Vũ Đình Long

Cuộc đời hơn sáu mươi năm của Vũ Đình Long (1896-1960) nhiều phần dành cho xuất bản và đã thực sự xây dựng được một đế chế xuất bản có lẽ sau này chưa một ai lặp lại được về tầm vóc, tính sáng tạo cũng như mức độ điển hình, tập trung các nhân vật nổi trội của cả một thời đại như thế. Cho đến nay, các ấn phẩm Tiểu thuyết thứ Bảy, Ích hữu, Tao Đàn, Phổ thông bán nguyệt san… vẫn là những báo chí có chất lượng rất cao và là nguồn tài liệu vô giá cho bộ môn văn học sử. Còn một khía cạnh nữa cần được nhắc tới ở đây là chính cái đế chế Tân Dân mà Vũ Đình Long xây dựng nên từ gần như hai bàn tay trắng đã tạo ra một sức ép lớn lao để rồi sẽ gây nên một cuộc bùng nổ những nhân vật muốn cạnh tranh với thế lực xuất bản và báo chí ấy, và đã xuất hiện Tự Lực văn đoàn, dẫn tới một bầu không khí báo chí vô cùng sôi động của những năm 1930.

Nhưng Vũ Đình Long lại cũng là người vẫn được văn học sử ghi nhận là cha đẻ của kịch nói Việt Nam. Điều này thật ra có thể phải bàn thêm, vì nếu mở rộng phạm vi nghiên cứu sang cả các ấn bản phẩm của giới Công giáo thì có lẽ nhân vật mở đầu và thời điểm ra đời của kịch nói cũng phải đặt lại. Thế nhưng, công lao của Vũ Đình Long với kịch Việt Nam hẳn nhiên là rất to lớn, vì không chỉ viết Chén thuốc độc vào năm 1921, sau đó ông còn nhiều tác phẩm khác nữa, thử nghiệm nhiều cách thức viết kịch, và một mình ông đã tạo ra một sự nghiệp kịch bản tương đối đồ sộ không thể bỏ qua khi muốn nghiên cứu lịch sử kịch Việt Nam.

Tuyển tập kịch Vũ Đình Long, NXB Hội Nhà văn, 2009 đã phần nào cho thấy điều này, với tám vở kịch được in vào một tập. Dĩ nhiên tập kịch này còn chưa đầy đủ nếu căn cứ vào nhiều tài liệu khác nhau và cả vào một số câu nói của chính Vũ Đình Long, nhưng nó cũng đã khá đầy đủ cho một nhìn nhận về phương diện Việt Nam hóa kịch Pháp thành những vở kịch “thuần Việt” theo cách thức của Vũ Đình Long.

Giai đoạn viết kịch thứ hai của Vũ Đình Long

Trong vòng khoảng hai mươi năm, Vũ Đình Long không viết kịch nữa, mà nói đúng ra là ông không còn dính dáng gì tới công việc viết lách nói chung nữa. Sau thành công của vở Chén thuộc độc, vở kịch gắn liền với Hội Bắc Kỳ Công thương đồng nghiệp và tạp chí Hữu thanh, rồi vài vở nữa, nhất là Tòa án lương tâm-Truyện cô giáo Quí (1923) Vũ Đình Long đã im hơi lặng tiếng. Sau này ông giải thích:

“Sau hai mươi năm nghỉ viết, tôi ngẫu nhiên có cơ hội soạn vở “Đàn bà mới” này, có thành công hay không, tôi chưa dám biết. Nhưng có một điều làm cho tôi rất sung sướng, là tôi đã có dịp bày tỏ cùng các bạn thân yêu rằng: bấy lâu tôi nghỉ viết, không phải là vì tôi lười biếng hay thờ ơ lãnh đạm với văn chương. Tôi đã nghỉ viết để có thể chuyên tâm chú ý vào công cuộc xuất bản, công cuộc ấy, theo ý tôi, rất cần cho sự chấn hưng văn chương. Tôi vẫn tin rằng: tôi theo đuổi công cuộc ấy có ích hơn là cặm cụi ngồi soạn năm mười vở kịch chưa chắc đã hay ho gì” (“Lời nói đầu” cho vở Đàn bà mới, Tuyển tập kịch Vũ Đình Long, tr. 131-132).

