Aug 20, 2012

hai mươi tư khác

thành quả của hai năm vừa rồi (theo thứ tự từ xa đến gần, nhưng sắp xếp này chắc cũng không chính xác hoàn toàn vì nhiều cái giờ không còn nhớ)

hai mươi tư trước thì ở đây


Viết và chết

Thế giới dị kỳ của Linda Lê có rất nhiều cú mèo, xác ướp và tượng Giacometti ở bìa sách, thông báo trước một cách lôgic rằng trong nội dung sẽ ngập tràn điên rồ, tội ác, buồn bã, và lưu đày (mệnh đề “viết là lưu đày” từ lâu nay đã gắn chặt với Linda Lê). Văn bản chằng chịt phức tạp và luôn luôn căng thẳng cao độ của nhà văn Pháp gốc Việt dường như lúc nào cũng trực chỉ hai điều: cuộc sống này là điên rồ, và cách thể hiện sự điên rồ ấy nên thông qua các ngụ ngôn chính trị. Chính trị trong tác phẩm của Linda Lê không nằm ở phân tích chính sách xã hội hay phê phán các nhà chính trị, mà là thứ đổ ụp xuống đầu mỗi cá thể con người chúng ta, toàn diện, không có loại trừ, không thể chống đỡ, một thân phận mà con người phải chịu đựng, không bao giờ tách rời được khỏi điều kiện chính trị.

Nhưng ở mức độ nền tảng hơn cả, hai chủ đề chưa bao giờ thôi ám ảnh tiểu thuyết, truyện ngắn và cả tiểu luận của Linda Lê, thường xuyên xuất hiện mạnh mẽ và tràn ngập, chi phối mọi chủ đề khác, là: viết, và chết.

Những người quen đọc tiểu luận của Linda Lê đều biết mặc dù xuất phát từ niềm yêu mến văn chương Victor Hugo khi còn nhỏ, bà luôn luôn viết về những nhà văn đã xa xôi, ít người đọc, bị quên lãng, nhất là những con người kỳ quặc có số phận điên rồ. Linda Lê trước đây giữ mục “Quay trở về với các nhà văn cổ điển” trên tờ tạp chí danh tiếng “Magazine Littéraire”, và trong tập tiểu luận mới nhất, “Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau” (Xuống đến đáy cái không biết để tìm ra cái mới), các nhà văn mà bà đề cập chắc hẳn ngay các chuyên gia văn học cũng không nhiều người từng đọc. Tác phẩm hư cấu của Linda Lê thì thường trực nỗi ám ảnh về người cha đã mất (chi tiết thuộc tiểu sử: người cha Việt Nam của Linda Lê ở lại đất nước sau 1975 và đã qua đời).

“Lại chơi với lửa” (tập truyện ngắn, Nguyễn Khánh Long dịch, Nhã Nam & NXB Văn học) gồm 14 truyện ngắn là minh chứng không thể rõ ràng hơn cho việc trong đời nhà văn của mình Linda Lê chỉ thực sự viết về hai thứ, hai “trung tâm của hư cấu”: viết và chết.

Các nhân vật chính của những truyện trong tập đều viết: “Con ruồi” được giả định là những trang viết tìm thấy bên cạnh thi thể một người đàn ông, trong “Lọ mực” nhân vật viết để phục vụ chính trị, trong “Người khách” nhân vật là một nhà văn vừa viết xong một cuốn tiểu thuyết, “Vết cắn” là nhật ký của một người đã chết, còn “Ngày Bonel gặp người viết điếu văn khóc mình” (truyện ngắn đặc biệt có hơi hướm Luis Borges) thì Linda Lê kể về một nhà phê bình văn học… và cứ như vậy. Nhiều lúc đọc Linda Lê, mặc dù không có gì thực sự tương đồng giữa hai người, ta nghĩ tới Virginia Woolf, một nhà văn nữ cũng đặc biệt nổi tiếng về cả viết và viết về sự viết.

Điều đặc biệt ở phương diện này trong “Lại chơi với lửa” nằm ở những ý tưởng kỳ dị của Linda Lê trong những lúc truyện liên quan đến viết. Sự viết, với Linda Lê, không phải một thứ gì hư ảo kiêu kỳ phù phiếm, cũng không trần tục xô bồ giải trí hằng ngày, mà máu thịt không thể tách rời khỏi thân thể, và cũng điên rồ như là bản thân sự điên rồ của con người. Trong truyện “Con ruồi” ở đầu tập (những miêu tả tỉ mỉ thực sự làm người ta rất dễ liên hệ tới Virginia Woolf của các truyện ngắn), Linda Lê viết: “Cứ hễ tôi cố gắng viết vài chữ là những chữ ấy hóa thành ruồi dưới mắt tôi”. Thân phận sự viết của nhân vật như một cách trượt nghĩa từ thân phận con người theo kiểu Kafka. Rồi: “Lọ mực tôi được tặng như món quà an ủi, tôi rót đầy nọc độc ngày ngày đổ lên giấy (“Lọ mực”).

Không có gì đáng ngạc nhiên khi viết đối với Linda Lê rất gần với chết. Ai để cho sự viết ăn sâu vào mình đến như vậy cũng đều ở bên bờ miệng vực của chết, như câu cuối cùng của truyện “Giàn giáo”, rất tiêu biểu cho không khí của cả tập “Lại chơi với lửa” này: “Anh ngã nhào xuống khoảng không”. Và rồi, ở nhiều chỗ khác, viết và chết được Linda Lê gắn thẳng vào với nhau: trong “Vết cắn”, một người đọc sách bị từ “sách” ở cuối một chương nhảy ra từ quyển sách cắn vào cổ, rồi không lâu sau đó thì chết, còn trong “Lọ mực” thì cái lọ mực ra lệnh cho người dùng nó để viết ra những lời nọc độc cầm dao giết chết tên độc tài.

-----------

Nhan sắc hủy hoại

Trong khi nhà văn cuối mùa tuổi tác thường xoay sang vẽ tranh, thì họa sĩ lại vương vất một ám ảnh ngược chiều: nhiều họa sĩ thích viết. Lẽ dĩ nhiên ít nhà văn vẽ cho ra được một bức tranh để cho đám họa sĩ kiêu bạc phải chấp nhận đúng là tranh không cần dụng đến sự xuê xoa dễ tính, và cũng không nhiều họa sĩ như Đỗ Phấn trình làng ổn thỏa một cuốn tiểu thuyết như “Vắng mặt” (Bách Việt & NXB Hội Nhà văn). Và trong khi các nhà văn tạm gọi là chuyên nghiệp say sưa cách tân hình thức rồi thì truy tìm giọng mới (rất hay bị lạc tông) thì “những người bên ngoài” điềm đạm nhận lấy trách nhiệm bù đắp cho khoảng trống giọng văn cổ điển. Tuy nhiên, cũng phải nói rằng họa sĩ Đỗ Phấn cũng có lúc quá đà thể hiện mình nắm chắc văn chương chữ nghĩa, như khi ông viết: “Cô đã quyên sinh vào một chiều mưa dai dẳng trong căn nhà vườn âm u tối bên cạnh dòng sông dùng dằng như không chảy” (tr. 59): một sự lộ liễu nhắc nhở tới nhà thơ Thu Bồn có thể cũng làm người ta tủm tỉm cười như khi xem một bức tranh khiến ta da diết nhớ Matisse.

Nhưng, như đã nói ở trên, cuốn tiểu thuyết này điềm đạm kể chuyện. Lại có thêm một tiểu thuyết về Hà Nội, cái thành phố nhiều sông hồ nhưng ít giang hồ (tên hai người bạn thân của nhân vật chính cũng mặt nước sóng vỗ: Giang và Hà), với những người đàn ông “loay hoay ba cái chuyện lịch sự” (tr. 81). Những người đàn ông trong cuốn tiểu thuyết, một nhóm bạn chơi với nhau từ nhỏ, đều thiên về khép kín (nói chữ là “sống nội tâm”), cởi mở vừa phải và thường là loay hoay tự đặt câu hỏi (“Vắng mặt” có mật độ câu hỏi dày đặc). Đàn ông Hà Nội không chỉ biết rõ mùa nào mua hoa gì và mua ở đâu, mà còn là những người có giọng nói vừa đủ nghe, hiếm khi chuyển tông, cả trong lúc đê mê hoan lạc nhất lẫn khi cay đắng bẽ bàng. Đời họ chẳng mấy khi phiêu bồng ngang dọc mà chậm rãi uể oải, thậm chí là lủi thủi tội nghiệp.

Và những người đàn ông ấy được Đỗ Phấn miêu tả dịch chuyển chủ yếu ở hai lĩnh vực. Dường như chỉ có hai lĩnh vực ấy, và đó cũng là một cách nhìn: họ chuyển từ quán rượu này sang quán rượu khác, và từ nhan sắc này sang nhan sắc khác, hoặc nói chính xác hơn, họ chuyển quán rượu còn các nhan sắc lần lượt di chuyển qua cuộc đời họ. Trong “Vắng mặt”, quán rượu nào cũng bờ sông, và nhan sắc nào cũng nhiều đường cong. Trừ khi con mắt họa sĩ của Đỗ Phấn quá ưu ái và biết tìm ra đường cong ở nhiều chỗ khó ngờ, nếu không “Vắng mặt” đi theo rất đúng một quy luật: nó khẳng định đàn ông Hà Nội lúc nào cũng say đắm cái đẹp. Thế nhưng, con người nghệ sĩ khi đứng tuổi đã chua chát nhận ra: “chất kích thích cho lứa tuổi của mi không phải là rượu. Cũng chẳng phải đàn bà” (tr. 250-251). (Ở “Vắng mặt”, nhân vật kể chuyện tự xưng là “mi” chứ không phải “tôi”). Sự thật này có lẽ phải đi một quãng rất dài trong rượu và nhan sắc thì mới thấm thía nổi.

“Vắng mặt” là nỗi niềm của “những người như chúng mình ngày một thêm vắng mặt ở ngay chính nơi mình sinh ra và lớn lên, ở ngay chính những công việc mà mình được đào tạo” (tr. 69), trong khi đó “cô đơn vẫn thường hiện diện” (tr. 155). Bởi uể oải như vậy cho nên lớp miêu tả thành phố của cuốn tiểu thuyết cũng là một nỗ lực chán chường, nhiều sự kiện nhưng rốt cuộc chỉ là cái nền trong nỗ lực “tông xuyệc tông” ghép với các nhân vật đi đứng, uống rượu và làm tình ở bên trên, một hội họa “Combine” không màu sắc tươi cười.

Cuối cùng, hãy chú ý đến con mắt họa sĩ của Đỗ Phấn trong miêu tả phụ nữ, lợi thế mười mươi của tác giả. Chưa nói tới những hình ảnh phụ nữ kiều mị và gợi cảm, nỗi ám ảnh thường trực về phụ nữ đã khiến Đỗ Phấn rút ra hẳn một kết luận rất dễ gây đau lòng: rằng “có những đàn bà sinh ra ở trên đời trót mang một nhan sắc có khả năng hủy hoại đàn ông. Và cũng có những đàn ông sinh ra chỉ để bị hủy hoại” (tr. 49). Thế nhưng, sự hủy hoại này, biết đâu, lại là một điều may mắn, một may mắn thêm vào cuộc đời may mắn mà nhân vật chính tự nhận cho mình: “tại sao đàn bà nào mi gặp cũng đầy đủ những phẩm chất tận tình chu đáo đến vậy?” (tr. 176). Tất nhiên, đây không phải là một câu hỏi.

-----------

Naoko không có bí mật

Với những ai đã đọc “Phía sau nghi can X”, cuốn tiểu thuyết của Higashino Keigo mới được xuất bản tại Việt Nam (“Bí mật của Naoko”, Uyên Thiểm-Trương Thùy Lan dịch, Nhã Nam & NXB Thời đại) giữ người đọc trong một sự chờ đợi đầy lo âu từ đầu tới cuối rằng nhất định sẽ có một biến nào đó vô cùng bi thảm xảy đến ở trang tiếp theo. Nhưng sự bi thảm mà câu chuyện về Naoko mang lại còn lớn hơn những chi tiết bi thảm cụ thể, vì toàn bộ “Bí mật của Naoko” là hiện thân của sự bi thảm.

Không phải vì cuốn tiểu thuyết mở ra bằng một sự kiện bi thảm: Hirasuke, một công nhân học vấn bình thường thích xem vật sumo và bóng chày trên tivi một hôm về nhà mở tivi lên và thấy vợ con mình thuộc danh sách nạn nhân của một vụ tai nạn xe buýt đường dài. Một trong hai người đã chết trong vòng tay Hirasuke, nhưng người còn lại thì Hirasuke không bao giờ biết chắc được rằng đó là Naoko vợ anh hay Monami đứa con gái chừng mười tuổi sắp học hết cấp I.

Sự bi thảm cũng không bắt nguồn từ chấn thương hậu thảm họa, những khó khăn về tâm lý phải vượt qua. Lại càng không phải những hành động thái quá, tội phạm xuất phát từ một tình trạng chông chênh về căn cước cá nhân và các chứng bệnh tâm thần như thủ pháp thường thấy của những nhà văn dám dấn thân vào con đường trinh thám và kinh dị.

Hirasuke sẽ vẫn đi làm, được thăng chức lên quản đốc, nói chuyện với bạn đồng nghiệp, tham gia cuộc đấu tranh đòi bồi thường từ hãng vận tải, đôi khi thèm muốn tình dục, từng mua tạp chí tươi mát về xem, đặt chân tới nhà thổ và rất để ý tới Hishamoto cô giáo chủ nhiệm lớp học của con gái. Cô con gái thì vẫn lớn lên bình thường. Nhưng cũng chính vì vậy mà Higashino Keigo làm đảo lộn mọi trông chờ của người đọc - một độc giả chân chính của tiểu thuyết trinh thám không bao giờ thụ động để cho tác giả dẫn dắt mà thường trực đoán trước, nhiệt tình tham gia một cuộc đua trí óc, để thoải mái mà sung sướng khi đoán trước được kết cục.

Nhưng, cũng như “Phía sau nghi can X”, “Bí mật của Naoko” lại một lần nữa thể hiện tài nghệ bậc thầy của Higashino Keigo: ông cho thấy là ngay từ đầu đã biết người ta chờ đợi và đoán định những gì để mà từng chút một làm phá sản những toan tính được vượt trội từ phía độc giả. Trong trận đấu sumo mang tên “Bí mật của Naoko”, thêm một lần nữa, người bước ra khỏi vòng tròn trong tư thế chiến thắng vẫn là tác giả.

Thế nhưng Higashino Keigo lại làm được điều này với một thủ pháp hết sức kỳ cục mà không mấy ai nghĩ là thích hợp với thể loại trinh thám, kinh dị: ở “Phía sau nghi can X” ta đã thấy rất rõ khả năng giữ chất “đạm” xuyên suốt cuốn truyện, từ những cuốc dạo bộ nhàm chán của thiên tài toán học cho tới những cuộc trò chuyện loanh quanh giữa các nhân vật, cùng vô số chào hỏi, cúi đầu chậm rãi. Tính chất Nhật Bản này càng hiện rõ hơn ở “Bí mật của Naoko”, nhất là khi nó đi sâu vào cuộc sống của những người công nhân nghèo và của những học sinh nhỏ tuổi. Không cần thay đổi nhịp điệu một chút nào từ đầu đến cuối, “Bí mật của Naoko” vẫn cứ làm người đọc thấy ngộp thở. Sự bi thảm của cuốn tiểu thuyết, một cách thật nghịch lý, xuất phát chính từ chỗ tác giả kiên quyết từ chối rơi vào cuộc chơi của sự bi thảm. Còn trong cuộc chơi của ngôn từ và ý tưởng, rõ ràng Higashino Keigo đã giành phần thắng, khi mà chỉ cần dùng tới rất ít chiêu thức mà vẫn đạt tới được một kết quả khó ngờ. Điều quan trọng có lẽ nằm ở “nội công Nhật Bản”, giống như những bộ phim không thể đơn giản hơn của Ozu trước đây.

Không che giấu một điều gì kể từ đầu truyện, không tạo ra bí mật nào, có cảm giác như nhiều khi Higashino Keigo còn để mặc cho tiến trình các sự kiện cứ thế xảy ra, không dụng công sắp xếp, thậm chí một số nhân vật đầy tiềm năng gây bùng nổ lại biến mất hoàn toàn, không một dấu vết, thế nhưng chắc chắn “Bí mật của Naoko”, bằng toàn bộ sự thanh đạm của nó, sẽ làm người đọc cảm thấy bất ổn lâu hơn rất nhiều những tiểu thuyết trinh thám bắn đến cả tấn thuốc nổ hay có một tên giết người hàng loạt sẵn sàng phanh thây đến cả một con mèo lỡ rơi vào tay hắn.

