng bé thầy bói đã xuất sắc trả lời mọi bài kiểm tra: về bác Luisa, về những cái đét hẹn giờ của mẹ tôi, về tuyến tiền liệt của ông tôi hoặc về những bộ tóc giả của bố nuôi Bernabé của tôi, nhưng đề tài mà nó không trả lời được câu nào là đề tài bố tôi, vì nó bảo nó chưa bao giờ thấy bố tôi ở chương nào trong cuộc đời ghê sợ của tôi. Cả đám bạn tôi, thêm thế nữa lại là lũ bạn con heo và phản bội, đồng ý với nó và đồng thanh nói:

- Đúng đấy, đúng đấy, cậu chẳng bao giờ kể về bố cậu cả.

Sự thật nằm ở chỗ tôi không kể về bố là bởi bố tôi có bao giờ phàn nàn đâu, bố không như những người khác cứ luôn luôn quấy rối tôi để mà tôi phải kể chuyện này chuyện khác. Vậy nên cuốn sách này chủ yếu tôi dành tặng cho bố tôi, vì mùa hè năm nay một thứ chỉ xảy đến một lần trong đời đã diễn ra, và bố tôi là nhân vật chính thứ hai của câu chuyện, nhân vật chính thứ nhất là tôi, và các nhân vật khác thì vẫn như thường lệ: Ngốc, ông tôi, Tai To, bác Luisa, mẹ tôi, Melody, Yihad… Phải nói cho rõ, nếu tôi không kể về họ trong mọi cuốn sách của mình, thì họ sẽ bực lắm, sẽ không nói chuyện với tôi nữa, vậy nên thực sự tôi chẳng có lựa chọn nào. Hẳn cũng chính vì thế mà các tập sách về đời tôi luôn luôn đầy nhóc người, để không làm ai phật lòng và để tôi không bị rơi vào tình trạng không có bạn. Ông tôi bảo tôi:

- À, Manolito ạ, cháu thực sự là quá mức cả nể đấy…

Điều đó đúng, tôi chính là người tốt bụng nhất mà tôi từng biết.

tập 3

tập 4

(tổng cộng có 7 tập, bây giờ tập 1 bắt đầu khó tìm rồi :p)

Quảng cáo ngày Chủ nhật :p

Lợi dụng lúc đang có mấy trang web rất cộm cán dẫn link vào blog của tôi, cụ thể là bài "Bạ zì cũng bụp" (bài này đăng báo giấy thì tên là "Chụp", lên đến bản Internet thì thành "Chụp ảnh"), thành thử có nhiều người vào xem sở thú, quảng cáo sách mấy ông bạn vừa tặng cái :pp

Hán học Trung Quốc thế kỷ XX (văn tự, ngôn ngữ, văn hiến, giáo dục, tư tưởng, triết học) tập hợp nhiều bài viết của học giả Trung Quốc do Nguyễn Tuấn Cường tuyển chọn và dịch chú:

Thứ hai là tiểu thuyết Chảy qua bóng tối của Đỗ Phấn:

Đây là tiểu thuyết thứ hai của Đỗ Phấn, cuốn trước là Vắng mặt, tôi đã viết review ở đây. Đỗ Phấn cũng vừa in tập tản văn Ông ngoại hay cười và hình như sắp có thêm một tiểu thuyết nữa.

Định hé lộ trang trong nữa nhưng tự xét thấy mấy lời đề tặng hơi quá sức nồng nàn riêng tư nên thôi :)

bạ zì cũng bụp

Xưa rồi cái thời ai ai ở nước mình cũng làm thơ. Số lượng tập thơ in hằng năm thì vẫn nhiều, vượt xa sách khoa học và cả sách bói toán tử vi, nhưng không khí thơ ca nhìn chung đã chùng xuống, chẳng còn ai đủ sức làm một bài thơ mà kêu gọi được cả lứa thanh niên hồ hởi “lên miền Tây vời vợi nghìn trùng” nữa. Tình trạng này, theo nhiều nghiên cứu chưa công bố của giới xã hội học, bắt nguồn một phần lớn từ việc đông đảo quần chúng đã tìm được một cách khác để thể hiện nỗi lòng: chụp ảnh.

Cũng xưa rồi cái thời một cái máy ảnh Zenit hay Praktica quý hiếm lắm, ai cũng mơ ước. Lịch sử văn minh thế giới ghi nhận rằng theo đà phát triển của xã hội người giàu ngày càng khổ tâm vì chẳng còn biết làm cách nào cho khác biệt với người bình dân nữa. Xưa kia thể thao và đi du lịch được dùng để phân biệt đẳng cấp, giờ thì cuối tuần xuống Đồ Sơn rất dễ loạng quạng gặp gia đình bà bán xôi đầu ngõ ở cùng luôn khách sạn. Mấy người giàu thật ở Việt Nam giờ chán ngán vứt gậy từ bỏ những sân golf Chí Linh, Phoenix, nhường chỗ cho các vị mới bán được dăm mảnh đất khu vực ngoại thành cuối tuần hãnh diện vận áo phông cổ dựng đứng lái xe Lexus mấy chục cây số để “nàm vài xuynh”.