Như vậy, Vũ Đình Long ý thức rất rõ vai trò, tầm quan trọng của cá nhân ông cũng như đóng góp có thể có của ông vào công cuộc xuất bản của Việt Nam, mà trong một thời kỳ dài ông coi là quan trọng hơn ngồi viết kịch. Từ hôm nay nhìn lại, ta có thể thấy rằng ông rất có lý.

Vũ Đình Long viết kịch lại với Đàn bà mới, trên vở kịch ghi: “viết tại Mục Xá trong khi tản cư xa Hà Thành, Décembre 1943” (tại biệt thự Tân Dân ở Mục Xá): “Phải tạm xa Hà Thành trong ít lâu để tránh nạn bom, tôi lui về quê nhà ở Mục Xá, một làng cách tỉnh lỵ Hà Đông hai mươi mốt cây số ngàn. Ở đây, được rảnh hết mọi việc, suốt ngày thư thả, tôi sực nhớ đến lời ông bạn Trương Tửu bảo tôi lại nên viết kịch, hôm gần đây tại Rạp hát lớn của thành phố Hà Nội, khi cùng ông và mấy văn hữu nói chuyện về kịch, trong giờ nghỉ sau hồi thứ nhất Quán biên thùy. Tôi lại nhớ đến cái thú viết văn, hai mươi ba năm trước đây, khi tôi soạn kịch Chén thuốc độc và kịch Tòa án lương tâm. Và tôi đã lấy bút giấy bắt đầu xây dựng vở kịch này” (sđd., tr. 131).

Và cũng trong quãng thời gian này, Vũ Đình Long đặc biệt tập trung “Việt Nam hóa” các vở kịch của Pháp. Ta có thể liệt kê như sau:

Ông Việt Nam hóa vở Servir của Henri Lavedan (1859-1940), vở kịch viết khoảng năm 1913. Mục Xá, 1947. Nhan đề tiếng Việt của vở kịch là Thờ nước.

Cùng năm 1947, cũng tại Mục Xá, ông Việt Nam hóa vở L’Aventurière của Émile Augier (1820-1889), vở kịch viết năm 1848. Nhan đề tiếng Việt của vở kịch là Công tôn nữ Ngọc Dung.

Đến năm 1958, Vũ Đình Long Việt Nam hóa vở Le Légataire universel của Jean-François Regnard (1655-1709), vở kịch viết khoảng 1708. Nhan đề tiếng Việt của vở kịch là Gia tài. Trong “Lời nói đầu” cho Gia tài, Vũ Đình Long cho biết:

“Chúng tôi đã phỏng tác mấy vở hài kịch của Molière, nay chúng tôi Việt Nam hóa vở “Le Légataire universel” của Regnard thành vở “Gia tài” này, rồi đây chúng tôi sẽ dịch vở “Le Mariage de Figaro” của Beaumarchais. Chúng tôi có ý muốn nghiên cứu nhân vật đầy tớ trong xã hội Pháp cũng như trong hài kịch Pháp ở thế kỷ XVII, XVIII” (sđd., tr. 372).

Ý tưởng của Vũ Đình Long, có thể là do ảnh hưởng của tâm lý thời đại mới, là qua các nhân vật đày tớ mà chỉ ra một sự tiến hóa: các nhân vật đày tớ trong kịch hài từ chỗ bị lu mờ, yếu ớt trong kịch của Molière đã dần dần trở nên có chỗ đứng vững chắc, hình tượng cũng mạnh mẽ hơn, và cho đến cuối cùng còn đi đến chỗ làm chủ vận mệnh, đứng lên thay đổi vị thế xã hội của mình.