-----------

Cô đơn như ngọn hải đăng

Virginia Woolf tạo ra cho hậu thế cả một “folklore” vây quanh mình. Các đạo diễn phải làm phim về cuộc đời bà và chuyển thể tiểu thuyết của bà lên màn ảnh, không chỉ một lần. Mrs Dalloway trở thành hình tượng về người phụ nữ ở tầng lớp cao trong xã hội, thanh lịch, trau chuốt và cao quý cả trong cái chết. “Dòng ý thức” rồi mối tình đồng tính được thuật lại trong “Orlando”, hình ảnh “tự đi mua hoa cho mình” và câu nói bất hủ “để viết văn, một người phụ nữ cần có tiền và một căn phòng”… Edward Albee từng viết vở kịch danh tiếng “Who’s Afraid of Virginia Woolf”. Người ta cũng nói rằng Woolf chính là một đối cực của James Joyce, rằng chắc hẳn bà sẽ nhăn mặt ghê tởm khi đọc đến đoạn Bloom rán món thận cho bữa sáng, nhưng lại gần gũi với Marcel Proust. Các vĩ nhân của giai đoạn đầu thế kỷ XX dường như yêu ghét thật rạch ròi và khẳng định chỗ đứng trong lịch sử của mình không chỉ bằng tài năng mà còn bằng trang phục và ý kiến.

Virginia Woolf, đại diện nổi bật cho nữ quyền luận giai đoạn đầu tiên, đại diện cho chủ nghĩa hiện đại trong văn chương, cũng lại là một nhân vật không thể bỏ qua khi bàn về dòng văn chương nữ của nước Anh, những Jane Austen, George Eliot, Katherine Mansfield…, sau tập tiểu luận “Căn phòng riêng” đã có thêm một bản dịch tiếng Việt mang tên “Tới ngọn hải đăng”, Nguyễn Thành Nhân dịch, Hà Thế & NXB Hội Nhà văn. Cuốn tiểu thuyết này là một đặc trưng cho phong cách viết văn của Woolf và là một khởi đầu rất tốt cho những ai muốn đi vào thế giới riêng của Virginia Woolf.

Cũng như văn chương Anh truyền thống, câu chuyện của Woolf mở ra bằng thời tiết: “Ừ, dĩ nhiên, nếu ngày mai trời đẹp” - câu nói của bà Ramsay, một “Mrs” nữa trong tập hợp các quý bà tinh tế rợn người mà Woolf từng tạo ra trong các tác phẩm của mình, Woolf, quý bà của nhóm Bloomsbury danh tiếng quy tụ những người như Lytton Strachey, Clive Bell, Leonard Woolf chồng Virginia, và có cả sự giao du của nhà kinh tế học vĩ đại John Maynard Keynes. Ba phần của cuốn tiểu thuyết, “Khung cửa sổ”, “Thời gian qua” và “Ngọn hải đăng” gồm vô số những cảnh nhỏ của đi dạo, chuyện trò, bữa ăn và đặc biệt là suy nghĩ. Woolf nhích mình khỏi Jane Austen của thế kỷ XIX (mà bà từng viết tiểu luận phê bình - các tiểu luận của Woolf có tầm quan trọng không thua kém tiểu thuyết của bà) chính ở điểm này: những “tea party” liên tu bất tận của Austen tập hợp các miêu tả nhân vật gọn gàng, chính xác ở hình dung bên ngoài và động tác cử chỉ, với tầm quan trọng đặc biệt lớn của những câu nói, còn ở Woolf, điều đáng chú ý nhất nằm trong đầu các nhân vật: mọi thứ đã nằm ở đó, chờ đợi nhà văn kéo chúng ra, nhưng điều này cần đến rất nhiều tỉ mỉ và can đảm. Con người theo kiểu Austen có thể hiểu nhầm về nhau nhưng rồi sẽ nhìn ra bản chất đích thực sau khi vượt được những thử thách cuộc sống, còn con người kiểu của Woolf nghĩ nhiều về người khác nhưng ý thức được rằng mình chẳng hiểu được ai cả.

Woolf cũng không hẳn xa lạ với dòng văn chương gô-tích đậm đà dấu ấn trong lịch sử văn chương Anh, nhất là ở miêu tả những gì tối tăm, âm u: “Dường như không có gì có thể thoát khỏi cơn lũ bóng tối tràn trề đang luồn vào những lỗ khóa và khe hở” (tr. 177) hay “… đêm vẫn tiếp nối đêm. Mùa đông gom cất chúng và phân phát chúng đồng đều, với những ngón tay không mệt mỏi” (tr. 179). Nhưng cuốn tiểu thuyết của Woolf, dù kín đáo, vẫn liên hệ trực tiếp với thời cuộc, nhất là với cuộc chiến tranh. Trong “Mrs Dalloway” đã có ánh mắt kinh hoàng của người lính trẻ trở về từ mặt trận, còn ở đây mọi thứ đều tan nát vì chiến tranh, cả ngôi nhà, cả những mối liên hệ giữa một nhóm nhỏ thành viên trong một gia đình và một cộng đồng người khiêm tốn. Người đọc cũng tìm ra được dấu vết của một hiện tượng rất đặc trưng của thời ấy: hiện tượng các họa sĩ (trường phái ấn tượng) đổ xô về những chốn bờ biển để vẽ, qua câu chuyện của cô họa sĩ Lily Briscoe và hình ảnh họa sĩ Paunceforte khai mở một cái “mốt” mà ta thấy mơ hồ tương đồng với Gauguin và địa danh Pont-Aven.

Nhưng con người của Woolf cứ cô đơn như thế, mối cô đơn gọn gàng tinh tế giữa thời đại giết chóc và giữa những mối quan hệ thân thiết nhưng không mấy thân mật, như “ngọn hải đăng cổ kính mộc mạc” mà Mrs Ramsay cùng Tansley nhìn thấy khi ra tới bờ biển (tr. 41). Hình ảnh ngọn hải đăng hẳn không phải một điều ngẫu nhiên, và nhiều nhà văn cũng chọn nó để miêu tả sự cô đơn của con người, như gần đây là Roberto Bolaño, người đã để nhân vật Buba trong một truyện ngắn của mình cảm thán trong tâm tưởng: “Tôi thấy mình cô đơn như một ngọn hải đăng”.

-----------

Tình và rác

Nếu chở người yêu bằng xe máy đi trên phố nhỏ Hà Nội ngay sau một cái xe rác chạy chậm rề rề trước mặt, bạn sẽ hiểu sự kết hợp của tình yêu với rác rưởi là một điều có thể, dù cho nó có kỳ cục đến đâu. Nhưng nói thế nào đi nữa, “Tình và rác” (Ivan Klíma, Bạch Phương dịch, Bách Việt & NXB Văn học) vẫn cứ là một nhan đề không bình thường cho một cuốn tiểu thuyết. Nhìn thấy một cái nhan đề như thế này, hẳn người ta nhanh chóng hiểu ra rằng đây ắt không phải là một câu chuyện tình đơn thuần.

Tình yêu bất khả trong “Tình và rác” đẹp như mọi tình yêu bất khả. Nữ ca sĩ nổi tiếng Patricia Kaas từng tuyên ngôn: “Amour impossible, quoi de plus terrible” (Tình bất khả, còn có gì khủng khiếp hơn đây). Nhân vật chính của “Tình và rác”, một nhà văn, có với Daria, cô nghệ sĩ thích linh hồn lẩn quất trong những thứ đồ vật vô tri, một mối tình trên những căn gác xép, mối tình của những chia tay góc phố và những câu nói rợn người vì buồn bã: “Anh có nghĩ là mọi tình yêu đều ham mê những hy vọng ngang trái hay không?” (tr. 44), ấy là câu Daria hỏi người tình. Câu hỏi này, hẳn không một người đàn ông nào ở hoàn cảnh như Người Tình của Daria dám trả lời.

Sự buồn bã này cứ kéo lê thê suốt cuốn sách, kể cả trong những cuộc trò chuyện bông phèng giữa những người cùng đội dọn rác với nhân vật chính, lẽ ra phải là những con người đầy sinh lực, như các nhà văn thường tạo ra - thì ít nhất cũng nên có một đối cực nào đó trước sự thê lương của rác và những kỷ niệm đau lòng cứ đan cài, xen kẽ với nhau. Người đọc của “Tình và rác” không thể mặc sức thả mình vào một đoạn về mối tình ngang trái nhưng đẹp kia, vì biết chắc rằng chỉ vài dòng nữa thôi họ sẽ quay trở về với phố phường Praha từ điểm nhìn của những con người cả ngày tiếp xúc với bẩn thỉu. Sự buồn bã này có lẽ chính là “màu” đặc trưng của văn chương Trung Âu nói chung, của vùng Bohemia nói riêng, nhất là văn chương của những nhà văn có chung kinh nghiệm trải qua thời kỳ Đức Quốc xã rồi tiếp nối ngay vào một thời kỳ cũng đen tối không kém. Bầu không khí này ta cũng bắt gặp ở trong những cuốn tiểu thuyết mỏng của Kertész Imre khi ông miêu tả đời sống Hungari trong những năm 1970.

Ivan Klíma mang trong mình một quá khứ xa giống với rất nhiều nhà văn thành danh ở châu Âu sau Thế chiến thứ hai: quá khứ của người Do Thái đeo ngôi sao David, trại tập trung, sự sống sót thần kỳ, và niềm tuyệt vọng tiếp theo. Cả bố mẹ lẫn Ivan Klíma đều thoát khỏi trại tập trung (với Klíma đó cụ thể là trại Terezín, đúng ra là một trại trung chuyển tù nhân Do Thái, nhưng cũng không phải là một nơi kém nguy hiểm tính mạng), nhưng sang đến chế độ mới, bố Klíma lại bị bỏ tù. Những nét tiểu sử này được Klíma đưa vào “Tình và rác”, đi kèm với những nhận xét cay đắng: “Ở đất nước chúng tôi, tất cả mọi thứ đều đang vĩnh viễn được tái chế: niềm tin, những tòa nhà và cả tên của những con phố” (tr. 89).

Vậy là thêm một đại biểu xuất sắc nữa của văn chương Séc đã đến Việt Nam, sau những người xuất chúng như Bohumil Hrabal của những truyện hài hước không thể không bật cười và Milan Kundera sâu cay chua chát như màu một bức tường cũ Praha. Dĩ nhiên, còn có một nhà văn nữa rất gắn bó với Praha, tuy không bao giờ viết bằng tiếng Séc: Kafka. Kafka có một vị trí đặc biệt quan trọng trong tâm hồn nhà văn nhân vật chính của “Tình và rác”: sau khi được “khai tâm” về văn chương bằng “Chiến tranh và hòa bình” của Tolstoy, người đã khích lệ con đường văn chương của anh ta là Kafka, mặc dù thật khó hình dung văn chương của Kafka có thể thực sự hỗ trợ tinh thần theo hướng tích cực cho bất kỳ một ai. Với nhân vật chính của “Tình và rác”, tác phẩm của Kafka bị cấm lưu hành tại Séc là vì ông đã quá trung thực. Chắc hẳn vì muốn noi theo tấm gương ấy mà nhà văn của “Tình và rác” đã kết hợp hai thứ đó với nhau ở tác phẩm của mình; trong một bầu không khí dị hợm - và bất khả - mọi kết hợp kỳ cục đều là có thể.

-----------

Về sự phù phiếm

Có sự phù phiếm được ca ngợi và ngưỡng vọng như ở trong hiện thân của Audrey Hepburn được nhiếp ảnh gia Bob Willoughby bất tử hóa bằng một bấm nút (“Moon River”, “Breakfast at Tiffany’s”, Truman Capote và kim cương), và có sự phù phiếm kiểu khác, dường như tập trung trên khuôn mặt Christian Bale thủ vai Patrick Bateman trong phim “American Psycho”. Sự phù phiếm thứ nhất, người ta thầm mơ ước, gọi là thanh lịch, còn sự phù phiếm thứ hai, nó đầy vẻ “bệnh bệnh”, vẻ hào nhoáng nhưng gây ngần ngại, thậm chí là khiến tuyệt vọng trong một cuộc trượt vào không thể phanh hãm. Bret Easton Ellis, ở câu đầu tiên tiểu thuyết “American Psycho”, đã cảnh báo ngay, bằng cách dùng lại điều ghi trên cửa địa ngục ở “Thần khúc”, đại ý đã bước qua cánh cửa này thì mọi hy vọng hãy để lại bên ngoài.

Ở phương diện luân lý truyền thống, phù phiếm hiển nhiên không phải là một phẩm chất, nhưng “xử lý” nó là cả một công cuộc nhức óc: luân lý gia Montaigne (1533-1592) bỗng từ bỏ dạng tiểu luận ngắn thường thấy, một kho báu về sự thông thái, ngay khi cần đề cập tới phù phiếm. Tác phẩm “Bàn về sự phù phiếm” (“De la vanité”) của Montaigne dài như một khảo luận hoàn chỉnh, với vô số ví dụ từ lịch sử La Mã (nhà văn ẩn dật kỳ lạ không ưa Hy Lạp mà chỉ thích quẩn quanh với những Alba, Cicéron, Horace, Virgile). Nhà ngôn ngữ học Quintilien dạy: “Simpliciora militares decent” (Nói năng đơn giản hơn thì thích hợp với binh lính). Những bữa tối xa hoa của Trimalcion, như Pétrone miêu tả trong “Satyricon”, thường là đối tượng cho sự châm biếm mỉa mai.

Nhưng cũng hiển nhiên là sự phù phiếm tồn tại, và tồn tại một cách tốt đẹp, phởn phơ (thật ra là cũng không phởn phơ cho lắm). Thử không nhìn bằng con mắt luân lý (cũng như nhân văn chủ nghĩa, cái thường coi mọi miêu tả văn chương về sự nổi loạn đều là trên con đường dẫn tới một nhận thức về “Bắt trẻ đồng xanh”), những nhà văn như Bret Easton Ellis đã làm một điều: ngôn từ hóa và cặn kẽ hóa cuộc phù phiếm, trường danh lợi (Vanity Fair) với cái nhìn từ bên trong nhưng đầy nỗ lực khách quan.

Có “người tiền nhiệm” là Scott Fitzgerald, có các “đồng đảng” như Jay McInerney (cùng là thành viên của nhóm văn chương Brat Pack lừng lẫy cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI) bên Mỹ hay Frédéric Beigbeder bên Pháp (trong tiểu thuyết “Một tiểu thuyết Pháp” xuất bản năm 2009, Beigbeder dành hẳn một đầu chương tả McInerney say rượu ngã trên hè phố), có lời khen nồng nhiệt của Michiko Kakutani, năm 1985 Bret Easton Ellis khai mạc cho đời văn của mình bằng “Less Than Zero”, tức “Như không hề có” (Minh Thi dịch, Nhã Nam & NXB Văn học), cuốn tiểu thuyết đầy tuổi trẻ, ma túy, tình dục, chuyển động quanh những cái tên sặc mùi phù phiếm nhất của cuộc sống chốn Nam California: The Roxy, Malibu, Sunset Boulevard, Universal Studio… Và đó là một cuốn tiểu thuyết thật buồn, buồn như “Gatsby vĩ đại”.

Nhà văn hiện thực không dừng lại ở nơi nhà văn viết truyện cổ tích dừng lại: Balzac không thỏa mãn chùn chân ở chỗ chàng và nàng vượt qua đủ loại chông gai để lấy được nhau (“Cửa hiệu mèo chơi bóng”), còn những nhà văn như Bret Easton Ellis khởi hành từ ngay phía sau của giấc mộng Mỹ được hoàn tất. Cái gì xảy ra sau đó, sau thành công tột bậc, sau cánh gà, sau phù phiếm tuyệt đối, mới là điều đáng quan tâm hơn cả. Người ta có thể buồn chán ở Beverly Hills hay không? Câu trả lời, thật tệ, là có, mặc cho bao nhiêu gam heroin hít vào người và bao nhiêu xe Porsche để cưỡi. Vấn đề dường như trượt khỏi khởi điểm của nó: không phải phù phiếm là thuộc tính tất định của con người nữa, mà buồn chán có thể nằm ở bất kỳ đâu, cả trong phù phiếm.

Clay, Blair, Julian, Trent… và rất nhiều nhân vật trẻ tuổi con nhà giàu khác nữa của “Như không hề có”, một cách anh hùng, cứ ngày ngày gánh vác sự phù phiếm của họ. Xét cho cùng, như “sư phụ” Scott Fitzgerald của Bret Easton Ellis đã viết ở đâu đó: “Những người rất giàu, họ rất khác chúng ta”. Cái thế giới ấy là một điều kiện sống, không hơn, giống như câu của Virgile mà ông già thông thái Montaigne từng mượn khi viết về phù phiếm: “Quippe ubi fas versum atque nefas” (Nơi trộn lẫn cái đúng và cái sai).

