Vladimir Nabokov và Stanley Kubrick

Nhân sắp Lolita, post bài viết đã in trong một cuốn sách về điện ảnh, nhiều tác giả.

Các chuyển hóa - những bộ phim của Stanley Kubrick

trong cái nhìn của một độc giả văn học

Từ Lolita (1962) cho tới Eyes Wide Shut (1999), trong vòng 38 năm Kubrick làm tám bộ phim, tất cả đều là kiệt tác. Mười năm đầu tiên trong nghiệp điện ảnh (1953-1962) với năm bộ phim tất nhiên cũng tạo ra những ấn tượng tốt đẹp và dày dặn mang tính dự phóng về một đạo diễn lớn trong tương lai, nhưng ở những bộ phim ấy ta thường xuyên cảm thấy bên cạnh sự vững vàng tay nghề của một đạo diễn trẻ là những lưỡng lự trong cách làm và hướng đi, cũng như dấu ấn của thời đại, khung cảnh chung của những bộ phim đen hay phim lịch sử, dấu ấn phảng phất của một số nhân vật lớn có thể kể tên, như Kirk Douglas hoặc Alfred Hitchcock. Từ Lolita, bất kỳ bộ phim nào mà Kubrick làm cũng đều hiện rõ dấu ấn cá nhân của đạo diễn Kubrick không trộn lẫn, vượt thoát không chỉ các cliché mà còn cả thời đại điện ảnh mà vì quy định của sự tình cờ ông là thành viên.

Tám bộ phim ấy đa dạng đến độ rất khó nắm bắt: có nhiều lựa chọn theo hướng Sci-Fi (từ rõ ràng như 2001: A Space Odyssey cho tới chỉ mang yếu tố Sci-Fi, như Dr. Strangelove hay A Clockwork Orange); có xu hướng đẩy lùi bối cảnh lịch sử về các thế kỷ trước (Barry Lyndon); có nỗ lực về miêu tả cái đương đại (Lolita, Full Metal Jacket hay Eyes Wide Shut); và có cả một thử nghiệm về horror (The Shining). Tuy vậy, từ góc độ mối quan hệ điện ảnh-văn học, vẫn có thể tìm ra một đặc điểm chung của tám bộ phim: tất cả đều xuất phát từ tác phẩm văn học, ở nhiều cấp độ khác nhau, với ba bộ phim thể hiện mối quan hệ này theo lối đặc biệt nhất là Lolita, A Clockwork Orange (1971) và Eyes Wide Shut[1].

Ba bộ phim này, khác với phần còn lại, là những tái hiện rất trung thành tác phẩm văn học gốc (based on), trong khi phần lớn các phim còn lại có sự chuyển thể tự do hơn hẳn (loosely based on), nhiều khi chỉ đơn thuần là mượn ý tưởng (như ở trường hợp cộng tác với Arthur Clarke: kể cả khi Clarke tham gia viết kịch bản thì Kubrick vẫn thành công trong việc áp đặt ý tưởng riêng của mình). Điều đầu tiên đáng chú ý là Kubrick đã chọn ba tác phẩm văn học rất lớn và nổi tiếng, nhưng cũng gây tranh luận dữ dội: Lolita (1955) của Vladimir Nabokov, A Clockwork Orange (1962) của Anthony Burgess và Traumnovelle (tức Dream Story, 1926), tiểu thuyết ngắn (novella) của Arthur Schnitzler. Cả ba bộ phim của Kubrick đều gây tranh cãi lớn, chẳng hạn như A Clockwork Orange: cho đến khi Kubrick mất (năm 1999, ngay khi vừa làm xong Eyes Wide Shut), bộ phim vẫn chưa được chiếu tại Anh, là nơi cuốn tiểu thuyết cùng tên mà bộ phim dựa trên vẫn lưu hành rộng rãi. Lý do là vì sau khi A Clockwork Orange bắt đầu công chiếu, tại Anh dấy lên một cuộc tranh luận với nhiều ý kiến quy kết tác phẩm đã ảnh hưởng tới trào lưu bạo lực trong giới trẻ tại đây. Kubrick tức tối với nhận định này và quyết định rút bộ phim khỏi hệ thống phân phối ở Anh, vì với ông điều này thể hiện cách nhìn “xấu xí và thiển cận” (cùng lúc, trong một khoảng thời gian, tại Mỹ A Clockwork Orange cũng bị kiểm duyệt nhà nước xếp vào hạng phim không dành cho lứa tuổi vị thành niên)[2].

Với những người đã đọc cuốn tiểu thuyết của Anthony Burgess, chỉ riêng điều này thôi cũng khiến bộ phim “xứng tầm” với tác phẩm văn học nguyên gốc, cuốn tiểu thuyết mở ra bằng một câu hỏi thuộc loại khiêu khích nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới: “What’s it going to be then, eh?”, với khung cảnh quán Korova Milkbar, một “milk-plus mesto”, nơi bán đồ uống là sữa “và một số thứ khác”. Alex DeLarge mới ở độ tuổi 15 nhưng những gì Alex làm (cùng nhóm bạn Pete, Georgie và Dim) là bạo lực và điên rồ ở mức độ không thể chịu đựng nổi. Nếu cảnh mở đầu Eyes Wide Shut là một kinh điển về gợi cảm (và gợi dục) của cơ thể phụ nữ (với Nicole Kidman trong vai Alice Harford), thì những cảnh mở đầu của A Clockwork Orange lại là kinh điển về bạo lực trong thành phố, một thành phố rất có thể hiểu là của tương lai gần, thứ bạo lực nhuốm màu sắc phi lý, không nguyên nhân, không bối cảnh, một cái ác tự thân dưới hình thức thuần khiết nhất.

Alex DeLarge liên tục thực hiện các tội ác đáng ghê tởm nhất, như giết người, hiếp phụ nữ (chi tiết này rất có thể bắt nguồn từ tiểu sử của Anthony Burgess: trong thời gian ông đi lính cho quân đội Anh hồi Thế chiến thứ hai, vợ ông từng bị hiếp), cho đến khi bị bắt, ngồi tù và phải trải qua cái gọi là “liệu pháp Ludovico”, rồi sau đó đối mặt với các nạn nhân trước đây của mình.

Một đặc điểm quan trọng của A Clockwork Orange là ngôn ngữ mà Alex DeLarge sử dụng: một thứ biệt ngữ được Anthony Burgess gọi là nadsat, trộn lẫn tiếng Nga, tiếng manouche (ngôn ngữ nói của Rumani), Anh và Pháp (cuối cuốn tiểu thuyết Burgess liệt kê thành một bảng từ vựng). Điều này được Kubrick thể hiện rất thành công trong phim, nhưng không chỉ là bằng từ ngữ, mà còn thông qua giọng nói của Alex DeLarge, một giọng nói không thể nào quên, vừa mượt mà (pha chất trí tuệ) vừa ẩn chứa những mối hiểm nguy khó lường của sự điên rồ, nổi loạn và tính ngẫu nhiên bất định (nhân vật người máy Hal trong 2001: A Space Odyssey hay tiến sĩ Strangelove trong Dr. Strangelove cũng có giọng nói rất đặc biệt, làm nên sức ám ảnh về mặt âm thanh cho những bộ phim của Kubrick).

Khi xem những bộ phim dựa trên tác phẩm văn học, độc giả văn học luôn ở vào một tâm trạng phức tạp. Họ chờ đợi điều gì? Một sự trung thành với tác phẩm, dĩ nhiên, nhưng không chỉ có vậy: họ luôn biết rằng mình trông chờ một hình thức biểu hiện khác của văn học, vừa thông qua ngôn từ vừa không phải như vậy, cái mà họ chờ đợi là một bộ phim dưới hình thức chuyển hóa của một tác phẩm văn học. Kubrick, trong cả tám bộ phim ở giai đoạn sau của sự nghiệp, đều có cách xử lý bậc thầy, thông qua ba hình thức: chuyển thể (adaptation), chuyển dịch (transposition) và chuyển hóa (transformation). Giọng nói của Alex DeLarge trong A Clockwork Orange là thứ cuốn tiểu thuyết không thể mang lại theo lối trực tiếp, đã trở thành một công cụ hữu hiệu mà Kubrick dùng để “nối” văn học với điện ảnh theo cách thức sáng tạo đầy thẩm quyền của mình. Điều này hơi giống với nguyên tắc bù trừ (compensation) hết sức quan trọng trong dịch thuật: ở nhiều trường hợp khi điều kiện ngôn ngữ không cho phép một dịch chuyển trung thành hết mức từ ngôn ngữ nguồn sang ngôn ngữ đích, dịch giả cần phải tìm ra các giải pháp mang tính bù trừ (thể hiện rõ nhất khi dịch thành ngữ và tiếng lóng). Kubrick đã dùng lợi thế của điện ảnh bù cho những bất lợi của nó trong thế đối sánh với văn học.

Đến nay, khi nhìn lại, A Clockwork Orange quả thực là một tác phẩm lớn đầy tính tiên tri về đời sống thành thị hiện đại, sự bất ổn của nó đi kèm với các vấn đề của giới trẻ. Nhưng không chỉ có vậy, bộ phim (và cuốn tiểu thuyết) còn được xếp vào dòng cult movie nhờ ý tưởng của nó về nghệ thuật. Ngay khi bộ phim mới ra đời, nhà phê bình Robert Hughes đã viết trên báo Time (27/12/1971): “Trong suốt thập niên vừa qua (có thể là trong cả lịch sử điện ảnh) chưa từng có bộ phim nào tạo ra được những tiên đoán gây ớn lạnh một cách tuyệt diệu đến vậy về vai trò tương lai của các tạo tác nghệ thuật - tranh, nhà, tượng, nhạc - trong xã hội[3]”. Hai tác giả Krin Gabbard và Shailja Sharma cũng đánh giá với A Clockwork Orange, Kubrick đã tạo ra một hướng đi mới cho dòng phim nghệ thuật (art cinema), tách biệt hẳn với tư duy về nghệ thuật của các bộ phim thuộc thời kỳ ngay trước đó[4].