Sau thể thao và du lịch thì đến công nghệ. Kỷ nguyên máy ảnh kỹ thuật số giúp nhà nước dễ dàng dẹp tan tác đội quân chụp ảnh dạo xưa kia vốn rất khó quản lý. Giờ đây bỗng người ta phát hiện một sự thật tươi sáng: trong mỗi con người đều ẩn náu một nhiếp ảnh gia tiềm tàng. Giống như trước kia người ta mừng rỡ vì đích thị tâm hồn mình vụt trở thành tâm hồn thi nhân trong một đêm trăng rằm. Đặc điểm của nhiếp ảnh gia tự giác là bạ cái gì cũng chụp, từ mèo nhà mình đến mèo nhà hàng xóm; họ lại rất hay thay máy thay ống kính, cái gì mới nhất đắt nhất là mua về, rồi thì đồ quý như Hasselblad với Leica M6 giờ nhan nhản mới khiếp, cứ như là máy khác ống khác thì tức khắc nâng cấp ngay được cái nhìn vậy; và đặc biệt trong tâm hồn họ hình như luôn luôn phảng phất ý nghĩ mình là hậu duệ chân truyền của Henri Cartier-Bresson, họ chê ảnh của nhau và nhất là hay chê ảnh của nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp: “Tay ấy bố cục kém quá”. Trong tương quan lực lượng này, phe chuyên nghiệp có vẻ lép vế vì các nhiếp ảnh gia xung kích có rất nhiều diễn đàn, họ chụp rất khỏe và rất to mồm.

Cũng giống thịt chó thì không thể thiếu lá mơ, đã chụp ảnh thì không thể quên đi phượt. Chụp và phượt đã trở thành đôi bạn chí thân [đường và chân là đôi bạn thân :p], phượt để chụp và chụp để ghi lại những khoảnh khắc phượt. Mùa xuân mà đi quá Hòa Bình lên tới Mộc Châu, cách một quãng lại thấy một nhóm nhiếp ảnh gia lỉnh kỉnh máy với ống chĩa vào gốc cây tảng đá, hòn sỏi lá cây, bông hoa con sâu, đỗ bên đường là xe Triton xe Fortuner xe Jeep cởi truồng, ai nấy áo nhiều túi nín thở bấm nút. Cảnh tượng đại khái là đầy chất thơ mộng.

Nói chuyện thơ ở trong đề tài nhiếp ảnh là vì hai cái này có liên quan đến nhau. Cái thời thơ còn vượng, có chuyện kể là dân văn nghệ sĩ tụ bạ từ bốn người trở lên phải ra quy định ai muốn đọc thơ (tất nhiên là đọc thơ mình, vì ngâm nga thơ mình đã hết ngày rồi, lấy đâu ra mà đọc thơ người khác) thì phải nộp tiền, năm mươi nghìn một lần đọc. Thế rồi đến tàn cuộc kiểm lại hóa ra ai cũng mất tiền cả, bét cũng mất vài trăm. Có những ông rút “soạt” cả xập tiền, mặt đỏ lựng chờ đến lượt để đọc nguyên một bản trường ca.

Giờ muốn không bị chụp ảnh nhiều khi phải xin, đấy là còn chưa nói đến những “blog stylist” ra đường thấy gì cũng chụp rồi “post” lên blog, rất nhiều người muốn trở thành được như The Sartorialist danh tiếng. Xưa có lời khuyên là khi gặp nhà thơ phải ăn mặc cho kín đừng để hở bất kỳ thứ gì để khỏi bị nhà thơ làm thơ vịnh cái mũi hay vịnh lông mày, giờ gặp nhiếp ảnh gia đại trà càng phải che chắn cho kỹ, vì ít ra thơ còn miêu tả ẩn dụ, chứ ảnh chụp thì trần trụi lắm, chẳng may gặp phải người nào đang tập thực hành macro thì càng khổ nữa.

Rốt cuộc người chụp ảnh khéo nhiều hơn người được chụp. Càng ngày ta càng thấy nhiều hơn những bức ảnh chụp người đang chụp ảnh và không lạ gì cái cảnh dăm chục tay máy chĩa vào một cô người mẫu ăn vận kiểu cổ chít khăn mỏ quạ đứng làm duyên bên một bức tường rêu long lanh “khoan cắt bê tông”.

Hơn thế nữa, một số nhiếp ảnh gia nghiệp dư lại còn hay viết tản văn để miêu tả cái hay cái đẹp cái tinh hoa trong ảnh của mình. Những áng văn ấy thường thì đọc lên nghe như thơ.

Sống ở trại tế bần

Là chuyên gia về cấu trúc luận, tác giả của bộ Lịch sử cấu trúc luận (hai tập) in đầu những năm 90, François Dosse dần chuyển hướng quan tâm sang tiểu sử, với hai cuốn sách in gần đây: Pierre Nora. Homo historicus và Món cược tiểu sử. Viết lại một cuộc đời. Trong bài viết dưới đây (đăng trên tạp chí Magazine Littéraire, số tháng Tư năm 2011), ông nhìn lại thể loại tiểu sử, điểm qua những mốc chính trong lịch sử của nó và bình luận một số sự kiện gần đây, cả trong lĩnh vực văn học và triết học.

Năm 1935, triết gia Bergson để lại những lời chỉ dẫn liên quan tới tiểu sử của ông: “Không cần thiết phải nhắc đến gia đình tôi: cái đó không quan hệ với ai hết. Hãy nói tôi sinh ở Paris, phố Lamartine. Nếu cần thì hãy nói tôi không cần phải được nhập quốc tịch, như người ta cứ cố tình bảo… Hãy luôn luôn nhấn mạnh rằng lúc nào tôi cũng yêu cầu người ta đừng để tâm đến cuộc đời tôi, mà hãy chỉ quan tâm đến các công trình của tôi. Lúc nào tôi cũng bảo vệ ý tưởng rằng đời một triết gia không chiếu một tia sáng nào vào học thuyết của ông ta, và không liên quan đến công chúng. Tôi ghê tởm sự phơi bày ấy, ở những gì liên quan đến tôi, và tôi sẽ mãi mãi nuổi tiếc vì đã cho in các công trình, nếu việc xuất bản đó kéo theo sự phơi bày này.” Khó mà cương quyết hơn trong sự vứt bỏ triệt để thể loại tiểu sử. Sự gay gắt này được chia sẻ khá rộng rãi ở các triết gia. Heidegger mở đầu bài giảng về Aristote của ông vào năm 1924 như sau: “Mọi điều đáng kể trong nhân cách một triết gia là biết được ông ta sinh vào thời điểm nào, rằng ông ta đã làm việc và đã chết.” Đọc sự phán quyết đầy cao ngạo dành cho tiểu sử ấy, ta kinh ngạc trước sự đối nghịch của nó với hiện tình xuất bản ở trong lĩnh vực này.

