Nhân sắp Lolita, post bài viết đã in trong một cuốn sách về điện ảnh, nhiều tác giả.
Các chuyển hóa - những bộ phim của Stanley Kubrick
trong cái nhìn của một độc giả văn học
Từ Lolita (1962) cho tới Eyes Wide Shut (1999), trong vòng 38 năm Kubrick làm tám bộ phim, tất cả đều là kiệt tác. Mười năm đầu tiên trong nghiệp điện ảnh (1953-1962) với năm bộ phim tất nhiên cũng tạo ra những ấn tượng tốt đẹp và dày dặn mang tính dự phóng về một đạo diễn lớn trong tương lai, nhưng ở những bộ phim ấy ta thường xuyên cảm thấy bên cạnh sự vững vàng tay nghề của một đạo diễn trẻ là những lưỡng lự trong cách làm và hướng đi, cũng như dấu ấn của thời đại, khung cảnh chung của những bộ phim đen hay phim lịch sử, dấu ấn phảng phất của một số nhân vật lớn có thể kể tên, như Kirk Douglas hoặc Alfred Hitchcock. Từ Lolita, bất kỳ bộ phim nào mà Kubrick làm cũng đều hiện rõ dấu ấn cá nhân của đạo diễn Kubrick không trộn lẫn, vượt thoát không chỉ các cliché mà còn cả thời đại điện ảnh mà vì quy định của sự tình cờ ông là thành viên.
Tám bộ phim ấy đa dạng đến độ rất khó nắm bắt: có nhiều lựa chọn theo hướng Sci-Fi (từ rõ ràng như 2001: A Space Odyssey cho tới chỉ mang yếu tố Sci-Fi, như Dr. Strangelove hay A Clockwork Orange); có xu hướng đẩy lùi bối cảnh lịch sử về các thế kỷ trước (Barry Lyndon); có nỗ lực về miêu tả cái đương đại (Lolita, Full Metal Jacket hay Eyes Wide Shut); và có cả một thử nghiệm về horror (The Shining). Tuy vậy, từ góc độ mối quan hệ điện ảnh-văn học, vẫn có thể tìm ra một đặc điểm chung của tám bộ phim: tất cả đều xuất phát từ tác phẩm văn học, ở nhiều cấp độ khác nhau, với ba bộ phim thể hiện mối quan hệ này theo lối đặc biệt nhất là Lolita, A Clockwork Orange (1971) và Eyes Wide Shut[1].
Ba bộ phim này, khác với phần còn lại, là những tái hiện rất trung thành tác phẩm văn học gốc (based on), trong khi phần lớn các phim còn lại có sự chuyển thể tự do hơn hẳn (loosely based on), nhiều khi chỉ đơn thuần là mượn ý tưởng (như ở trường hợp cộng tác với Arthur Clarke: kể cả khi Clarke tham gia viết kịch bản thì Kubrick vẫn thành công trong việc áp đặt ý tưởng riêng của mình). Điều đầu tiên đáng chú ý là Kubrick đã chọn ba tác phẩm văn học rất lớn và nổi tiếng, nhưng cũng gây tranh luận dữ dội: Lolita (1955) của Vladimir Nabokov, A Clockwork Orange (1962) của Anthony Burgess và Traumnovelle (tức Dream Story, 1926), tiểu thuyết ngắn (novella) của Arthur Schnitzler. Cả ba bộ phim của Kubrick đều gây tranh cãi lớn, chẳng hạn như A Clockwork Orange: cho đến khi Kubrick mất (năm 1999, ngay khi vừa làm xong Eyes Wide Shut), bộ phim vẫn chưa được chiếu tại Anh, là nơi cuốn tiểu thuyết cùng tên mà bộ phim dựa trên vẫn lưu hành rộng rãi. Lý do là vì sau khi A Clockwork Orange bắt đầu công chiếu, tại Anh dấy lên một cuộc tranh luận với nhiều ý kiến quy kết tác phẩm đã ảnh hưởng tới trào lưu bạo lực trong giới trẻ tại đây. Kubrick tức tối với nhận định này và quyết định rút bộ phim khỏi hệ thống phân phối ở Anh, vì với ông điều này thể hiện cách nhìn “xấu xí và thiển cận” (cùng lúc, trong một khoảng thời gian, tại Mỹ A Clockwork Orange cũng bị kiểm duyệt nhà nước xếp vào hạng phim không dành cho lứa tuổi vị thành niên)[2].