Gabbard và Sharma cho rằng Kubrick đã thể hiện được “văn chương theo hướng nghệ thuật” (art literature) của chủ nghĩa hiện đại (modernism) của Anthony Burgess (theo kiểu James Joyce) bằng cách nhấn mạnh các yếu tố hư vô. Nhờ vậy, ông đã tách biệt mình với những đạo diễn như Truffaut, xích lại gần với tư tưởng của Samuel Beckett trong Chờ Godot (Beckett nhận giải Nobel Văn chương năm 1969, khi Kubrick chuẩn bị thực hiện A Clockword Orange): “Cả Kubrick và Joyce đều sử dụng khuôn khổ mang tính hiện đại chủ nghĩa với người-nghệ-sĩ-với-tư-cách-nhân-vật-chính”, và đã rất khác với “chủ nghĩa hiện thực theo kiểu Chekhov” mà các đạo diễn cùng thời hoặc ngay trước Kubrick thường xuyên áp dụng[5].

Mối tương quan văn học-điện ảnh càng được Kubrick xử lý tài năng hơn trong Lolita. Ngay cả với độc giả văn học giàu kinh nghiệm, cuốn tiểu thuyết của Nabokov cũng đặt ra những khó khăn không nhỏ. Nếu không được hướng dẫn bởi các chuyên gia, chắc chắn rất nhiều “trò chơi” của Nabokov sẽ không được để ý tới, mặc dù vẫn có thể cảm nhận được về cơ bản cốt truyện và văn phong của Nabokov. Có lẽ là cùng Georges Perec, Vladimir Nabokov đặt vào tác phẩm của mình nhiều cái bẫy ngôn ngữ và lôgic hơn cả. Để hiểu thấu đáo hai nhà văn này, cần đến sự hướng dẫn của chuyên gia, với Perec là Bernard Magné, còn với Nabokov là Alfred Appel. Chúng ta sẽ xem vài điểm đặc biệt trong cách Kubrick chuyển thể (và chuyển dịch) Lolita từ địa hạt văn học sang địa hạt điện ảnh.

Jerold J. Abrams đã rất có lý khi chứng minh tiểu thuyết Lolita, cũng như bộ phim Lolita, trước hết là một tác phẩm thuộc dòng trinh thám (detective) với lôgic đặc trưng của thể loại này[6]. Sự kết nối nổi bật giữa Nabokov và Kubrick trước hết (và có lẽ trên hết) là sở thích chơi cờ. Độc giả của Nabokov buộc phải tự coi mình là một đối thủ bên kia bàn cờ của tác giả, tìm cách đoán biết suy nghĩ của tác giả; với bộ phim Lolita cũng vậy, người xem buộc phải nhập cuộc về mặt trí tuệ. Chẳng hạn như trong tiểu thuyết, có rất nhiều dẫn chiếu tới Shakespeare, nhưng những dẫn chiếu ấy nhiều khi mang tính ám chỉ rất cao, nằm ở các chi tiết vô cùng nhỏ bé, như hai biển số xe WS1564 và SH1616 chính là năm sinh và năm mất của William Shakespeare. Khi làm bộ phim, Kubrick đã nắm bắt được toàn bộ các trò chơi thông minh của Nabokov và độc giả văn học hiểu được ông đang tái hiện tinh thần của Nabokov trong phim một cách trung thành theo cách riêng của mình, cho dù (dĩ nhiên) phải lược bỏ rất nhiều chi tiết, và ở đây hình ảnh rõ ràng kém ưu thế hơn ngôn từ, trong miêu tả các trò chơi trí tuệ.

Abrams phân tích hết sức sáng suốt sự xâm nhập căn cước cá nhân của cả Nabokov và Kubrick vào câu chuyện: trong tiểu thuyết, nhân vật Vivian Darkbloom, phụ tá của Quilty (người tình bí mật của Lolita, đã cùng Lolita lừa Humbert Humbert) mang cái tên đảo tự (anagram) của “Vladimir Nabokov”. Hơn thế nữa, Darkbloom lại cũng đang viết một cuốn tiểu thuyết. Người đọc nhận ra ở đây hóa thân của tác giả trong tác phẩm, một trò chơi vừa tinh tế vừa không gây ảnh hưởng đến cốt truyện. Còn trong phim, Kubrick đã xử lý như thế nào? Ông đã có một chuyển hóa rất đặc biệt: đoạn Humbert và Quilty chạm trán nhau, Humbert hỏi: “Mi có phải là Quilty không?”, câu trả lời là: “Không, ta là Spartacus. Mi đến đây để giải phóng nô lệ hay để làm gì?” Spartacus chính là tên bộ phim của Kubrick làm vào năm 1960; như vậy là người xem phim nếu “cảnh giác cao độ” cũng sẽ tìm thấy hình bóng của chính đạo diễn Kubrick trong phim. Kubrick đã dùng một phép chuyển dịch đầy tinh tế và cao tay để tránh “thất thoát hiệu ứng” mà cuốn tiểu thuyết từng tạo ra.

Ở trường hợp Lolita, không cần thiết phải nói nhiều về những cuộc tranh luận lớn xung quanh cả truyện lẫn phim, bởi chỉ riêng đề tài (tình dục liên quan tới trẻ em) đã là một điều hết sức khiêu khích vào thập niên 1950 và 1960 rồi. Humbert, một “nympholept”, chuyên gia phát hiện các cô bé giàu năng lực tình dục (được Humbert xác định ở độ tuổi từ 9 tới 14), có một cuộc phiêu lưu mang tính nhục cảm và trí tuệ với “Lolita” 12 tuổi, con gái người vợ (Charlotte) mà Humbert cưới, chỉ với mục đích được gần gũi với Lolita.

Bộ phim cuối cùng được bàn đến ở đây, Eyes Wide Shut, lại là một tác phẩm gây tranh cãi nữa. Liên quan tới chủ đề mối tương quan văn học-điện ảnh, thì đây chính là minh chứng lớn nhất cho tài năng chuyển dịch của Kubrick với tư cách đạo diễn. Tác phẩm văn học lần này là của một nhà văn Áo thuộc giai đoạn đầu thế kỷ XX, Arthur Schnitzler, một nhân vật nổi bật của thành Viên thời kỳ rực rỡ nhất về sáng tạo nghệ thuật và cũng lừng danh về ăn chơi đàng điếm, thời của Klimt, Mahler, Roth, Musil và tất nhiên, Freud. Freud cần được nhắc tới ngay bởi vì giữa Schnitzler và Freud có một quan hệ đặc biệt, rất nổi tiếng trong lịch sử văn học: khi hai gặp nhau lần đầu tiên khi Freud đã 60 tuổi (ông hơn Schnitzler sáu tuổi), Freud nói một câu đầy bí ẩn: “Tôi nghĩ rằng tôi đã tránh gặp anh vì sợ gặp phải bản sao của mình”. Một câu nói rất khó hiểu, vì xét về cách sống hai người là đối cực của nhau, trong khi Freud tuân thủ một cuộc sống nền nếp và kỷ luật thì Schnitzler (cũng là một bác sĩ) lại nổi danh phóng đãng, với các tác phẩm không ngại ngần phơi bày chuyện tình dục cũng như các mặt trái của con người. Tuy nhiên, cũng có thể hiểu được điều này ở mối quan tâm mà cả Freud lẫn Schnitzler dành cho các xung năng sâu kín và nhất là các giấc mơ: tác phẩm của Freud thể hiện điều này là cuốn sách kinh điển của tâm phân học Diễn giải giấc mơ, còn tác phẩm của Schnitzler chính là Traumnovelle (Truyện về giấc mơ).

Điểm tương đồng đầu tiên giữa Schnitzler và Kubrick là thời gian thai nghén tác phẩm và sự kỳ vọng: quả thực Schnitzler mất 17 năm trời mới viết xong cuốn tiểu thuyết ngắn về cuộc sống vợ chồng giữa Fridolin và Albertina này, còn về phần mình Kubrick cũng dành rất nhiều năm suy nghĩ về dự định cho bộ phim. Chủ đề này (Schnitzler nhấn mạnh vào lòng chung thủy, còn Kubrick nhấn mạnh vào ham muốn) là muôn thuở, rất khó khai thác, bởi vì bất kỳ ai cũng cảm thấy mình là chuyên gia về nó. Theo lời một số cộng sự của Kubrick, ông coi Eyes Wide Shut là bộ phim hoàn chỉnh nhất, đỉnh cao sự nghiệp của mình.

Nhưng đến bộ phim này thì Kubrick có một lựa chọn khác hẳn so với ở Lolita và A Clockwork Orange: ông không trung thành đến mức lấy bối cảnh là thành phố Viên đầu thế kỷ XX, mà đưa về thời hiện tại, nước Mỹ cuối thế kỷ XX (một số chi tiết phải thay đổi theo, chẳng hạn cảnh người vợ Alice Harford gặp viên sĩ quan hải quân khiến cô thèm muốn trong thang máy, khi hai vợ chồng đi nghỉ ở Cape Cod chứ không phải ở Đan Mạch như trong truyện, và nhất là chi tiết cô gái điếm Domino bị chẩn đoán mắc bệnh AIDS là chứng bệnh chưa tồn tại vào thời Schnitzler). Tên nhân vật cũng bị thay đổi: không còn là Fridolin và Albertina mà thay vào đó là Bill và Alice Harford (Kubrick định dành vai người chồng cho Harrison Ford trước khi quyết định giao nó cho Tom Cruise).

