Đi tới cái phổ quát

Lần này quyết định không nói vo mà viết ra đàng hoàng, nhưng bài viết này đúng là dùng để bổ trợ cho phần nói, chứ không hoàn chỉnh, nhất là đoạn cuối. Coi như là phần concept thuần túy, chưa gọt rũa gì cả.

-------------

Không biết độc giả của Kundera nói chung có giống như tôi, để ý đến các tên riêng trong tác phẩm của ông hay không, kể cả tên địa danh lẫn tên người, nhất là tên người. Khi đọc nhiều Kundera, tôi nhận ra một điểm hết sức lý thú: có một chiến lược về đặt tên và sử dụng tên riêng nhất định, không tường minh lắm nhưng vẫn hiện ra nếu ta chịu khó tìm. Hiện tượng này sẽ được tôi phân tích từ mấy khía cạnh: thứ nhất là đặc điểm chung trong tên riêng ở tác phẩm của Kundera, và tên riêng nằm trong hoạt động sửa đổi đầy ý thức của nhà văn.

Thứ nhất, mặc dù đa phần tên nhân vật của Kundera là người gốc Slave, cụ thể hơn là người Tiệp, nhưng người đọc không bao giờ gặp những cái tên rất khó nhớ như trong vô vàn tác phẩm văn học Nga. Tên nhân vật của Kundera luôn ngắn, đơn giản, hay gặp, không để lộ nhiều về gốc tích (đồng thời lý lịch các nhân vật cũng thường xuyên không được nhà văn khai thác, nhiều nhân vật thậm chí không thể biết lý lịch): chúng ta có Tomas, Sabina, Jakub, Irena, Josef, Ruzena… những cái tên hết sức bình thường, dễ nhớ đối với toàn bộ châu Âu. Chỉ có mấy lần rất hiếm hoi Kundera đặt tên nhân vật dài, đều là khi ông muốn tạo ra nhân vật theo lối biếm họa: nhân vật nhà khoa học nhiều tuổi trong truyện ngắn “Sẽ không ai cười”, và nhân vật nhà khoa học Séc đi hội thảo khoa học ở nước ngoài quên đọc tham luận vì mải tâm sự (trong Chậm rãi? Hay Bản nguyên?)

Chỉ bằng một thao tác như vậy, Kundera đã nhẹ nhàng gạt bỏ một rào cản đáng kể cho sự tiếp nhận tác phẩm của ông từ phía người đọc (hẳn là nhiều người chúng ta gặp phải những khó khăn không nhỏ khi cố nhớ tên nhân vật nào đó trong bộ tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi).

Nhưng đây mới chỉ là một phần rất nhỏ trong chiến lược đặt tên của Kundera. Phải nhìn thao tác này trong toàn bộ quá trình của nó thì mới thấy được hết toàn bộ tầm vóc của một công việc nhìn thoáng qua rất đơn giản, cũng như tính ý hướng, ý thức về chiến lược của nhà văn.

Để làm công việc này, có thể lấy một ví dụ điển hình là các sửa đổi của chính Kundera đối với một truyện ngắn của ông, truyện “Sẽ không ai cười” trong tập Những mối tình nực cười. Đây là truyện mở đầu cho tập truyện, có nội dung hết sức đơn giản: một anh giáo viên đại học từ chối viết lời giới thiệu cho một bài nghiên cứu của một đồng nghiệp lớn tuổi nhưng lại không nói thẳng ra, sau đó anh ta bị vợ chồng nhà nghiên cứu này truy lùng bắt thực hiện lời hứa, và ngay cả khi anh ta nói sự thật ra rằng bài nghiên cứu có chất lượng tệ hại quá, thì bi kịch vẫn đổ xuống đầu anh ta: người yêu anh ta bỏ anh ta, anh ta có nguy cơ mất việc, tai tiếng ngày càng lớn trong các đồng nghiệp…

Truyện ngắn này đã xuất hiện vào năm 1964 trên tờ tạp chí Les Temps Modernes (số tháng Mười, 1964, tr. 588-620) của Jean-Paul Sartre, người dịch vẫn là François Kérel, người dịch gần như tất cả tác phẩm của Kundera sang tiếng Pháp. Sau năm 1975, Kundera đã xem lại các bản dịch tiếng Pháp, và phiên bản tập Những mối tình nực cười năm 1986 được coi là “bản chuẩn”. Ngoài những sửa đổi về câu từ, ngữ nghĩa, điều đáng quan tâm nhất là: các tham chiếu mang tính hiện thực và mang tính chất Séc bị gạch bỏ đi rất nhiều.

