Đi tìm thời gian đã mất trong mắt một nhà văn phát xít

Thế chiến thứ hai, đối với văn chương Pháp, gây ra cái chết của một số nhà văn kháng chiến, tạo vô số hiểm họa cho nhiều nhà văn khác, cũng mang lại vinh quang cho nhiều nhà văn khác nữa. Nhưng hậu Thế chiến thứ hai cũng không vừa: ngay lập tức đã phải có nạn nhân, trong số ấy người nổi tiếng nhất là Robert Brasillach, bị xử bắn vào tháng Hai năm 1945, trong giai đoạn được văn học sử gọi là “épuration”, thanh trừng, với vai trò của CNE (Ủy ban nhà văn quốc gia).

Hai cái chết đáng nhớ nhất của giai đoạn này là Robert Brasillach và Pierre Drieu La Rochelle, nhưng Drieu La Rochelle tự sát chứ không bị xử bắn. Brasillach thì đứng đầu tờ Je suis partout còn Drieu La Rochelle thì phụ trách NRF. Trong khi đó không ít nhân vật cũng rất nổi tiếng cực hữu, thân phát xít, bài Do Thái, hay được gọi dưới cái tên chung là “collaborateur” (hợp tác với Đức thời “Occupation” tức là Chiếm đóng) thì lại không chết, có người bị kết tội chết nhưng không xử, sau đổi thành án tù. Ví dụ Lucien Rebatet, Henri Massis hay Maurice Bardèche.

Nhà văn Pháp thuộc hàng vĩ đại mà thân phát xít thì phải kể đến Céline. Nhìn chung hơn ở châu Âu, có hai nhà văn thực sự vĩ đại dính đến câu chuyện này, cũng đều từng qua trại tâm thần, là Céline ở Pháp và Knut Hamsun bên Na-uy.

Robert Brasillach là một nhân vật tuổi trẻ kiệt xuất, từng là học trò của Gabriel Marcel rồi đỗ vào trường Normale Sup. Ngay khi còn đi học, Brasillach đã là yếu nhân cho tờ báo bảo hoàng Action française, phong trào nằm dưới sự điều hành của Charles Maurras, nhân vật từng được Phạm Quỳnh bên Việt Nam dành cho một tiểu luận dài (tuy nhiên sau này Brasillach đã đoạn tuyệt với Maurras vì Maurras lại là người chống Đức). Brasillach là tiểu thuyết gia, nhà phê bình văn học và cũng là một trong những nhà phê bình điện ảnh đầu tiên của nước Pháp. Ngày nay, người ta vẫn chủ yếu dựa vào hồi ký của Brasillach nếu muốn tìm hiểu đời sống của học sinh trường Normale Sup hồi đầu thế kỷ. Brasillach học cùng khóa với Maurice Bardèche (em gái hay chị gái của Brasillach là vợ của Bardèche), và oái oăm là hai nhân vật cực hữu này lại học cùng khóa tại Normale Sup với Simone Weil; dĩ nhiên ý hệ chính trị và xã hội đẩy họ về hai cực. Cả Brasillach lẫn Weil đều bỏ mạng vì Thế chiến thứ hai, nhưng tất nhiên là theo hai cách hoàn toàn khác nhau.

Năm 1945, rất nhiều nhà văn thuộc “phe” kháng chiến đã ký tên vào một bản kiến nghị đòi de Gaulle ân xá cho Robert Brasillach. Người ta nói rằng nếu Brasillach không bị xử quá nhanh thì hẳn là đã không chết; sự thù hằn hung dữ trong giới văn chương sau này đã giảm đi rất nhiều mức độ với hoạt động tích cực của Jean Paulhan.

De Gaulle đã từ chối ban lệnh ân xá cho Brasillach. Có giả thiết (đáng tin nhất) cho rằng de Gaulle đã “thí” Brasillach để làm hài lòng phe cộng sản khi ấy đang rất mạnh. Những người cộng sản quyết giết chết Brasillach để trả thù cho nhiều người của họ từng thiệt mạng trong chiến tranh.