Chắc hẳn rất nhiều người xem không biết rằng bộ phim được lấy cốt truyện từ một cuốn tiểu thuyết xa xưa đến vậy. Điều đáng nói là mặc dù có nhiều chuyển dịch, không khí của giấc mơ vẫn được giữ như bối cảnh của tác phẩm văn học, vẫn là sự đan xen không ngừng giữa mơ và thực, nhiều đoạn dài kể nội dung giấc mơ vừa trải qua, cũng như sự đan xen các trường đoạn mặt nạ-mặt thật. Tinh thần cơ bản của cuốn tiểu thuyết, dù đã trải qua cả quá trình chuyển thể, chuyển dịch lẫn chuyển hóa, vẫn không mất đi, dù cho Schnitzler có cái nhìn đen tối hơn nhiều so với Kubrick: theo Karen D. Hoffman, đây là “một trong những bộ phim lạc quan nhất của Kubrick[7]”.

Cũng như trong rất nhiều bộ phim khác, ở Eyes Wide Shut có một số chi tiết không dễ giải thích, thậm chí là không thể giải thích. Người xem hoang mang vì không thể biết rõ được căn cước của cô gái điếm đã cứu mạng Bill trong cuộc vũ hội hóa trang mà anh trà trộn vào, cũng như đã từng hoang mang về cùng vấn đề đối với nhân vật Quilty của Lolita, hay “bản lai diện mục” của Jack Torrance trong The Shining. Những bộ phim lớn của Kubrick cứ ám ảnh chúng ta theo cách như vậy: bí ẩn sẽ vẫn mãi là bí ẩn - có lẽ cái sở thích đối với bí ẩn đã khiến Kubrick chọn chuyển thể các tác phẩm văn học chứa đựng nhiều cách hiểu, và sự chuyển hóa tối hậu của Kubrick nằm ở chính “sự bảo tồn bí ẩn” ấy.

Trong đoạn trò chuyện của vợ chồng Fridolin và Albertina kết thúc Traumnovelle của Schnitzler, khi Albertina nói đại ý vậy là họ đã tỉnh dậy, Fridolin định trả lời: “Sẽ mãi mãi như vậy” thì Albertina đã cướp lời: “Đừng bao giờ dò hỏi tương lai”. Bộ phim Eyes Wide Shut lại kết thúc bằng đoạn đối thoại nổi tiếng sau đây: “Alice: And, you know, there is something very important we have to do as soon as possible. - Bill: What's that? - Alice: Fuck.” So với tác phẩm văn học, bộ phim đã có một thay đổi, một chuyển hóa. Và bởi vì đây là lời cuối cùng của tác phẩm cuối cùng của Kubrick, nên ta hoàn toàn có quyền nghĩ rằng cho đến cuối cùng, Stanley Kubrick vẫn không nhân nhượng, các chuyển hóa của ông vẫn khiêu khích đến cùng.

---

[1] Có thể liệt kê đầy đủ về năm bộ phim còn lại như sau: Dr. Strangelove (1964) dựa trên tiểu thuyết Red Alert của Peter Bryant, 2001: A Space Odyssey (1968) dựa trên các tác phẩm của Arthur Clarke, với sự tham gia của Clarke ở khâu viết kịch bản, Barry Lyndon (1975) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn cổ điển Anh Thackeray, The Shining (1980) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Stephen King, và Full Metal Jacket (1987) dựa trên tiểu thuyết The Short-Timers của Gustav Hasford và cuốn hồi ký chiến tranh Dispatches của Michael Herr.

[2] Xem ““What’s It Going to Be Then, Eh?” Questioning Kubrick’s Clockwork”, Stuart Y. McDougal trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Stuart Y. McDougal (bs.), Cambridge University Press, 2003, tr. 1-18. Cũng trong cuốn sách này có bài “The Cultural Productions of A Clockwork Orange”, Janet Staiger, tr. 37-60, miêu tả lại các tranh luận trên báo chí hồi đó xung quanh bộ phim.

[3] Xem “The Décor of Tomorrow’s Hell” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 131-133.

[4] Xem “Stanley Kubrick and the Art Cinema” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 85-108.

[5] Gabbard và Sharma, sđd., tr. 89.

[6] Xem “The logic of Lolita, Kubrick, Nabokov and Poe” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, Jerold J. Abrams (bs.), The University Press of Kentucky, 2007, tr. 109-130.

[7] Xem “Where the Rainbow Ends (Eyes Wide Shut)” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, sđd., tr. 59.

trí thức và hơn thế nữa

cheap talk drives out quality talk

Kép

Quyển Bản đồ và vùng đất đã in ra, tôi đã đọc lại một lượt. Có mấy chỗ sửa, tôi sẽ post lên đây.

- Tr. 17, d. 9 (từ trên xuống): "chắc phải mất vài tháng, thậm chí vài năm nếu mọi chuyện...": từ "mất" phải thay bằng từ "được".
- Tr. 32, d. 7 (từ dưới lên): "Anh bật dãy đèn halôgen lên": đổi "halôgen" thành "halogen" để giống tất cả những chỗ khác trong sách.
- Tr. 64, d. 3 (từ trên xuống): hai dấu chấm liền nhau (thừa một dấu chấm).
- Tr. 134, d. 7 (từ dưới lên): "bức tranh thứ bảy mươi lăm và cũng [d. 6] là cuối cùng": sáu mươi lăm chứ không phải bảy mươi lăm; tổng cộng số tranh mà Jed Martin vẽ là 65 cái, bức thứ 65 chính là bức Martin vẽ Michel Houellebecq, chi tiết quan trọng trong vụ điều tra về cái chết của Houellebecq ở phần thứ ba.
- Tr. 372, d. 1 (từ trên xuống): "Ông ấy mặc một chứng bệnh": "mặc" -> "mắc".

Thuốc trị chứng trầm cảm

“Bữa sáng ở Tiffany’s” (Phạm Hải Anh dịch, NXB Trẻ), thuộc loại truyện ngắn dài, truyện vừa hay tiểu thuyết ngắn, mang lại tên tuổi như cồn cho Truman Capote, một nhà văn thực sự tài năng nhưng cũng thường có chút bị nghi ngại, do lừng danh quá; tác phẩm này cũng khiến lịch sử điện ảnh có thêm một kinh điển: bộ phim cùng tên của Blake Edwards (năm 1961, nghĩa là ba năm sau khi cuốn sách được xuất bản), một bộ phim rất thành công nhưng xem lại thì có lẽ không còn thấy hay cho lắm.

“Bữa sáng ở Tiffany’s” nằm trong bộ sách “Truyện & kịch bản phim nổi tiếng thế giới” mà Nhà xuất bản Trẻ đang ấn hành. Bộ sách này rất hay và nhiều ý nghĩa, nhất là đối với những người mê điện ảnh đồng thời mê văn học, nhưng rất đáng tiếc là bộ sách này trộn lẫn tác phẩm văn học gốc với kịch bản phim, mà mọi cuốn trong bộ này đều được dán kín mít, lại không có chỉ dẫn bên ngoài, thành thử người nào chỉ muốn đọc truyện thì sợ mua nhầm kịch bản, người muốn xem kịch bản thì lại e mua phải sách truyện. Cũng dịp này, cuốn tiểu thuyết lớn “Máu lạnh” của Capote (bản dịch cũ của Trần Đĩnh được tái bản, có sửa chữa) hoàn thiện thêm sự hình dung của độc giả Việt Nam đối với Truman Capote, đã được Philip Saymour Hoffman thủ vai tuyệt vời trong bộ phim “Capote” làm năm 2005.

propos

văn chương sở hữu một tiềm năng tệ hại: nó biến những điều không thể thành có thể, không có sự tệ hại nào so sánh được với đó, ngoại trừ cái này: văn chương cũng biến những điều có thể thành không thể

Ô trọc? vưỡn :p

và nữa:

như vậy là đã được sáu quyển, chỉ còn nốt quyển thứ bảy là đủ cả bộ

sắp hết rồi cũng thấy hơi buồn

bíp

Giáp Tết đúng là dịp của nhiều chuyện đau đầu: nhiều người đau đầu xoay xở cho đủ một cái Tết vừa vặn (bánh chưng, giò lụa, cành đào, tiền lì xì cho trẻ con), lại có những người đau đầu nghĩ xem đi đâu để tránh một đoạn thời gian tuy rằng nhiều rộn ràng vui vẻ nhưng cũng không thiếu trống trải, hoang vắng.

Rồi còn có những người đau đầu tính tính toán toán dùng tiền thưởng Tết để làm gì; kinh tế khó khăn gây tác hại lên tổng thể xã hội, nhưng cũng chính tình hình ấy dường như lại là cơ hội làm ăn cho một ít cá nhân; nói tóm lại, ta chỉ biết rằng đến cuối năm này, một số người được thưởng Tết rất nhiều tiền. Một lựa chọn của không ít người là mua xe ô tô. Mấy tuần vừa rồi, trên đường phố Hà Nội thấy rõ là lắm xe mới, xe chưa có biển hoặc biển số mới toe, mặc dù về cơ bản các phố không còn đi lại được trôi chảy nữa, và chính quyền đã chọn đến giải pháp chặt nhỏ bớt vỉa hè một số tuyến nhằm làm rộng lòng đường ra.