-----------

Loanh quanh vẫn mấy chuyện này

Tác phẩm văn xuôi “đậm chất Tàu” hơn cả trong những gì không thuộc về dã sử có lẽ là những câu chuyện về các dòng tộc nhiều thế hệ sống cùng dưới một mái nhà, hỉ nộ ái ối quây chặt trong mấy dãy nhà ngang dọc. Trương Ái Linh, nhà văn gần như “được tìm thấy lại” ở thời gian gần đây, mặc dù có những nét mới trong tác phẩm, vẫn không đi ra ngoài sơ đồ chung này.

Nét mới của tác giả “Sắc, giới” so với “Hồng lâu mộng”, “Kim Bình Mai” xuất phát từ trải nghiệm cuộc đời của bà. Sinh năm 1920 trong một gia đình danh gia vọng tộc có mối quan hệ bên trong vô cùng phức tạp (đọc nhiều lịch sử và tiểu thuyết Trung Hoa, người ta hẳn không mấy ngạc nhiên với mức độ phức tạp này: bản thân sự phức tạp của quan hệ thân tộc cũng đã là một nhân vật làm nền cho không biết bao nhiêu bộ trường thiên, đoản thiên tiểu thuyết), Trương Ái Linh nếm trải chiến tranh khi tuổi còn trẻ, và nhất là nếm trải phong trào Âu hóa, đặc biệt là cái “trải nghiệm nước ngoài” (Anh, Hồng Kông). Trong “Chuyện tình giai nhân” (Trần Quang Đức, Trần Trúc Ly dịch, Nhã Nam & NXB Văn học), các truyện ngắn đều có liên quan đến chiến tranh, và gần như lúc nào cũng có một nhân vật Trung Quốc từng du học nước ngoài.

“Chuyện tình giai nhân” có Phạm Liễu Nguyên trải qua tuổi thơ ở nước Anh, nhân vật ông Mễ trong “Lưu tình” có thời gian du học nước ngoài, Chấn Bảo của “Hoa hồng nhung và hoa hồng bạch” được miêu tả như sau: “xuất thân đàng hoàng, đi Tây du học giành được học vị, lại đã từng thực tập dưới nhà máy” (tr. 168), hoặc như trong “Đợi”, bác sĩ Bành Tùng Linh là người tây học. Những con người này có thể thất vọng vô cùng về Trung Quốc quê hương, như Phạm Liễu Nguyên, hoặc nghĩ rằng mình đã học được rất nhiều thứ từ cuộc trải nghiệm mới mẻ kia, thậm chí là học được cách tự chế ngự bản thân đến mức quyết liệt, như Chấn Bảo, nhưng cái nhìn của Trương Ái Linh chủ yếu đưa họ vào thành nạn nhân hoặc tác nhân của một hiện tượng xã hội tương đối mới thời ấy: ly hôn. Dường như Trương Ái Linh muốn thể hiện rằng với bà, sự Âu hóa xã hội Trung Quốc trong nửa đầu thế kỷ XX có những hiệu ứng không thể rõ ràng hơn lên đời sống tình cảm, hôn nhân của con người, nhất là người phụ nữ.

Bạch Lưu Tô của “Chuyện tình giai nhân” ly hôn với chồng từ rất sớm, sống ở nhà cùng các anh chị em, những cậu Ba, cậu Tư, cô Bảy, tại cái Bạch công quán tẻ nhạt: “nơi đây trải qua một nghìn năm, thì đại để chẳng khác gì một ngày, bởi mỗi ngày đều đơn điệu và nhàm chán giống nhau” (tr. 21). Lưu Tô sẽ thoát ra khỏi ao tù ấy nhờ chiến tranh, nhờ một người từng có trải nghiệm nước ngoài, nhờ cả môi trường nước ngoài (Hồng Kông, nơi xảy ra chiến sự vào năm 1941 giúp Phạm Liễu Nguyên và Lưu Tô thực sự được ở bên nhau), để rồi kết luận cuối cùng là: “Lưu Tô ly hôn rồi tái giá, nhưng lại gặt hái được thành tựu kinh người” (tr. 84). Cùng cái sự ly hôn không gây ra thảm họa như người ta vẫn tưởng là câu chuyện của người thiếu phụ Đôn Phượng trong “Lưu tình”: “Đôn Phượng, dù đã trải qua một lần hôn nhân mạo hiểm, nay lại trở về trong vòng tay một người đáng tin cậy” (tr. 108).

Các câu chuyện của Trương Ái Linh ở tập “Chuyện tình giai nhân” này có đủ chất liệu cho nhiều bộ phim truyện, hoặc nếu thích “câu giờ” hơn thì cũng có thể nhờ tay các nhà biên kịch của phim truyền hình tạo thành vô số tập phim, với rất nhiều rộn ràng cay nghiệt của những lời ngồi lê đôi mách trong gia đình và ngoài xã hội, không ít pha ái tình mùi mẫn như trong “Hoa hồng nhung và hoa hồng bạch”. Cách viết của Trương Ái Linh, hoạt và hấp dẫn, nhiều chi tiết tỉ mỉ, cung bậc cảm xúc đa dạng, không khỏi nhắc ta nhớ tới một Quỳnh Dao oanh liệt của “Hải âu phi xứ” hay “Mùa thu lá bay”, những kinh điển về tâm hồn con người xuất thân gia đình khá giả biết yêu, biết nói năng bóng gió và biết cả căm ghét.

Cũng không tự tách mình khỏi một truyền thống tiểu thuyết phong tục, truyện ngắn của Trương Ái Linh làm hiển hiện những hoạt động phong phú đời thường của người Trung Quốc: quần áo, xem bói, đánh bạc, có thêm màu sắc hiện đại của những cuộc ly hôn như đã nói ở trên, và vũ trường rải rác Hồng Kông, đại lục; đời sống cứ hoa lá cành như thế, và mặt khác, “đời sống cứ thế lầm lũi trôi đi” (“Đợi”, tr. 274).

-----------

Đàn ông thì đáng ghét

Pierre Bourdieu, lý thuyết gia khởi nguồn của khái niệm “trường văn học” (champ littéraire) ngày càng được nhiều nhà khoa học xã hội trẻ tuổi của Việt Nam nâng niu, cũng là tác giả tác phẩm kinh điển “Các quy tắc nghệ thuật” (Les Règles de l’art) cùng vô số thuật ngữ hữu dụng, đã bước vào đời sống sách vở Việt Nam dưới hình ảnh một nhà bình luận đầy sắc sảo về giới qua cuốn sách nhỏ “Sự thống trị của nam giới” (Lê Hồng Sâm dịch, NXB Tri Thức, “Tủ sách Tinh Hoa”). Bourdieu đã qua đời năm 2002 và ngày nay giới xã hội học cũng như triết học Pháp đang ở “pha” nghiền ngẫm, phê phán tác phẩm của ông.

Trong giới xã hội học Pháp từ nhiều chục năm nay người ta nói đến sự đối đầu giữa hai nhân vật xuất chúng và danh tiếng, cũng kỳ thú không kém sự đối đầu trí tuệ giữa Jean-Paul Sartre và Claude Lévi-Strauss trước đây: Pierre Bourdieu có một “địch thủ” rất xứng tài cân sức là Alain Touraine (ở Việt Nam tác phẩm “Phê phán tính hiện đại” của ông do Huyền Giang dịch được NXB Thế giới in trong loạt “sách tham khảo” đầy bí hiểm vào năm 2003 đã tạo ra một mối quan tâm nhất định từ phía những người thích tham khảo). Cùng là cựu học sinh trường Sư Phạm phố Ulm nhưng hai người như nước và lửa với nhau, tạo nên sự sôi động không ít phần gay gắt, và người ta quan tâm nhiều đến cả trí tuệ của hai ông lẫn bản thân cái sự không ưa nhau ấy. Cạnh tranh về trí tuệ thì hấp dẫn, và dù sao cũng không gây ra bạo lực trực tiếp, hoặc nếu có bạo lực thì cũng là “bạo lực tượng trưng” hay “bạo lực êm ái”, các khái niệm mà Bourdieu dùng để dẫn dắt chúng ta vào công cuộc khảo cứu truy vấn cái vị thế đáng sợ (hoặc đáng ghét) nhưng lại rất đỗi đương nhiên của đàn ông, ở khắp nơi nơi và khắp mọi quãng thời gian lịch sử.

Sự lịch thiệp đàn ông trí thức được Touraine thể hiện khi Bourdieu qua đời vào năm 2002. Ông tuyên bố mình rất đối lập với Bourdieu ở nhiều phương diện nhưng công nhận cả thế giới trí thức Pháp trong đó có ông một phần không nhỏ được tổ chức có liên quan đến Bourdieu. Với Touraine, đặc điểm nổi bật ở Bourdieu nằm ở chỗ nghiên cứu xã hội học đồng nghĩa với tự ý thức về bản thân mình. “Sự thống trị của nam giới” chắc chắn cũng không nằm ngoài yếu tố này. Touraine nêu cảm nghĩ các tác phẩm cuối đời của Bourdieu (trong đó có “Sự thống trị của nam giới”) đẩy đi xa hết mức quan niệm nền tảng nhất trong lý thuyết chung của ông: xã hội là một hệ thống thống trị, và cho rằng Bourdieu thuộc vào những người theo chủ thuyết “tất định luận”, cuộc sống này có những tất yếu dù đáng ghét nhưng là sự thật; trong tác phẩm của Bourdieu có nhiều suy tư về “sự khốn cùng của thế giới”.

“Sự thống trị của nam giới” có nghiên cứu tại chỗ theo lối xã hội học về người Berbère ở Kabylie để nhìn vào cái “vũ trụ luận coi nam giới là trung tâm, cách nhìn và vũ trụ luận chung cho mọi xã hội miền Địa Trung Hải và ngày nay vẫn còn tồn tại” (tr. 2). Tổ chức xã hội của chúng ta nương theo thân thể dẫn tới “sức mạnh của trật tự nam giới lộ rõ ở chỗ nó chẳng cần biện minh: cách nhìn lấy nam giới làm trung tâm tự áp đặt như là trung tính” (tr. 8).

Tuy nhiên, mọi sự cũng đã có nhiều thay đổi, mà “quan trọng nhất có lẽ là sự thống trị của nam giới không còn tự áp đặt với tính rõ ràng sờ sờ của điều dĩ nhiên” (tr. 154), với vai trò quan trọng không thể bỏ qua của phong trào nữ quyền, nhưng cũng không kém phần ý nghĩa là các chuyển biến trong quy trình học vấn ở bên trong chuyển biến lớn lao hơn của thể chế xã hội nói chung.

Hướng cái nhìn của mình đi theo một lý thuyết mà ông trung thành từ lâu nay liên quan tới các “vốn văn hóa”, Bourdieu nhấn mạnh vào “địa vị đặc biệt của phụ nữ trên thị trường tài sản tượng trưng” (tr. 171). Trên thực tế, phụ nữ “được giao quản lý tư bản tượng trưng của các gia đình”, và nếu bỏ ra ngoài những suy tư về thể chế và cấu trúc xã hội, một đầu óc bình thường con người chúng ta hoàn toàn có thể thiên về nghĩ rằng tượng trưng mới thực là quan trọng. Tuy nhiên, sự phân biệt đàn ông/phụ nữ theo Bourdieu là tất yếu, vì nó nằm ở chỗ rất cơ bản: “Toàn bộ đạo đức học của chúng ta, không nói đến mỹ học của chúng ta, nằm trong hệ thống các tính từ chủ yếu, cao/thấp, thẳng/vẹo, cứng rắn/mềm mại, mở/đóng kín, v.v...” (tr. 36). Một khi đã liên quan đến cấu tạo sinh học thì câu chuyện thống trị hay không thống trị hẳn vẫn còn rất dài.

-----------

Sống mãi rồi cũng gặp thần chết

“Sống mãi rồi cũng gặp thần chết”, hay văn hoa hơn, “sống là để chết”, rồi “sống là một liều thuốc độc đặc biệt hữu hiệu chắc chắn dẫn tới cái chết” vân vân và vân vân là những trò chơi nghịch dụ và trùng ngôn, tựu trung lại là quẩn quanh trong phạm trù tu từ học; thế nhưng, cái chết thì hành động, chứ không vướng mắc chuyện tu từ, và có những lúc thần chết hoạt động hết công suất, như ở những giai đoạn nhất định của Thế chiến thứ hai, theo mô tả của cuốn tiểu thuyết “Kẻ trộm sách” (Markus Zusak, Cao Xuân Việt Khương dịch, dtbooks và NXB Trẻ).

Thần chết, nhân vật của “Kẻ trộm sách”, kể về một ngày tháng Sáu năm 1942: “Họ liên tục nuôi dưỡng tôi. Hết phút này sang phút khác. Hết buổi tắm này sang buổi tắm khác” (tr. 367), và với vị thần chết hay gọi tên Chúa (vị thần chết mẫn cán và cả, điều này xét cho cùng cũng không thực sự quái lạ, rất từ tâm), bầu trời ngày hôm ấy “có màu của những người Do Thái”, và vị thần chết có trí nhớ phi thường của một người “cường ký” “sẽ không bao giờ quên ngày đầu tiên ở Auschwitz, lần đầu tiên ở Mauthausen”.

Ngay lập tức, ta hiểu là mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết có nỗ lực lớn lao về một cách nhìn nhận độc đáo, nó kể chuyện chiến tranh và giết chóc, cuộc đời và tình yêu từ cái nhìn của thần chết đan xen với cái nhìn của cô bé Liesel trên phố Thiên Đàng ở thị trấn Molching thuộc ngoại ô Munich. Liesel đến sống với gia đình Hubermann sau khi tách rời khỏi những bi kịch của gia đình trước đó (bố, mẹ và em trai), chơi thân (và có thể nói là yêu) cậu bạn Rudy, che giấu và gần gũi (và cũng có thể nói là yêu) Max Vandenburg người Do Thái, nhưng chủ yếu Liesel sở dĩ được thần chết quan tâm đặc biệt, thậm chí còn giữ trong túi của mình cuốn sổ ghi chép của cô bé, là bởi mối liên hệ của cô bé với những quyển sách, trong đó không ít là sách “ăn trộm”.

Cuốn tiểu thuyết, tuy vậy, còn hơn một nỗ lực về sự độc đáo, khi mà tính chất độc đáo của nó thực sự được giữ gìn từ đầu đến cuối, dưới bàn tay của một nhà văn khăng khăng không từ bỏ trong suốt một chặng đường dài cái nhìn dịu dàng với mọi nhân vật (lẽ dĩ nhiên người ta có thể làm như vậy một khi đã nâng niu cả đến nhân vật thần chết); nhân vật của Markus Zusak thoạt nhìn qua ai cũng đáng sợ, nhưng thật ra đều không phải vậy, ở bên dưới bề mặt luôn luôn “có một cái gì đó khác”, chẳng hạn bà vợ ông thị trưởng hay bà mẹ nuôi Rosa của Liesel. Trong điều kiện chiến tranh, cái vỏ đáng sợ bên ngoài là tấm mai bảo vệ con người ta trong cuộc tranh đấu vì sự tồn tại.

“Kẻ trộm sách”, với cách tái hiện khung cảnh đời sống trong chiến tranh của nó, có thể so sánh với bộ ba tác phẩm kỳ lạ của Agota Kristof từng làm sửng sốt độc giả thế giới: cùng chọn nhân vật trung tâm là những đứa trẻ con, “Kẻ trộm sách” cũng như “Cuốn vở lớn”, “Bằng chứng” và “Lời nói dối thứ ba” của Kristof có thể mang lại những cảm giác và nhận xét rất khác so với những gì từng có về cuộc thế chiến ghê gớm ấy. Liesel và Rudy của “Kẻ trộm sách” hẳn cũng đáng nhớ trong lịch sử văn học như hai anh em sinh đôi Claus và Klaus trong ba cuốn tiểu thuyết vừa kể tên. Ở một phương diện nhiều “nghiêm túc” hơn, “Kẻ trộm sách” thuộc vào những tác phẩm quan trọng về cuộc sống người dân Đức tại các thành phố nằm dưới những trận mưa bom của máy bay Đồng Minh, chẳng hạn như cuốn tiểu thuyết viết năm 1947 của Hans Fallada mang tên “Jeder stirbt für sich allein”, hay được biết đến trong tiếng Anh với cái tên “Ai cũng chết một mình” hoặc “Một mình ở Berlin”, kể về cuộc sống của một tòa nhà trên phố Jablonski, Berlin. Cũng như ở đây, trong “Kẻ trộm sách”, điều nổi bật là cuộc sống ấy sắp xếp để nạn nhân lúc nào cũng sống cạnh đao phủ, và không ai thực sự biết hàng xóm của mình là nạn nhân hay đao phủ.