Với những người đã đọc cuốn tiểu thuyết của Anthony Burgess, chỉ riêng điều này thôi cũng khiến bộ phim “xứng tầm” với tác phẩm văn học nguyên gốc, cuốn tiểu thuyết mở ra bằng một câu hỏi thuộc loại khiêu khích nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới: “What’s it going to be then, eh?”, với khung cảnh quán Korova Milkbar, một “milk-plus mesto”, nơi bán đồ uống là sữa “và một số thứ khác”. Alex DeLarge mới ở độ tuổi 15 nhưng những gì Alex làm (cùng nhóm bạn Pete, Georgie và Dim) là bạo lực và điên rồ ở mức độ không thể chịu đựng nổi. Nếu cảnh mở đầu Eyes Wide Shut là một kinh điển về gợi cảm (và gợi dục) của cơ thể phụ nữ (với Nicole Kidman trong vai Alice Harford), thì những cảnh mở đầu của A Clockwork Orange lại là kinh điển về bạo lực trong thành phố, một thành phố rất có thể hiểu là của tương lai gần, thứ bạo lực nhuốm màu sắc phi lý, không nguyên nhân, không bối cảnh, một cái ác tự thân dưới hình thức thuần khiết nhất.
Alex DeLarge liên tục thực hiện các tội ác đáng ghê tởm nhất, như giết người, hiếp phụ nữ (chi tiết này rất có thể bắt nguồn từ tiểu sử của Anthony Burgess: trong thời gian ông đi lính cho quân đội Anh hồi Thế chiến thứ hai, vợ ông từng bị hiếp), cho đến khi bị bắt, ngồi tù và phải trải qua cái gọi là “liệu pháp Ludovico”, rồi sau đó đối mặt với các nạn nhân trước đây của mình.
Một đặc điểm quan trọng của A Clockwork Orange là ngôn ngữ mà Alex DeLarge sử dụng: một thứ biệt ngữ được Anthony Burgess gọi là nadsat, trộn lẫn tiếng Nga, tiếng manouche (ngôn ngữ nói của Rumani), Anh và Pháp (cuối cuốn tiểu thuyết Burgess liệt kê thành một bảng từ vựng). Điều này được Kubrick thể hiện rất thành công trong phim, nhưng không chỉ là bằng từ ngữ, mà còn thông qua giọng nói của Alex DeLarge, một giọng nói không thể nào quên, vừa mượt mà (pha chất trí tuệ) vừa ẩn chứa những mối hiểm nguy khó lường của sự điên rồ, nổi loạn và tính ngẫu nhiên bất định (nhân vật người máy Hal trong 2001: A Space Odyssey hay tiến sĩ Strangelove trong Dr. Strangelove cũng có giọng nói rất đặc biệt, làm nên sức ám ảnh về mặt âm thanh cho những bộ phim của Kubrick).