Thu gọn vỉa hè cũng đồng nghĩa với đốn hạ những hàng cây trồng hơn chục năm mới bắt đầu có tán. Tôi kinh hoàng nghĩ đến mùa hè sắp tới; có vẻ như là càng sung túc con người ta lại càng hay gây ra những điều tệ hại cho xung quanh, cho môi trường, và cho cả một chút ít lãng mạn nhẹ nhàng còn sót lại chốn thành thị: không có cây tức là thôi luôn cái khoản “Tôi đi ngửa cổ trên hè vắng/Xem những cành cây nó cưới nhau” (Nguyễn Bính). Chung quy, cái ô tô đúng là gây nhiều phiền phức, trong đó còn phải tính đến khả năng gây phiền phức cho chủ xe, khi mà một quy định đang lăm le ra đời cứ đơn giản mà thu tiền của bất kỳ ai sở hữu một loại phương tiện đi lại.

Mà đâu đã hết, cái ô tô đúng là nguồn cơn của vô số nhiễu sự. Ngoài việc chiếm rõ là lắm không gian cả trong lúc đi lẫn trong lúc đỗ, nó còn là tác nhân đóng góp to lớn cho liền một lúc mấy thứ ô nhiễm vô cùng có hại cho sức khỏe con người: ô nhiễm không khí, và cả ô nhiễm âm thanh nữa.

Cho đến giờ, tại Việt Nam, chưa hề có nỗ lực nghiêm túc nào trong việc giảm bớt tiếng ồn để đảm bảo an toàn cho thính giác người dân, trong khi trên thế giới, sự yên tĩnh, kể cả nơi thành thị, đã là một yêu cầu thiết yếu của cuộc sống từ lâu rồi. Giải thích như thế nào về điều này? Có nhiều nguyên do, trong đó một nguyên do nghe có vẻ hài hước nhưng cũng không phải hoàn toàn đáng bỏ đi: người mà đã hay nói to (và nói nhiều), thì cái xe của họ cũng sẽ to còi (và còi nhiều).

Cái còi xe giống như một thay thế cho lục lạc đeo ở cổ ngựa, cổ trâu; khi trâu và ngựa không còn đi trên đường phố nữa thì đã có sự tiếp sức của chuông xe đạp lanh canh, rồi còi xe máy, và giờ là còi xe ô tô, mỗi lúc một thêm to hơn. Nhớ cách đây chục, hai chục năm, loại xe bus to tướng phổ biến ở Hà Nội có tiếng còi to đến nỗi có thể đánh thức một người đang say ngủ sau khi uống một chục viên seduxen. Giờ thì không có loại còi nào kinh khủng đến thế nữa, cũng không còn còi theo điệu nhạc (nhất là “Lambada”), nhưng về cơ bản là người Hà Nội cứ ra đường là bấm còi, có chuyển sang đi xe ô tô rõ xịn thì vẫn nhất quyết không từ bỏ thói quen.

Rồi thói quen cái gì cũng thích trang trí, cải tiến mãi vẫn không biến mất. Xe đạp thì dán đủ màu mè vào nan hoa, xe máy thì nham nhở yếm đủ mọi hình thù, đến ô tô thì gần đây bỗng rộ lên trào lưu lắp đèn khắp nơi, có những Sonata, Lacetti và cả Audi đi trên đường không khác gì những miếu thờ di động lập lòe đèn đóm. Không những thế, bấm còi còn đi đôi với một thói quen vô cùng tệ hại nữa của người hứng chí mới biết lái ô tô: thói quen nháy đèn. Động tác nháy đèn (và cả bấm còi) ở các nước khác chỉ được sử dụng vô cùng hãn hữu khi có trường hợp khẩn cấp, còn trên đường phố Hà Nội, xe cộ thi nhau bấm còi và thi nhau nháy đèn, nhiều lúc chẳng vì cái gì cả; trong sự ngột ngạt của tắc đường, phố xá Hà Nội trông thực sự giống quang cảnh một rạp xiếc rong đang diễn tiết mục tạp kỹ.

Tình hình nghiêm trọng đến mức nghe đâu có một bình luận viên bóng đá rất nổi tiếng, chuyên về bóng đá Ý, đã lớn tiếng tuyên bố công khai rằng nếu như trong lúc lái xe trên đường mà có ai cứ nháy đèn làm lóa mắt anh, anh sẽ quay xe lại chạy đằng sau mà nháy đèn cho đến lúc đối phương phát điên lên vì tức, để giúp người ta có chút hình dung về cách hành xử kiểu Sicilia miền đất dữ.

Các quan chức rất mặn mà thể hiện mình thực sự quan tâm đến cuộc sống người dân, nếu mà quan tâm nhiều thật, tốt nhất là sao cho đến cuối nhiệm kỳ tiêu diệt được cái tai họa còi xe pim pim rất nhức đầu kia.

Mấy chuyện nhỏ quanh quyển sách

báo Tết nữa :p

Trước tiên là chuyện giấy.

Quyển sách gồm có hai mặt: mặt vật chất và mặt phi vật chất. Xưa nay người ta nhấn mạnh vào khía cạnh phi vật chất của sách vở, vào nội dung của sách, và dường như tập hợp nội dung những quyển sách tạo nên một thế giới có cái gì đó xa cách, âm u, nghiêm trọng, với những con người sống ở trong đó rất thường xuyên hiện lên như những bóng hình khắc kỷ, nhiều lúc không có gì chung với đời thực. Văn chương và cả cuộc đời đã có không biết bao nhiêu nhân vật gàn dở, cô độc bởi quá gắn liền với sách vở, đến mức không thoát ra ngoài được.

Tính chất lưu giữ tri thức, truyền đạt những điều thâm viễn của sách dĩ nhiên là hết sức quan trọng, nhưng quyển sách còn một sự tồn tại nữa với tư cách chính nó, ở mặt vật chất. Và ở đây phát sinh một dạng người dính dáng tới sách vở theo một cách khác: không hẳn là những con người chăm chú vào sách, miệt mài đọc, ghi chép, viết lách, vừa bảo tồn, lưu trữ quá khứ vừa mang lại đóng góp mới cho kho tàng chung, mà giờ đây là những người tiếp xúc với sách từ mặt vật chất của nó.

Một năm sách vở

báo Tết :d

Lại thêm một lần nữa, khi năm sắp kết thúc, giới xuất bản có cảm giác u ám vì những khó khăn gặp phải, còn độc giả thì thở dài vì hình như trong năm, tình hình vẫn là sách in ra thì nhiều nhưng đại đa số là sách dán mác best-seller.

Khó khăn chung thì vẫn muôn thuở: kinh tế khủng hoảng, cạnh tranh khốc liệt, sách lậu hiện ra ở mọi ngõ ngách, thêm cả một điều mới mẻ bắt đầu xuất hiện sau chừng dăm bảy năm ngành xuất bản thực sự đi theo một hướng mới: có vẻ như số lượng sách in ra đã đạt tới mức bão hòa, độc giả thể hiện một sự thờ ơ nhất định với cả những mảng sách theo truyền thống rất được quan tâm.

Như một “triệu chứng”, ngay đầu năm 2011 cuốn tiểu thuyết những ngã tư và những ngọn đèn (Trần Dần) được in ra, số phận tác phẩm của nhà thơ tự nhận mình “được cái hoạn nạn” này như thể tương ứng với một năm nhiều sự kiện mang tính chất hoạn nạn của ngành xuất bản, cũng như vẽ ra những ngã tư vô hình cho các hướng đi của sách vở.

(11) Những số một

Chán thế, ngày trước mà giữ được cái chuyên mục về báo chí cũ trên báo thì tới giờ có phải được kha khá rồi không. Đời không thèm thì ta tự xử vậy, đành thế :p

Cũng đầu năm rồi (Chao ôi Tết đến mà không được/Trông thấy quê hương thật não lòng), chọn cái đề tài có nhiều tính chất hy vọng nhỉ :p

Tạm bỏ qua giai đoạn trước 1945, giờ đi vào thời kỳ cuối những năm 50 đầu những năm 60, thời kỳ cả miền Nam lẫn miền Bắc hối hả xây dựng nền học thuật và văn nghệ của mình.

Trong ngạch báo chí cũ, mấy vấn đề này dân sưu tầm phải tìm cách giải quyết (lẽ dĩ nhiên có đủ bộ thì là tốt nhất, nhưng đời mấy khi mà đầy đủ hehe; khả năng chấp nhận sự thiếu thốn chính là phẩm chất hàng đầu mà nhà sưu tầm rèn luyện được sau rất nhiều mất mát :d):

- Cố gắng tìm được số đầu, số cuối.
- Một loạt số liên tục là rất quan trọng, vì thường có những loạt bài quan trọng của tác giả nào đó, sau này không in thành sách. Chẳng hạn, muốn đọc đầy đủ Ung thư của Thanh Tâm Tuyền thì phải có đủ các số Văn quãng ngoài số 100.
- Những số đặc biệt là rất quan trọng, chẳng hạn số đặc biệt của Bách Khoa năm 1965 chuyên đề 100 năm báo chí Việt Nam, hoặc số 100 Đứng Dậy (trước là Đối Diện) in sau 1975, trong đó Nguyễn Ngọc Lan kể lại câu chuyện thành lập và tồn tại Đối Diện. Tờ tạp chí này rất khí thế sau đó, nhưng chỉ sống được đến số 114.

Số đầu của một số tờ tạp chí:

Tờ Văn có các nhân vật chủ chốt: Nguyễn Đình Vượng, Trần Phong Giao (Thư Trung), Nguyễn Xuân Hoàng, Mai Thảo. Số 1 ra ngày 1/1/1964, tồn tại cho đến tháng Tư 1975. Cùng Bách Khoa, Văn là ấn phẩm văn nghệ quan trọng nhất của Sài Gòn trước 1975.