Cũng ở đây, ông nói về chủ trương “Việt Nam hóa” kịch nghệ của mình:

“Dưới đây chúng tôi xin nói qua về công việc Việt Nam hóa của chúng tôi. Theo quan niệm riêng của chúng tôi, thì Việt Nam hóa là dịch hay phỏng tác và đưa vào hoàn cảnh Việt Nam một bản kịch ngoại quốc. Nguyên tắc Việt Nam hóa của chúng tôi là dịch sát nguyên văn hay dịch tự do tùy tiện, cố gắng giữ lấy thật nhiều cái đẹp, cái hay của nguyên tác, thêm bớt, thay đổi, cắt xén… biến vở kịch nước ngoài thành vở kịch Việt Nam. Một vở kịch Việt Nam hóa như thế có khuyết điểm, nhưng theo chủ quan của chúng tôi, thì cũng có một số ưu điểm đáng kể, là gần ta hơn, dễ thông cảm hơn, truyền cảm hơn và sâu sắc hơn và dễ diễn xuất hơn là kịch dịch thẳng theo nguyên bản. Chúng tôi đồng ý rằng cứ dịch thẳng theo nguyên bản mà diễn thì tốt hơn và khỏi lo vướng víu vấn đề kia khác. Nhưng hiện nay một số đoàn kịch của ta còn ở tình trạng nghiệp dư, tài chính eo hẹp, phương tiện nghèo nàn, lấy tiền đâu mà sắm được và bảo quản được những y phục đắt tiền và cồng kềnh thời Lu-y XIV, làm sao mà nghiên cứu và thể hiện được cho thật đúng, thật hệt, những nhân vật cổ thời phương xa? Nếu thể hiện không đúng, nếu mầu mè điệu bộ cử chỉ dáng dấp… của nghệ sĩ diễn viên còn có chỗ lai căng, thì sẽ làm trò cười cho khán giả ngoại quốc. Vì nghĩ như thế cho nên chúng tôi có trực dịch, mà chúng tôi vẫn làm công việc Việt Nam hóa, mong các bạn thông cảm cho” (sđd., tr. 373).

Trước đó, từ giai đoạn viết kịch đầu tiên, Vũ Đình Long đã cho thấy rất rõ ràng là ông gắn bó với kịch nghệ của Pháp và muốn mô phỏng để tạo dựng một nền kịch nghệ thuần túy Việt Nam. Trong “Lời nói đầu” cho kịch Tòa án lương tâm (Truyện cô giáo Quí), 1923, Vũ Đình Long viết:

“Soạn kịch theo lối tây là một việc rất khó, khó nhất là ở sự kết cấu, kết cấu thế nào cho sen nọ sen kia liên tiếp nhau như thực, mà hồi nào hồi ấy có vẻ hoạt động tự nhiên. Chúng tôi vốn thích đọc kịch tây nên đã hiểu qua loa được những phép tắc của thuật soạn kịch” (sđd., tr. 66)

Cùng trong mảng kịch được Vũ Đình Long Việt Nam hóa này, còn có (và quan trọng hơn cả) vở kịch Tổ quốc trên hết hay là Tình trong khói lửa (đã được công diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội vào năm 1953 do sự trình diễn của ban kịch Cảnh sát với sự tham gia của các diễn viên nổi bật nhất của sân khấu kịch Hà Nội hồi ấy như Anh Đệ, Quỳnh Hương, Phương Anh.

Nhìn chung, vở kịch khi công diễn đã nhận được nhiều lời khen ngợi từ báo giới: Nguyễn Hữu Lượng, chủ nhiệm kiêm chủ bút báo Đoàn kết nói: “Tuy tác giả đã phỏng tác nhiều đoạn cho hợp với hoàn cảnh xã hội Việt Nam, và vẫn trung tín tinh thần của nguyên văn, nhưng người đọc nhận thấy dễ dàng cốt truyện xảy ra giữa Việt Nam và Chiêm Thành, chỉ là cái khung để lồng một bức tranh ái quốc…” (sđd., tr. 359); bài “Đi xem “Tình trong khói lửa”” của Nghiêm Vĩnh Cẩn (Tia Sáng, 7/11/1953) viết: “Suốt trong 3 màn kịch không khí hình như căng thẳng. Khán giả hồi hộp từng giây từng phút, lắng nghe những câu nói, quan sát từng cử chỉ” (sđd., tr. 368) và: “Văn chương của Vũ Đình Long trong vở này tuy là phiên dịch của nhà văn hào kịch sĩ trứ danh Corneille, cũng làm cho ta nhận được chân giá trị căn bản của nó. Những câu đối thoại gọn gàng đã tả được sát nghĩa lời nói của nhà văn hào nước Pháp” (sđd., tr. 369).