Khi xem những bộ phim dựa trên tác phẩm văn học, độc giả văn học luôn ở vào một tâm trạng phức tạp. Họ chờ đợi điều gì? Một sự trung thành với tác phẩm, dĩ nhiên, nhưng không chỉ có vậy: họ luôn biết rằng mình trông chờ một hình thức biểu hiện khác của văn học, vừa thông qua ngôn từ vừa không phải như vậy, cái mà họ chờ đợi là một bộ phim dưới hình thức chuyển hóa của một tác phẩm văn học. Kubrick, trong cả tám bộ phim ở giai đoạn sau của sự nghiệp, đều có cách xử lý bậc thầy, thông qua ba hình thức: chuyển thể (adaptation), chuyển dịch (transposition) và chuyển hóa (transformation). Giọng nói của Alex DeLarge trong A Clockwork Orange là thứ cuốn tiểu thuyết không thể mang lại theo lối trực tiếp, đã trở thành một công cụ hữu hiệu mà Kubrick dùng để “nối” văn học với điện ảnh theo cách thức sáng tạo đầy thẩm quyền của mình. Điều này hơi giống với nguyên tắc bù trừ (compensation) hết sức quan trọng trong dịch thuật: ở nhiều trường hợp khi điều kiện ngôn ngữ không cho phép một dịch chuyển trung thành hết mức từ ngôn ngữ nguồn sang ngôn ngữ đích, dịch giả cần phải tìm ra các giải pháp mang tính bù trừ (thể hiện rõ nhất khi dịch thành ngữ và tiếng lóng). Kubrick đã dùng lợi thế của điện ảnh bù cho những bất lợi của nó trong thế đối sánh với văn học.
Đến nay, khi nhìn lại, A Clockwork Orange quả thực là một tác phẩm lớn đầy tính tiên tri về đời sống thành thị hiện đại, sự bất ổn của nó đi kèm với các vấn đề của giới trẻ. Nhưng không chỉ có vậy, bộ phim (và cuốn tiểu thuyết) còn được xếp vào dòng cult movie nhờ ý tưởng của nó về nghệ thuật. Ngay khi bộ phim mới ra đời, nhà phê bình Robert Hughes đã viết trên báo Time (27/12/1971): “Trong suốt thập niên vừa qua (có thể là trong cả lịch sử điện ảnh) chưa từng có bộ phim nào tạo ra được những tiên đoán gây ớn lạnh một cách tuyệt diệu đến vậy về vai trò tương lai của các tạo tác nghệ thuật - tranh, nhà, tượng, nhạc - trong xã hội[3]”. Hai tác giả Krin Gabbard và Shailja Sharma cũng đánh giá với A Clockwork Orange, Kubrick đã tạo ra một hướng đi mới cho dòng phim nghệ thuật (art cinema), tách biệt hẳn với tư duy về nghệ thuật của các bộ phim thuộc thời kỳ ngay trước đó[4].
Gabbard và Sharma cho rằng Kubrick đã thể hiện được “văn chương theo hướng nghệ thuật” (art literature) của chủ nghĩa hiện đại (modernism) của Anthony Burgess (theo kiểu James Joyce) bằng cách nhấn mạnh các yếu tố hư vô. Nhờ vậy, ông đã tách biệt mình với những đạo diễn như Truffaut, xích lại gần với tư tưởng của Samuel Beckett trong Chờ Godot (Beckett nhận giải Nobel Văn chương năm 1969, khi Kubrick chuẩn bị thực hiện A Clockword Orange): “Cả Kubrick và Joyce đều sử dụng khuôn khổ mang tính hiện đại chủ nghĩa với người-nghệ-sĩ-với-tư-cách-nhân-vật-chính”, và đã rất khác với “chủ nghĩa hiện thực theo kiểu Chekhov” mà các đạo diễn cùng thời hoặc ngay trước Kubrick thường xuyên áp dụng[5].
Mối tương quan văn học-điện ảnh càng được Kubrick xử lý tài năng hơn trong Lolita. Ngay cả với độc giả văn học giàu kinh nghiệm, cuốn tiểu thuyết của Nabokov cũng đặt ra những khó khăn không nhỏ. Nếu không được hướng dẫn bởi các chuyên gia, chắc chắn rất nhiều “trò chơi” của Nabokov sẽ không được để ý tới, mặc dù vẫn có thể cảm nhận được về cơ bản cốt truyện và văn phong của Nabokov. Có lẽ là cùng Georges Perec, Vladimir Nabokov đặt vào tác phẩm của mình nhiều cái bẫy ngôn ngữ và lôgic hơn cả. Để hiểu thấu đáo hai nhà văn này, cần đến sự hướng dẫn của chuyên gia, với Perec là Bernard Magné, còn với Nabokov là Alfred Appel. Chúng ta sẽ xem vài điểm đặc biệt trong cách Kubrick chuyển thể (và chuyển dịch) Lolita từ địa hạt văn học sang địa hạt điện ảnh.
