CNHTXHCN [tiếp]

Sau Hội Nhà văn thì đến một cột chống khác của đời sống văn học nghệ thuật chúng ta trong suốt nhiều chục năm: chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các bác nên đọc bài dưới đây cùng bài đăng trên blog của bác Hoa Sơn luận kiếm.

Bài gốc: Jérôme Bazin, “Le réalisme socialiste et ses modèles internationaux”, Vingtième siècle. Revue d’histoire, 109, jan.-mar. 2011, p. 73-87.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và các mô hình quốc tế của nó

Jérôme Bazin

Một thứ nghệ thuật cộng sản quốc tế được xây dựng ở phạm vi như thế nào và đâu là các mô hình của nó? Tác giả tìm cách trả lời những câu hỏi đó bằng cách tập trung vào phân tích các môn nghệ thuật tạo hình của Đông Đức. Thông qua nghiên cứu các catalogue triển lãm, nhiều tài liệu lưu trữ đa dạng và các cuộc phỏng vấn, ông cho thấy vai trò cốt yếu của “các chủ nghĩa hiện thực ngoại vi” (hội họa Ý và Pháp và nghệ thuật tranh tường Mexico) trong việc xây dựng một thứ nghệ thuật cộng sản.

“Nghệ thuật thuộc về quần chúng. Phải bám rễ càng sâu càng tốt vào các khối quần chúng lao động. Phải được quần chúng lao động thấu hiểu và yêu mến[1]”. Những lời châu ngọc mà Clara Zetkin bảo là của Lênin đã được nhắc đi nhắc lại ở rất nhiều vùng trên thế giới trong thế kỷ XX. Vừa hống hách vừa thiếu chính xác, những lời này đặt ra các câu hỏi nhiều hơn là ấn định một thứ giáo điều. Chúng lại càng mơ hồ hơn vì phải được áp dụng vào mọi hình thức biểu hiện nghệ thuật (văn học, âm nhạc, nghệ thuật hội họa, v.v…) và không hề cung cấp một chỉ thị bắt buộc nào (ngay cả khi người ta biết rằng Lênin rất thích nghệ thuật hàn lâm thế kỷ XIX). Vậy là các phong trào nghệ thuật rất khác nhau tự khoác lên cho mình sứ mệnh hồi ứng những lời hiệu triệu của Lênin: từ chủ nghĩa xây dựng [constructivisme] của những năm 1920 cho tới một số tác phẩm trình diễn những năm 1960 và 1970, rồi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Như vậy đường hướng chính của nghệ thuật cộng sản là đòi hỏi đáp ứng “quần chúng”, mong muốn của nó trong việc xử lý các mối liên hệ xã hội. Ngoài nguyên lý này dần dà còn có thêm các đặc điểm khác nữa: một sự sùng bái biểu tượng [iconographie] (hình tượng con người tranh đấu và hình tượng công nhân, khung cảnh công nghiệp, lá cờ đỏ, v.v…), các thực hành nghệ thuật (lao động với những người không chuyên và với những người xa lạ với thế giới nghệ thuật), các thái độ chính trị (lòng trung thành với đảng và công khai bày tỏ thiện cảm với đảng) và cuối cùng là một hình thức tạo hình, chủ nghĩa hiện thực, cái kể từ những năm 1930 đã trở thành hình thức duy nhất được các đảng cộng sản bảo vệ. “Chủ nghĩa hiện thực” được ấn định như là thuật ngữ chứa đựng đòi hỏi tiên quyết là phải đi sâu vào quần chúng.

Những đặc điểm này phai nhạt dẫn theo cách khác nhau ở châu Âu kể từ sau năm 1945, nhường chỗ cho các mô hình chủ nghĩa hiện thực cộng sản khác. Bài báo này sẽ tập trung vào một nước thuộc khối Xô viết (Cộng hòa Dân chủ Đức) và một lĩnh vực của nghệ thuật (các nghệ thuật tạo hình) và phân tích xem các họa sĩ của đất nước này tiếp xúc với những mô hình nào, những mô hình ấy được xây dựng ra sao, chúng dịch chuyển như thế nào và cách thức các nghệ sĩ sử dụng những mô hình có sẵn. Xin nói rõ rằng ở đây chủ yếu mới chỉ có các giả thiết và những câu hỏi để ngỏ, vì chủ đề này vẫn còn ít được nghiên cứu[2].