Ví dụ, nhân vật chính tên là Klima đã mất tên khi chuyển sang bản 1986, chỉ đơn giản là “tôi”. Tờ tạp chí chuyên ngành ở bản đầu mang tên Séc Vytvarna Myslenka sau này có tên tiếng Pháp, dịch ra là Tư tưởng tạo hình. Khu phố nơi nhân vật chính sống cùng cô bạn gái ở bản đầu tên là Vrsovicé, đến bản sau cái tên cũng biến mất, chỉ còn một chỉ dẫn chung chung: “khu phố ngoại vi thành phố”. Trong cuộc nói chuyện giữa nhân vật chính và cô bạn gái ở bản đầu tiên có nhắc tới Karel Havlicek Borovsky, nhà văn và nhà chính trị người Séc thế kỷ XIX; chi tiết này không còn ở bản 1986. Trong bản đầu, khi tố cáo nhà khoa học lớn tuổi ăn cắp ý tưởng, nhân vật chính nêu rõ tên các tác giả bị ăn cắp, là Matejcek, Pecirka, Micek, tất cả những cái tên này đều biến mất ở bản 1986.

Kundera cũng xóa đi nhiều đoạn mang hàm ý chính trị rất rõ nét. Có thể nói rằng ông đã tự khước từ rất nhiều kích thước chính trị của mình. Ví dụ ông đã bỏ đi đoạn sau đây:

Ainsi, tout en reconnaissant la valeur de vos avis et de vos analyses comparatives, je tiens néanmoins à vous faire observer que je n’ai pas attendu d’avoir lu votre étude pour exprimer l’idée qu’il y a toujours eu des liens étroits entre l’art tchèque et le peuple. C’est un fait que je pourrais aisément démontrer, et même en produisant des témoins pour l’attester

(Như vậy, mặc dù công nhận giá trị các ý kiến của anh cũng như các phân tích so sánh của anh, tôi vẫn buộc lòng phải lưu ý anh rằng tôi không hề chờ đến khi đọc nghiên cứu của anh mới diễn đạt được ý tưởng là luôn luôn tồn tại những mối liên hệ chặt chẽ giữa nghệ thuật Séc và nhân dân.)

Kundera cũng bỏ đi một số đoạn phê phán chính sách tôn giáo của nhà nước Tiệp hồi ấy, cũng như các đoạn phê phán tính chất cộng đồng, tập thể nổi bật của lịch sử Tiệp giai đoạn này.

Thay đổi đáng kể nhất, tuy trông bề ngoài chỉ là một thay đổi rất nhỏ, và đặc biệt có ý nghĩa về phương diện chúng ta đang bàn ở đây, là chi tiết sau: ở bản 1964, địa chỉ nhà của nhân vật chính được viết là số 5, phố Pouchkine, nhưng sang đến bản 1986, địa chỉ này đã biến thành số 5, phố Lâu đài. Với một độc giả am hiểu văn học, đây chính là một cái nháy mắt của Kundera tới Kafka, tác giả cuốn tiểu thuyết Lâu đài, cũng là người từng sống nhiều năm ở Praha.

Thay đổi tên riêng nhân vật, thay đổi các chi tiết, bỏ đi phần lớn những gì có tính chất Séc, tính chất Tiệp, nói tóm lại là tính chất địa phương, Kundera đã tiến một bước dài đến với một cái gì đó rộng hơn nhiều hoàn cảnh địa lý, lý lịch, nhân thân của ông: ông đang tiến bước tới sự phổ quát.