Jerold J. Abrams đã rất có lý khi chứng minh tiểu thuyết Lolita, cũng như bộ phim Lolita, trước hết là một tác phẩm thuộc dòng trinh thám (detective) với lôgic đặc trưng của thể loại này[6]. Sự kết nối nổi bật giữa Nabokov và Kubrick trước hết (và có lẽ trên hết) là sở thích chơi cờ. Độc giả của Nabokov buộc phải tự coi mình là một đối thủ bên kia bàn cờ của tác giả, tìm cách đoán biết suy nghĩ của tác giả; với bộ phim Lolita cũng vậy, người xem buộc phải nhập cuộc về mặt trí tuệ. Chẳng hạn như trong tiểu thuyết, có rất nhiều dẫn chiếu tới Shakespeare, nhưng những dẫn chiếu ấy nhiều khi mang tính ám chỉ rất cao, nằm ở các chi tiết vô cùng nhỏ bé, như hai biển số xe WS1564 và SH1616 chính là năm sinh và năm mất của William Shakespeare. Khi làm bộ phim, Kubrick đã nắm bắt được toàn bộ các trò chơi thông minh của Nabokov và độc giả văn học hiểu được ông đang tái hiện tinh thần của Nabokov trong phim một cách trung thành theo cách riêng của mình, cho dù (dĩ nhiên) phải lược bỏ rất nhiều chi tiết, và ở đây hình ảnh rõ ràng kém ưu thế hơn ngôn từ, trong miêu tả các trò chơi trí tuệ.
Abrams phân tích hết sức sáng suốt sự xâm nhập căn cước cá nhân của cả Nabokov và Kubrick vào câu chuyện: trong tiểu thuyết, nhân vật Vivian Darkbloom, phụ tá của Quilty (người tình bí mật của Lolita, đã cùng Lolita lừa Humbert Humbert) mang cái tên đảo tự (anagram) của “Vladimir Nabokov”. Hơn thế nữa, Darkbloom lại cũng đang viết một cuốn tiểu thuyết. Người đọc nhận ra ở đây hóa thân của tác giả trong tác phẩm, một trò chơi vừa tinh tế vừa không gây ảnh hưởng đến cốt truyện. Còn trong phim, Kubrick đã xử lý như thế nào? Ông đã có một chuyển hóa rất đặc biệt: đoạn Humbert và Quilty chạm trán nhau, Humbert hỏi: “Mi có phải là Quilty không?”, câu trả lời là: “Không, ta là Spartacus. Mi đến đây để giải phóng nô lệ hay để làm gì?” Spartacus chính là tên bộ phim của Kubrick làm vào năm 1960; như vậy là người xem phim nếu “cảnh giác cao độ” cũng sẽ tìm thấy hình bóng của chính đạo diễn Kubrick trong phim. Kubrick đã dùng một phép chuyển dịch đầy tinh tế và cao tay để tránh “thất thoát hiệu ứng” mà cuốn tiểu thuyết từng tạo ra.
Ở trường hợp Lolita, không cần thiết phải nói nhiều về những cuộc tranh luận lớn xung quanh cả truyện lẫn phim, bởi chỉ riêng đề tài (tình dục liên quan tới trẻ em) đã là một điều hết sức khiêu khích vào thập niên 1950 và 1960 rồi. Humbert, một “nympholept”, chuyên gia phát hiện các cô bé giàu năng lực tình dục (được Humbert xác định ở độ tuổi từ 9 tới 14), có một cuộc phiêu lưu mang tính nhục cảm và trí tuệ với “Lolita” 12 tuổi, con gái người vợ (Charlotte) mà Humbert cưới, chỉ với mục đích được gần gũi với Lolita.