Cùng với ba vở kịch được “Việt Nam hóa” ở trên kia, với Tổ quốc trên hết, như vậy là Vũ Đình Long đã chạm tới kịch Pháp của đủ bốn thế kỷ, XVII, XVIII, XIX và XX. Vở Tổ quốc trên hết sẽ được bàn đến dưới đây ở một số khía cạnh chính trong công việc Việt Nam hóa của Vũ Đình Long.

Các vấn đề trong công việc Việt Nam hóa Horace của Vũ Đình Long

Điều đầu tiên cần nêu lên là với các nhà văn Việt Nam của giai đoạn trước 1945, “phóng tác” hay “Việt Nam hóa” là một công việc không hề xa lạ. Đi đôi với dịch thuật (hay nói chính xác hơn là “trực dịch”), lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn này có không ít tác phẩm mượn nội dung, cốt truyện của Pháp để xây dựng những tác phẩm Việt Nam. Có thể nói rằng ở giai đoạn đầu, phóng tác còn có phần vượt trội hơn trực dịch, rồi đến một giai đoạn có sự tồn tại song song của hai hình thức, để rồi sẽ đến lúc trực dịch vượt hẳn lên, gần như lấn át hoàn toàn vị trí của phóng tác. Trên thực tế, cho đến nay gần như không hề có các tác phẩm phóng tác nữa, trong khi trực dịch đã phát triển rất mạnh, trở thành một lĩnh vực đặc biệt quan trọng của nền văn học ở nhiều thời kỳ. Điều dễ thấy là có một số tác giả Pháp đặc biệt được nhà văn quan tâm, như trong văn xuôi thì là Victor Hugo, còn trong kịch thì là Corneille. Có lẽ sẽ cần tìm hiểu thêm và cũng sẽ không dễ để biết chính xác tại sao không phải Émile Zola mà là Victor Hugo lại đi vào tâm thức độc giả Việt Nam qua tác phẩm của những người chẳng hạn như Hồ Biểu Chánh, hay tại sao Corneille chứ không phải Racine (chưa xét tới các tác phẩm hài kịch vốn rất được ưa chuộng, với các tác giả như Molière, Regnard, Marivaux, Beaumarchais) mới được nhiều nhà văn Việt Nam chú ý nhiều, đến độ dịch hoặc “Việt Nam hóa”. Ta đã biết là ngoài Vũ Đình Long, cả Nguyễn Văn Vĩnh rồi Ưng Bình Thúc Giạ Thị đều từng chạm tới Le Cid của Corneille, trong đó trường hợp Tuồng Lộ Địch của Ưng Bình Thúc Giạ Thị là một trường hợp hết sức đặc biệt về mặt thể loại. Có thể đưa ra một kiến giải tạm thời là trong tương quan Racine-Corneille thì các kịch của Racine thường xuyên lấy cốt truyện của Kinh Thánh, âm u và tương đối xa lạ với người Việt Nam, nhất là các kiệt tác của ông như Athalie hay Esther. Trong khi đó, chủ nghĩa anh hùng, tính chất hùng tráng bi phẫn ở Corneille làm rung động trực tiếp độc giả Việt Nam, nhất là độc giả đã qua quãng thời gian dài trên ghế nhà trường Pháp-Việt. Vũ Đình Long cũng không phải là ngoại lệ.

Vở kịch ghi: “Tổ quốc trên hết hay là Tình trong khói lửa (1949), kịch bi hùng tráng năm hồi, Việt Nam hóa vở Horace, tác phẩm bất hủ của Corneille, công diễn lần thứ nhất ngày 31/10/1953 tại Nhà hát Lớn thành phố Hà Nội”, và ghi chú của “Lời nói đầu” cho biết: “Mấy lời này viết bảy tháng sau khi hồi cư Hà thành. Kịch “Tổ quốc trên hết” thì viết trong khi tản cư lần thứ hai tại Mục Xá mùa đông Đinh Hợi (1947-1948)).