Nét tươi sáng, tích cực trong đời sống mỗi lúc một cực khổ hơn, về thực chất là hết sức đen tối, của người dân một thị trấn nhỏ trong chiến tranh, nằm ở những quyển sách. Những quyển sách mà cô bé Liesel phải rất chật vật lắm mới đọc được sau rất nhiều phiêu lưu nguy hiểm và cố gắng không ngưng nghỉ, không chỉ có giá trị tinh thần; trên thực tế chúng còn cứu sống cô, “theo lối vật chất”: vào cái đêm thị trấn bị ném bom, cô bé Liesel đọc sách dưới tầng hầm nên thoát chết, khi được tìm thấy, cô bé “đang nắm giữ một cách tuyệt vọng lấy những từ ngữ đã cứu sống” mình (tr. 520).

-----------

Ở hai bên một cái hàng rào

“Chú bé mang pyjama sọc” (John Boyne, Lê Nguyễn Lê dịch, Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn) mở đầu bằng một cuộc chuyển nhà. Gia đình chú bé Bruno (chín tuổi, chính xác hơn thì sinh ngày 15 tháng Tư năm 1934) rời ngôi nhà rất lớn (năm tầng, rất nhiều ngóc ngách để thám hiểm và đặc biệt sở hữu một tay vịn cầu thang rất oách, tất nhiên được Bruno sử dụng cho nhu cậu phá hỏng đũng những cái quần của mình) để đến một nơi khác hẳn: ngôi nhà trơ trọi, rất nhiều lính tráng xung quanh, và qua cửa sổ phòng mình, xa xa Bruno nhìn thấy loáng thoáng những bóng người khó hiểu.

Không có gì kỳ lạ với lối mở đầu như thế này. Trong hàng loạt câu chuyện có liên quan đến trẻ con, một cuộc chuyển nhà ở đầu câu chuyện hứa hẹn những khám phá, thám hiểm bất tận. Sau một chuyến đi là niềm háo hức với cái mới, đó là một trong những công thức then chốt của truyện thiếu nhi, sau này được phim ảnh Hollywood triệt để khai thác, tạo ra không biết bao nhiêu bộ phim có cảnh một gia đình chuyển tới một nơi ở mới heo hút trong rừng, rồi (đi kèm với tiếng nhạc giật gân làm người ta ngộp thở) dần dà xuất hiện những kỳ bí, để rồi kết thúc bao giờ cũng là chiến thắng của ánh sáng trước bóng tối, của cái thiện trước cái ác.

Hình thái truyện ấy không được “Chú bé mang pyjama sọc” của nhà văn sinh năm 1971 John Boyne tuân thủ. Không có khám phá nào chờ đợi Bruno và cô chị gái hơn mình ba tuổi Gretel hết cả. Ở cái nơi chúng vẫn gọi là “Ao Tuýt” này chẳng có gì để khám phá hết. Và kết cục truyện cũng không có sự chiến thắng ngọt ngào kia. Trong những tình huống đặc biệt, không một câu chuyện bình thường nào là khả dĩ hết cả.

Và câu chuyện, với đầy đủ ý đồ, chia làm đôi: hai mươi chương truyện bất thần bị bẻ gãy ở chính giữa, ở chương 10, chương mang một cái tên dài bất thường: “Chấm nhỏ biến thành vết đốm rồi biến thành viên tròn rồi biến thành hình dáng rồi biến thành chú bé”. Bạn có hình dung nào trước một tiêu đề kỳ lạ như thế? Chắc hẳn là nó có liên quan tới một hình ảnh cũng có chức năng chia cắt không gian như vậy. Ở nửa sau của truyện, khi đã vượt qua lằn ranh của chấm nhỏ-vết đốm-viên tròn-chú bé, không gì còn giống như ở nửa trước được nữa. Một khi đã có một nhận thức sâu sắc nào đó về thế giới, con người ta không còn là chính mình của trước kia nữa. Và cũng vậy với sự chia cắt không gian còn lại: ở đây là một cái hàng rào. Nói đúng hơn là một cái hàng rào dây thép gai mà Bruno nhận được lệnh “luôn luôn tuyệt đối tránh xa, không có ngoại lệ”, điều lệnh còn được áp dụng trong một số lĩnh vực khác nữa.

Bởi Bruno là con trai một sĩ quan Đức đặc biệt có năng lực và thành công lớn, người từng được vinh dự tiếp Hitler tại nhà riêng (đến ăn tối cùng Eva tóc vàng nổi tiếng). Đứa con trai ấy không hề thích thú vị Führer đáng sợ, thô lỗ đến đáng ngạc nhiên và lại còn bắt gia đình nó chuyển đến cái nơi ghê gớm kia (dĩ nhiên đó không phải là Ao Tuýt, mà là Auschwitz) để rồi bố nó trở thành Ngài Chỉ huy. Và rồi nó sẽ có một nhận thức: nhận thức về cái hàng rào.

Ngày qua ngày, Bruno ngồi bên này hàng rào mà nói chuyện với Shmuel (một cái tên chắc chắn là Do Thái, không thể nhầm lẫn) ở bên kia hàng rào, hay chìa tay với qua để đưa thằng bé Shmuel gầy gò thảm hại vài thứ đồ ăn, nhưng thường là từ nhà đến được đoạn hàng rào này Bruno đã ăn vụng mất phần lớn. Những câu chuyện giữa chúng chẳng có gì to tát, triết lý, bởi thật ra cả hai đều không hoàn toàn hiểu chuyện gì đang xảy ra. Bruno không hiểu nổi tại sao một thằng bé sinh cùng ngày với nó (cũng ngày 15 tháng Tư năm 1934) lại gầy như thế, buồn bã như thế, còn Shmuel thì “đã nhìn thấy cha Bruno một đôi lần và không thể hiểu làm sao một người như thế lại có thể có một đứa con thân thiện và tốt bụng tới vậy” (tr. 230).

Rồi câu chuyện đi đến hồi kết, và chuyện không thể tránh khỏi đã xảy ra, cũng như một câu chuyện không thể không kết thúc. Khi ta đã vượt qua đường ranh giới chương 10 thì có nghĩa câu chuyện sẽ không buông tha ám ảnh ta sau này, còn Bruno khi vượt qua hàng rào thép gai của “Ao Tuýt” thì nghĩa là mọi chuyện đã rất khác. Bruno nói với Shmuel, như định mệnh, và như thể nó hiểu được mọi chuyện: “Nó gợi tớ nhớ tới việc bà đã luôn luôn có những bộ trang phục phù hợp cho tớ mặc. Mặc những bộ quần áo phù hợp thì cháu sẽ cảm thấy mình giống như người mà cháu đang vào vai vậy, bà luôn nói vậy với tớ” (tr. 240).

Cũng như mọi chân lý, điều này được nói ra đầy tình cờ. Và cũng như mọi chân lý, nó phải có hậu quả.

-----------

Sống ở nhà thương điên

Thật ra tôi cũng biết rất rõ hằng tháng mình viết bài giới thiệu sách mới cho những người đàn ông chẳng bao giờ đọc sách. Thế nhưng, vì là người lạc quan, tôi vẫn mong xoay chuyển được tình hình, và hôm nay là bước khởi đầu của tôi: tôi giới thiệu một cuốn sách vô cùng mỏng, chỉ những người chưa thuộc kỹ mặt chữ mới có khả năng không đọc hết. Hiểu hết hay không thì tôi không chịu trách nhiệm. Sách mỏng thì cũng có cái lợi lớn là ít tì vết, có khi còn không có tì vết (đàn ông nhiều kinh nghiệm ai cũng hiểu chân phụ nữ mà dài quá thế nào chả có đoạn bị rạn da, lồi xương, tổng thể thì ok nhưng chi tiết thì phải bàn).

Cuốn sách đầy mùi vị thử thách của sự khởi đầu này là “Người không quê hương” (Nguyễn Khánh Toàn dịch, Nhã Nam & NXB Thông tấn) của Kurt Vonnegut. Điều tôi chắn chắn là ông ấy già hơn tôi, thậm chí già hơn rất nhiều. Về cái sự già thì Vonnegut nói rất đơn giản: năm 82 tuổi, kể lại một kỷ niệm hồi 11 năm trước đó, ông viết: “còn tôi là một con gà giò chỉ mới bảy mươi mốt” (tr. 163). Thứ nữa, tôi còn sống còn ông ấy đã chết, mặc dù đời ông ấy từng bị đặt lên thớt khi ở thành phố Dresden đúng cái đêm Không quân Anh tìm cách thử xem nếu ném bom cháy tràn lan thì có xóa sổ trọn vẹn được một thành phố hay không. Khi chưa chết, Vonnegut đau khổ lắm vì suốt cả đời hút thuốc lá mà không lăn ra chết như lời dọa dẫm in trên bao thuốc (chi tiết ở trang 51 và 52); nếu không phải là người điềm đạm hẳn ông đã kiện hãng thuốc lá đòi một tỉ đô la. Điều cuối cùng của một lời giới thiệu ngắn gọn: Kurt Vonnegut thông minh hơn tôi. Cái này thì tôi nói đùa đấy.

Kurt Vonnegut thuộc loại người cả đời chỉ ngồi nghĩ ra những gì buồn cười. Nói thực tình thì tôi cũng quen biết vài người có óc hài hước điên rồ lắm, ngày nào cũng nghĩ ra chuyện buồn cười, có ngày còn nghĩ ra đến ba chuyện làm người khác cười điên đảo. Nhưng tác giả của “Người không quê hương” nhìn qua thì nói đùa chơi chơi vậy thôi chứ nếu mà muốn thực sự hiểu ông nói gì (và thực sự thấy buồn cười trước những gì ông nói) thì một người đàn ông đứng đắn nhất thiết phải tìm hiểu quan điểm của các nhóm trí thức Mỹ về Thế chiến thứ nhất, Thế chiến thứ hai, chiến tranh Việt Nam, vấn đề năng lượng, vấn đề khủng bố, Đảng Cộng hòa và Đảng Dân chủ, vân vân và vân vân. Vả lại, Kurt Vonnegut chắc chắn là người duy nhất trên đời đủ tư cách để tạo ra câu nói đùa sau: “tôi tin rằng thất bại trong vai trò chủ đại lý [hãng xe Saab của Thụy Điển] từ xửa từ xưa giải thích một điều trước đây luôn là một bí ẩn sâu thẳm: nó giải thích chuyện tại sao mấy ông Thụy Điển chưa bao giờ trao giải Nobel Văn chương cho tôi” (tr. 145).

Thật may mắn là Kurt Vonnegut giải thích cho chúng ta về hài hước nghĩa là gì. “Kể chuyện hài làm người khác cười khó chết bỏ” (tr. 148). Ông nhận định như vậy, và điều này thì người nào có đầu óc hài hước lớn đến mấy cũng phải công nhận là chuẩn xác. Nhưng khó thì mới đáng làm, bởi “óc hài hước là một cách tránh xa cuộc sống tệ hại, để bảo vệ bản thân bạn” (tr. 149), và sở dĩ hài hước là khó (trong khi bi thảm rất dễ, người ta chẳng bao giờ thất bại với một cảnh bi thảm hết cả) là bởi “chuyện hài giống như việc làm một cái bẫy chuột từ đầu vậy. Bạn phải nỗ lực rất nhiều để chế ra cái thứ chụp mồi ấy khi đến lúc cần chụp mồi” (tr. 149).

Kurt Vonnegut tin chúng ta sống trong trại thương điên của Vũ trụ (chi tiết ở trang 140), nên ông nhất quyết hài hước cho tới cùng. Nêu “lý thuyết cái bẫy chuột xong” thì ông chuyển sang thực hành: ông bẫy toàn thể độc giả chúng ta bằng cách ở đầu sách (cụ thể là trang 33) ông nêu quy tắc không được dùng dấu chấm phẩy, rồi đến gần cuối sách (cụ thể là trang 155: tôi đã hứa là quyển sách này rất mỏng rồi đấy!) ông lại dùng một dấu chấm phẩy một lần rồi tuyên bố: “Mục đích là tạo ra một quan điểm. Quan điểm ấy là: Quy tắc nào cũng có giới hạn, kể cả quy tắc đúng”.

Chung quy lại, dường như điều lớn nhất mà Kurt Vonnegut muốn khuyên nhủ chúng ta là: Hãy thông minh. Thế nhưng đây có thể lại là lời nói đùa lớn nhất của ông. Lẽ ra ông nên khuyên chúng ta: Hãy ngu ngốc.

-----------

Chuẩn bị cho một mùa mới

Mùa ở đây không phải mùa gặt lúa hay gặt những thứ khác, mà là một mùa rất đặc trưng của đời sống sách vở văn chương bên Pháp: mùa tiểu thuyết. Hằng năm, đợt mấy tháng cuối bao giờ các nhà xuất bản Pháp cũng trình làng đến ngót cả nghìn cuốn tiểu thuyết mới. Thời điểm này là lúc công việc chuẩn bị đang đi đến hồi gấp gáp, nhà văn và nhà xuất bản đều hết sức cố gắng, nhất là cố gắng làm sao để sách mới in ra có doanh số tốt và nhất là cố đoạt các giải thưởng.

Chỉ trong một quãng thời gian ngắn, các nhà in tại Pháp sẽ chạy hết công suất để in ra số lượng tiểu thuyết bằng nhiều năm trời gom góp cộng lại của toàn thể giới nhà văn của nhiều nước như Việt Nam, nơi mỗi cuốn tiểu thuyết ra đời đều là hiện tượng bất thường cả, nhưng phần nhiều là bất thường ở chỗ… mãi mà vẫn thế.

Năm 2011 này, theo như một chuyên đề của tờ “Tạp chí văn học” (Magazine Littéraire), các chủ đề quan trọng sẽ là gia đình, thiên nhiên, căn cước và ký ức của các cá nhân đối diện với tổ tiên của mình, và có lẽ như là các nhà văn Pháp đã quá mệt mỏi, chán ngán với “thứ giả tự truyện và những cuộc hành trình xung quanh bản ngã”. Sau một thời gian co cụm lại ở khu vực xung quanh lỗ rốn, “các nhà văn trẻ [của Pháp] thích ghim chặt tác phẩm của mình vào lịch sử lớn lao, truy vấn về quá trình trôi qua của nhiều thế hệ, sự chuyển giao có thể có giữa người xưa và người hiện nay, tạo ra các nhân vật tìm kiếm sự nổi loạn”.

Các nhà văn trẻ của Pháp muốn nổi loạn chống lại những gì? Theo tác giả của chuyên đề nói trên, cuộc nổi loạn lần này chủ yếu xuất phát từ những người được hưởng nhiều ưu tiên trong cuộc đời nhưng lại đặt tra vấn về chính những ưu tiên đó, để đặt câu hỏi xem thế hệ trẻ cần đấu tranh vì điều gì, những tinh thần yên ổn của họ cần hét lên những tiếng hét như thế nào, rồi thì có thể có những lý tưởng hướng lối nào cho những người trẻ tuổi bỗng dưng cảm nhận rằng mọi thứ vây quanh mình thật là già nua, phẳng lặng…

Vài tên tuổi được người ta trông chờ ở “mùa” năm nay: Melvil Poupaud với tiểu thuyết “Quel est mon nom?” (Tên tôi là gì?), Thierry Consigny với cuốn sách ghi lại cuộc trò chuyện giả tưởng với con trai sau khi chú bé phải vào viện chữa bệnh, mang tên “Le soleil, l’herbe et une vie à gagner” (Mặt trời, cỏ và một cuộc đời cần chiến thắng), hay Anne-Sophie Stefanini, tác giả của cuốn tiểu thuyết đầu tay “Vers la mer” (Về phía biển), kể về một cô gái 18 tuổi trong cuộc đối đầu với mẹ mình.

Các đề tài lớn, gắn liền với lịch sử hay thời sự đã xuất hiện với mật độ cao hơn trong tác phẩm của nhiều nhà văn, chẳng hạn như tiểu thuyết “Dix” (Mười) của Éric Sommier thuật lại thảm họa mới xảy ra tại đường hầm qua núi Mont-Blanc làm khoảng ba mươi người thiệt mạng vào năm 1999, hoặc như “Avant le silence des forêts” (Trước sự im lặng của những cánh rừng” của Lilyane Beauquel về một người lính Đức trẻ tuổi bước vào cuộc chiến tranh năm 1914, và nữa, “Allée 7, rangée 38” (Lối 7, hàng 38) của Sophie Schulze vạch lại số phận tan nát của nhân vật Walter trong nước Đức đầu thế kỷ XX.

Nhìn chung, các nhà văn trẻ tuổi của Pháp ngày càng mạnh dạn hơn trước những vấn đề lớn của lịch sử, bớt bị ám ảnh trong những quẩn quanh với phòng ngủ và con đường đi từ nhà ra siêu thị rồi tới bãi gửi xe rồi lại quay về nhà.