Một thể loại không thuần khiết và bị hạ giá

Tính cách pha trộn của thể loại tiểu sử, việc khó xếp nó vào một bộ môn nghiêm túc nào đó, sự giằng co giữa các ý đồ mâu thuẫn nhau như thiên hướng tiểu thuyết, mối quan tâm đến kiến thức, nội dung của một lời phán bảo đạo đức về tính chất khuôn mẫu, làm cho nó trở thành một tiểu thể loại từ lâu nay gây ra những điều sỉ nhục và phải gánh chịu sự thiếu hụt về suy tư. Bị giới bác học trường đại học khinh rẻ nhưng thể loại tiểu sử lại có một thành công trong công chúng, một thành công chưa từng bao giờ phai nhạt, chứng tỏ nó đáp ứng một mong muốn, và không bị những mốt mới tác động tới. Hẳn nhiên tiểu sử cung cấp cho độc giả cái ảo tưởng có được một sự xâm nhập trực tiếp vào quá khứ, và với tư cách ấy có quyền năng đem ướm bản thân độc giả vào với nhân vật được viết tiểu sử. Thêm nữa, ấn tượng về sự tổng thể một người khác, cho dù có nhiều tính chất ảo tưởng đến đâu, đáp ứng mối quan tâm thường hằng về xây dựng cái tôi trong sự cọ xát với cái khác.

Là thể loại không thuần nhất, con hoang, không thuộc về văn chương cũng không có sự nghiêm ngặt của các môn khoa học nhân văn, tiểu sử đã bị chìm khuất trước cái nhìn của cái vẫn được coi như là một tri thức bác học suốt trong thế kỷ XIX và gần như toàn bộ thế kỷ XX. Một sự khinh rẻ dai dẳng đã kết án thể loại này, cái thể loại hẳn là quá gắn chặt với phần thuộc về cảm xúc và với sự nhấn mạnh quá đà vào sự chủ quan. Một bức tường từ lâu nay đã được dựng lên ngăn tiểu sử khỏi lịch sử, nó bị coi như là yếu tố ký sinh có thể làm khuấy động các mục đích của tính chất khoa học. Thể loại này đã bị buông hay đúng hơn là bị bỏ rơi cho những người mà người ta có thể gọi là “lính đánh thuê” của tiểu sử, với thành công trong công chúng cũng lớn tương đương với niềm khinh bỉ mà nó phải gánh chịu khi trở thành đối tượng của cộng đồng học giả. Đó là các tập sách trong bộ “Giấc mơ dài nhất lịch sử” của Jacques Benoist-Méchin, những vị quân vương vĩ đại của nước Nga được Henri Troyat kể lại, vô số tiểu sử viết bởi bàn tay André Castelot và Alain Decaux, bởi Pierre Gaxotte, bởi Jacques Chastenet, bởi Georges Bordonove và rất nhiều người khác nữa. Các yếu tố làm nên những thành công này thì ai cũng biết: một ít máu đổ, rất nhiều tình dục, các bí mật phòng the, những chuyện tình ái lằng nhằng và các tranh chấp ảnh hưởng, những giai thoại đủ mọi kiểu, với điều kiện là chúng được viết ra theo lối thật hoạt kê.

Ngày nay ta có thể nói tới một hành động rút đập ngăn nước thực thụ, đã bắt đầu từ giữa những năm 1980, và tới một cuộc biến chuyển bối cảnh vào năm 1985. Trong riêng năm ấy, 200 tiểu sử mới được ấn hành bởi 50 nhà xuất bản, và sự lạc quan của các ông chủ xuất bản là rất dễ nhận thấy trong lĩnh vực này, trong khi bầu không khí chung rất ảm đạm. Phong trào không ngừng được mở rộng, và Hiệp hội Các Hiệu sách ghi nhận 611 tiểu sử vào năm 1996, 1.043 cuốn vào năm 1999, chưa tính đến vô số tự truyện, hồi ký và lời tự thú. Ngay khi bức tường sụp xuống, ta liền được dự vào một sự bùng nổ tiểu sử thực thụ, nó chiếm lĩnh các tác giả cũng như công chúng trong một cơn sốt tập thể kéo dài mãi cho đến tận bây giờ. Thể loại này không chỉ chạm tới những người hành động, mà càng lúc càng có thêm các nhà văn, đến lượt mình đã trở thành đối tượng cho sự tò mò và cho công việc của nhà viết tiểu sử. Tuy nhiên, nếu nhìn thật rõ những gì nhà tiểu sử có thể mang lại khi đóng vai sử gia mà làm sống lại một “vĩ nhân” trong quá khứ được biết đến vì những hành động của mình, người ta có thể tự hỏi nhà tiểu sử có thể giữ lại gì từ một triết gia, một nhà văn, một nhà điện ảnh hoặc mọi kiểu người sáng tạo khác, những gì đã có ở trong tác phẩm của họ? Theo đúng định nghĩa con người suy tư cần được đọc qua những gì anh ta đã xuất bản chứ không phải trong những gì nằm ở bên riềm.

Các tiểu sử ngày nay đã bước ra khỏi cái hang và tự nuôi dưỡng bằng những thành tựu của lịch sử theo lối bác học cũng như tổng thể các khoa học nhân văn. Thậm chí chúng còn trở thành nguồn cho các đổi mới. Ngày nay thể loại tiểu sử, hơn bao giờ hết, hiện lên như một khu vực đầy ưu tiên thậm chí còn được cả các nhà văn tham gia.