Bùi Giáng không điên không tỉnh

Trong thơ của miền Nam trước 1975, người ta hay xếp Bùi Giáng cạnh Phạm Công Thiện, nhưng theo tôi người cần đặt cạnh Bùi Giáng là Thanh Tâm Tuyền, để thấy rằng thơ miền Nam hồi đó có những antipode đến mức thế nào. Ở đây không chỉ là chuyện tự do tư tưởng cho phép nảy sinh và nuôi dưỡng sự đa dạng, mà còn là chuyện các khả thể của thơ đã được một số người đẩy đi nhiều hướng, xa hết mức. Giờ đây nhìn lại, đó là điều căn bản khác giữa thơ miền Nam và thơ miền Bắc. Thơ miền Bắc thời ấy cũng rất đông đảo và không ít người tài năng, nhưng hoàn toàn khác, có thể là vì không có chuyện đi về những cực điểm khác nhau.

Và thêm nữa, các đối cực ấy lại hiểu nhau sâu sắc: bài viết quan trọng nhất về Bùi Giáng cho tới giờ hẳn vẫn là bài của Thanh Tâm Tuyền, và ngược lại, Bùi Giáng cũng đặc biệt coi trọng tài năng của Thanh Tâm Tuyền.

-----------

Nản nhất là gặp phải những nhà thơ khi nhắc tới là nhất nhất phải tuân theo một sơ đồ định sẵn, như Huy Cận thì sầu, Xuân Diệu thì ríu rít, Vũ Hoàng Chương thì mây khói, Bùi Giáng thì điên. Cũng thật nản khi bàn tới Bùi Giáng nhất định người ta cứ phải quay cuồng trong “Hằng thể”, “Cố quận”, “Quy hồi”, “Tồn lưu”, “Yếu tính”, “Phiêu bồng”, “Ẩn ngữ”, vân vân và vân vân, trong khi thơ Bùi Giáng hoàn toàn có thể là một cõi đơn giản nhất, cõi của “Năm xưa châu chấu mang tên chuồn chuồn”, và để đi vào đó thì những từ ngữ giản dị nhất cũng hữu hiệu ngang bằng ngôn từ uyên áo dị kỳ nhất. Hoặc chẳng ngôn từ nào là cần thiết cả.

lạnh khẳm

Đến hẹn lại lên, đã tới lúc Hà Nội trải qua những đợt lạnh thảm khốc, với cái đặc trưng mà chỉ những ai sống ở đây lâu năm mới cảm nhận sâu sắc được: nhiệt độ mùa đông Hà Nội không bao giờ xuống quá thấp, nhưng cái lạnh này khó chịu thuộc hàng nhất thế giới, khó chịu hơn cả ở những nơi có khí hậu nhiều độ dưới không. Cùng với các phụ tùng không thể thiếu (mũ len, khăn len, găng tay, nhiều người còn bịt cả mặt bằng khẩu trang len) là tâm thức của người nhiệt đới gió mùa: có nắng thì có mưa, có nóng thì có lạnh. Sự quay vòng vòng bất tận này thậm chí còn từng là một đề tài triết học lừng danh, với sự tham gia đầy uy tín của chẳng hạn triết gia Đức Friedrich Nietzsche với khái niệm “quy hồi vĩnh cửu”.

Thiên nhiên cứ hờ hững mà trở đi trở lại, con sâu cứ thành nhộng rồi thành con bướm, còn con người cũng có ối thứ quay vòng, chỉ là người thì không thản nhiên như thiên nhiên mà hoặc háo hức, nồng nhiệt, hoặc chán nản, bi thảm.

Thêm một truyện ngắn :p

Tôi rất ít khi lạc chân vào truyện ngắn, vì thực sự là rất ít thích, nhưng truyện dưới đây thì tôi nghĩ là nên được cho vào sách giáo khoa cho trẻ con học môn văn. Truyện dịch từ tiếng Anh, quên mất không ghi nguồn, hình như Modern Japanese Writers, một quyển sách bìa đỏ rất đẹp :p để check sau vậy.

Những quả bầu của Seibei

Shiga Naoya

-----------

Shiga Naoya (1883-1971): nhà văn Nhật sinh ra trong một gia đình giàu có, từng bỏ học để theo đuổi văn chương, trong phong trào phản ứng lại chủ nghĩa tự nhiên. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông là tiểu thuyết Một chuyến đi trong đêm tối (Anya Koro), được coi là một kiệt tác của văn học Nhật Bản. Truyện ngắn trên đây được xuất bản lần đầu vào năm 1913.

-----------

Đây là câu chuyện về một cậu bé tên là Seibei, và về những quả bầu của cậu. Sau này Seibei sẽ từ bỏ những quả bầu, nhưng anh sẽ nhanh chóng tìm được cái thay thế: anh bắt đầu vẽ tranh. Chỉ trong một thời gian ngắn, Seibei đã bị hội họa thu hút mạnh mẽ giống như những quả bầu trước đây.

Và Lolita

Và sau nhiều năm trời vật lộn, Lolita đã bắt đầu tượng hình thành cô bé mười ba tuổi quá mấy tháng (khi bắt đầu cái road movie đậm màu huyễn tưởng dọc ngang nước Mỹ ấy, bên cạnh Humbert Humbert). Độc giả Việt Nam đã có thể thực sự bắt đầu chờ đợi Nabokov ở kiệt tác này, chờ đợi nhận lấy những màn ảo thuật ngôn từ vô tiền khoáng hậu, vô số bẫy và cực kỳ nhiều khoái lạc.

Dịch giả Dương Tường đã có Lolita của mình. Không phải lúc nào tôi cũng thích bản dịch của Dương Tường, nhưng ở đây, tôi ngả mũ kính phục sự nhạy cảm, sự tinh tế, sự sáng tạo, sự chuẩn xác, sự phóng túng tuyệt vời ấy.

Một đoạn về Annabel, tức nhân vật "tiền-Lolita":

"Ngay lập tức, chúng tôi mê nhau điên cuồng, vụng về, đau đớn, không còn biết xấu hổ; tôi phải nói thêm là một cách vô vọng, bởi lẽ nỗi khát khao cuồng khấu muốn chiếm hữu nhau đó chỉ có thể vợi nhẹ đi bằng việc thực sự ngấm vào nhau, nhập làm một với nhau, đến từng phân tử của cả linh hồn lẫn thể xác; nhưng ấy đấy, chúng tôi thậm chí không thể giao phối với nhau như lũ trẻ ở những xóm ổ chuột lúc nào cũng dễ dàng kiếm được cơ hội để làm. Sau lần điên cuồng tìm cách gặp nhau ban đêm trong vườn nhà Annabel (tôi sẽ nói thêm về chuyện này ở phần dưới), phạm vi riêng tư duy nhất mà chúng tôi được phép là ở ngoài tầm tai nghe, nhưng vẫn trong tầm nhìn, của khu đông người trên plage* (bãi tắm). Ở đó, trên cát mềm, cách các bậc phụ huynh mấy bước, chúng tôi nằm ềnh suốt buổi sáng trong tột đỉnh thèm khát đến đờ đẫn và lợi dụng mọi ngẫu nhiên may mắn trong không gian và thời gian để sờ soạng nhau: bàn tay cô, lấp một nửa trong cát, trườn về phía tôi, những ngón nâu thon mảnh lừ lừ tiến như kiểu mộng du, mỗi lúc một sát lại gần; rồi cái đầu gối anh ánh màu trắng sữa bắt đầu một hành trình dài, thận trọng; đôi khi, một cái ụ tình cờ do mấy đứa nhỏ đắp tạo cho chúng tôi một thứ bình phong đủ kín để có thể chà hai cặp môi mặn vào nhau; những tiếp xúc nửa vời ấy đã đẩy hai cơ thể thanh xuân, khỏe mạnh và thiếu kinh nghiệm của chúng tôi lên tới một bức xúc cao độ đến nỗi cả làn nước xanh mát lạnh trong đó chúng tôi tiếp tục bám riết lấy nhau cũng không thể làm nguôi dịu."

Và đây, một trang web được thiết kế riêng cho dịp này. Một quyển sách lớn cần được tiếp đón trọng thể.

Còn đây, dẫn đường tăng view cho trang blog (mới mở) của Phạm Thị Hoài. Hallo, tata :p, "un pour tous, tous contre un" hehe.

Có liên quan: ấn vào đây và kéo xuống cuối để xem "Lietzsche".

(10) Bửu Kế: Lược khảo về thư viện

Bài "Lược khảo về thư viện" của Bửu Kế đăng trên tạp chí Đại Học số 1 (tháng Ba 1957). Đây là tờ tạp chí gắn liền với Viện Đại Học Huế, "chủ trương biên tập" là Nguyễn Văn Trung (một số bài ký tên Hoàng Thái Linh), với sự cộng tác chặt chẽ của những người như Lê Tuyên, Trần Văn Toàn, Nguyễn Nam Châu, Trương Văn Chình, Lê Ngọc Trụ... Tờ tạp chí ra được đến số 40.

Bài của Bửu Kế đăng từ tr. 101 đến tr. 111, ở đây tôi trích từ tr. 106 đến tr. 109, chủ yếu phần liên quan tới thư viện của Viện Văn Hóa Trung Việt (nơi chứa nhiều châu bản triều Nguyễn) và sự tan biến của nó; bài viết cũng nói đến một chi tiết là Viện Văn Hóa đã mua lại thư viện của Phạm Quỳnh, nhưng không rõ các chi tiết.