Về cơ bản, “mùa tiểu thuyết” của nước Pháp cũng là một mùa gặt, ở đó người ta gặt những giá trị văn chương mới. Điều đáng nói là mặc dù thời thế hiện nay đã rất bất lợi cho sách in và ngành xuất bản, báo chí Pháp vẫn dành rất nhiều chỗ cho các nhà văn mới và trẻ. Tương tự như vậy, các đồng nghiệp nhà báo người Việt Nam của họ cũng đang để rất nhiều “đất” chuẩn bị cho một hoạt động vô cùng đáng chú ý và thu hút nhiều sự quan tâm của xã hội: Hội nghị Những người viết trẻ Toàn quốc lần thứ VIII.

-----------

Đối mặt cõi đời

Mấy số gần đây của tờ Đàn Ông, bỉnh bút Nguyễn Việt Hà vắng mặt, chuyên mục “Chuyện bên tách trà” của ông để trắng. Nhiều tin đồn ác ý nói rằng nhà văn dừng bút để đình công đòi tăng lương, khiến các đồng nghiệp của ông xôn xao người ủng hộ kẻ bài xích, lại có tay ngấm ngầm bực bội vì đình công mà không rủ đồng đội.

Nhưng không phải. Lý do để Nguyễn Việt Hà dừng viết là vì ông muốn trở thành ẩn sĩ, xa lánh cõi đời nhiều bàn nhậu và thị phi. Tới số này thì ông quay lại, làm một cuộc “tái xuất giang hồ”. Tại sao? Là vì ông mới đọc một cuốn tiểu thuyết khiến ông rùng mình toát mồ hôi suốt một buổi chiều trong phòng máy lạnh. Đọc cuốn sách, nhà văn Nguyễn Việt Hà hiểu ra rằng cõi đời này thản nhiên lạnh lẽo vậy thôi, nhưng đâu có nhẹ nhàng mà thoát ra nổi.

Tác phẩm gây rùng mình đó là “Thất lạc cõi người” (tức “Nhân gian thất cách”) của nhà văn Nhật Bản Dazai Osamu (Hoàng Long dịch, Phương Nam & NXB Hội Nhà văn, tủ sách “Tinh hoa văn học”). Dazai thuộc “vô lại phái”, một nhóm văn chương gồm vài văn tài lừng lẫy nhưng đều có thiên hướng tự sát. Tuy không đến mức bi tráng “seppuku” nhưng Dazai cũng tự sát đến lần thứ năm thì qua đời ở tuổi 39 sau một cuộc đời cũng nhiều phần “thất cách” giống nhân vật Oba Yozo trong “Thất lạc cõi người”, và để lại không nhiều tác phẩm, nhưng rất nhiều yếu tố trong đó đã đi vào folklore văn hóa Nhật Bản, như tên các tiểu thuyết trở thành lối nói thông dụng, “tà dương” và “nhân gian thất cách”, hoặc một số miêu tả núi Phú Sĩ. Dazai cũng để lại một vệt sắc nét trong nỗ lực trả lời câu hỏi lớn: trước cuộc đời, thái độ của con người là gì?

Thái độ của Oba nằm trong một cái nhìn không tách bạch bản thân với “thế gian”: “Thế gian sẽ chẳng dung tình đâu. Chẳng phải thế gian. Chính là mi không tha thứ ấy chứ”, rồi “Bây giờ thế gian đã chối bỏ mi. Chẳng phải thế gian. Là mi chối bỏ đấy” (tr. 101). Nhận thức ấy làm nhân vật “toát mồ hôi lạnh”, đồng thời cấp thêm ý chí cho anh ta. Tuy nhiên, chỉ là trong những giây phút phấn khởi đột xuất thì Oba Yozo mới có ý chí, mới có sự nhìn nhận thế gian, cuộc đời mang chút tích cực, chứ ngay từ đầu, và từ đầu cho tới cuối, với nhân vật chính: “Tôi đã sống một cuộc đời đầy hổ thẹn”, bởi “Tôi không dự tưởng được cuộc sống của một con người” (tr. 15). Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là sự diễn dịch cho trạng thái tâm lý mở đầu này.

“Thất cách”, Oba Yozo không lồng được mình vào trong cuộc đời, không cảm nhận được mình như là một con người. Một trong những cách diễn tả điều này là đoạn: “Đó chính là tôi. Không phải chuyện thế gian tha thứ hay không, bị chối bỏ hay không mà vấn đề tôi là một con vật còn hèn kém hơn cả chó mèo. Một con cóc. Cử động khềnh khàng chậm chạp” (tr. 103). Điều ghê gớm hơn cả là nhân vật lại thấy rất rõ điều này, một cách tỉnh táo, một cách rõ ràng và đầy tỉ mỉ, gợi cho ta nhớ tới nhân vật chính trong tiểu thuyết “Một nỗi đau riêng” của Oe Kenzaburo sau này, nhân vật đó trong bản dịch tiếng Việt (Lê Ký Thương) tên là “Điểu”. Dạng nhân vật này không chỉ là sống bên lề xã hội, vì nhiều khi họ vẫn xâm nhập được xã hội với rất nhiều năng lực (Oba còn có thể gọi là một tài năng hội họa, lại xuất thân từ một gia đình rất giàu có), mà vấn đề ở đây là họ tự thấy mình “thất cách”, không có điểm chung với con người.

Kiểu sống đày đọa và tự đày đọa của Oba trong truyện, rồi cái kết cục bi thảm của nhân vật, là những điều không có gì lạ, ở trong chuỗi nhân quả của một không gian “thất cách” như trên, nhưng điều quan trọng là tài năng của Dazai Osamu trong việc miêu tả trạng huống đó, và nhất là sự can đảm của ông trong cuộc đối mặt với đời.

Tình thế của Oba có thể khiên cưỡng mà gọi là tuyệt vọng, nhưng Dazai chưa dừng ở đó: ông còn cho nhân vật dùng “phương pháp trò hề” để xoay xở trong cuộc sống, làm hề trong một khoảng không gian thất cách chính là sự tuyệt vọng nữa, sự tuyệt vọng đặc thù, bên trong một môi trường chung của tuyệt vọng.

-----------

Từ trên cao nhìn xuống

“Từ trên cao nhìn xuống, châu Mỹ có màu be”, đó là một câu văn ở trang 21 trong cuốn tiểu thuyết “Cửa sổ trên tháp đôi” của Frédéric Beigbeder (Thanh Phương dịch, NXB Văn hóa-Văn nghệ). Đây là tác phẩm thứ tư của Beigbeder trong tiếng Việt, sau “99 francs”, “Tình yêu kéo dài ba năm” và “Một tiểu thuyết Pháp”.

Frédéric Beigbeder luôn luôn tuyên bố mình muốn làm một “nhà văn hiện thực”, cả ở những cuốn sách khác, cả trong các tuyên bố trên báo chí, và ở đầu “Cửa sổ trên tháp đôi” ông cũng trích dẫn làm đề từ một câu của Tom Wolfe, nhà văn lừng danh của trường phái tiểu thuyết dưới hình thức phóng sự có tham vọng ghi lại thực tại chân xác hơn so với hư cấu thông thường. Tom Wolfe hay một người nữa cùng “dòng”, Hunter S. Thompson đã viết lại những mảng lịch sử văn hóa nước Mỹ bằng cách tham dự thực tế, thậm chí cả lăn lộn với đối tượng trong thời gian dài. Lối viết này có thể nói là thoát thai từ Truman Capote của “In Cool Blood” (Máu lạnh) về hai kẻ sát nhân ở một vùng heo hút nước Mỹ. Beigbeder, cũng như nhiều nhà văn trẻ tuổi của Pháp khác, bị hấp dẫn bởi văn chương Mỹ hơn rất nhiều so với văn chương châu Âu.

Nhưng “tiểu thuyết hiện thực” kiểu Beigbeder không giống với tiểu thuyết của “chủ nghĩa hiện thực” truyền thống. Đây cũng là một trò chơi (chơi với khái niệm chuẩn mực) xuất hiện rất nhiều trong tác phẩm của Beigbeder. “Một tiểu thuyết Pháp” là cái nhan đề không thể “hiện thực chủ nghĩa” hơn, giống như “Lối sống Mỹ” trước đây chúng ta từng biết, nhưng thật ra văn chương của Beigbeder lúc nào cũng đi lệch khỏi các chuẩn mực. Là nhà văn hay nói đùa, Beigbeder làm người đọc lúc nào cũng phải thường trực tập trung để tránh rơi vào những cái bẫy ý tưởng và ngôn từ của ông.

Một đề tài cụ thể và nóng hổi như vụ 11/9 ở Mỹ đã được Beigbeder xử lý đúng bằng “chủ nghĩa hiện thực” riêng có của mình. Trước hết cần kể đến những câu văn, cách nhìn đượm mùi hiện thực cổ điển, như câu khái quát “Từ trên cao nhìn xuống, châu Mỹ có màu be” như đã nói ở trên, rồi rất nhiều câu khác (chẳng hạn ông nói taxi ở New York giống những con kiến vàng), nhưng hiệu ứng và dụng ý của cách viết đó không nhằm đến một bối cảnh cho tâm trạng, hay mở màn cho một phân tích kiệt cùng về chi tiết (kiểu Balzac), mà cứ đứng sững đó, bất ngờ lộ diện, rồi không thấy tiếp nối ở đâu nữa. Cách viết này làm tác phẩm cứ treo lại mãi lơ lửng đâu đó. Và cũng bởi vậy mà có sự hợp lý của  “ở trên cao nhìn xuống”: nhà văn sở hữu nhu cầu được ở trên cao, tách biệt nhưng vẫn đủ sức quan sát, nhu cầu đó đi kèm với nhu cầu nối kết với thế giới.

Sự nối kết này, ở trong “Cửa sổ trên tháp đôi”, được Beigbeder xử lý bằng một hình ảnh (Beigbeder luôn luôn đầy ắp hình ảnh, văn chương của ông vì vậy mà nhiều lúc tạo cảm giác lỏng lẻo vì tác giả chỉ chăm chăm nhảy sang một ý tưởng mới hấp dẫn hơn mà lờ tịt đi những gì đã có): nhân vật Carthew Yorston kể cho hai con trai “rằng vào năm 1974, một người Pháp tên là Philippe Petit đã làm xiếc trên dây cáp, đi từ tháp bên này qua tháp bên kia” (tr. 19). Câu chuyện này được kể vào đúng buổi sáng định mệnh 11/9 năm ấy, không lâu trước khi thảm họa xảy ra, cái thảm họa được báo ngay từ mở đầu: “chúng ta đều biết, kết cục cuối cùng là tất cả mọi người đều sẽ chết” (tr. 7) - cái chết đó được cay đắng nhắc lại ở cuối: “Chúng tôi chết chẳng vì cái gì” (tr. 295).

Hình ảnh đi dây này, đầy tinh tế và khéo léo (những phẩm chất này khiến Beigbeder trở thành một nhà văn đặc biệt duyên dáng, mặc dù văn chương của ông không thuộc dạng được giới phê bình văn học nước Pháp ca ngợi), được “buộc” vào với sự kiện nhà văn viết ra câu chuyện về quán “Cửa sổ trên tháp đôi” (Windows on the World) cũng ngồi tại một cái quán ngất ngưởng trên trời: quán “Le Ciel de Paris” (Bầu trời Paris) ngự ở tầng cao nhất tòa tháp Montparnasse. Câu chuyện của Beigbeder nhiều lần triển khai xoay quanh mối quan hệ giữa nước Mỹ và nước Pháp, và câu chuyện ấy cũng đi, theo lối rất nguy hiểm, trên sợi dây cáp nối điểm cao nhất của Paris với điểm cao nhất của New York. Để chống trả sự kinh hoàng mà các sự kiện bạo lực tạo ra, nhà văn đã chọn phương án lên cao, tuy biết rằng như thế cũng không giảm bớt nguy cơ. Vì ở trên cao, ông hiểu rõ hơn mọi chuyện, từ đó mà có phát biểu đầy cay đắng:

“Bất lực thôi. Cuốn sách này cũng là đồ vô dụng thôi, giống như mọi quyển sách trên đời này. Nhà văn cũng giống như kị binh, cảnh sát: luôn đến khi mọi việc đã quá muộn” (tr. 30).

-----------

Cụ Vương và Khám lớn Sài Gòn

Cụ Vương Hồng Sển, sau cuộc đời rất dài của mình (cụ sống thọ 94 tuổi, qua đời vào năm 1996) đã để lại một số di cảo, làm dày thêm khối lượng trước tác vô cùng phong phú của cụ. Khối lượng tác phẩm ấy lại càng thêm phần trọng lượng (mặc dù cụ từng khiêm tốn mà nói, xưa kia, rằng cụ tự coi mình là “tiểu thuyền” không dám mong đương nổi “trọng tải”) bởi những gì cụ chạm tới đều có một độ nặng thời gian trĩu xuống. Tác phẩm Vương Hồng Sển còn dày thêm một lớp nữa đầy sang trọng với một cuộc đời đã sống ăm ắp giao du, sự kiện và chi tiết, mà cụ tích tụ lại rồi từ đó tạo thành những sách vở rất hiếm người trên đời có khả năng viết nổi.

Sau “Cuốn sách và tôi”, tập di cảo mà NXB Trẻ in hồi năm ngoái, chủ yếu nói về sách vốn là một mảng quan trọng làm nên sự nghiệp và tên tuổi của Vương Hồng Sển, mới đây một di cảo mới của cụ Vương đã được in, và lần này đi vào một chủ đề khác hẳn: đó là tập “Khám lớn Sài Gòn” (Nhã Nam & NXB Văn hóa-Văn nghệ TP Hồ Chí Minh). Vương Hồng Sển hoàn thành cuốn sách này chỉ vài tháng trước khi qua đời.

Năm 1953, Khám lớn Sài Gòn (Maison Centrale de Saigon), một tòa nhà đẹp nhưng cũng là chốn khủng khiếp từng giam cầm Nguyễn An Ninh, Phan Văn Hùm (mà các chí sĩ này từng kể lại trong hồi ký và các bài viết), nơi đặt máy chém (guillotine) từng chém đầu Lý Tự Trọng, đã đi hết chặng đường lịch sử của mình vì có Khám Chí Hòa thay thế. Tòa nhà ở phố La Grandière này bị Nguyễn Văn Lâm, “trào Đốc phủ làm Thủ hiến Nam kỳ” (tr. 20) quyết định phá đi. Từ nơi này rồi sẽ mọc lên Đại học Văn khoa lừng danh.

Vương Hồng Sển là người chứng kiến những thời khắc cuối cùng cuộc tồn tại của Khám lớn Sài Gòn, bởi ông đã xin được phép vào Khám trong thời gian nó bị dân phu phá hủy. Ông nhờ được người bạn Nguyễn Văn Khương mang máy ảnh vào chụp thực địa nơi này. Cụ Vương giữ được bốn mươi bức ảnh để rồi khoảng nửa thế kỷ sau đó, sau khi nhờ mấy học giả khác là Thái Bạch (tác giả cuốn “Thi văn quốc cấm thời thuộc Pháp”) và Bùi Đức Tịnh mà không ai mặn mà với công việc này, cụ đã viết lại lịch sử sự phá hủy tòa nhà Khám lớn, bằng cách bình luận các bức ảnh. Ngoài ra, cụ Vương còn giữ được một số bài thơ viết lên trên vách khám, thực đơn ăn uống ở đây, cũng như các bài báo bằng tiếng Pháp có liên quan tới sự việc. Ai từng biết cách làm việc của cụ Vương đều hay rằng cụ thu thập tư liệu rất “dữ dội”, giữ lại từng mẩu nhỏ với người khác là không mấy quan hệ, để dùng sau này (kể cả khi biết rằng rất có thể mình sẽ chẳng bao giờ dùng tới). Nặng lòng với quá khứ, cụ từng đề đạt với Trương Bửu Lâm (“con cưng” của linh mục Cao Văn Luận thời ấy) giữ lại những gian phòng lớn để sau này có thể dùng làm nơi chứa văn khố hoặc giảng đường (sự việc được kể ở trang 71), nhưng đề nghị của Vương Hồng Sển không được nghe theo.

Đọc Vương Hồng Sển là đọc lại những dấu tích quá khứ được nâng niu theo lối chăm chút đến khó tả. Cụ Vương đã chứng tỏ điều này trong vô số tác phẩm, nhất là bộ “Hiếu cổ đặc san”, rồi “Sài Gòn năm xưa”, “Phong lưu cũ mới”… Các chi tiết làm nên lối văn Vương Hồng Sển, và cả sự lan man đã trở thành huyền thoại. Rất hiếm ngòi bút nào liên tục cưỡng lại sức tiến lên của độc giả như thế: ta không thể đọc nhanh một cuốn sách của Vương Hồng Sển, cho dù muốn đến đâu. Ở khía cạnh này, trong suốt nhiều năm chỉ có một lối viết tương tự có thể mang ra so sánh, đó là lối viết của sử gia Tạ Chí Đại Trường.