Từ năm 2005, nhiều tiểu thuyết gia, và cả những tiểu thuyết gia xuất sắc nhất, bắt đầu say mê với thể loại này. Chẳng hạn như trường hợp của Yannick Haenel, kể lại theo cách của mình, ở hình thức hư cấu, cuộc đời Jan Karski, một trong những chứng nhân chính yếu của bộ phim Shoah của Claude Lanzmann. Gilles Leroy thì tiến hành việc kể lại cuộc đời người vợ của Francis Scott Fitzgerald, Zelda, trong Alabama Song [đã có bản dịch tiếng Việt], và Jean Echenoz đã không hề vi phạm gì các đòi hỏi văn chương khắt khe của riêng ông khi làm sống lại ba cuộc đời cho độc giả của mình. Ông vừa hoàn thành một bộ ba tác phẩm trong đó ông lần lượt đến viếng thăm lại những ngày cuối đời của Ravel (NXB Minuit, 2006), hành trình của Emil Zátopek (Chạy, NXB Minuit, 2008) và hành trình của một kỹ sư đặc biệt sáng tạo, Nikola Tesla, người đã cách mạng hóa hệ thống phân phối điện trong cuộc biến chuyển công nghiệp lớn đầu tiên (Những tia chớp, NXB Minuit, 2010).

Những nan đề của công việc

Giải Nobel văn chương năm 2003, nhà văn Nam Phi J. M. Coetzee, vừa cho xuất bản vào mùa thu năm ngoái, 2010, tập thứ ba trong bộ sách tự thuật hư cấu của mình: nhà văn tưởng tượng rằng sau khi ông mất đi, một học giả người Anh sẽ viết tiểu sử ông (Summertime [nguyên bản tiếng Anh in năm 2009, bản dịch tiếng Pháp in năm 2010]). Bằng việc tiến hành cuộc điều tra ở chỗ những người thân cận nhất với Coetzee, nhà tiểu sử-người kể chuyện dựng nên từ tác giả một hình ảnh không khoan nhượng, hình ảnh một cá nhân tầm thường, xa lạ, cứng nhắc, không có khả năng về hiểu biết người khác. Năm 2002 Coetzee đã tuyên bố rằng “mọi tự thuật đều là tha thuật” [ở đây Coetzee chơi chữ, sử dụng từ “auto-biography” và “autre-biography”]. Kể từ này người ta đã thống nhất rằng sự phóng chiếu của nhà tiểu sử vào sự viết của mình đã lớn đến mức các đường ranh giới chỉ còn có thể là rỗng giữa tiểu sử và tự thuật, cũng giống như mối quan hệ giữa các sự kiện thật và hư cấu ngay từ thời điểm các khả thể, các phiên bản được nhân lên nhiều lần. Về phần mình, Éric Chevillard trong cuốn tiểu thuyết mới nhất đã xây dựng một nhân vật nhà tiểu sử, Albert Moindre, lần lại dấu vết nhân vật của anh ta, Dino Egger, người hẳn đã có khả năng làm thay đổi bộ mặt thế giới, chỉ bởi ông ta chưa bao giờ tồn tại. Chevillard thực hiện một miêu tả rất hài hước về cuộc điều tra do nhà tiểu sử tiến hành, cái không hề đồng nghĩa với việc tìm ra dấu vết nào dù là nhỏ nhất của nhân vật chính bởi ở đây con người vĩ đại chỉ đáng giá là bởi ông ta chưa bao giờ mang bộ mặt con người, bởi nếu không ông ta sẽ chỉ còn lại số phận chung nhất của những kẻ phàm tục (Dino Egger, Éric Chevillard, NXB Minuit, 2011).

Nîmes tổ chức Xa lông về tiểu sử từ năm 1999, kể từ đó đã được chuyển thành Festival về tiểu sử. Về phần mình, tờ tạp chí Le Point vào năm 2006 đã bắt đầu trao giải thưởng cho tiểu sử. Ta cũng nên ghi nhận, trong số nhiều biểu hiện khác của cơn say sưa này, việc hình thành một tủ sách mới ở NXB Au Diable Vauvert vào năm 2010, mang tên “Ở tuổi 20” [À 20 ans], dành cho chân dung các nhà văn vào thời điểm họ bước ra khỏi tuổi thơ ấu để trở thành những người trưởng thành. Một cuộc điều tra về những người danh tiếng được viết tiểu sử nhiều nhất từ 2000 đến 2009 xác nhận cơn say sưa này vẫn rất nồng nhiệt đối với các nhân vật anh hùng. Ở đây ta tìm thấy, theo thứ tự giảm dần, một sự pha trộn những giá trị khá nhiều âm vang. Ta thử xem: Napoléon, nhân vật được viết tiểu sử nhiều nhất, tiếp theo sau là Sartre, de Gaulle, Louis XIV, Catherine de Médicis, Michael Jackson, Jean-Paul II, Freud, Mitterand và Jesus.

Tiểu sử có thể là một món khai vị được ưu tiên trong việc tái thiết lập một thời kỳ, với những giấc mơ và nỗi hoang mang của nó. Walter Benjamin từng hình dung sử gia như là người có trách nhiệm phải thực thi một cuộc giải cấu trúc đối với tính liên tục để thấy rõ được ở đó một cuộc đời cá nhân, nhằm “cho thấy bằng cách nào mà toàn bộ cuộc đời của một cá nhân nằm trọn vẹn ở một trong các tác phẩm của anh ta, một trong các hành động của anh ta [và] làm thế nào mà trong cuộc đời ấy cũng chứa đựng toàn bộ một thời kỳ”. Vào thế kỷ XIX, Wilhelm Dilthey không nói gì khác, khi coi tiểu sử như là phương tiện được ưu tiên để xâm nhập cái phổ quát: “Lịch sử phổ quát là tiểu sử, gần như ta còn có thể nói là tự thuật của nhân loại”.