Bộ phim cuối cùng được bàn đến ở đây, Eyes Wide Shut, lại là một tác phẩm gây tranh cãi nữa. Liên quan tới chủ đề mối tương quan văn học-điện ảnh, thì đây chính là minh chứng lớn nhất cho tài năng chuyển dịch của Kubrick với tư cách đạo diễn. Tác phẩm văn học lần này là của một nhà văn Áo thuộc giai đoạn đầu thế kỷ XX, Arthur Schnitzler, một nhân vật nổi bật của thành Viên thời kỳ rực rỡ nhất về sáng tạo nghệ thuật và cũng lừng danh về ăn chơi đàng điếm, thời của Klimt, Mahler, Roth, Musil và tất nhiên, Freud. Freud cần được nhắc tới ngay bởi vì giữa Schnitzler và Freud có một quan hệ đặc biệt, rất nổi tiếng trong lịch sử văn học: khi hai gặp nhau lần đầu tiên khi Freud đã 60 tuổi (ông hơn Schnitzler sáu tuổi), Freud nói một câu đầy bí ẩn: “Tôi nghĩ rằng tôi đã tránh gặp anh vì sợ gặp phải bản sao của mình”. Một câu nói rất khó hiểu, vì xét về cách sống hai người là đối cực của nhau, trong khi Freud tuân thủ một cuộc sống nền nếp và kỷ luật thì Schnitzler (cũng là một bác sĩ) lại nổi danh phóng đãng, với các tác phẩm không ngại ngần phơi bày chuyện tình dục cũng như các mặt trái của con người. Tuy nhiên, cũng có thể hiểu được điều này ở mối quan tâm mà cả Freud lẫn Schnitzler dành cho các xung năng sâu kín và nhất là các giấc mơ: tác phẩm của Freud thể hiện điều này là cuốn sách kinh điển của tâm phân học Diễn giải giấc mơ, còn tác phẩm của Schnitzler chính là Traumnovelle (Truyện về giấc mơ).
Điểm tương đồng đầu tiên giữa Schnitzler và Kubrick là thời gian thai nghén tác phẩm và sự kỳ vọng: quả thực Schnitzler mất 17 năm trời mới viết xong cuốn tiểu thuyết ngắn về cuộc sống vợ chồng giữa Fridolin và Albertina này, còn về phần mình Kubrick cũng dành rất nhiều năm suy nghĩ về dự định cho bộ phim. Chủ đề này (Schnitzler nhấn mạnh vào lòng chung thủy, còn Kubrick nhấn mạnh vào ham muốn) là muôn thuở, rất khó khai thác, bởi vì bất kỳ ai cũng cảm thấy mình là chuyên gia về nó. Theo lời một số cộng sự của Kubrick, ông coi Eyes Wide Shut là bộ phim hoàn chỉnh nhất, đỉnh cao sự nghiệp của mình.
Nhưng đến bộ phim này thì Kubrick có một lựa chọn khác hẳn so với ở Lolita và A Clockwork Orange: ông không trung thành đến mức lấy bối cảnh là thành phố Viên đầu thế kỷ XX, mà đưa về thời hiện tại, nước Mỹ cuối thế kỷ XX (một số chi tiết phải thay đổi theo, chẳng hạn cảnh người vợ Alice Harford gặp viên sĩ quan hải quân khiến cô thèm muốn trong thang máy, khi hai vợ chồng đi nghỉ ở Cape Cod chứ không phải ở Đan Mạch như trong truyện, và nhất là chi tiết cô gái điếm Domino bị chẩn đoán mắc bệnh AIDS là chứng bệnh chưa tồn tại vào thời Schnitzler). Tên nhân vật cũng bị thay đổi: không còn là Fridolin và Albertina mà thay vào đó là Bill và Alice Harford (Kubrick định dành vai người chồng cho Harrison Ford trước khi quyết định giao nó cho Tom Cruise).