Một tiểu sử như vậy khiến cho việc Robert Brasillach viết về Marcel Proust trở nên đặc biệt. Brasillach từng viết hàng trăm bài phê bình văn học, về sách vở nói chung, đăng vào ngày thứ Năm nên cuốn sách in vào năm 1951 được mang tên Les quatre jeudis (NXB Les Sept couleurs - tên nhà xuất bản lấy theo nhan đề một cuốn tiểu thuyết của Robert Brasillach; đây là nhà xuất bản nằm dưới quyền điều hành của Maurice Bardèche, có thể coi là cơ quan ngôn luận của phe cực hữu sau chiến tranh). Trong sách có thể thấy cả một “gallery” các nhân vật cực hữu hay bảo hoàng nổi danh suốt một thời: Henri Massis, Léon Daudet, Charles Maurras, Céline, Georges Bernanos, Jacques Bainville…

Những ai am hiểu lịch sử văn học Pháp cũng biết xưa kia Sainte-Beuve gọi các bài phê bình hằng tuần của mình là “Les Lundis” (thứ Hai).

Bài viết “Hai mươi năm sau” dưới đây viết vào năm 1943, trong sách nó được đặt sau một bài khác điểm tác phẩm của Henri Massis bình luận về Marcel Proust.

Hai mươi năm sau

Robert Brasillach

Tháng Mười một năm 1922, hai mươi năm trước đây, Marcel Proust qua đời. Dường như đã tới lúc xem xét vinh quang của ông lớn đến mức nào, xem sẽ còn gì tồn tại lâu dài trong sự vĩ đại và sự mới mẻ của con người say mê dòng chảy tháng ngày ấy. Marcel Proust như thể thật xa cách những giờ phút mà chúng ta đang sống! Trong cái thế giới đang suy sụp này, ta còn có thể quan tâm đến những chập chờn bất hợp thời tục của trái tim, đến những bữa tiệc thượng lưu bất tận đó được chăng? Tác giả bộ Đi tìm thời gian đã mất từng không hề thích bị coi là đã dùng kính hiển vi để xem xét cuộc sống: ông cho rằng mình đã sử dụng kính viễn vọng, nghĩa là mang lại gần cho chúng ta những gì vốn ở rất xa. Quả thật hẳn là chúng ta cần đến kính viễn vọng để đưa lại gần ta những người nhà de Guermantes, phòng khách Verdurin, những cô gái tuổi hoa, rồi ông de Charlus. Tất cả những thứ ấy, cơ hồ đã là lịch sử khi ta phát hiện ra chúng, bởi vì khung cảnh bài trí thường là có niên đại từ trước cuộc chiến tranh trước đây [tức là trước Thế chiến thứ nhất, còn Brasillach đang viết trong Thế chiến chứ hai], giờ đây như thể có từ thời tiền Hồng thủy, thậm chí hẳn ta còn tự hỏi có thể nào biết đến chúng mà không thấy nản hay buồn chán hay không.

Tôi vừa thử làm một việc là đọc lại toàn bộ tác phẩm của Marcel Proust, chẳng phải là không lo lắng cho những niềm ngưỡng mộ xưa cũ của tôi. Tôi còn nhớ những ngày hè hồi tôi mười bảy tuổi, khi đó tôi đã cập bến những hòn đảo trù phú hơi có phần nóng bức huy hoàng bày ra dưới một khí hậu rực rỡ nhất ấy. Kể từ đó, tôi đã đọc lại Proust rất nhiều, theo từng đoạn, và thêm một lần đọc toàn bộ nữa, nhưng đã rất lâu rồi, hàng thế kỷ, trước chiến tranh (nói vậy cho gọn) tôi đã không quay trở lại đó. Ở lần đọc lại này tôi thấy hơi kinh ngạc, có chút mỏi mệt, nhưng vẫn chịu khuất phục trước những phù chú của cái giọng đáng kinh ngạc ấy, có khả năng là cái giọng thu hút nhất mà ta từng nghe được trong tiểu thuyết Pháp kể từ Balzac và Stendhal.