Là diễn ngôn đạo đức về việc rèn luyện các đức hạnh, theo thời gian tiểu sử đã trở thành một diễn ngôn về tính chân xác, chuyển về một ý hướng tìm về sự đúng đắn từ phía nhà tiểu sử, nhưng vẫn luôn luôn còn lại xung đột giữa ham muốn sự thật này và một tự sự cần phải ngả sang hướng hư cấu, và là cái đặt tiểu sử vào một khoảng không gian lửng lơ, một sự giao cắt giữa hư cấu và hiện thực lịch sử, trong một hư cấu thực. Jorge Luis Borges đã diễn đạt rất rõ xung đột này trong truyện “Tiểu sử Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” của ông. Bằng cách làm một việc trái khoáy so với truyện truyền thống thường dẫn dắt những tiếng khóc đầu đời cho tới những tiếng nấc hấp hối cuối cùng, Borges tập trung truyện tiểu sử của ông vào một đêm duy nhất và chỉ gợi lại những sự kiện trước đó nhằm làm sáng tỏ hơn những gì thiết yếu cho việc hiểu cái đêm ấy, khi Cruz, nhân vật chính, đột nhiên hết sức sáng suốt về bản thân mình, khám phá khuôn mặt ông ta khi rốt cuộc cũng nghe thấy tên của chính mình vang lên.

Công việc của nhà tiểu sử thường xuyên được đồng hóa với một công việc nặng nhọc của tín đồ Benedict, vì phải cống hiến cuộc đời chính mình nhằm soi rọi đời một người khác, với cái giá là những món hiến tế chuyển hóa lựa chọn của anh ta thành thiên chức. Nhà tiểu sử biết rằng mình sẽ không bao giờ kết thúc cho nổi, dù cho có khai quật được đến bao nhiêu nguồn tin. Những ngả đường mới mở ra trước anh ta, nơi anh ta gặp phải nguy cơ bị sa lầy ở mỗi bước đi. Anh ta phải chịu thua sự bó buộc của tính chất kiệt cùng nếu không muốn công việc dài dặc của mình bị nhấn chìm trong những lời chứng mới và những phát hiện mới về mặt tài liệu. Tuy nhiên sự toàn thể hóa này lại thuộc vào hàng huyễn tưởng, bởi vấn đề không phải là có thể khai thác hết chủ thể của mình, mà chỉ là có nguy cơ về một sự kiệt sức của người chạy đua đường dài.

Người ta có thói quen phân biệt các tiểu sử theo kiểu Pháp, ít tham vọng hơn ở mặt thông tin tiểu sử, nhưng gần gũi hơn với hư cấu thống qua mối lo âu của chúng dành cho viết văn; chúng muốn đẹp đẽ hơn và đảm trách lấy một định kiến, một cách nhìn một phần và thiên vị đối với nhân vật được viết tiểu sử. Ngược lại, tiểu sử theo kiểu anglo-saxon tương hợp hơn nhiều với một mối lo âu gần như là ám ảnh trong việc dõi theo, ngày qua ngày, chủ thể được viết tiểu sử ở từng góc nhỏ nhất, mà không sắp đặt thứ bậc về tầm quan trọng. Ta có một ví dụ rất tuyệt trong thời sự của năm nay với việc ấn hành tiểu sử Alfred Hitchcock do Patrick McGilligan viết (NXB Actes Sud). Là một công trình to lớn, cuốn tiểu sử này đả động tới từng chi tiết nhỏ nhặt nhất trong đời nhà điện ảnh, khai quật những văn bản đã chìm khuất, như một loạt truyện ngắn viết ở tuổi 20 nơi thứ hài hước đen của Hitchcock đã lộ rõ. Patrick McGilligan mang tới một cái nhìn hoàn toàn trái ngược với cái nhìn của Donald Spoto, người, vào năm 1982, hai năm sau khi nhà điện ảnh qua đời, đã biến ông trở thành một kẻ dối trá, một nghệ sĩ bạo chúa và đầy ẩn ức tính dục, dùng thân hình ngoại cỡ huyền thoại của mình đè bẹp những cô diễn viên tóc vàng xinh đẹp nhất của Hollywood. Ngược lại, Patrick McGilligan, thông qua một sự khổ hạnh của tài liệu lưu trữ sử dụng đến kiệt cùng, tái tạo cho chúng ta khoái lạc nhìn trộm mà nhà điện ảnh dùng để bù đắp cho chứng bất lực tình dục của mình và soi rọi mỗi bộ phim bằng bối cảnh trí thức và kỹ thuật của việc thực hiện. Người ta biết được rằng, ngoài rất nhiều điều khác, máu chảy trong phòng tắm của bộ phim Psycho thật ra là sô cô la lỏng… Thế nhưng, trong câu chuyện viết theo chiều thời gian theo lối rất cổ điển, người ta không thể tìm được tiếng vọng của những gì đã biến Hitchcock trở thành một hiện tượng gần như triết học ở Pháp, André Bazin, và cùng với ông là tạp chí Les Cahiers du cinéma. Vấn đề biết được liệu thứ điện ảnh đó có là hiện thân cho sự cứu rỗi xung quanh vấn đề tội lỗi, tình yêu và sự thú nhận dường như nằm bên ngoài cái diễn tiến cuộc đời hết sức cụ thể này, nơi nhà điện ảnh vào vai giống như một người đi dây giữa những cái bóng và ánh sáng, cả trong cuộc đời riêng lẫn trong đời các nhân vật trên màn hình của ông.

Chống Sainte-Beuve?