Cần lưu ý là quá trình sửa đổi tác phẩm này còn diễn ra song song với một quá trình sửa đổi khác nữa: sửa đổi lý lịch và tiểu sử. Đây là một phương diện hết sức quan trọng khi nghiên cứu con người và hành trạng văn chương của Milan Kundera, một nhà văn không dễ nắm bắt. Trong chuyên luận (trước là luận án tiến sĩ, sau được in thành sách) mang tên Comment devient-on Kundera (Làm thế nào để trở thành Kundera) của nhà nghiên cứu gốc Séc Martin Rizek, in ở NXB L’Harmattan năm 2001, Rizek đã tiến hành nghiên cứu kỹ càng tiểu sử Kundera và rút ra một số nhận xét, chủ yếu về các sửa đổi của chính ông, có thể tóm tắt như sau:

Năm 1968, phiên bản Chuyện đùa tiếng Pháp ghi thông tin về việc Kundera bị khai trừ khỏi Đảng cộng sản Tiệp, cũng như liệt kê rất đầy đủ các tác phẩm từng in trước đó tại Tiệp Khắc của Kundera, chủ yếu là thơ. Tuy nhiên, ngay từ năm 1974, các tác phẩm trước đây này đã bắt đầu không còn xuất hiện trong các giới thiệu tiểu sử nữa. Trong ấn bản năm 1981, chỉ còn lại ngày sinh, nơi sinh, các giải thưởng văn học đã nhận, cũng như việc Kundera đã chuyển sang sống tại Pháp. Ngày nay toàn bộ tiểu sử mà ông cung cấp trên tác phẩm của mình chỉ là dòng chữ “Milan Kundera sinh tại Tiệp Khắc. Năm 1975, ông định cư ở Pháp”. Martin Rizek cũng chỉ ra là đã có lúc, cụ thể là ở lần in đầu tiên Sự nhẹ không thể chịu đựng của tồn tại, Kundera cho ghi nơi sinh của ông là Praha chứ không phải Bruno như thực tế.

Để kết luận, Rizek viết như sau: “Cũng như nhân vật Sabina, Kundera tìm cách thoát khỏi trọng lượng gốc tích của ông, bằng cách rút ngắn bản tiểu sử đến tận cùng”. Nhận xét này hết sức có ý nghĩa ở khía cạnh chúng ta đang nói tới đây: ở Kundera có một khao khát tiến tới cái phổ quát, nhưng lại thông qua một hành động là thu nhỏ bản thân mình lại, tự vô hình hóa, giống như là để toàn quyền dẫn dắt cho duy nhất một yếu tố: cái viết. Kundera tự thu nhỏ kích thước con người ông để cái viết thoải mái bước tới sự phổ quát.

Cái viết này có rất nhiều chiến lược, được dàn xếp thật chi ly, tỉ mỉ, có những lúc chặt chẽ ở mức độ thiên tài. Ở đây tôi sẽ chỉ ra hai yếu tố rất nhỏ.

Thứ nhất, cái viết của Kundera luôn luôn tìm cách định nghĩa. Đó chính là lý do khiến cho trong văn bản tác phẩm của ông (ở đây tôi nói đến văn bản tiếng Pháp - ở các ngôn ngữ khác dấu hiệu này nhiều khi không rõ bằng, khi mà các dịch giả không nắm bắt được khía cạnh này) có rất nhiều dấu hai chấm.

Đây là một đoạn ngắn trong L’Immortalité, bản dịch tiếng Việt là Sự bất tử, của Ngân Xuyên:

Sa soeur Agnès : chez elle, le corps s’élève comme une flamme. Mais la tête reste toujours légèrement baissée : une tête sceptique qui regarde la terre

Trong tiếng Pháp, ngay sau cụm “cô chị Agnès của cô” là dấu hai chấm, và tiếp theo, “ở cô [tức Agnès], cơ thể vươn lên cao như một ngọn lửa”. Câu tiếp: sau cụm “Nhưng cái đầu luôn luôn hơi cúi xuống” lại một dấu hai chấm nữa, rồi “một cái đầu đầy nghi ngại nhìn xuống đất” [ở đây là bản dịch của tôi]. Chỉ trong hai câu, Kundera đã đưa ra hai định nghĩa, định nghĩa về Agnès, và định nghĩa về cái đầu luôn luôn cúi xuống.