Vũ Đình Long giải thích vì sao ông lại chọn Horace của Corneille:

“Có người hỏi vì sao chúng tôi Việt Nam hóa vở kịch “Horace” của Corneille. “Đó là một thứ ái quốc nóng nảy, bài ngoại hẹp hòi, một chủ nghĩa chủng tộc” như người hỏi chúng tôi đã nói hay không, chúng tôi không lấy làm quan hệ” (sđd., tr. 312).

Ông nói rõ hơn về nội dung vở kịch và đóng góp mới mẻ của ông cho cốt truyện cũ:

“Trong vở “Horace” có nhiều nhân vật yêu nước và có ba thứ yêu nước khác nhau - thứ yêu nước cuồng nhiệt không suy nghĩ của Horace (tức là Lý Việt trong vở “Tổ quốc trên hết”), không còn một chút tình nhân đạo nào, - thứ yêu nước cao sang của già Horace (Lý Hùng), sẵn sàng hy sinh cho Tổ quốc tất cả những cái gì yêu quý nhất đời, - thứ yêu nước rất nhân đạo của Curiace (Chế Chiêm) […] Trong vở “Tổ quốc trên hết”, còn một thứ yêu nước khác nữa, không có trong vở “Horace”, là thứ yêu nước chống chiến tranh của Lý Phượng Minh. Nàng đã nói: “Việt Nam! Việt Nam yêu quý của ta đã bị các người lợi dụng, lừa dối, phản bội! Các ngươi yêu Việt Nam à? Không phải! Việt Nam không bao giờ hiếu chiến, Việt Nam chỉ chuộng hòa bình. Các ngươi lạm dụng danh nghĩa Tổ quốc, đem Việt Nam ra làm cái bung sung để chém giết nhau, để ăn xương uống máu nhau, để làm thỏa mãn cái chí xâm lăng bất chính. Các ngươi đã phạm biết bao nhiêu là tội ác rồi! Biết bao nhiêu con em vô tội đã chết oan vì các ngươi rồi! Các ngươi độc ác hơn cầm thú! Các ngươi đừng nói đến Tổ quốc nữa để cho Tổ quốc khỏi mang tiếng! Chết quách đi cho rảnh cái kẻ khát máu giết chồng ta kia”. Chúng tôi muốn ca ngợi và cổ động tinh thần ái quốc, cho nên chúng tôi đã hân hoan đón lấy vở “Horace” ấy và đã say sưa viết kịch “Tổ quốc trên hết” này” (sđd., tr. 312).

Với Vũ Đình Long, Horace có tác dụng đặc biệt lớn cho tâm trí con người sống ở một thời kỳ như thời kỳ ông đang trải qua:

“Đọc vở “Horace” của Corneille, ai cũng phải cảm động vô cùng mà đem lòng sùng bái những nhân vật siêu phàm bạt tụy. Chỉ một sự sùng bái anh hùng ấy cũng đủ là cả một nền luân lý quý giá, một nền luân lý linh hoạt vô cùng, một phương pháp giáo dục công dân rất hiệu nghiệm. Chúng tôi tin tưởng như thế nên mới Việt Nam hóa vở “Horace” của Corneille tiên sinh thành kịch “Tổ quốc trên hết” này” (sđd., tr. 313).