Lịch sử văn chương cổ điển, bị rúng động mạnh mẽ bởi thời điểm cấu trúc luận, truyền lại di sản văn chương chủ yếu thông qua mối liên hệ giữa cuộc đời và tác phẩm của nhà văn. Thường xuyên nhất, tác phẩm được suy diễn từ những trắc trở trong cuộc đời. Tiểu sử các nhà văn nằm ở chính tâm điểm của tính chất có thể tri nhận của văn chương, bởi hiểu biết về cuộc đời được cho là cho phép độc giả hiểu tác phẩm và nhìn ra được những bí mật của nó. Trong sự khai tâm văn chương Pháp suốt thế kỷ XX, bộ sách giáo khoa lừng danh của Lagarde và Michard đã đóng vai trò mà bộ sách của Lavisse từng đóng trong thế kỷ XIX. Người ta trình bày cuộc đời tác giả, hoặc người ta giới thiệu con người, tính cách anh ta, rồi dành một mục để định nghĩa các thiên tài. Vào thế kỷ XIX, quan niệm này đã thống trị không có cạnh tranh. Khi ấy thể loại tiểu sử trộn lẫn với tác phẩm, tới mức người ta có thể nói tới “vieuvre” [từ kết hợp của “vie” và “oeuvre”, nghĩa là “cuộc đời” và “tác phẩm”] khi mà câu chuyện cuộc đời được trình bày như là lời giải thích cho tác phẩm. Mẫu hình ngự trị toàn bộ cái lịch sử văn học ấy về cốt yếu được truyền cảm hứng từ các chân dung văn học của Sainte-Beuve, người đã biến câu chuyện cuộc đời trở thành điều cốt tử của công việc nhà phê bình văn học. Phòng trưng bày chân dung của Sainte-Beuve tìm cách vinh danh các nam nữ anh hùng nhằm làm người ta chia sẻ các phẩm chất đạo đức của họ. Bức chân dung có được từ đó đảm bảo cho tính chất thuần nhất, hướng lối cho diễn giải và khẳng định mang lại những chìa khóa chính yếu cho sự đọc. Bức chân dung tâm lý này định trật tự cho hành trình cần thực hiện với mục đích khám phá tác phẩm. Tuy nhiên, những hình nhân bằng sáp cố định ấy phải nhúc nhích để tồn tại được, và lúc đó chân dung được chuyển hóa thành hình ảnh-chuyển động trong một cuốn tiểu thuyết mang tính chất tiểu sử nấn ná lại ở một số đoạn nhiều ý nghĩa. Tiểu sử hiện ra như sự trình bày của những con đường dẫn tới thành tựu theo một mục đích luận biến nhà văn thành một cá nhân ngay từ trong nôi đã sở hữu mọi phẩm chất cần thiết để trở thành một người sáng tạo xuất chúng. Điều này minh họa cái mà Pierre Bourdieu đã tố cáo như là “ảo tưởng tiểu sử”, mà ông cho là gắn liền theo lối nội sinh với thể loại và trục xuất nó mãi mãi khỏi trường của hiểu biết đúng đắn.

Cách nhìn của các nhà tiểu sử ngày nay hoàn toàn khác. Tiểu sử André Gide mà Frank Lestringant vừa cho xuất bản (NXB Flammarion) cho thấy rằng thứ quy giản chủ nghĩa và ảo tưởng của nhà tiểu sử không phải những lời nguyền không thể tránh khỏi đè nặng lên thể loại này. Là chuyên gia lớn về thế kỷ XVI, Frank Lestringant hướng tới việc làm sống lại khoảnh đất trồng nơi tác phẩm của Gide đã ra đời. Chắc chắn, nhà hiện đại chủ nghĩa tự biến mình thành nhà tiểu sử có xu hướng phóng chiếu lên nhà văn thế kỷ XX một tinh thần theo thuyết Calvin hơi có chút lệch thời, mặc dù việc Gide xuất thân từ một môi trường tin lành đã được chứng nhận. Cùng lúc, nhà tiểu sử tìm cách tránh sự dễ dãi trong việc giải thích tình dục đồng giới bằng sự nghiêm khắc và khắt khe của mẹ ông. Frank Lestringant chú tâm vào sự xung đột đã làm nhân vật chính của ông đau xót, giữa sự đòi hỏi tính chất đặc biệt của ông, sự đòi hỏi trở thành một người đồng tính, và thiên hướng của ông trong việc tạo ra một diễn ngôn nhân văn phổ quát. Phúc Âm theo Gide, với Frank Lestringant, tên là Corydon, với nó, vào năm 1911, khi ủng hộ quan hệ đồng giới trong một trận chiến chống lại những người ưa suy nghĩ đúng đắn, ông đã đối nghịch lại họ bằng các giá trị của thời Cổ đại rực rỡ, giá trị tình yêu của một Socrate đang già đi dành cho chàng Alcibiade trẻ tuổi. Quá trình lý thuyết hóa của Gide theo đó các giai đoạn vĩ đại của sáng tạo như Athènes vào thế kỷ V tr.CN hay Florence vào thế kỷ XV đều đi kèm với thói loạn dâm ở nam giới dĩ nhiên hội tụ với khao khát cá nhân của Gide là được sống thứ tình dục đồng giới của mình giữa thanh thiên bạch nhật.