Ngày nay, cụ Vương đã trở thành một huyền thoại, giống như những huyền thoại cụ từng kể lại và phân tích trong những cuốn sách của mình. Dân sưu tầm sách Việt Nam ai cũng sẽ thấy là một hạnh ngộ to lớn nếu có được một quyển sách từng nằm trong tủ sách của Vương Hồng Sển. “Khám lớn Sài Gòn” cũng là một đóng góp vào sự nhìn lại (một sự nhìn lại đầy hoài nhớ) một Sài Gòn xưa cũ, cái chốn từng có bến Bình Đông, rồi Hành lang Thiên đường (Passage Eden) nhưng giờ cứ ngày một thêm mai một đi mãi.

-----------

Thuốc trị chứng trầm cảm

“Bữa sáng ở Tiffany’s” (Phạm Hải Anh dịch, NXB Trẻ), thuộc loại truyện ngắn dài, truyện vừa hay tiểu thuyết ngắn, mang lại tên tuổi như cồn cho Truman Capote, một nhà văn thực sự tài năng nhưng cũng thường có chút bị nghi ngại, do lừng danh quá; tác phẩm này cũng khiến lịch sử điện ảnh có thêm một kinh điển: bộ phim cùng tên của Blake Edwards (năm 1961, nghĩa là ba năm sau khi cuốn sách được xuất bản), một bộ phim rất thành công nhưng xem lại thì có lẽ không còn thấy hay cho lắm.

“Bữa sáng ở Tiffany’s” nằm trong bộ sách “Truyện & kịch bản phim nổi tiếng thế giới” mà Nhà xuất bản Trẻ đang ấn hành. Bộ sách này rất hay và nhiều ý nghĩa, nhất là đối với những người mê điện ảnh đồng thời mê văn học, nhưng rất đáng tiếc là bộ sách này trộn lẫn tác phẩm văn học gốc với kịch bản phim, mà mọi cuốn trong bộ này đều được dán kín mít, lại không có chỉ dẫn bên ngoài, thành thử người nào chỉ muốn đọc truyện thì sợ mua nhầm kịch bản, người muốn xem kịch bản thì lại e mua phải sách truyện. Cũng dịp này, cuốn tiểu thuyết lớn “Máu lạnh” của Capote (bản dịch cũ của Trần Đĩnh được tái bản, có sửa chữa) hoàn thiện thêm sự hình dung của độc giả Việt Nam đối với Truman Capote, đã được Philip Saymour Hoffman thủ vai tuyệt vời trong bộ phim “Capote” làm năm 2005.

Holly Nhẹ Dạ (tức Holly Golightly, vai diễn của Audrey Hepburn, một trong những biểu tượng lớn nhất về sự thanh lịch mà điện ảnh từng tạo ra) được Capote miêu tả trong “Bữa sáng ở Tiffany’s” theo lối chấm phá đầy tươi tắn, ở trang 33: “mái tóc cô kiểu con trai, nhiều màu sắc, từng vệt hung hung xen những món tóc sáng trắng và vàng óng”, rồi so sánh thần thái của cô với “vẻ lành mạnh của ngũ cốc cho bữa sáng, sạch tinh như xà phòng và chanh”, thực chất là “một gương mặt nửa trẻ con, nửa đàn bà”, nhưng thật ra là một cô gái mắt lác (chi tiết xuất hiện ở tr. 38). Holly hút thuốc lá Picayune. Sự lệch pha trong miêu tả vẻ ngoài còn được tiếp tục ở tính chất bất tương thích giữa Holly trên phố 70 New York với cái tên thật phảng phất hương vị đồng quê: Lulamae Barnes, với người chồng già, bác sĩ thú y, mang tên “Doc Nhẹ Dạ”, sống ở Tulip, Texas, rồi thì “Nào bò, nào vườn, nào gà, lợn” (tr. 80). Và sau tất cả, còn có câu chuyện về người anh trai Fred yêu quý, đi lính rồi tử trận.

Holly nuôi một con mèo và chơi ghita; cái đàn ghita và bài hát “Moon River” đã trở thành hình ảnh vô cùng đáng nhớ trong lịch sử điện ảnh, cho dù thật khách quan mà nói, giọng hát của Audrey Hepburn thực là dở tệ. Trong khi đó, cuốn sách nói: “Cô chơi rất hay, đôi khi còn hát nữa. Hát bằng giọng khàn của cậu con trai đang vỡ tiếng” (tr. 37). Ngón đàn này, Holly được người chồng mà cô lấy năm chưa đầy mười bốn tuổi, dạy cho.

Câu chuyện được kể lại theo lối hồi cố rất cổ điển, qua giọng nhân vật nhà văn sống cùng tòa nhà với Holly, ở tầng trên, một nhà văn nghèo thỉnh thoảng ăn tối sang trọng ở quán “21” khi có người mời, mê đọc trinh thám của Georges Simenon và ưa theo dõi Holly Nhẹ Dạ sống tầng dưới. Chính qua nhân vật nhà văn này mà chúng ta biết được những câu nói khiến Holly Nhẹ Dạ trở thành huyền thoại trong văn chương thế kỷ XX: “Em sợ nhất là đàn ông cắn” (tr. 38), khi Holly trèo cầu thang lên nhà của người kể chuyện để trốn một gã đàn ông quá sấn sổ, và nhất là cái câu: “một đêm em đã tổng kết rồi, em chỉ có mười một người tình - không tính những thứ đã xảy ra trước khi em mười ba tuổi, bởi vì, rốt cuộc thì nó không đáng kể […] không thể hạ gục một anh chàng, lấy tiền của người ta mà không ít nhất là cố gắng tin rằng mình yêu anh ta” (tr. 90).

Nhà văn Frédéric Beigbeder, tác giả cuốn tiểu thuyết “Cửa sổ trên Tháp Đôi”, trong tác phẩm mới nhất của mình, “Premier bilan après l’apocalypse” (Bản kiểm kê đầu tiên sau tận thế: một bảng danh sách 100 cuốn sách mà Beigbeder cho là hay nhất), xếp “Bữa sáng ở Tiffany’s” ở hạng 17. Beigbeder chỉ ra rằng bộ phim nổi tiếng chuyển thể từ cuốn truyện “vô cùng duyên dáng nhưng vẫn cứ là một hành động phản bội nặng nề”, nhất là khi nó biến câu chuyện thể loại châm biếm (satire) thành ra một tác phẩm hài kịch lãng mạn đầy tính chất đạo đức (có lẽ nếu Marylin Monroe vào vai Holly như mong muốn ban đầu của Truman Capote chứ không phải Audrey Hepburn thì mọi chuyện đã khác). Nhà văn Pháp mê văn chương Mỹ chỉ ra sự gần gũi giữa Truman Capote và Scott Fitzgerald và khẳng định: “Capote miêu tả một xã hội rời rã, những thanh niên đầu óc hời hợt nhảy nhót để quên đi rằng đất nước họ đã ném bom châu Âu và Nhật Bản”.

Beigbeder có một lời vinh danh tuyệt vời cho “Bữa sáng ở Tiffany’s”: “Holly là người không ai quên nổi, và điều khó chịu đựng nhất ở nàng, là người ta không bao giờ ghét nàng cho được. Tạo ra một nhân vật phụ nữ đẹp đến nhường vậy hẳn chính là ước mơ của mọi tiểu thuyết gia”, và ông cũng nói, đầy hữu lý, rằng Tiffany’s, với toàn bộ sự phù phiếm đỏng đảnh của nó, có mặt trong cuốn truyện của Capote như là một loại thuốc trị chứng trầm cảm.

-----------

Casanova qua lỗ khóa

Ở ven hông tòa cung điện cho các “doge” (một chức danh đại khái là “tổng trấn”) của thành phố Venice có một nhà tù rất kiên cố đến nay vẫn thu hút rất nhiều khách du lịch đến để thử cảm giác rùng rợn khi đứng trong những hành lang hẹp hun hút gió và nhìn đồ gia hình bày la liệt trong các phòng. Thế mà năm 1756, một nhân vật rất nhiều tai tiếng đã đàng hoàng thoát được khỏi đây, lại còn là thoát khỏi nơi khó thoát nhất của nơi này: một căn phòng được mệnh danh “phòng chì” đặc biệt chỉ dành cho những tội phạm người ta chẳng thể nào lường được mức độ nguy hiểm. Không gì ngăn cản nổi bước chân của con người ấy: Giacomo Casanova, nỗi kinh hoàng của các ông chồng và người tình trong mộng của đông đảo quý bà quý cô khuê các cùng thôn nữ chăn dê vắt sữa bò sống cùng thời với ông. Không loại trừ khả năng Casanova cũng là người tình trong mộng của rất nhiều phụ nữ thời nay. Ban nhạc All 4 One khi viết một bài hát hay được dùng để tán gái tên là “I Can Love You Like That” đã ai oán nhận mình thua kém Casanova: “Well, I am no Casanova”.

Ngay sau vụ trốn thoát rúng động cả một thời ấy là bắt đầu thế giới hư cấu của một trong những cuốn tiểu thuyết thành công nhất lịch sử trong đề tài Casanova: “Casanova ở Bolzano” của nhà văn Hungari Márai Sándor (Giáp Văn Chung dịch, Nhã Nam & NXB Văn học).

Hư cấu về đời Casanova là một điều không dễ, bởi hai nguyên nhân. Thứ nhất, tuy rằng Casanova nổi danh ngang bằng với một nhân vật khác trong cùng chuyên môn là chàng Don Juan, nhưng giữa hai người lại tồn tại một khác biệt căn bản: Don Juan không hề tồn tại trong đời thực, chàng là huyền thoại thuần túy, còn Casanova là con người bằng xương bằng thịt, tiểu sử rất rõ ràng, đã bồng bềnh trôi qua cái thế kỷ XVIII phong tình trên chính đôi chân của mình chứ không phải đôi chân giả tưởng của hư cấu. Cái thế kỷ XVIII ấy sau này còn để lại cho chúng ta cả một loạt tên tuổi và tác phẩm không thể phai mờ: Vivant Denon, hầu tước de Sade hay Laclos với tuyệt phẩm “Những mối quan hệ nguy hiểm”. Thế kỷ XVIII của văn chương châu Âu đã làm một cuộc cách mạng tình dục “tháng Năm 1968” trước cả hai trăm năm.

Thứ hai, và đây mới là điểm khó nhất cho các nhà văn: không những Casanova có tồn tại thực, mà chàng hiệp sĩ của các phòng ngủ còn viết hồi ký rất chi tiết, hồi ký ấy lại được đặt tên rất rõ ràng: “Đời tôi” (“Histoire de ma vie”, viết bằng tiếng Pháp tuy rằng Casanova là người Ý), không những thế cuốn hồi ký lại được viết bằng một văn phong của một nhà văn rất giỏi. Câu chuyện về tập bản thảo hồi ký Casanova cũng vô cùng ly kỳ (như cuộc đời con người đã sống để viết ra nó); nghe đâu sau trận bom Đồng minh tàn bạo ném xuống thành phố Dresden nước Đức, một trong những thứ hiếm hoi còn nguyên vẹn thoát ra được (nhờ một “fan cuồng”) là tập bản thảo này. Sau Thế chiến thứ hai, việc xuất bản hồi ký Casanova được khởi động, lúc đầu là dè dặt, cho tới giờ thì rất nhiều người (kể cả những người ngoài giới phong tình) cũng đã công nhận đây là một văn liệu rất quý về cuộc sống thế kỷ XVIII đồng thời là một tác phẩm văn học lớn.

Thế nhưng, Márai Sándor cũng là một nhà văn giỏi, nếu không muốn nói là rất giỏi. Dường như với người Hungari, nếu được chọn một nhà văn đồng bào của mình xứng đáng được giải Nobel Văn chương, thì người đó sẽ là Márai Sándor chứ không phải Imre Kertész, mặc dù Imre Kertész cũng là một nhà văn rất giỏi. Và ông đã dựng ra một chân dung Casanova của riêng mình rất thuyết phục: Casanova của Márai Sándor sau khi trốn thoát khỏi nhà tù Venice đã tới Bolzano (Bắc Ý) và một câu chuyện rất nhiều bí ẩn đã xảy ra, được thuật lại bằng giọng kể của một nhà văn cao cường (quả thực, ở lĩnh vực có chuyên môn rất hẹp này, chỉ những người “cao tay ấn” mới thành công nổi - đã có rất nhiều cuốn tiểu thuyết cũng viết về Casanova nhưng phần lớn trong số chúng “mê lô” đến phát bực). Bạn sẽ rất nhớ chương “Một người đàn ông”, trong đó Casanova mỏi mệt nằm sượt trên cái giường của quán trọ Con Hươu và lũ lượt đàn bà phụ nữ dòm qua lỗ khóa để được một lần tận mắt nhìn thấy “người đàn ông chân chính” ấy. “Casanova ở Bolzano” cũng là một lần Márai Sándor nhìn qua lỗ khóa lịch sử để nhìn một con người có thực để rồi từ đó mà tạo ra một nhân vật đích thực là Casanova ở một tầng hư cấu khác hẳn.

-----------

Gặp sự tưởng tượng

Lịch sử văn chương Vương quốc Anh có điều này (ngoài một truyền thống hài hước rất đặc trưng) khiến cho nó rất khác lịch sử các nền văn chương khác: rất nhiều trong số các bậc thầy là phụ nữ. Một Jane Austen ở đoạn khởi nguyên của văn học hiện đại ngày càng có vị thế lớn hơn trong cái nhìn của chúng ta ngày nay. Một nhà văn tuyệt diệu đồng thời là tư tưởng gia được hậu thế học hỏi nhiều: Virginia Woolf. Đến cả trong lĩnh vực tiểu thuyết lịch sử các nhà văn nữ cũng có sự hiện diện quan trọng, mà một minh chứng gần đây là Hilary Mantel của tác phẩm giành giải Booker năm 2009: “Wolf Hall”. Anne Enright, người đoạt giải Booker năm 2007 với “Họp mặt” (Phạm Viêm Phương và Huỳnh Kim Anh dịch, Nhã Nam & NXB Văn học), lại cho thấy một khía cạnh khác nữa của văn chương nữ giới nước Anh.

Khía cạnh ấy là trí tưởng tượng, trí tưởng tượng được khai thác ở phương diện phóng túng khó kiểm soát (nhưng rất xa với trí tưởng tượng kiểu gô tích của các lâu đài ma quái), cùng phương diện đen tối của nó (chứ không thần tiên kiểu “Alice ở xứ sở diệu kỳ”.

Cuốn tiểu thuyết bắt đầu bằng một câu văn báo hiệu trước sự trộn lẫn giữa hiện thực và ký ức được xây dựng từ tưởng tượng: “Tôi muốn ghi lại những gì đã xảy ra tại nhà bà ngoại tôi hồi mùa hè năm tôi tám chín tuổi gì đó, nhưng tôi không chắc liệu nó có thực sự xảy ra không” (tr. 5). Sự thực khách quan đi song hành với nỗi hoài nghi với trí nhớ được Anne Enright, nhà văn Ailen sinh năm 1962, tận dụng tối đa để biểu đạt một điều: cuộc sống trong gia đình là một cuộc sống không dễ dàng. Điều này không có gì lạ, những người trưởng thành đều biết đời sống gia đình chính là một cuộc chiến thường trực, nhưng Anne Enright thì khẳng định nhiều hơn thế: cuộc sống gia đình thậm chí còn có thể rất khốc liệt.

Sự khốc liệt ấy, không che giấu, hiện ra ngay ở cảnh mở đầu, khi cô con gái Veronica về nhà gặp mẹ thông báo tin người anh trai Liam mới qua đời. “Dĩ nhiên bà biết tôi là ai, chỉ có điều bà quên mất tên tôi” (tr. 8): ý nghĩ này ở trong đầu cô con gái là một điều dị thường, hàm chứa sẵn một chỉ dẫn về sự thiếu thông hiểu, sự thiếu thông hiểu đi cùng cả căm hận giữa những người ruột thịt (“tôi không bao giờ tha thứ cho bà” - tr. 13) bùng nổ ngay lập tức thành hành động bà mẹ đánh cô con gái (chi tiết tr. 14). Hành động này còn được nhấn mạnh bằng một hành động bạo lực khác trong quá khứ, tuy rằng trong ký ức sự bạo lực mang nhiều tính chất đùa cợt: đó là khi Liam lấy dao phóng vào người mẹ (chi tiết tr. 11).

Nhưng, và điều này mới làm nên sự đặc biệt của “Họp mặt”, bạo lực và căm ghét trong hành động bên ngoài chưa là gì nếu phải so với tính chất đen tối trong ý nghĩ.

Đối mặt với mẹ, Veronica nghĩ: “tôi không tha thứ cho bà chuyện tình dục. Sự ngốc nghếch của việc làm tình quá nhiều” (tr. 14) (gia đình họ có mười hai người con, chưa kể bảy lần sảy thai của bà mẹ), rồi khi nhớ lại hồi nhỏ còn đi học: “những đứa đáng tội như tôi, những đứa có ba mẹ chẳng tự coi sóc được gì trong việc này, mà cứ sinh đẻ tự nhiên như ỉa đái” (tr. 36). Tất cả những điều ấy, cộng thêm với cuộc sống bất hạnh bị nhấn chìm trong rượu với người chồng tên Tom, Veronica thực sự trở thành một khối suy nghĩ u ám, buồn thảm, trong suốt quá trình lo tang lễ cho người anh trai mới mất (một cách bi kịch).