Bởi vì ta phải quay trở về với sự thật giản đơn nhất này: Proust là một tiểu thuyết gia Pháp vĩ đại, một trong những tiểu thuyết gia Pháp vĩ đại nhất. Với tôi, ở ông trước hết ta từng được thấy một dạng nhà tâm lý hay triết gia vô cùng mới mẻ và sâu sắc. Và ta cũng sẽ không chối bỏ sự tinh tế trong phân tích, sự sắc sảo diệu kỳ trong cái nhìn của ông: tập hai của Cô gái bị cầm tù, nhất là tập đầu của Albertine [ở đây Brasillach vẫn theo cách phân chia Đi tìm thời gian đã mất của hồi đầu, tức là tương đối khác hiện nay], chứa đựng một sự miêu tả về lòng ghen tuông và đặc biệt là lòng ghen tuông theo lối hồi cố, thực sự là gây choáng ngợp về độ chính xác. Những tìm kiếm bất tận đi vào quá khứ của người yêu, sự trộn lẫn giữa điều tra cảnh sát và trí tưởng tượng, nỗi đau đớn trở nên đậm đặc từ những tìm hiểu không mấy vui thú, những điều trái ngược, những mối nghi ngờ chỉ tan biến đi để nhường chỗ cho những mối nghi ngờ mới nảy sinh, tất tật những thứ đó thuộc về sự thật của nhà nghiên cứu côn trùng, mà trước nay chưa từng ai đạt tới nổi. Nhưng nhiều trang viết của “nhà tâm lý học” (và đặc biệt là Mối tình của Swann lừng danh) với tôi dường như không mới đến mức như độc giả quen thuộc với Bourget và Marcel Prévost từng tưởng: đây cũng chính xác là điều đã gây chấn động cho tuổi mười bảy của tôi, cái khía cạnh “Paul Bourget” [Paul Bourget là nhà văn rất được Phạm Quỳnh sùng mộ] nơi các mối tình của những con người ơ hờ ấy, nhìn chung được kể lại theo một cách thức rất truyền thống. Cần phải nghĩ rằng với Proust chuyện cũng giống như với các nhạc sĩ lớn (và bản thân ông cũng từng nói vậy về nhân vật Vinteuil của mình): ban đầu một số khía cạnh tác phẩm của ông có vẻ rất dễ dàng, quyến rũ ngay, rồi mãi sau đó ta mới đạt đến những yếu tố thực sự mang tính chất cách mạng. Lẽ dĩ nhiên cái khía cạnh cũ kỹ của một số “phát hiện” của Proust chỉ ngày càng thêm đậm đà.

Tiếp sau, người ta đã vờ như chủ yếu mình nhận ra ở Đi tìm thời gian đã mất một dạng Đỉnh cao thơ ca. Và tôi đã vô cùng kinh ngạc khi phát hiện rằng cả khía cạnh này của tác phẩm cũng đã trở nên già nua quá chừng. Hoa bạch liên trên sông Vivonne, gác chuông Martinville, tuổi thơ, tuổi niên thiếu, những cô gái tuổi hoa, phải công nhận là tất tật những thứ ấy nằm trong một dạng hổ lốn “1925”, như một số phần của Le Grand Meaulnes, từ tác phẩm của các nữ tiểu thuyết gia Anh, từ Jean Cocteau. Tôi biết rõ rằng Proust đã sáng tạo ra cả một phần mớ hổ lốn này trước năm 1925 nhiều (cũng như cả Alain-Fournier nữa, tất nhiên), và có thể một thế kỷ nữa người ta sẽ quay trở lại đó, hân hưởng ở đó một vẻ duyên dáng kín đáo và xưa cũ, cũng như ở thơ ca của Bernadin de Saint-Pierre hay Gérard de Nerval. Nhưng vào năm 1943 này, thứ thơ ca ấy khoác màu cũ kỹ một cách khủng khiếp, đó là một sự thật.