Trong số những đổi mới của ngành xuất bản gần đây, có một đổi mới triệt để, chứng nhận rằng thể loại tiểu sử đã trở thành một địa hạt cho những thử nghiệm về viết: đó là tủ sách “Một và Khác” [L’Un et l’Autre] được lập ra và điều hành bởi nhà tâm phân học Jean-Bertrand Pontalis ở Gallimard. Tủ sách này, đúng như cái tên của nó, để cho tác giả nói tới một nhân vật quan trọng với anh ta. Một cách làm như vậy nhờ rất nhiều tới năng lực tâm phân học của Pontalis, vì mối liên hệ giữa một và khác không phải không có tương đồng với mối liên hệ phân tích, nhất là khi người khác không chỉ là một người khác được xác định như một người, mà còn có thể là người khác với tư cách vô thức, kẻ lạ gần gũi sống ở vùng nội tâm của tác giả. Động thái tiểu sử ở đây là động thái kép: nó tương hợp với một hư cấu mà nhà tiểu sử tạo ra về một người khác; và nó lại là bức chân dung tự họa của một nhà tiểu sử bị biến đổi đi bởi sự gặp gỡ với người khác. Khi ấy chủ thể tự tạo thành mình bởi cái viết theo một đường lối hư cấu. Mỗi tác phẩm trong đó, ngày nay tổng số đã có hơn sáu mươi, được đi kèm với lời giới thiệu tủ sách do Pontalis viết: “Những cuộc đời, nhưng là như ký ức sáng tạo ra, mà trí tưởng tượng của chúng ta tái tạo, mà một niềm đam mê làm sống động. Những truyện mang tính chất chủ quan, cách xa hàng nghìn dặm với tiểu sử theo truyền thống. Một và khác: tác giả và nhân vật chính bí mật của mình, họa sĩ và người mẫu của mình. Giữa họ, một đường dây liên hệ thân thiết và mạnh mẽ. Giữa chân dung một người khác và chân dung tự họa, phải đặt ranh giới ở đâu? Những một và những khác: cả những người, một cách chói lọi, chiếm lấy phía trước sàn diễn lẫn những người chỉ tồn tại trên sàn diễn nội tâm của chúng ta, những người hoặc những nơi chốn, những khuôn mặt bị lãng quên, những cái tên bị xóa nhòa, những bức chân dung nhìn nghiêng đã mất đi.”

Cuộc đời của sự suy tư

Mối quan tâm đối với cuộc đời các nhà tư tưởng không có gì mới vì Diogène Laërce đã bắt đầu phần viết về cuộc đời Zénon như thế này: “Người ta nói ông rất thích ăn sung, cả tươi lẫn khô”. Câu văn này có vẻ rất kỳ quặc trong một sự tò mò mang tính chất triết học, thế nhưng câu chuyện của Diogène đã mang tới cho chúng ta chìa khóa cho thấy sự tương hợp giữa sở thích của Zénon đối với các loại đồ ăn sống và thanh đạm và học thuyết khắc kỷ theo đó nhà hiền triết không được tự thỏa mãn mình quá nhiều. Laërce cố tình để cho tồn tại song song chất liệu tiểu sử bên cạnh các thông tin về nội dung tác phẩm triết học. Trong câu chuyện của mình, ông dần đưa vào những gì người ta có thể biết về những lời nói đùa, thái độ của các triết gia, cái làm nhẹ nhõm và sống động cho học thuyết của họ.

Hội Triết học Pháp đã tổ chức một cuộc tranh luận vào tháng Mười một năm 2000 xung quanh chủ đề: “Tiểu sử các triết gia”. Nhân dịp này, Jacques D’Hondt ghi nhận có rất ít trường hợp triết gia trở thành đề tài cho thể loại tiểu sử, trong khi mọi nghề khác đều được hưởng những cuộc điều tra rất thành công về cuộc đời những người đại diện xuất chúng nhất của mình: “Tại sao cuộc đời các triết gia lại ít gây quan tâm hơn cuộc đời những con người khác?” Thông thường, lý do được nêu lên là các triết gia lớn tự biểu hiện mình thông qua tác phẩm, qua suy tư của họ, đứng cách xa cuộc đời chung của người phàm tục, tách biệt với thế giới bình thường, cái thế giới tích cực và cố kết: “Triết học về bản chất là phản tiểu sử”. Jacques D’Hondt không có cùng quan điểm ấy. Ông nhắc lại rằng nhiều triết gia đã đổ máu để bảo vệ những niềm tin của mình và nhiều người đã có những trải nghiệm rất đáng chú ý: “Platon bị bắt làm con tin; Empédocle nhảy xuống miệng núi lửa Etna; Sénèque, khi bị đi đày xa, đã cẩn thận rạch các mạch máu của mình; đao phủ giật cái lưỡi báng bổ của Vanini trước khi thiêu sống ông; Bruno cũng lên giàn thiêu…” Từ phía mình, Jean-Marie Beyssade phân biệt ba lý do khác nhau cho việc viết tiểu sử các triết gia. Mối quan tâm thứ nhất là đáp ứng nhu cầu hiểu hơn tác phẩm của triết gia thông qua cuộc đời ông ta. Mối quan tâm thứ hai là để đánh giá tác phẩm một cách đúng đắn hơn nhờ vào một cách đọc nhiều hoài nghi tìm cách định vị những chênh lệch giữa những gì được phát ngôn và những gì được trải nghiệm. Cuối cùng, còn có chức năng thứ ba của tiểu sử các triết gia: “để khỏi phải đọc. Các tiểu sử không phải lúc nào cũng được viết ra cho các chuyên gia, để giúp họ hiểu rõ hơn hay để đánh giá đúng đắn hơn. Một số còn mang chức năng của một vật thay thế”.

Vào cuối thế kỷ XX bi kịch, cái thế kỷ đã dẫn nhiều ý hệ đến một số phận bi đát, một nhu cầu cấp thiết xuất hiện: tìm lại tính thống nhất đã bị phá hỏng giữa suy tư và tồn tại, tính thống nhất của câu hỏi kép bị tách rời quá lâu giữa “Tồn tại là gì?” và “Suy tư là gì?” Sự truy tầm tiếp theo đó có mục đích tái truy vấn những gì đã có thể tạo nên một sự thống nhất hoặc các chênh lệch giữa một suy tư về cuộc đời và một cuộc đời dành trọn cho suy tư. Sự truy tầm tính chân xác ngầm ẩn xuất hiện từ “sự giao kết” này nuôi dưỡng nhu cầu về một bước ngoặt về tiểu sử dùng để tra vấn theo cách khác những hành trình trí tuệ bằng cách suy tư cùng lúc cả kích thước lý trí và kích thước tồn tại, hai thứ đã chứng nhận sự hiện diện trong thế kỷ của mình.