Chắc hẳn rất nhiều người xem không biết rằng bộ phim được lấy cốt truyện từ một cuốn tiểu thuyết xa xưa đến vậy. Điều đáng nói là mặc dù có nhiều chuyển dịch, không khí của giấc mơ vẫn được giữ như bối cảnh của tác phẩm văn học, vẫn là sự đan xen không ngừng giữa mơ và thực, nhiều đoạn dài kể nội dung giấc mơ vừa trải qua, cũng như sự đan xen các trường đoạn mặt nạ-mặt thật. Tinh thần cơ bản của cuốn tiểu thuyết, dù đã trải qua cả quá trình chuyển thể, chuyển dịch lẫn chuyển hóa, vẫn không mất đi, dù cho Schnitzler có cái nhìn đen tối hơn nhiều so với Kubrick: theo Karen D. Hoffman, đây là “một trong những bộ phim lạc quan nhất của Kubrick[7]”.
Cũng như trong rất nhiều bộ phim khác, ở Eyes Wide Shut có một số chi tiết không dễ giải thích, thậm chí là không thể giải thích. Người xem hoang mang vì không thể biết rõ được căn cước của cô gái điếm đã cứu mạng Bill trong cuộc vũ hội hóa trang mà anh trà trộn vào, cũng như đã từng hoang mang về cùng vấn đề đối với nhân vật Quilty của Lolita, hay “bản lai diện mục” của Jack Torrance trong The Shining. Những bộ phim lớn của Kubrick cứ ám ảnh chúng ta theo cách như vậy: bí ẩn sẽ vẫn mãi là bí ẩn - có lẽ cái sở thích đối với bí ẩn đã khiến Kubrick chọn chuyển thể các tác phẩm văn học chứa đựng nhiều cách hiểu, và sự chuyển hóa tối hậu của Kubrick nằm ở chính “sự bảo tồn bí ẩn” ấy.
Trong đoạn trò chuyện của vợ chồng Fridolin và Albertina kết thúc Traumnovelle của Schnitzler, khi Albertina nói đại ý vậy là họ đã tỉnh dậy, Fridolin định trả lời: “Sẽ mãi mãi như vậy” thì Albertina đã cướp lời: “Đừng bao giờ dò hỏi tương lai”. Bộ phim Eyes Wide Shut lại kết thúc bằng đoạn đối thoại nổi tiếng sau đây: “Alice: And, you know, there is something very important we have to do as soon as possible. - Bill: What's that? - Alice: Fuck.” So với tác phẩm văn học, bộ phim đã có một thay đổi, một chuyển hóa. Và bởi vì đây là lời cuối cùng của tác phẩm cuối cùng của Kubrick, nên ta hoàn toàn có quyền nghĩ rằng cho đến cuối cùng, Stanley Kubrick vẫn không nhân nhượng, các chuyển hóa của ông vẫn khiêu khích đến cùng.
[1] Có thể liệt kê đầy đủ về năm bộ phim còn lại như sau: Dr. Strangelove (1964) dựa trên tiểu thuyết Red Alert của Peter Bryant, 2001: A Space Odyssey (1968) dựa trên các tác phẩm của Arthur Clarke, với sự tham gia của Clarke ở khâu viết kịch bản, Barry Lyndon (1975) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn cổ điển Anh Thackeray, The Shining (1980) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Stephen King, và Full Metal Jacket (1987) dựa trên tiểu thuyết The Short-Timers của Gustav Hasford và cuốn hồi ký chiến tranh Dispatches của Michael Herr.
[2] Xem ““What’s It Going to Be Then, Eh?” Questioning Kubrick’s Clockwork”, Stuart Y. McDougal trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Stuart Y. McDougal (bs.), Cambridge University Press, 2003, tr. 1-18. Cũng trong cuốn sách này có bài “The Cultural Productions of A Clockwork Orange”, Janet Staiger, tr. 37-60, miêu tả lại các tranh luận trên báo chí hồi đó xung quanh bộ phim.
[3] Xem “The Décor of Tomorrow’s Hell” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 131-133.
[4] Xem “Stanley Kubrick and the Art Cinema” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 85-108.
[5] Gabbard và Sharma, sđd., tr. 89.
[6] Xem “The logic of Lolita, Kubrick, Nabokov and Poe” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, Jerold J. Abrams (bs.), The University Press of Kentucky, 2007, tr. 109-130.
[7] Xem “Where the Rainbow Ends (Eyes Wide Shut)” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, sđd., tr. 59.