Cũng trong cuốn tiểu thuyết này, ta còn tìm được rất nhiều dạng cấu trúc như vậy, chẳng hạn: “xấu: thứ thi ca bất trắc của sự tình cờ” hoặc “đẹp: thứ tầm thường của sự đúng chỗ”.

Một khi cái viết thể hiện như vậy, thì có nghĩa nó muốn làm một việc: áp đặt suy nghĩ. Cái viết luôn đặt ra một cái gì đó rồi định nghĩa nó là cái viết của từ điển, tự điển, và từ điển, tự điển chính là hình thức của sự quy chuẩn, cái để người ta tuân theo, tin tưởng khi truy tầm kiến thức, chứ không phải cái để tranh cãi. Tính chất toàn năng và phổ quát hiện lên rất rõ khi ta chăm chú vào tất cả những dấu hai chấm mà Kundera từng sử dụng. Số lượng dấu hai chấm này nhiều đến đáng kinh ngạc, rất có thể là chưa từng bao giờ có nhiều dấu hai chấm như vậy trong các tiểu thuyết khác.

Thứ hai, ngoài dùng nhiều dấu hai chấm, Kundera còn dùng cực kỳ nhiều dấu ngoặc đơn. Ngoặc đơn thường dùng để giải thích, làm rõ ý, như cách hiểu thông thường, và ở Kundera cũng nhiều khi như vậy, song với Kundera dấu ngoặc đơn còn có nhiều cách dùng khác, với các mục đích khác, ở đây tôi chỉ đặc biệt lưu ý đến dấu ngoặc đơn tiết lộ cái “tôi” của chính tác giả.

Kundera rất ít khi kể chuyện bằng ngôi thứ nhất, gần như không bao giờ, ngoài hai truyện ngắn đầu tiên của tập Những mối tình nực cười. Ta sẽ không bao giờ thấy Kundera dùng ngôi “tôi” để kể chuyện như là cách kể chuyện chính của một tác phẩm nữa, nhưng lúc nào cái “tôi” tác giả này cũng hiện diện, và thường xuyên là trong dấu ngoặc đơn. Một sự xuất hiện hết sức kín đáo, có giới hạn (giới hạn không gian tạo nên bởi hai dấu ngoặc đơn), nhưng chi phối, thao túng, mách bảo, dọa nạt, dàn xếp, bình luận, v.v… Trong Nghệ thuật tiểu thuyết ông cũng nói rõ điều này:

Với tư cách tác giả, với tư cách chính tôi, tôi thích thỉnh thoảng can thiệp một cách trực tiếp. Trong trường hợp này, mọi chuyện phụ thuộc vào giọng điệu. Ngay từ đầu tiên, suy nghĩ của tôi đã có giọng điệu vui đùa, mỉa mai, khiêu khích, thực nghiệm hay tra vấn. [bản dịch của tôi]

Chỉ cần giở Vô tri ra lật tìm một chút, ta sẽ thấy vô số hiện tượng này:

“Chàng đã thích cái hữu hạn (bởi cuộc trở về cũng chính là hòa giải với tính chất hữu hạn của cuộc đời) hơn là cái vô hạn (bởi cuộc phiêu lưu không bao giờ có chiều hướng kết thúc).” (tr. 11)

“với một Ba Lan, với một Hungari (thôi đừng nói về Estonia!)” (tr. 15)

“người ta sẽ đánh giá họ theo mức độ trung thành của họ đối với những cái nhãn ấy (nhưng, dĩ nhiên, điều này và chỉ điều này được nhấn mạnh: trung thành với con người mình)” (tr. 27)

Hoặc: (có vẻ như là sự giao cấu với tư cách bằng chứng của tình yêu với cậu có tầm quan trọng còn lớn hơn bản thân hành động ấy) (tr. 87)

Một cách rất tinh tế, một cách rất giấu mình, Milan Kundera thực hiện các chiến lược để đưa cái viết của mình đi thật sâu vào địa hạt của cái phổ quát.