Tồn tại và suy tư cần được nắm bắt lại cùng nhau trong những giao cắt của chúng, trong một lối tiếp cận không thiên về cả nội tâm lẫn bên ngoài, mà đặt ưu tiên cho cái mà các nhà tâm phân học gọi là sự chú ý bồng bềnh dành cho chủ thể được viết tiểu sử, để bắc cầu giữa hai thái cực này. Đó là trường hợp của việc ấn hành vào mùa thu vừa rồi bộ tiểu sử đầu tiên về Jacques Derrida (NXB Flammarion), một sự kiện tự thân, bởi nhân vật vĩ đại đã quá cố này là người viết rất nhiều. Món cược tiểu sử này rất có nguy cơ bị sa lầy trong một chất liệu trí thức quá dày đặc. Điều kỳ diệu nho nhỏ của cuốn tiểu sử này là nó đã tránh được cái bẫy ấy. Tự đặt mình ở cách xa tác phẩm của Derrida, Benoît Peeters chăm chú tái tạo cái môi trường trí tuệ đã chứng kiến sự xuất hiện của suy tư độc đáo này, tái lập lộ trình của ông, những nơi chốn và giới giao tiếp của ông, khai quật cả một thư khố và gặp gỡ càng nhiều nhân chứng càng tốt. Từ đó mà hiện ra, không phải một gương mặt anh hùng và cao ngạo, mà là một con người đặc biệt hay sợ hãi, dặt vặt, mang dấu ấn một tuổi thơ của một thằng bé Alger bị đuổi khỏi trường vì là người Do Thái, ở tuổi lên 10. Nhà tiểu sử nhấn mạnh vào một nỗi lo lắng hiện sinh không phải là không có liên hệ với chương trình triết học rất nổi tiếng của ông, nghĩa là giải cấu trúc. Tránh khỏi thứ quy giản chủ nghĩa, Benoît Peeters không hề thực hiện một chẩn đoán lâm sàng để giải thích cho rất nhiều cơn trầm uất của Derrida; chỉ đơn giản là ông đặt ra sự liên kết giữa các yếu tố phi thuần nhất của tác phẩm và cuộc đời có được ý nghĩa trong cuộc truy tầm các động thái triết học nền tảng của chủ thể tiểu sử của ông. Bởi vậy, Derrida sẽ không ngừng nhắc người ta cẩn thận với nghĩa bề ngoài và coi là nghiêm túc địa điểm của phát ngôn, những hoàn cảnh của việc lên tiếng, những gì phải được suy nghĩ trong mọi kích thước của chúng. Mặt khác, ở ông không bao giờ có chuyện nghỉ ngơi, tĩnh tại, và Derrida chỉ ra những nan đề của suy tư và tính trạng thiếu bình ổn mà chúng tạo ra. Thêm nữa, Benoît Peeters đã có ý tưởng tuyệt vời là cho xuất bản cùng lúc những cuốn sổ ghi chép của nhà tiểu sử viết trong cuộc điều tra, có thể được đọc như một sổ tay du hành mà người ta theo dõi với rất nhiều quan tâm, vì những trang viết đó ghi lại rất nhiều cuộc gặp gỡ với các nhân chứng đã mang tới cho ông một chất liệu cốt yếu để thực hiện tiểu sử này [Ba năm với Derrida. Sổ tay của một nhà tiểu sử, Benoît Peeters, NXB Flammarion, 2010].

Tiểu sử một triết gia có thể áp dụng một vị thế hoàn toàn khác, đi sâu hơn vào trung tâm tác phẩm của người được viết tiểu sử, như trong một công trình mới được xuất bản gần đây, viết về nhà thông diễn học vĩ đại người Đức Hans-Georg Gadamer (NXB Grasset). Tiểu sử này được thực hiện bởi một trong các học trò của ông, chuyên gia về thông diễn học, dạy về thông diễn học tại đại học Montréal. Hành trình rất dài của triết gia Đức, khoảng một trăm năm (1900-2002), ở đây đã được vạch lại với mục đích soi rọi cho tác phẩm, với ý định tái định vị nó lại trong những điểm quan trọng của thời ấy. Một trong những tra vấn thuộc thể loại tiểu sử mà Jean Grondin phải đương đầu là biết được đâu là vị thế của Gadamer, học trò của Heidegger, trước chủ nghĩa phát xít. Ông đã cho thấy thái độ thận trọng của Gadamer không phải là sự gia nhập như ở thầy ông, mà là cái mà sử gia người Thụy Sĩ Philippe Burrin gọi là “sự thích ứng”. Vì Jean Grondin đã viết tiểu sử khi triết gia còn sống, ông phải giải thích cách làm của mình để tránh hai điều cùng một lúc: một sự gần gũi quá sâu đậm có thể biến tiểu sử trở thành dạng tiểu sử tô hồng, và một khoảng cách quá xa có nguy cơ làm lạc lối nhà tiểu sử. Bởi vậy ông đã kết hợp một truy tầm tài liệu lưu trữ rất tỉ mỉ và quá trình hỏi đáp với Gadamer, người rất sẵn lòng tham gia cuộc chơi, mặc dù lúc đầu rất ngần ngại với thể loại này.

Cái được hé lộ nhiều nhất trong các công trình tiểu sử là tính chất kỳ lạ và tính chất mạnh mẽ của mối liên hệ giữa nhà tiểu sử và chủ thể của anh ta.