Cả bố cục của cuốn sách cũng đã trở nên hơi cũ, vì kể từ bấy chúng ta đã quá ngán ngẩm với ồ ạt những lặp đi lặp lại các chủ đề, với cách sắp đặt nhiều tính cách âm nhạc đó. Và rồi, cũng cần phải nói ra sự thật. Sự trở lại của gia đình Verdurin vẫn rất đáng ngưỡng mộ, bởi ta theo dõi được một tiến trình phát triển, vì nó dần dà chuyển hóa. Những sự tái xuất của ông de Charlus cũng thu hút như vào cái ngày đầu tiên, cũng vì cùng lý do. Nhưng bữa tối thứ ba ở nhà Guermantes giống hệt bữa tối thứ hai, còn bữa thứ hai thì lại y xì bữa tối thứ nhất (chỉ bữa tối cuối cùng mới vươn lên cao hơn hẳn trong cả tác phẩm). Không có thay đổi, tiến bộ, mà chỉ đơn thuần là lặp lại. Ta sẽ không nói đến tiến trình kỳ quặc, những mâu thuẫn kỳ quặc đầy rẫy trong tác phẩm, những thứ mà giới hâm mộ Proust thực sự rất thích thú. Ta hãy công nhận rằng một số mâu thuẫn gây bực bội. Ta nhún vai khi nhân vật chính, bị bố mẹ cấm đi nhà hát xem kịch Phèdre và lúc ấy đang mười bốn tuổi (điều này thì ta có biết được không?) lại, một cách hết sức buông tuồng, đem tặng cho một mụ chủ chứa một thứ đồ [đây là chi tiết Marcel tặng cho bà chủ chứa cái trường kỷ cũ của bà bác Léonie]. Và khi thằng bé mảnh khảnh, ốm yếu, không có cuộc sống bên ngoài rõ ràng ấy lại có một vụ đấu súng được kể lại trong vòng nửa dòng [không rõ Brasillach muốn ám chỉ đến “vụ đấu súng” nào; trong Sodome và Gomorrhe có nhiều chi tiết về đấu súng, nổi tiếng nhất là câu chuyện về cuộc đấu súng giả giữa Charlus và Morel, ngoài ra bản thân người kể chuyện Marcel cũng vài lần nói đến các vụ đấu súng liên quan đến bản thân mình]. Rồi khi đột nhiên chúng ta được biết cậu ta từng đi nghĩa vụ quân sự, nhưng không biết ở đâu, cũng chẳng hay là khi nào.

Nhưng hết thảy những lỗi thuộc phạm trù giống thật [vraisemblance] đó (còn có những lỗi nghiêm trọng hơn nữa) bị xóa mờ trước cái cảm giác độc nhất về thời gian trôi chảy ấy, và có thể chúng còn đóng góp vào đó. Ta tưởng như mình đang ở thời điểm ấy, trong cái tuần tiếp theo, thì đột nhiên, không hề nhận ra, rất nhiều năm đã trôi qua, nhiều người biến mất (bố của nhân vật chính), bao sự kiện xảy ra, nhưng ta không hề được thông báo mảy may. Cuộc đời cũng diễn ra y như vậy: phải mang trong mình một niềm kinh ngạc to lớn, một vết thương lòng to lớn, thì ta mới có thể đột nhiên nhận thức được về những gì sẽ không còn trở lại. Nhưng gần như lúc nào cũng thế, chúng ta không nhận ra được là thời gian trôi đi. Thế nên vào bữa tiệc cuối cùng ở nhà Guermantes, tác giả nghĩ rằng mọi người đều đang chơi trò đóng giả thành người già.

Quả thật, chính đây là nơi sự mới mẻ của Proust cư trú. Bằng những thủ pháp không phải là hoàn toàn mới mẻ, ông tiếp tục mê hoặc chúng ta bằng một dạng thì thầm phù chú. Gần như chẳng bao giờ ông nêu ngày tháng, nhưng chúng ta đâu có cần ngày tháng để cảm nhận được là mình đang già đi. Một niên đại hiếm hoi mà ông nói ra là năm 1916 (trong những trang viết về chiến tranh, với tôi chúng độc đáo hơn nhiều so với người ta từng nói, ở đó ông thể hiện một sự tự do đầu óc thật đáng kinh ngạc). Ông Verdurin vẫn còn sống. Chắc năm sau đó ông sẽ qua đời. Lúc đó bà Verdurin tái giá (sau thời hạn bắt buộc là một năm) với công tước de Duras. Rồi, sau ba năm lại trở thành bà góa, sau một thời hạn mới, bà lấy hoàng thân de Guermantes. Như vậy rất có thể bà tổ chức bữa tiệc cuối cùng vào một thời điểm sau năm 1922, tức là sau khi Proust đã mất. Tôi không nghĩ đã có ai từng nhận ra chi tiết nhỏ xíu này, nó chính là một trong những dấu hiệu hoàn bị nhất về tài ma mị của Proust. Ông bị cuốn sang bên kia ranh giới cuộc đời mình, ông không nhận ra mình đã qua đời, ông cuốn chúng ta theo ông luôn. Chúng ta không nhận ra thời gian đang trôi chảy, có thể thậm chí cho đến lúc chết chúng ta cũng chẳng nhận ra.