-----------

Vậy tại Việt-Nam, thư-viện đã xuất-hiện từ thời đại nào? Thật cũng khó kê cứu cho đích-xác được vì thiếu hẳn tài-liệu. Tuy thế, sách sử cũ cũng rọi cho chúng ta được ít nhiều tia sáng dẫu không nhờ đó mà nhìn thấy tất cả mọi sự vật, nhưng cũng giúp ta rõ được đôi phần về những điều ta muốn biết.

Năm 1078, vua Lý-Thái-Tổ sai hai quan Nguyễn-đạo-Thanh và Phạm-Hạc đi lấy sách tam tạng về bỏ vào thư-viện Đại-Hưng.

Dưới thời nhà Minh đô-hộ (1414-1427) người Tàu không những bắt đàn bà con gái mà còn cướp những kho sách của chúng ta đem về Trung-quốc.

Vua Lê-thánh-Tông (1460-1497), một ông vua nổi tiếng về văn học, đã mở rộng nhà Thái-học, làm nhà Văn-miếu, tổ chức nơi ăn chốn ở cho sinh-viên lưu-trú cùng là lập kho bí thư để chứa sách.

Đến đời nhà Nguyễn, vua Gia-Long cũng như vua Minh-Mạng đều ra lệnh sưu tầm sách cổ, ban thưởng cho những người đã sáng tác hoặc nạp vào kho những sách tự mình làm hoặc tìm kiếm được.

Tàng thư lâu hoặc những cái Các trong Đại-Nội đều là những nơi chứa sách để nhà vua hoặc Triều đình tra cứu. Các vị đại thần gặp phiên chầu phải ở lại túc trực trong Nội nhiều khi phải kiêm cả việc thủ thư nữa. Người ra [ta] đã từng kể chuyện vua Tự-Đức bảo một ông quan trực, lấy cho Ngài bộ Đông-châu liệt quốc. Nhưng vì tiếng nhà vua nói nhỏ, ông nọ nghe lầm là quyển “Ông Âu mụ Ốc” nên tìm suốt mấy tiếng đồng hồ, đến toát mồ hôi vẫn không thấy. Sau đánh bạo tâu lại mới hay mình đã nghe lầm.

Những loại sách có giá trị như Hội Điển, Liệt Truyện, Thiệt-lực, Chánh Yếu v.v… mỗi khi xuất bản, vua thường ban cho các ông hoàng hoặc các quan đại thần để bỏ vào thư-viện riêng của mình.

Tại Huế có nhiều ông hoàng, nhiều ông quan nổi tiếng có những viện sách khá dồi dào, tuy không mở cửa công khai cho công chúng đến đọc, nhưng những người quen biết thường hay lui tới để kê cứu hay mượn sách về nhà đọc.

Các sách trên này toàn là chữ Tàu hoặc chữ nôm. Còn về chữ Pháp và quốc ngữ thì mãi đến thời kỳ Pháp thuộc chúng ta mới có thư-viện công cộng.

Năm 1902 một thư-viện đầu tiên được mở cửa cho công chúng vào đọc. Ban đầu còn nhỏ hẹp vì số người thông thạo Pháp ngữ chưa được bao nhiêu. Cuối năm 1917, Trung ương thư-viện, một thư-viện khá đồ sộ ra đời, đặt trụ sở ngay chính giữa trung tâm thành phố Hà-nội. Thư-viện nầy bành trướng rất mau, chẳng bao lâu đã có được 155 ngàn quyển sách, hơn 1 ngàn thứ tạp chí, chưa kể nhật báo, phòng đọc sách có thể chưa được 120 khán giả và mở cửa từ 9 giờ mai đến 10 giờ tối.

Theo dư luận của mấy nhà quan sát ngoại quốc hồi bấy giờ thì Thư-viện Trung-Ương ở Hà-nội và Nha Viễn-Đông bác cổ, có thể xấp [sic] vào hàng thứ nhì ở Á Đông.

Ở Hà-nội lại còn có các thư-viện riêng cho các trường Đại-học như Luật-khoa, Y-khoa, Văn-khoa, Khoa-học v.v…

Tại Huế, Thư-viện công cộng ra đời chậm hơn Nam và Bắc. Tuy thế nó vẫn có giá trị riêng của nó, dồi dào nhất là những sách về lịch-sử.

Từ nhà Lê trở về trước sách sử, tài liệu, không đâu nhiều bằng Thư-viện Trung-Ương và trường Viễn-Đông Bác cổ Hà-nội. Nhưng trái lại, tại triều Nguyễn về sau thì Viện Văn-Hóa Trung-Việt ăn đứt tất cả các nơi. Quí nhất là những thứ Châu bản, những tài liệu đích xác, có chữ của vua phê và đóng dấu. Những quyển quốc-thư, sách do các văn thi-sĩ Việt-Nam trước tác.

Thư-viện Viện Văn-hóa đã từng có một thời toàn thịnh của nó. Tất cả vào lối trên 10 vạn quyển sách, tập họp nhiều thư-viện lại làm một: Thư-viện của vua Duy-Tân, Thư-viện của Nội-Các, Viện Cơ-mật, Tòa Khâm-sứ, Sở Mật Thám, Thư-viện Bảo-Đại, Thư-viện Câu lạc bộ sĩ quan Pháp. Có rất nhiều sách chưa bao giờ người ngoài được đọc, có những tài liệu về hạng tối mật, chỉ một số rất ít người được phép xem mà thôi. Như tập thơ nôm của vua Tự-Đức chẳng hạn, đến những 100 bài, mà chỉ lọt ra ngoài mới được vài bài. Tài liệu vua Duy-Tân khởi nghĩa rất đầy đủ lại có ngay cả cái cờ và thanh kiếm của Trần-cao-Vân dùng để điều khiển cuộc cách-mạng. Ba giãy [sic] nhà, hiện giờ là trường Hàm-Nghi, chất đầy cả sách trên những cái kệ cao 4 thước, thường phải dùng đến thang để lấy sách. Trước khi xảy ra cuộc chiến tranh Việt Pháp, bao nhiêu sách và tài liệu nói trên đều bỏ cả vào trong những cái bao bố, bao lát có đánh dấu, chỉ chờ có lệnh là chở về làng Hiền-Lương, cách thành phố 20 cây số. Tại đây, mấy cái nhà thờ họ và mấy cái đình đã được trưng dụng trước, dùng tre và lồ ô làm thành những cái sàn gác để chất sách.

Đến đây tưởng tôi nên nhắc lại một đoạn ký ức về việc tản cư sách để bạn đọc biết sơ qua về những bước thăng trầm của Viện Văn-Hóa Trung-Việt.

Sách và tài liệu đều nằm cả trong bao, giao cho mấy ông lao công và tùy phái giữ, còn công chức đều phải tản-cư đi ngoại tỉnh: người Thanh-hóa, kẻ Quảng-Bình, Hà-tịnh.

Tôi đang sống cuộc đời ăn không ngồi rồi ở Quảng-Bình đâu nửa tháng thì tiếp được điện tín ở Huế gọi về để điều khiển việc tản-cư sách của Viện Văn-hóa, về Hiền-lương. Đến Huế, tôi và vài người bạn nữa, trưng-dụng một số xe hàng, trên trần kết lá để che mắt phi-cơ, xông pha tên đạn để dời sách ra khỏi thành phố. Lúc bấy giờ cửa Thượng-tứ đóng bít và đắp đất, bên nầy sông Hương là phòng tuyến của ta, còn bên kia, phòng tuyến của Pháp. Trong lúc chúng tôi chở sách, đạn từ trên phi-cơ bắn xuống hoặc từ bên kia phòng-tuyến vèo vèo bắn sang, thỉnh thoảng lại một vài người vệ quốc quân đóng ở nhà bên cạnh hoặc gác trên cột cờ bị đạn chết. Chở luôn mấy ngày như thế vẫn không hết sách. Những thứ chẳng lấy gì làm quan hệ đều phải bỏ lại vì các cầu ở miền quê sắp bị phá, phương tiện giao thông không tiếp tục bằng xe ca-mi-ông được nữa.

Chúng tôi ở cả trong một cái đình Hiền-lương để giữ gìn sách và tài liệu. Một tấm bảng yết thị được dựng lên, trừng phạt nặng nề những kẻ xâm phạm vào kho tàng văn-hóa ấy.

Tuy nhiên, chẳng bao lâu thì bộ đội Pháp tràn về. Chúng tôi phải chạy lên trên miền núi vì không ai muốn bị người Pháp bắt được làm gì. Binh sĩ Pháp chiếm kho sách. Họ vớ được mấy thùng địa đồ rất quí. (Bản đồ vẽ từng làng một. Cứ mỗi làng gồm có bốn bức rất rộng đâu lại một [sic], có ghi từng con đường, nhà thờ, trường học v.v…) Họ lấy những thứ gì cần thiết còn sách thì gọi dân chúng vào cho tha hồ muốn lấy bao nhiêu thì lấy. Hồi ấy chắc nhiều bạn đọc cũng đã trông thấy những người gánh từng gánh sách đi bán, sách chữ nho thì dùng để bồi liễn, dùng làm giấy hút thuốc, làm giấy tiền, đánh thành con cúi để châm thuốc hút v.v… Ai đã từng trông thấy tòa nhà Hậu Bổ nguy nga và kiên cố thế mà chỉ có mấy ngày đã trở nên một nơi bình-địa thì chắc không lấy gì làm ngạc nhiên thấy kho sách của Viện Văn-Hóa bị bàn tay tham lam của quần chúng tàn phá.