Một ngả rẽ bất ngờ, mà ta có thể coi là lối thoát mà Veronica chọn cho mình ở tình trạng không thể xuống thấp hơn được đến thế (tình trạng được miêu tả là: “Tôi đã rơi vào cuộc đời của chính mình, nhiều tháng nay. Và tôi bây giờ sắp đụng vào nó” - tr. 345), chính là trí tưởng tượng. Veronica tưởng tượng ra ông bà ngoại của mình (Ada và Charlie), cuộc sống của họ, dục vọng của họ ngay từ khi họ còn trẻ, nghĩa là rất lâu trước khi Veronica được sinh ra đời, trong khung cảnh thành phố Dublin hồi đầu thế kỷ XX (những miêu tả, không thể khác, khiến ta nhớ đến James Joyce của “Ulysses”). Các chương nơi Veronica hình dung ra cuộc sống của ông bà mình là những quãng thoát khỏi hiện tại, những “intervalle” của một vở bi kịch luẩn quẩn. Trong quãng thời gian khó khăn mà đời người ai rồi cũng phải rơi vào ấy, ta luôn luôn gặp hai điều: gặp cuộc đời chính chúng ta, và gặp trí tưởng tượng của ta.

-----------

Chuyển biến vĩnh viễn

Nam Kinh. Tháng Chạp năm 1937.

Nếu dòng chữ trên đây xuất hiện ở “xen” mở đầu một bộ phim, người xem sẽ hiểu ngay rằng những gì họ sắp thấy không chỉ không hề dễ chịu, mà còn là một thảm họa thực thụ mà càng ngày người ta càng phải điều chỉnh lại nhận thức về độ rộng lớn và mức độ dã man.

Điện ảnh dĩ nhiên không bỏ qua sự kiện này. Ai từng xem bộ phim “Nanking” (2007), dù chỉ là vài cảnh, cũng sẽ không bao giờ quên nổi. Bộ phim ấy làm về những gì diễn ra trong “khu an toàn” của thành phố Nam Kinh dưới sự chiếm đóng của quân đội Nhật Bản.

Cuốn tiểu thuyết “Kim Lăng thập tam thoa” của Nghiêm Ca Linh (Lê Thanh Dũng dịch, Phương Đông & NXB Văn học) cũng lấy bối cảnh cùng khoảng thời gian với phim “Nanking”, nhưng không phải trong khu an toàn của những người ngoại quốc bị mắc kẹt lại Nam Kinh mà là bên ngoài, tại một nhà thờ Mỹ đơn độc dưới sự điều hành của linh mục Engman, một khoảng không gian theo quy ước lẽ ra phải là trung lập đối với các bên tham chiến và được lính cả hai phe tôn trọng. Thế nhưng cũng như “khu an toàn” không hề an toàn cho phụ nữ ở trong đó, nhà thờ đã không trung lập vì tiếp nhận mấy người lính Trung Quốc thoát được khỏi súng đạn và lưỡi lê của quân Nhật, và đến cuối cùng cũng không được lính Nhật tôn trọng.

Việc những người lính đến trú ngụ ở nhà thờ này, trong đó có thiếu tá Đới Đào, chỉ là một biến cố nhỏ, vì câu chuyện chính xoay xung quanh ba nhóm người ở trong nhà thờ từ trước đó: vị linh mục cùng những người trợ tá (trong đó có Fabbi, một người mang dòng máu nước ngoài nhưng sống ở Trung Quốc từ nhỏ), mười sáu cô bé thuộc dàn đồng ca nhà thờ (trong đó có Mạnh Thư Quyên, sau này sẽ trở thành nhà văn nổi tiếng; cô hành kinh lần đầu tiên ngay đúng lúc quân Nhật bắt đầu tiến vào Nam Kinh), rồi cuối cùng là mười ba cô gái điếm sông Tần Hoài (trong đó có Triệu Ngọc Mặc, kỳ nữ của chốn lầu xanh). Nhưng biến cố nhỏ ấy đã kéo theo sự kiện cuối truyện, sự kiện “Kim Lăng thập tam thoa”, một bất ngờ tai họa đồng thời cũng là một bất ngờ cứu rỗi đối với các cô bé.

Điều bất ngờ hơn nữa nằm ở những biến chuyển tình cảm và tâm lý, những gì chỉ có thể xảy ra trong những hoàn cảnh tuyệt đối hiểm nguy. Mối tình giữa cô gái điếm mười lăm tuổi Đậu Hoàn và chú lính non nớt bị thương sắp chết Vương Phố Sinh, mối tình giữa cô gái điếm chín chắn hơn, Hồng Lăng, với một người phụ tá trong nhà thờ, rồi tình cảm bắt đầu xuất hiện giữa “thủ lĩnh” Triệu Ngọc Mặc và thiếu tá Đới Đào, tất cả cũng mới chỉ là các biến chuyển thông thường, nảy sinh từ sự gần gũi trong nguy hiểm, vốn là thứ xưa nay văn chương và điện ảnh rất biết cách khai thác; biến chuyển lớn nhất nằm ở nội dung câu nói của Mạnh Thư Quyên: “đó là sự giải phóng lớn lao của chúng tôi, chúng tôi học được ở những người đàn bà bị bán làm con nô tỳ thấp hèn cách giải phóng bản thân”. Sau này, “sau khi rời nhà thờ, cô và các bạn phát hiện mình thường buột miệng nói những từ của gái làng chơi hoặc buột miệng hát những câu hát của họ, những câu hát đầy sức sống nhưng bẩn thỉu được các nữ sinh bắt chước hoàn toàn vô thức” (tr. 268).

Những biến chuyển này, bởi khởi phát từ hoàn cảnh như thế, sẽ cả đời gắn liền với những cô bé từng trực tiếp chứng kiến sự kiện “Kim Lăng thập tam thoa”: linh hồn các cô gái điếm, một cách thật lạ lùng, đã không biến mất như thân xác của họ.

Và quả thực, một bộ phim mới đây đã được thực hiện dựa trên câu chuyện của Nghiêm  Ca Linh, một nhà văn rất có duyên với điện ảnh, câu chuyện xảy ra ở “Nam Kinh. Tháng Chạp năm 1937”, dưới sự chỉ đạo của đạo diễn Trương Nghệ Mưu.

-----------

Những gì không chết

Thomas Mann, đó là “Buddenbrook” đồ sộ về một gia đình, là “Núi thần” (Der Zauberberg), câu chuyện kỳ lạ lừng danh về Hans Castorp, đó còn là một người chống chủ nghĩa phát xít (ở lĩnh vực này thì ông không nổi tiếng bằng người anh trai Heinrich), nhưng Thomas Mann cũng là tác giả của một tiểu thuyết ngắn cho đến giờ vẫn được đọc rất nhiều, còn được dựng thành một bộ phim danh tiếng dưới bàn tay của Visconti, “Der Tod in Venedig”, vừa có bản dịch tiếng Việt mang tên “Chết ở Venice”, Nguyễn Hồng Vân dịch từ nguyên bản tiếng Đức, NXB Trẻ ấn hành trong tủ sách “Cánh cửa mở rộng”.

Như bản tường trình về tâm hồn phức tạp của một nghệ sĩ lớn, “Chết ở Venice” (xuất hiện lần đầu cách đây đúng 100 năm) thể hiện mình là một tác phẩm “cổ điển” điển hình cứ nhất định thật chậm chạp trong nhịp điệu riêng của nó. Cho tới tận khoảng trang 50 của cuốn tiểu thuyết chưa đầy 150 trang này, nhân vật chính Gustav Aschenbach mới đến được cái đích Venice vốn nằm ngay ở nhan đề. Tuồng như các nhà văn cổ điển không bao giờ gặp vấn đề về thời gian, thời gian đối với họ thực sự là để sống chứ không là thứ gấp gáp đuổi sau lưng con người.

Và những miêu tả nhân vật của Thomas Mann thì vô cùng dứt khoát: Aschenbach, nhà văn lớn, là người “từng gương mẫu dứt khoát cự tuyệt […] vực sâu tội lỗi, khước từ mọi cảm thông dành cho sự sa đọa […] người đã đạt đến đỉnh cao danh vọng, chế ngự được tri thức và vượt lên trên mọi mỉa mai […] con người mà danh thơm đã được chính thức công nhận, tên tuổi đã được phong lên hàng quý tộc, và bút pháp được đưa ra làm khuôn mẫu để giáo dục trẻ em” (tr. 135). Sự miêu tả ấy cho thấy tác giả tin rằng ông hiểu vô cùng rõ nhân vật của mình, từ bên ngoài cho đến bên trong, mọi ngóc ngách bí mật và sâu xa nhất, và chỉ cần vài nét phác họa là ông tái hiện được chính xác một bức chân dung chân thực.

Nhưng đừng để sự chậm chạp kia làm nản lòng, cũng như đừng vội bị đánh lừa bởi sự chắc chắn vốn rất không hợp chỗ trong văn chương hiện nay: những tác phẩm cổ điển ngày nay vẫn còn được đọc chính là bởi chúng mang lại những gì thời nay rất thiếu, và đằng sau những đặc điểm khá nặng nề của một tác phẩm được viết ra theo một kết cấu rất chặt chẽ, ta còn thấy những gì rất tinh tế, sâu sắc và nhìn chung là dường như nằm ngoài đầu óc nhà văn đương đại. Ngoài cái đề tài (đam mê tính dục đồng giới) vốn từng rất cách mạng, “Chết ở Venice” còn tinh tế đi vào được những thứ ẩn giấu đằng sau vẻ bề ngoài. Nhà văn danh tiếng và khắc khổ ấy rồi sẽ “được nếm mùi sa ngã dâm loạn, điên cuồng” (tr. 129) trong một cơn mê sảng. Một người đàn ông lỡ đem lòng say mê một cậu bé (Tadzio) lúc đầu còn viện dẫn các lý thuyết, triết học Hy Lạp từ thời Socrates, rồi cũng đến khi hiểu rằng mình sẵn sàng bất chấp tất cả, như bất kỳ ai đam mê. Cuốn tiểu thuyết cũng không hề một chiều cứng nhắc, mà đưa ra những nhận xét không hề giản đơn, chẳng hạn: “Nghệ thuật mang đến cho ông niềm hạnh phúc sâu xa hơn, nhưng cũng làm ông tàn tạ nhanh hơn […] dù cho ông có giữ nếp sống thanh tịnh như một tu sĩ, về lâu về dài nó vẫn làm thần kinh ông căng thẳng, khiến ông trở nên nhạy cảm quá mức, mệt mỏi và thao thức, gây ra những hậu quả không khác gì một lối sống phóng đãng chạy theo ham mê và lạc thú” (tr. 35).

Hẳn sẽ rất thú vị nếu cuốn tiểu thuyết ngắn này được đọc cùng (như một bộ đôi) với một cuốn tiểu thuyết ngắn khác: “Daisy Miller” của Henry James, nhà văn thuộc thế hệ trước Thomas Mann. James và Mann đều là tác giả của những tiểu thuyết lớn nhưng đồng thời cũng rất tinh tế với các câu chuyện ngắn. Cả “Daisy Miller” lẫn “Chết ở Venice” đều là truyện của những người nước ngoài đến Ý (một thì ở Venice, một thì ở Rome) và đều có kết thúc trong chết chóc.

Ở thời của cổ điển, những nỗ lực của các đường lối văn chương khác là thứ độc giả rất cần; ở thời nay, có lẽ độc giả thỉnh thoảng lại cần đến văn chương cổ điển. Các chủ nghĩa và trường phái có thể chết đi, nhưng những gì tinh túy của mọi cách biểu đạt văn chương thì không chết.

-----------

Đi dọc, đi ngang

Bắt chước nhà phê bình văn học Nguyễn Hòa (người viết lời tựa cho cuốn sách), tôi cũng đọc “Đi ngang Hà Nội” của nhà báo Nguyễn Ngọc Tiến (Chibooks & NXB Văn học) hai lần. Lần thứ nhất tôi “đọc ngang”, còn lần thứ hai thì tôi cố gắng “đọc dọc”, không phải để cho khác kiểu, mà vì tác giả tập bài viết về cuộc sống ở Hà Nội này tuy tuyên bố mình “đi ngang” nhưng thật ra ông còn kín đáo liên tục “đi dọc” - dù thế nào thì cách đi của ông cũng hoàn toàn khác chuyến đi trước đây, chuyến đi được ghi lại trong sách “5678 bước chân quanh Hồ Gươm”; thuở ấy, đâu như cách nay đã tròm trèm mười năm, hiển nhiên là ông sung sức đi vòng tròn.

32 bài của tập sách nói đến rất nhiều thứ: bia hơi, xe đạp, tàu điện, tem phiếu, kem, xích lô, tẩm quất, phở, rùa, xe máy, phố cổ, đám cưới, số nhà, đổ thùng, nước máy, cho biết Claude Bourrin, tác giả cuốn sách nổi tiếng “Đông Dương ngày ấy 1898-1908”, đi xe máy hiệu gì, cho biết người in thiệp cưới cho con trai ông Bạch Thái Bưởi chính là Ngô Tử Hạ, giải thích cho chúng ta biết tại sao bà chủ ngôi nhà số 74 Hàng Bạc xưa kia lại có cái tên rất lạ là Bé Tí, đính chính rằng không phải thanh niên Cổ Nhuế mà thanh niên Thường Tín mới “xin thề” là “chưa đầy hai sọt chưa về cố hương”, vân vân và vân vân.

Dày đặc trong “Đi ngang Hà Nội” là các nhân vật (dĩ nhiên là có thật, hầu hết đều là nhân vật hấp dẫn vì được nhiều giai thoại bao bọc): Tư Hồng và vụ trúng thầu phá dỡ thành Hà Nội, Cô Đốc Sao (chủ nhà hát cô đầu có phòng khiêu vũ đầu tiên, ở phố Khâm Thiên), liên quan thêm tới một nhân vật nổi tiếng nữa là nhà báo Hoàng Tích Chu, rồi Đỗ Đình Khang (vũ sư đầu tiên), Lý Lệ Hà và mối quan hệ với Bảo Đại… Nguyễn Ngọc Tiến có thể sử dụng lời chứng của những người nổi tiếng, như khi ông kể chuyện rùa Hồ Gươm căn cứ theo nhà văn Lê Bầu và nhà văn Nguyễn Dậu, nhưng vì còn là nhà báo nên ông rất chịu khó “khai thác lịch sử” từ nhiều con người bình thường.

Nguyễn Ngọc Tiến đi ngang qua đám đông lịch sử, gặp người nào hay hay, bắt mắt và nhất là chất chứa bên trong mình nhiều câu chuyện là ông dừng lại săm soi, ngắm nghía thật lâu, ông nghe họ kể chuyện và tìm hiểu về họ, tìm hiểu kỹ càng đến độ biết nhân vật của mình xếp váy vào đáy va li rồi cất đi đâu (bài số 19, “Nhảy đầm”). Nhưng nhìn kỹ, ông còn đi dọc, đi dọc một cách mạnh bạo và hết sức nhất quán. Nói ngắn gọn là ông luôn luôn trình bày các bài viết của mình theo cùng một cách. Ví dụ: bài 20, “Cà phê Hà Nội” mở đầu như sau: “Cùng với vũ khí và lòng tham khi xâm chiếm thuộc địa, lính Pháp còn mang theo cả cà phê trong cuộc tấn công Đà Nẵng năm 1858. Ngay sau khi chiếm được thành phố này, trong căng-tin của đám quân lính thực dân đã bán cà phê” (tr. 218). Hoặc nữa, đầu bài số 9, “Kem Hà Nội”: “Xuất xứ của kem bắt đầu từ món “tuyết ngọt” của vua Nero đãi quần thần khi lên ngôi hoàng đế La Mã. Năm trăm năm sau, thời nhà Đường (Trung Quốc) xuất hiện món sữa dê đã lên men, trộn với bột mì, hương liệu rồi làm lạnh bằng băng với muối […] Năm 1886, Khách sạn Grand với năm mươi phòng, có bàn bida là khách sạn theo tiêu chuẩn Pháp khánh thành ở khố Hàng Trống (nay là Intimex phố Lê Thái Tổ) và người ta thấy tại quầy bar có bán kem cốc” (tr. 103).