“Cuộc chiến giữa nhà Horace và nhà Curiace” là một điển tích thuộc hệ thống truyền thuyết anh hùng của La Mã, xuất hiện trong sách của sử gia Tite-Live, liên quan tới cuộc chiến tranh nổ ra giữa Rome và Albe, dưới thời cai trị của vị vua thứ ba theo huyền thoại của Rome, Tullus Hostilius. Hai thành phố có chiến tranh và quyết định phân xử thắng bại bằng cuộc đối đầu giữa ba vị tướng của mỗi bên. Ba người được chọn bên Rome là ba anh em nhà Horace, còn ba người được chọn bên Albe la ba anh em nhà Curiace. Kết cục trận chiến là một mình Horace sống sót, như vậy Rome đã chiến thắng. Trở về Rome, Horace giết chết em gái Camille vì Camille than khóc cho người tình của mình, là một trong ba anh em nhà Curiace (trong khi đó, vợ Horace cũng là em gái nhà Curiace). Vì phạm tội giết em, cuối cùng Horace đã bị xử tội tống giam vào tù, chiểu theo luật lệ La Mã, nhưng cuối cùng đã được nhà vua tha bổng.

So sánh Tổ quốc trên hết của Vũ Đình Long với Horace của Corneille (ở đây sử dụng bản Corneille, Horace, Marc Escola giới thiệu, GF-Flammarion, 2007) có thể thấy một số đặc điểm như sau:

Vũ Đình Long đã giữ đúng các nhân vật của Horace, không hề thêm bớt, các nhân vật trong Tổ quốc trên hết đơn thuần là chuyển dịch tên của các nhân vật Horace: Tulle, vua của Rome thành Quốc vương Việt Nam; ông lão Horace, tướng Rome, trở thành Lý Hùng, lão tướng Việt Nam; Horace trở thành Lý Việt; Curiace trở thành Chế Chiêm, tướng Chiêm Thành; Valère trở thành Vương Lân, tướng Việt Nam; Sabine vợ Horace và em gái Curiace trở thành Chế Ngọc Bình, vợ Lý Việt và em gái Chế Chiêm; Camille, người yêu của Curiace và em gái Horace trở thành Lý Phượng Minh, vị hôn thê của Chế Chiêm và em gái Lý Việt. Thậm chí ba nhân vật phụ cũng được Vũ Đình Long giữ nguyên: Julie trở thành Lê Nương, người thân tín của Chế Ngọc Bình và Lý Phượng Minh, Flavian trở thành Phá Vân, tỳ tướng Chiêm Thành và Procule trở thành Lỗ Cung, tỳ tướng Việt Nam.

Ngay lời chỉ dẫn (didascalie) cũng không thay đổi: trong kịch gốc là “La scène est à Rome dans une salle de la maison d’Horace” thì trong kịch của Vũ Đình Long là “Kịch diễn ra tại Thăng Long trong Lý phủ, về triều nhà Trần”, đi kèm lời chú thích: “Không chỉ định niên hiệu vì lịch sử ở đây chỉ là tượng trưng, cái khung để lồng một bức tranh ái quốc”.

Số lượng hồi và lớp (trước đây Vũ Đình Long không dùng từ “lớp” mà dùng từ “sen”) cũng giống hệt nhau: cả hai vở kịch đều có 5 hồi, số các lớp cũng gần như hoàn toàn giống nhau, chỉ hồi thứ ba vở Vũ Đình Long ít hơn hồi gốc một lớp. Các đối thoại giữa nhân vật cũng gần như trùng khớp, cả về nội dung lẫn độ dài ngắn.

Ta có thể khảo sát cụ thể hai ví dụ:

Lời nói mở đầu kịch của Sabine:

“Approuvez ma faiblesse, et souffrez ma douleur ;
Elle n’est que trop juste en un si grand malheur :
Si près de voir sur soi fondre de tels orages,
L’ébranlement sied bien aux plus fermes courages ;
Et l’esprit le plus mâle et le moins abattu
Ne saurait sans désordre exercer sa vertu.
Quoique le mien s’étonne à ces rudes alarmes,
Le trouble de mon cœur ne peut rien sur mes larmes,
Et parmi les soupirs qu’il pousse vers les cieux,
Ma constance du moins règne encor sur mes yeux :
Quand on arrête là les déplaisirs d’une âme,
Si l’on fait moins qu’un homme, on fait plus qu’une femme.
Commander à ses pleurs en cette extrémité,
C’est montrer, pour le sexe, assez de fermeté.”