Sau khi tình hình đã tạm yên. Hội đồng chấp chánh lâm thời thành lập, chúng tôi lại tìm cách thu thập lại những thứ đã mất, nhưng một trăm phần không còn được một. Nhưng về sau nhờ mua được thư-viện của ông Phạm-Quỳnh cùng góp nhặt lần hồi nên giờ đây thư-viện của Viện Văn-hóa nầy cũng đã có được một số sách khá khá.

Ngoài thư-viện của Viện Văn-Hóa ra, còn có thư-viện Accueil, thư-viện của hội Quảng trị, đều bị hao thất rất nhiều trong cuộc chiến tranh Pháp Việt. Bộ sách quí nhất mà hội Quảng-trị bị mất là Bộ Tứ khố toàn thư tính giá bây giờ hơn 1 triệu bạc.

Janus

Điều kỳ quặc là tôi cũng từng dịch truyện "Janus" của Ann Beattie, cách đây khá lâu, cũng nhiều người đã đọc. Ai biết tôi chắc đều đoán ra khi cầm tập truyện ngắn do Updike tuyển chọn, tôi sẽ chú ý tới "Janus" :p Quyển sách này là quà tặng của tiền bối B. hehe.

Janus

Ann Beattie

-------------------

Ann Beattie (sinh năm 1947) là tác giả của nhiều tập truyện ngắn và tiểu thuyết, một nhà văn Mỹ từng nhận một số giải thưởng văn chương uy tín. “Janus” được đăng lần đầu tiên trên tạp chí The New Yorker, sau này được chọn vào tập The Best American Short Stories of the Century do John Updike và Katrina Kenison biên soạn, Houghton Mifflin Company, 1999.

-------------------

Cái bát thật hoàn hảo. Có lẽ đó sẽ không phải là cái bạn sẽ chọn khi đứng trước một giá đựng toàn bát là bát, cũng không thuộc những thứ nhất định sẽ thu hút rất nhiều chú ý tại một hội chợ đồ thủ công, nhưng nó sở hữu sự hiện diện rất thực. Chuyện nó sinh ra là để được ngưỡng mộ cũng đương nhiên như chuyện một kẻ ngu si không có lý do gì để nghi ngờ rằng mình sẽ làm người ta thấy rất buồn cười. Giống y như con chó vẫn được mang đi theo (và mang về) cùng với cái bát.

Andrea làm nghề môi giới địa ốc, cứ khi nào nghĩ rằng khách hàng nhiều tiềm năng là người yêu quý chó là cô sẽ mang theo con chó của mình và cùng lúc đặt cái bát trong ngôi nhà định bán. Cô để một đĩa nước trong bếp cho Mondo, rút từ trong túi ra con ếch bằng nhựa phát ra tiếng kêu của nó đặt lên sàn nhà. Nó sẽ chạy nhảy vui vẻ, giống hệt như mọi khi ở nhà, luẩn quẩn quanh món đồ chơi ưa thích của mình. Cái bát thường nằm trên bàn uống cà phê, nhưng gần đây cô đã bắt đầu bày nó lên trên một cái tủ gỗ thông và trên một cái bàn sơn bóng. Có một lần nó còn ở trên một cái bàn gỗ hồ đào bên cạnh một bức tĩnh vật của Bonnard, chỗ ấy thật là hợp với nó.

Bất kỳ ai từng mua nhà hoặc muốn bán một ngôi nhà đều phải quen với một số thủ thuật có mục đích là thuyết phục một người mua tin rằng ngôi nhà rất đặc biệt: lửa cháy trong lò sưởi vào đầu buổi tối; hoa cúc cắm trong bình trên quầy bếp, nơi thường thì không ai để dành chỗ cho hoa cả; có thể là mùi vị dịu nhẹ của mùa xuân, được tạo ra từ chỉ một giọt nước thơm rỏ lên một cái bóng đèn rồi cứ thế mà tỏa mùi.

Điều tuyệt diệu ở cái bát, Andrea nghĩ, là nó vừa tinh tế, lại vừa dễ nhận ra - một nghịch lý của một cái bát. Nó có màu kem và dường như có thể làm bất kỳ thứ ánh sáng nào rọi lên nó trở nên rực rỡ. Có vài mảnh màu sắc ở trên nó - những mẩu nhỏ xíu nhiều hình dạng - với một số mảnh vương một ít vết bạc. Chúng cũng bí ẩn như là các tế bào mà người ta nhìn thấy trong kính hiển vi; thật khó mà tự ngăn mình nghiên cứu chúng, bởi chúng tỏa ánh sáng, chợt lóe lên trong một khoảnh khắc, rồi ngay lập tức trở lại hình dáng cũ. Một điều gì đó về màu sắc và cách bố trí ngẫu nhiên của chúng gợi lên ý tưởng về chuyển động. Những người thích đồ đạc kiểu nông thôn luôn luôn bình luận nó, nhưng hóa ra cả những người thấy thoải mái với đồ đồ cổ Biedermeier cũng rất thích nó. Nhưng cái bát lại không hề phô trương, cũng không đáng chú ý đến mức có ai ngờ rằng nó được đặt vào chỗ đó là có dụng ý. Khi bước chân vào phòng họ có thể ghi nhận chiều cao của trần nhà, và chỉ khi nào mắt rời khỏi cái trần hoặc khỏi những tia nắng chiếu lên một bức tường nhạt màu, thì họ mới nhìn thấy cái bát. Khi ấy họ sẽ tiến thẳng đến nó mà bình luận về nó. Và họ luôn luôn ngập ngừng khi muốn nói một điều gì đó. Có lẽ là bởi họ đang ở trong ngôi nhà với một lý do nghiêm túc, chứ không phải là để chú tâm đến một thứ đồ vật bất kỳ.

Một lần, Andrea nhận được điện thoại từ một phụ nữ không bàn bạc về giá cả một ngôi nhà mà cô đã đưa bà ta đến xem. Cái bát, bà ta nói - liệu có thể nào biết chỗ những người chủ đã mua cái bát thật là đẹp đó không? Andrea làm ra vẻ không hiểu bà ta nói gì. Một cái bát, đâu đó trong ngôi nhà? Ồ, trên một cái bàn bên dưới cửa sổ. Vâng, cô sẽ hỏi hộ, dĩ nhiên rồi. Cô đợi cho vài ngày trôi qua rồi gọi lại để nói rằng cái bát là một món quà và họ không biết nó đã được mua ở đâu.

Khi cái bát không được đưa từ nhà này sang nhà khác, nó nằm trên bàn cà phê của Andrea tại nhà cô. Cô không gói kỹ nó lại mà cất đi (mặc dù lúc di chuyển nó thì cô làm đúng như vậy, cho vào một cái hộp); cô để nó trên bàn, vì cô thích ngắm nó. Nó đủ to để không tạo cảm giác mong manh, hay quá mức dễ vỡ nếu có người va phải bàn hay Mondo tha xuống để nghịch. Cô đã yêu cầu chồng không để chìa khóa nhà vào trong đó. Nó cần phải rỗng không.

Khi chồng cô thấy cái bát lần đầu tiên, anh đã nhìn nó thật kỹ rồi thoáng mỉm cười. Anh vẫn luôn luôn khuyến khích cô mua những thứ gì mà cô thích. Trong những năm vừa qua, hai người đã mua nhiều thứ để bù đắp cho những năm nghèo nàn hồi còn là sinh viên, nhưng giờ đây khi đã sung túc được một thời gian, niềm sung sướng đối với các món đồ mới đã phai nhạt. Chồng cô bảo cái bát “rất xinh” rồi quay đi, không cầm nó lên để xem xét. Anh không quan tâm nhiều đến cái bát cũng như cô không quan tâm nhiều tới cái Leica mới của anh.

Cô chắc chắn rằng cái bát mang lại may mắn cho mình. Người ta thường đặt mua những ngôi nhà mà cô có để cái bát vào. Thỉnh thoảng những người chủ nhà, luôn luôn đòi được phép không ở nhà hoặc đi ra ngoài trong khi có người đến xem nhà, thậm chí còn không biết cái bát đã từng ở trong nhà họ. Một lần - cô cũng không hình dung nổi là bằng cách nào - cô để quên nó để rồi sau đó thì sợ có chuyện gì xảy đến với nó tới mức vội vã quay trở lại ngôi nhà và thở phào nhẹ nhõm khi bà chủ nhà ra mở cửa. Cái bát, Andrea giải thích - cô đã mua một cái bát và để nó lên trên tủ cho khỏi vỡ trong khi dẫn khách đi xem nhà, và cô… Cô thấy như thể mình sắp chạy bổ qua bà chủ nhà để nhặt lấy cái bát của cô. Người chủ nhà đứng dịch sang một bên nhường lối cho cô, và chỉ đến khi Andrea đã chạy tới chỗ cái tủ người đàn bà mới liếc nhìn cô vẻ hơi ngạc nhiên. Trong vài giây trước khi Andrea cầm lấy cái bát, cô mới nhận ra người chủ nhà hẳn đã thấy là nó được đặt ở một chỗ thật là hoàn hảo, ánh sáng mặt trời rọi vào đúng phần có màu xanh đậm hơn của nó. Cái bình nước của bà ta đã bị đẩy sâu vào trong để nhường chỗ cho cái bát. Trên đường về nhà, Andrea cứ tự hỏi tại làm sao mà mình lại có thể bỏ quên cái bát như vậy được. Giống hệt như là khi bỏ một người bạn lại trong một chuyến đi chơi - cứ thế lẳng lặng mà đi thôi. Đôi khi trên báo đăng những câu chuyện về các gia đình để quên một đứa con ở đâu đó, cứ thế lái xe đến một thành phố kế tiếp. Andrea mới chỉ đi được một dặm đường thì đã nhớ ra.