Vậy nên, sự dày đặc, hiện thực về cái thế giới mà cách cảm nhận thật sống động về thời gian trôi chảy này nâng đỡ vẫn quả quyết tươi mới như vào những ngày tác phẩm ra đời. Hẳn nhiên đó là một thế giới bị giới hạn, kém rộng lớn hơn thế giới của Balzac, thế nhưng cũng chắc nịch như thế, cũng bền vững như thế, cũng thực như thế. Charlus hoàn toàn có thể ngự trị những cuốn tiểu thuyết viết theo kiểu Balzac. Và bên cạnh ông, Norpois, Françoise, nhà Verdurin, Cottard, Brichot, họ sống cuộc đời thật choáng ngợp. Đôi khi, hẳn là chúng ta bị trật đường: khi ở đoạn cuối, tác phẩm hẩy sang bên phía Sodome gần như tất tật nhân vật của Đi tìm thời gian đã mất, chúng ta khó lòng mà tin nổi, điều này thì phải công nhận [ý nói đến chủ đề đồng tính luyến ái]. Về bản thân Saint-Loup cũng vậy, chúng ta không thể tin điều đó là sự thật. Và về hai mươi người nữa. Đó là những nhảm nhí của người bệnh cứ chăm chăm trong việc phổ thông hóa căn bệnh của mình. Nhưng các cảnh kỳ vĩ (những cảnh theo kiểu Dostoievski duy nhất của văn chương chúng ta) nơi Charlus vào nhà thổ, trong một đêm náo loạn, hay đi xe dạo chơi sau khi bị đột quỵ, đã thêm vào cho bản anh hùng ca u tối một kích thước gần như ma quái, cũng như bốn trang tàn độc và trác tuyệt về bữa ăn ở nhà Berma, bị tất cả bỏ rơi, cả đứa con gái của bà, cô ta muốn đến dự tiệc ở nhà Guermantes, tất cả mang đến cho bà âm hưởng chết chóc đích thực. Đôi khi, hẳn vậy, vẫn còn đây đó vài điều không giống thực. Có thể là sự chuyển hóa của Charlus, khi chúng ta đã biết ông là người như thế nào, sự chuyển hóa ấy quá ư bạo liệt; chẳng hạn làm sao mà người ta lại có thể không từng nhận ra là ông trang điểm? Từng ấy thứ thật là ít ỏi nếu so sánh với sự nhẹ nhõm của tác giả và của thế giới vây quanh ông. Điều quyết không bị thời gian bắn phá trong tác phẩm của Proust là cuộc sống các nhân vật của ông, sức mạnh sáng tạo nơi ông. Và lần đầu tiên, câu chuyện tiểu thuyết, cái sức mạnh sáng tạo ấy, chính là điều cốt yếu của nghệ thuật ấy, được thể hiện mà không cần viện đến một cốt truyện. Người ta từng viết rằng Đi tìm thời gian đã mất không phải một cuốn tiểu thuyết, thế nhưng có thể đó chính là tiểu thuyết thuần túy duy nhất, với sự thiếu vắng câu chuyện, giai thoại, ở mức độ cao nhất có thể đạt tới.

Phải, ta có thể đọc lại Proust sau hai mươi năm. Một số vạt khối của cái thế giới hoa lệ và phong phú ấy có thể đã sụp đổ. Những vạt khối khác vẫn vững chắc như những ngày đầu, nằm đó sừng sững giữa đống đổ nát, khiến cho tác phẩm khoác lên mình một dáng vẻ lãng mạn của đống hoang tàn hài hòa. Vả lại, tất cả những gì kẻ tự hành hạ bản thân ấy từng viết về tình mẫu tử, những trang đau đớn đến vậy về cái chết của người bà, những chuyển hóa làm cho kể từ bấy người mẹ của nhân vật chính thật giống cô gái biến mất, vẫn ngời lên một ánh sáng xao động vô cùng. Thơ ca đích thực của Proust nằm ở đó, trong sự giản đơn của sự thật này, nó cũng nằm trong khía cạnh tài liệu, trong cái “thế giới” năm 1905, trong các phòng khách đã biến mất, trang phục, lối đi Cây Keo, toàn thể cái thế giới phim ảnh cũ kỹ mà chưa từng có ai miêu tả hay như ông. Phần còn lại có thể già đi, nhưng điều đó thì sẽ còn sống mãi với tiểu thuyết Pháp.

Antoine Compagnon về Đi tìm thời gian đã mất

Marcel Proust

Paris thuở ấy