Đoạn nói của Chế Ngọc Bình mở đầu vở kịch Tổ quốc trên hết của Vũ Đình Long như sau:

“Em Lê ơi! Em đừng lấy làm lạ. Gan chị mềm yếu mất rồi. Lòng chị đau đớn quá. Tai nạn lớn lao nhường ấy, thì sắt đá cũng phải lung lay. Trước những cơn giông tố phũ phàng sắp đảo lộn cả cuộc đời, thì đến kẻ nam nhi gan dạ cũng khó giữ vững được can trường, em ạ. Tuy nhiên chị không thể không xấu hổ khi tâm hồn chị hoảng hốt, nước mắt trào ra không sao cầm được. Chị là con nhà tướng, lẽ nào lại giống nhi nữ thường tình. Nhưng mà cái tai biến này sẽ làm cho đất lệch trời nghiêng, chị mà không gào thét cũng là gan dạ lắm.”

Vũ Đình Long đã diễn nôm, đơn giản hóa những lời nói của Sabine.

Ví dụ thứ hai là lời than vãn của ông già Horace ở đầu Hồi 5:

“Retirons nos regards de cet objet funeste,
Pour admirer ici le jugement céleste :
Quand la gloire nous enfle, il sait bien comme il faut
Confondre notre orgueil qui s’élève trop haut.
Nos plaisirs les plus doux ne vont point sans tristesse ;
Il mêle à nos vertus des marques de faiblesse,
Et rarement accorde à notre ambition
L’entier et pur honneur d’une bonne action.
Je ne plains point Camille : elle était criminelle ;
Je me tiens plus à plaindre, et je te plains plus qu’elle :
Moi, d’avoir mis au jour un cœur si peu romain ;
Toi, d’avoir par sa mort déshonoré ta main.
Je ne la trouve point injuste ni trop prompte ;
Mais tu pouvais, mon fils, t’en épargner la honte :
Son crime, quoique énorme et digne du trépas,
Était mieux impuni que puni par ton bras.”

Đoạn tương ứng trong Tổ quốc trên hết: lời của ông già Lý Hùng:

“Thôi thì cũng là cái số kiếp của em con nó sui ra như thế. Thầy rất phục ông trời công bằng. Ông cho hưởng nhiều hạnh phúc, thì ông cũng bắt nếm chua cay. Chỉ cho vinh dự thôi, để mà kiêu ngạo à? Cho nên ở đời không bao giờ thấy toàn phúc. Đừng thấy cực phú, cực quý, đã vội mừng. Đừng thấy thời vận suy mà đã vội lo. Thầy không thương con Minh: tội nó to lắm, chết không oan. Thầy đây mới là người đáng phàn nàn hơn cả. Mà thầy phàn nàn cho con hơn là cho em con. Sao mà thầy lại sinh ra một đứa con chẳng Việt Nam một tí nào như thế? Sao mà con lại đi nhúng tay vào máu của em con? Mối hận của cha con ta là như thế. Thầy không bảo con quá nóng hay bất công, thầy chỉ nghĩ: tội nó dẫu đáng chết thật đấy, nhưng giá con đừng giết em thì hơn.”

Ở đây Vũ Đình Long còn trung thành với nguyên tác của Corneille hơn nữa. Cả các triết lý mà Corneille nêu lên (sự công bằng của phán xử từ phía ông trời) lẫn lời buộc tội con gái Camille đã phạm tội và sự phàn nàn lẽ ra Horace đừng tự tay giết em mình, đều được Vũ Đình Long chuyển lại một cách đầy đủ.

Như vậy có thể nói rằng tuy Vũ Đình Long có khẳng định công việc “Việt Nam hóa” của mình bao gồm nhiều thay đổi “tùy tiện” nhưng ở trường hợp Tổ quốc trên hết, ông đã gần như dịch lại toàn bộ vở kịch Horace của Corneille, với một số thao tác đơn giản nhằm “Việt Nam hóa” nó: thay đổi tên người, từ tên người La Mã thành tên người Việt Nam, bỏ đi các chi tiết gắn liền với La Mã, và đặc biệt nhất là biến đổi thể loại kịch thơ của nguyên tác thành văn xuôi.