Cô mơ thấy cái bát. Hai lần, mơ trong lúc thức - vào sáng sớm, giữa giấc ngủ thực thụ và quãng chợp mắt cuối cùng trước khi dậy hẳn - cô thấy nó rất rõ. Hình dáng của nó rõ mồn một khiến cô sững sờ mất một lúc - đúng là cái bát cô vẫn nhìn hằng ngày.

Cô vừa có một năm kinh doanh địa ốc rất phát đạt. Người ta rỉ tai nhau, thế là cô có nhiều khách hàng hơn là mức cô mong muốn. Cô có một ý nghĩ điên rồ rằng giá như cái bát là một vật sống thì cô đã cảm ơn nó. Có những lần cô muốn nói cho chồng về cái bát. Anh làm nghề môi giới chứng khoán, thỉnh thoảng anh nói với người khác rằng anh rất may mắn vì đã lấy được một người vợ có cảm giác về mỹ thuật tinh tế đến thế, không những vậy cảm giác ấy lại còn hữu dụng trong thế giới thực nữa. Thực sự là họ rất giống nhau - điều này thì họ nhất trí được. Cả hai đều là người trầm lặng - thích suy nghĩ, chậm chạp trong việc đánh giá giá trị, nhưng gần như là bướng bỉnh một khi đã có kết luận về một điều gì đó. Cả hai đều thích các chi tiết, nhưng nếu những thứ mỉa mai thu hút cô, thì anh lại thiếu kiên nhẫn và tùy tiện chừng nào các vấn đề có nhiều khía cạnh hoặc không rõ ràng. Nhưng cả hai đều biết điều này; họ có thể nói chuyện với nhau về điều đó khi chỉ có họ trên xe ôtô lái về nhà sau một bữa tiệc hoặc sau một kỳ nghỉ cuối tuần cùng bạn bè. Nhưng cô chưa bao giờ nói với anh về cái bát. Trong bữa tối, trao đổi tin tức trong ngày, hoặc khi họ nằm trên giường vào buổi đêm mà nghe nhạc và thì thầm với nhau những câu chuyện không đầu không cuối đầy ngái ngủ, cô vẫn thường xuyên có ý định nói mọi thứ ra, rằng cô nghĩ cái bát trong phòng khách, cái bát màu kem ấy, chính là nguyên do cho thành công của cô. Nhưng cô đã không nói điều đó. Cô không thể lên tiếng mà giải thích. Thỉnh thoảng vào buổi sáng, cô nhìn anh và cảm thấy tội lỗi vì cứ giữ mãi cho mình cái bí mật ấy.

Liệu có thể nào cô lại có một mối liên hệ sâu xa hơn với cái bát - một mối quan hệ theo một cách nào đó? Cô chỉnh lại suy nghĩ của mình: làm thế nào mà cô có thể tưởng tượng ra một điều như vậy, khi mà cô là người còn đó là một cái bát? Thật lố bịch. Chỉ cần nghĩ làm thế nào mà người ta có thể sống cùng nhau và yêu nhau… Nhưng liệu có phải là điều đó lúc nào cũng rõ ràng, lúc nào cũng là một mối quan hệ? Cô bối rối trước những ý nghĩ ấy, nhưng chúng cứ đọng mãi lại trong óc cô. Giờ đây ở bên trong cô có một điều gì đó, một điều gì đó thực, mà cô chưa bao giờ đả động tới.

Cái bát là một điều bí ẩn, ngay cả là với cô. Thật là bực mình, bởi vì sự dính dáng của cô tới cái bát chứa đựng một cảm giác vững chắc về vận may không phải đền đáp; sẽ dễ trả lời hơn nhiều nếu có thể đáp lại một kiểu đòi hỏi nào đấy. Thế nhưng chuyện đó chỉ có ở trong cổ tích mà thôi. Cái bát chỉ là một cái bát. Cô không tin điều đó dù chỉ là một giây. Điều mà cô tin là có một cái gì đó cô đã đem lòng yêu.

Trong quá khứ, có những lúc cô nói với chồng về một mảnh đất mới mà cô sắp mua hay bán - kể cho anh một chiến thuật tài tình nào đó mà cô nghĩ ra để thuyết phục những người chủ có vẻ muốn bán. Giờ thì cô đã thôi làm việc ấy, bởi mọi chiến thuật của cô đều có dính dáng đến cái bát. Cô trở nên suy tư hơn với cái bát, và nhiều cảm giác về sở hữu hơn. Cô chỉ để nó trong các ngôi nhà chừng nào không có ai, và mang nó đi theo lúc cô rời khỏi ngôi nhà. Thay vì chỉ dịch chuyển một cái bình hoặc một cái đĩa, cô có thể dịch chuyển toàn bộ những thứ đồ vật khác trên một cái bàn. Cô tự buộc mình làm việc đó thật cẩn thận, vì cô không thực sự quan tâm đến chúng. Cô chỉ muốn tống chúng đi cho khuất mắt.

Cô tự hỏi không biết tình thế này sẽ chấm dứt như thế nào. Cũng như với một người tình, không có kịch bản chính xác nào về việc mọi thứ sẽ đi tới điểm kết. Lo lắng trở thành sức mạnh đầy hiệu lực. Không thể có chuyện người tình chạy bổ vào vòng tay một ai đó khác, hay viết cho cô một lá thư rồi bỏ sang một thành phố khác. Hãi hùng là khả năng biến mất. Cái đó mới là quan trọng.

Cô thức dậy trong đêm để mà nhìn cái bát. Không bao giờ cô nghĩ đến chuyện mình có thể làm vỡ nó. Cô rửa và lau khô nó mà không thấy lo lắng gì, cô thường xuyên dịch chuyển nó, từ cái bàn cà phê sang cái bàn gỗ dái ngựa góc nhà hoặc bất kỳ nơi đâu, không chút e ngại về tai nạn. Rõ ràng là cô không phải người có thể làm bất kỳ điều gì cho cái bát. Cái bát chỉ được tay cô cầm lên, đặt một cách an toàn lên một bề mặt nào đó; không thể có chuyện người khác làm vỡ nó. Bát thì rất khó dẫn điện: nó không thể bị sét đánh trúng. Thế nhưng ý nghĩ về tổn thất vẫn cứ dai dẳng. Cô không nghĩ quá điều này - rằng cuộc đời cô sẽ ra sao nếu không có cái bát. Cô chỉ tiếp tục sợ sẽ có một tai nạn nào đó xảy đến. Tại sao lại không, trong một thế giới nơi người ta đặt cây cối vào những nơi không dành cho chúng, để khách xem nhà sướng điên lên vì nghĩ rằng những góc tối kia có ánh nắng rọi tới - một thế giới đầy rẫy thủ đoạn?

Cô thấy cái bát lần đầu tiên cách đây đã nhiều năm, tại một hội chợ đồ thủ công cô đến xem gần như là bí mật, cùng người tình của mình. Anh đã bảo cô mua cái bát. Cô không cần thêm gì nữa cả, cô bảo anh. Nhưng cô đã bị kéo tới chỗ cái bát, và họ cứ nấn ná mãi ở đó. Rồi cô đi sang gian hàng kế tiếp, anh chạy theo cô, đập đập cái vật hình tròn ấy lên vai cô trong lúc cô đang để các ngón tay lướt đi trên một bức tranh khắc gỗ. “Anh vẫn muốn em mua nó à?” cô hỏi. “Không”, anh đáp. “Anh đã mua nó cho em rồi đây”. Trước đó anh đã mua cho cô nhiều thứ - những thứ hồi ấy cô thích hơn rất nhiều - cái nhẫn gỗ mặt ngọc lam của trẻ con đeo vừa khít ngón tay út của cô; cái hộp gỗ, dài và mảnh, cái mộng được làm thật đẹp, mà cô dùng để đựng ghim giấy; cái áo len mềm màu ghi có túi. Anh là người nảy ra ý tưởng những lúc anh không có ở đó để cầm tay cô thì cô có thể tự cầm tay mình - thò cả hai tay vào cái túi nằm dài phía trước áo. Nhưng càng ngày cô càng gắn bó hơn với cái bát, hơn bất kỳ thứ quà nào khác của anh. Cô cố gắng thuyết phục mình đừng làm vậy. Cô còn có nhiều thứ khác hay ho hoặc giá trị hơn nhiều. Nó không phải là một thứ đồ vật có vẻ đẹp nhảy xổ vào bạn; hẳn là đã có rất nhiều người đi qua nó trước khi họ nhìn thấy nó cái ngày hôm ấy.

Người tình của cô bảo lúc nào cô cũng quá chậm chạp trong việc biết được cô thực sự yêu những gì. Tại sao lại phải tiếp tục cuộc đời cô như vậy? Tại sao lại phải hai mặt, anh hỏi cô. Anh là người đi bước trước. Khi cô không quyết định được như là anh muốn, không thay đổi được đời mình mà đến với anh, anh hỏi cô điều gì làm cô nghĩ cô có thể có nó từ cả hai con đường. Rồi anh bỏ đi. Đó là một quyết định nhằm đến việc bẻ gãy ý chí của cô, phá tan những ý tưởng không khoan nhượng của cô về bảo vệ bằng được những cam kết trước đây của mình.

Thời gian trôi đi. Một mình trong phòng khách vào buổi đêm, cô thường nhìn cái bát nằm trên bàn, yên bình và an toàn, không chút ánh sáng. Theo cách của mình, nó thật hoàn hảo: thế giới chia làm hai nửa, sâu và rỗng không mềm mại. Gần vòng tròn, ngay cả trong ánh sáng mờ ảo, con mắt dịch chuyển về phía một lóe xanh nhỏ, một điểm đang tan biến ở chân trời.