Đặt ra vấn đề từ duy nhất một đất nước nhất thiết sẽ tạo ra sự thiên lệch; sử dụng ví dụ Đông Đức cũng đồng nghĩa với việc tập trung vào một trong những nước thuộc khối Đông Âu nơi đường biên giới giữa nghệ thuật chính thức và nghệ thuật phi chính thức được xác định rõ ràng hơn cả (giống ở Bungari và khác ở Ba Lan hoặc ở Hungari), một trong những nước nơi diễn ngôn ý hệ hiện diện rất mạnh mẽ trong đời sống nghệ thuật và nơi rất nhiều nghệ sĩ tự nhận mình theo chủ nghĩa Marx, kể cả các nghệ sĩ bên lề sàn diễn chính thức.

Cuối cùng, cần phải nói thêm rằng ở đây sẽ chỉ bàn tới các nghệ sĩ tự nhận mình là cộng sản, với họ những câu của Lênin là có ý nghĩa, chứ không phải những người, tại các nước thuộc khối Xô viết, tách biệt khỏi các đường hướng đó. Những người kia, trong các hoàn cảnh ít nhiều khó khăn hơn, tạo ra một nghệ thuật với mong muốn có tính chất phi chính trị hoặc kiếm tìm một chính trị khác[3]. Việc phân tích các hình thức nghệ thuật khác này hẳn sẽ dẫn tới một địa lý khác hẳn, với trung tâm sẽ là Ba Lan sau 1956 và Nam Tư, một thời gian còn có sự hỗ trợ của Hungari thời Kadar, Tiệp Khắc những năm 1960 hoặc Rumani từ 1965 đến 1971[4].

Nghệ thuật của Liên Xô

Thứ nghệ thuật duy nhất được cho phép là hình mẫu (Vorbild) ở Đông Đức là nghệ thuật của Liên Xô. Ở giữa các nguồn tài liệu thời ấy, những nguồn tài liệu không ngớt ca tụng hình mẫu này và các lời kể hiện nay với xu hướng lờ đi không nhắc tới mọi liên hệ với Liên Xô, rất khó nắm bắt được sự hiện diện thực của nghệ thuật Liên Xô tại các nước vệ tinh.

Hình mẫu Liên Xô: tham chiếu bắt buộc

[chưa hết]

---

[1] Clara Zetkin, Erinnerungen an Lenin, Dietz, Berlin-Est, 1925, 1961, p. 17.

[2] Bài báo chịu ơn rất nhiều ở các tham luận và tranh luận trong hội thảo ở Trung tâm Marc-Bloch, Berlin vào tháng Mười một 2009, “Nghệ thuật và Châu Âu cộng sản: vì một lịch sử xuyên quốc gia (1945-1989)”. Sau cuộc hội thảo, một dự án nghiên cứu mới về địa lý nghệ thuật cộng sản đang được tiến hành: art-communisme.eu.

[3] Công trình tổng hợp hoàn chỉnh nhất về các nghệ sĩ này là: Piotr Piotrowski, Awangarda w cienu Jalty: Sztuka Europy Srodkowowschodniej w latach, 1945-1989, Poznan, Rebis, 2005; bản dịch tiếng Anh, id., In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe 1945-1989, Anna Brzyski dịch từ tiếng Anh, London, Reaktion books, 2009.

[4] Rất thú vị khi thấy rằng trong một cuộc họp quốc tế của các nghệ sĩ tại Bungari vào năm 1970, chính đoàn đại biểu Rumani đã bảo vệ “tự do” nghệ thuật, buộc tội chủ nghĩa hiện thực là bảo thủ và hô hào làm theo tấm gương Dokumenta ở Kassel năm 1968. Xem Stiflung Akademie der Künstler Zentralvorstand (VBK ZV), n^o 281, báo cáo của Willi Neubert và Ingrid Beyer về chuyến đi của họ sang Cộng hòa dân chủ Bungari từ 14 đến 22 tháng Sáu 1970.