Đây là “dàn bài chung” cho mọi khảo cứu của Nguyễn Ngọc Tiến; một mặt ta thấy nỗ lực của tác giả trong việc đẩy càng dài càng tốt lịch sử của đối tượng mà ông nhắm đến, mặt khác cũng cần thấy rằng tác giả nổi bật hơn hẳn về khả năng tìm ra và lắng nghe những câu chuyện ở cái thành phố kỳ lạ như Hà Nội này, còn “hình thức” những khảo cứu ấy thường hay đánh lừa người đọc vì những mở đầu quá ư hiền lành và theo khuôn khổ: “Trước năm 1884, Hà Nội chưa có phương tiện giao thông công cộng” (bài số 4, “Từ xe ngựa công cộng đến tàu điện”) hay “Suốt chiều dài lịch sử, Hà Nội không chỉ là trung tâm quyền lực, văn hóa mà còn là trung tâm buôn bán trong đó có cả giao thương với nước ngoài” (bài số 8, “Ô tô, biểu trưng quyền lực”, tr. 91). Mức độ khảo cứu của tác giả cũng thường xuyên dùng dằng bất quyết giữa “huyền thoại phố phường” và sách vở, tài liệu lịch sử, để rồi gần như lần nào những câu chuyện rút ra từ cuộc sống bình thường cũng giành phần thắng. Chắc hẳn đọc xong “Đi ngang Hà Nội”, những câu chuyện sẽ là thứ đọng lại lâu nhất trong đầu óc người đọc, như chuyện kỳ lạ về ông Thông suốt bao nhiêu năm trời ngày nào cũng uống đúng mười một cốc bia, không bao giờ chịu sai lệch.

Tôi sẵn sàng đọc “Đi ngang Hà Nội” đến lần thứ ba nếu sự “đi sâu” của tác giả được thể hiện cũng rõ rệt bằng khả năng “đi ngang” và “đi dọc” vốn dĩ thượng thừa, nhiều lúc gây những cơn hứng khởi lớn lao cho một sự đọc chăm chú.

-----------

Hư cấu và phi hư cấu

Cùng một đề tài mà nhiều thể loại xúm vào khai thác, chuyện đó không có gì lạ. Dẫu cho điều này có thể làm độc giả của tiểu thuyết Tolstoy phiền lòng, thì ta cũng phải thừa nhận rằng lượng người đọc những tờ báo phụ nữ chuyên viết về đời sống gia đình lớn hơn nhiều so với những người ngây ngất dõi theo hạnh phúc và bất hạnh của các cặp vợ chồng trong “Anna Karenina”. Tuy nhiên, cái gì thì cũng có giá trị riêng của nó: báo chí hằng ngày không bao giờ đủ sức tạo ra một Vronski sống mãi cả hơn trăm năm qua, như một hình tượng đa tầng ngữ nghĩa.

“Theo đuổi tri thức. Học giả, Địa vị & Văn hóa Học thuật” của Deborah L. Rhode (Giáo sư Đại học Stanford), Bùi Thanh Châu dịch, Mai Sơn hiệu đính, Phạm Quốc Lộc giới thiệu, Ban Tu thư Đại học Hoa Sen và NXB Thời đại, là một tác phẩm phi hư cấu bàn rất sâu về thế giới học thuật bên Mỹ. Toàn chuyện xa lắc xa lơ, tưởng chừng như nó chẳng mấy quan hệ với độc giả Việt Nam. Thế nhưng đừng nghĩ vậy: rất nhiều khi những gì xa lắc lại rất ảnh hưởng đến chúng ta, mà ví dụ kinh điển là bầu trời đầy sao trên đầu và thế giới nội tâm của chúng ta.

“Theo đuổi tri thức” miêu tả một số khía cạnh nổi bật của “hàn lâm” và “đại học” tại nước Mỹ, đại ý cuốn sách đặt ra câu hỏi về việc thực sự thì các giáo sư đại học theo đuổi gì: Họ có theo đuổi tri thức không, hay theo đuổi danh tiếng, tiền bạc và địa vị. Nhà hàn lâm “thực thụ”, ở mức độ lý tưởng, theo Emerson là người nên “thấy đủ hạnh phúc nếu có thể thỏa mãn chính mình chỉ bằng việc hôm đó ông ta đã thấu hiểu một thứ gì đó”, nhưng lời dạy này có vẻ bị nhiều người quên mất.

Tác phẩm phi hư cấu này hấp dẫn vì giáo sư Rhode, tác giả của nó, rất biết cách “tặng thêm” những câu chuyện sắc bén mang tính gợi ý cao chứ không chỉ trình bày rất nhiều lập luận chặt chẽ với số liệu và dẫn chứng đi kèm. Ta biết chuyện một hiệu trưởng mang theo đầu bếp riêng bay sang châu Âu dự một bữa tiệc gây quỹ (tr. 37) như một hiện tượng trưởng giả hóa thế giới đại học, cũng như biết rằng trong số các bài viết học thuật “có những câu mà người ta phải van xin tác giả gạch bỏ đi” (tr. 71) vì quá tối nghĩa, rồi ngay sau đó là câu chuyện về nữ giáo sư danh tiếng Judith Butler (tác giả cuốn sách “Genre Trouble” đình đám cách đây chừng hai chục năm), xung quanh vấn đề sao mà các học giả viết khó hiểu thế. Mà Butler chỉ là một học giả trong quy trình sản xuất tác phẩm học thuật khủng khiếp: “mỗi năm đã có hơn một trăm ngàn tạp chí chuyên ngành và hơn một trăm ngàn cuốn sách được xuất bản trên toàn thế giới” (tr. 63). Rhode cũng chỉ ra nhiều vấn đề nữa, chẳng hạn như: “cộng đồng hàn lâm đang mất dần tính cộng đồng” (tr. 59).

Cuốn sách phi hư cấu này sẽ được bổ khuyết rất hữu hiệu về phương diện văn chương nếu ta đọc thêm bộ ba tiểu thuyết của David Lodge hay được mệnh danh là thể loại “campus novel” (tiểu thuyết về giới đại học): “Changing Places” (1975), “Small World” (1984) và “Nice Work” (1988), trong đó cuốn đầu tiên đã được dịch ra tiếng Việt gần đây dưới nhan đề “Đổi chỗ”. Điều rất đáng lưu ý là Lodge từng làm giáo sư đại học (trường Birmingham bên nước Anh, nguyên mẫu cho trường Rummidge vô cùng nhiều nét nực cười trong bộ tiểu thuyết nói trên), thời gian ấy ông là một chuyên gia khả kính về lý thuyết văn học, với những bộ “dẫn luận” được rất nhiều sinh viên đọc và trích dẫn. Đến năm 1987, David Lodge bỏ nghề giáo sư để chuyên tâm vào văn chương.

Tương ứng với những mô tả của Rhode trong “Theo đuổi tri thức”, trong bộ tiểu thuyết của Lodge có tất cả các khía cạnh khôi hài của giới học giả, nói tóm lại là mặt trái của một thế giới tưởng chừng khắc kỷ, với những màn đổi vợ đổi chồng giữa các giáo sư (trong “Đổi chỗ”), những cuộc hội thảo khiến độc giả cười lăn cười bò trong “Small World”, các giáo sư như thể ngôi sao giới showbiz, nhất là Morris Zapp, liên tục bay lượn như chim trên trời để đi từ cuộc hội thảo này sang cuộc hội thảo khác, với mục đích cuộc đời là trở thành giáo sư văn chương Anh-Mỹ được trả lương cao nhất thế giới, hoặc giả một vị giáo sư bên Melbourne ngồi viết tham luận hội thảo bằng một thứ “đặc ngữ” không thể hiểu giống như Rhode đã miêu tả nhưng thật ra trong đầu chỉ chăm chăm nghĩ đến cô sinh viên giờ này đang mặc bikini trên bãi biển (chi tiết trong “Small World”).

Có những lúc trong tiểu thuyết của mình, Lodge viết những “trữ tình ngoại đề” đúng theo phong cách giáo sư đại học, còn Rhode lại đưa ra các “nhân vật” nói những câu như trong tiểu thuyết, ví dụ như bà trích dẫn Richard Posner nói rằng “nền học thuật, giống như loài cá hồi sinh sản nơi hoang dã, có rủi ro lớn mà kết quả lại thấp” (tr. 65). Hư cấu và phi hư cấu của các giáo sư đại học nhiều khi có biên độ trùng nhau tương đối lớn.

Và, nếu muốn có một cái nhìn “ở giữa”, không quá thiên về định kiến về một xã hội học thuật nghiêm ngắn mà cũng không ngả hẳn sang sự châm biếm cái xã hội ấy, ta có thể tham khảo ý kiến của nhà văn Mỹ Jonathan Franzen được Rhode trích dẫn trong “Theo đuổi tri thức”: “niềm vui có được từ lao động cực nhọc… niềm vui thấy mình hơn hẳn những độc giả kém cỏi, mới chính là niềm vui đáng có nhất” (tr. 75). Lẽ dĩ nhiên, cái gì thì cũng có giá trị riêng của nó.

-----------

Kiểm chứng quy tắc

Một quy tắc (bất thành văn, nhưng có vẻ rất đúng) trong mối quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh: một bộ phim hay thường được chuyển thể từ một cuốn truyện bình thường, và một tác phẩm văn học lớn gần như không bao giờ có thể được biến thành một bộ phim hay. Quy tắc ấy thường được xem xét theo một chiều: người ta đọc sách và đoán xem bộ phim chuyển thể từ đó sẽ như thế nào. Nhìn chung, một đạo diễn khôn ngoan sẽ chọn tiểu thuyết hay truyện ngắn vừa phải mà “làm”, chỉ những đạo diễn lớn hoặc ngông cuồng, hoặc vừa lớn vừa ngông cuồng mới cả gan chạm tay vào kiệt tác văn học.

Giờ, nếu bạn, một con nghiện phim ảnh, đã xem bộ phim “The Hours” (2002), hãy thử kiểm chứng chiều ngược lại của quy tắc nói trên. “The Hours” của đạo diễn Stephen Daldry được cả giới phê bình lẫn công chúng hoan nghênh nhiệt liệt, nhận rất nhiều giải thưởng danh giá. Bộ phim ấy huy động cùng một lúc tới ba diễn viên nữ lừng danh: Nicole Kidman, Meryl Streep và Julianne Moore, và cả ba đã không ai chịu kém cạnh ai về khả năng diễn xuất: Nicole Kidman thì không kém gì trong “The Others”, Meryl Streep cho thấy tại sao mình xứng đáng thuộc hàng diễn viên lớn của lịch sử, còn Julianne Moore vẫn gây cảm động như trong “Far from Heaven”.

Còn cuốn tiểu thuyết “gốc” thì sao? “The Hours” của Michael Cunningham, mới có phiên bản tiếng Việt (mang tên “Thời khắc”, Lê Đình Chi dịch, Bách Việt & NXB Văn học), rất khó được đọc “một cách bình thường” khi mà bạn đã xem bộ phim nói trên. Và liệu bạn có tự tin mà đánh giá về cuốn truyện từng đoạt giải Pulitzer năm 1999 này không? (Michael Cunningham, nhà văn Mỹ sinh năm 1952 này trước đây từng có một tiểu thuyết khác được dịch sang tiếng Việt, “Tổ ấm nơi tận cùng thế giới”). Chắc chắn là không dễ, nhất là khi cuốn sách lại còn chạm tới những đề tài có thể nói là không nhỏ của văn chương.

“Thời khắc” thật ra là các thời khắc của những người phụ nữ, hoặc có thể hiểu rộng ra là thân phận phụ nữ trong lịch sử phương Tây, ba “điển hình hóa” của ba giai đoạn: cuốn sách viết về ba con người, thứ nhất là nhà văn Virginia Woolf ở giai đoạn cuối đời (nước Anh, năm 1923), trong những cơn khủng hoảng tinh thần nối tiếp không ngớt; tiếp đó là Laura Brown (Los Angeles, 1949) đang mang thai và đọc tiểu thuyết “Mrs Dalloway” của Woolf, và cũng không thoát khỏi những khủng hoảng trầm trọng triền miên; cuối cùng là Clarissa Vaughan, nhà xuất bản có danh tiếng, cũng đồng tính nữ như Woolf và được người bạn Richard đặt cho biệt danh “Bà Dalloway”. Cả ba đều rất trầm cảm, đều rất gắng gượng tỏ ra là mình bình thường, và đều liên quan đến tự sát theo cách riêng của mình.

Trong “Thời khắc”, độc giả từng mê cuộc đi mua hoa bất tận của Mrs Dalloway được tác giả dẫn dắt theo tác phẩm qua chiều thời gian, với những chi tiết tinh tế được tạo dựng khéo léo nhiều lúc đến như thể sắp đặt. Một người dễ tính hẳn sẽ cho rằng được một lần này, truyện và phim tìm đến được một sự cân bằng tương đối, không quá chênh lệch với nhau, nhưng có vẻ nếu nhìn kỹ càng thì quy tắc kia vẫn không phải là không đúng: những chỗ quá “xảo” của truyện đã trở nên tự nhiên hơn nhiều trên màn ảnh, thành thử giống như là bộ phim đã bổ khuyết rất thành công cho một cuốn sách lẽ ra đã không đáng chú ý đến vậy nếu như không được chuyển thể thành phim, bởi cũng kỳ lạ, “Thời khắc” “cần” có thêm bộ phim thì mới có thể là chính nó.

Có những cuốn tiểu thuyết đọc là biết không để dành cho điện ảnh; thậm chí một số nhà văn còn nói rất rõ là họ không cho phép đưa tác phẩm của mình vào thế giới chuyển động của những bộ phim. Nhưng ngược lại, có những cuốn tiểu thuyết được viết ra là để sẵn sàng cho điện ảnh, như “Thời khắc”. Ở cái thời nhà văn xem rất nhiều phim này, không ít người biết cách làm cho tác phẩm của mình giống một bộ phim trước khi thực sự trở thành một bộ phim.

Chi tiết sau đây có thể “kết nối” bộ phim với cuốn tiểu thuyết: cứ như thể được viết ra để chờ người ta mang lên màn ảnh, theo đúng cách thức sau này đã thực sự xảy ra, nhân vật Clarissa Vaughan trong khi đi mua hoa chuẩn bị bữa tiệc cho người bạn Richard thoáng nhìn thấy trên phố, giữa đoàn làm phim, một gương mặt diễn viên nổi tiếng nào đó, có thể là Meryl Streep (chi tiết ở tr. 69), và cuối cùng Streep đã vào vai chính Clarissa trong bộ phim năm 2002.

-----------

Phạm Cao Củng: một cuộc đời

Chỉ là một cuộc đời, nhưng một cuộc đời mới đáng nói làm sao. Chỉ riêng việc Phạm Cao Củng năm nay tròn 100 tuổi đã khiến người đọc bị rơi ngay vào một chấn động nhẹ trong cảm thức về thời gian: những đàn anh của ông, như Phùng Bảo Thạch, như Lê Văn Siêu, những bạn bè của ông, như Lê Tràng Kiều, rồi cả những “đàn em” của ông, như Đặng Thế Phong, như Hoàng Quý, tất thảy đều tưởng như xa lắc xa lơ, sống ở một thời đã rất cách quãng với chúng ta; không những thế nhiều người trong số họ đã kịp trở thành mục từ trong từ điển hay đốm sáng trong kho tàng huyền thoại lịch sử. Vậy mà trên bìa sau cuốn “Hồi ký Phạm Cao Củng” (Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn) ta đọc thấy dòng chữ ông mới viết cách đây chưa lâu: “Florida, ngày 21 tháng 4, 2011. Cám ơn tất cả độc giả đã ái mộ thám tử Kỳ Phát từ nhiều năm qua”.

Tiếp đến là một chấn động nữa (lần này thì hẳn là không nhẹ, đối với những ai quan tâm nhiều đến lịch sử văn hóa và văn học Việt Nam giai đoạn trước 1945): văn chương, chữ nghĩa một thời hóa ra sinh động hơn nhiều so với những khái quát giản đơn về nhà văn An Nam nghèo khó (“khổ như chó”, nếu muốn mượn cách nói của nhà thơ Nguyễn Vỹ), nhà văn Việt Nam tranh đấu hay trí thức Việt Nam hào hùng. Cuốn hồi ký của Phạm Cao Củng cũng giống như một lời xác nhận rằng văn chương bình dân ở Việt Nam bao giờ cũng rất sôi nổi, hồn nhiên mà sôi nổi, nhưng rất ít khi được “văn học sử chính thống” nhìn nhận đến.

Một ví dụ: nhắc tới văn chương trinh thám của thời sơ khai là đương nhiên người ta nhắc tới Thế Lữ với loạt truyện “Lê Phong phóng viên” rất đứng đắn, nhưng không phải ai cũng “hạ cố” nhìn tới loạt truyện thám tử Kỳ Phát của Phạm Cao Củng (gần đây đã được in lại một số trong một bộ tuyển tập gồm năm quyển), trong khi nếu chỉ xét thuần túy trên bề mặt thể loại thôi thì Phạm Cao Củng mới thực tạo ra được một nhân vật thám tử hấp dẫn, đầy cá tính, “đúng chất”, và đặc biệt là rất bình dân, dựa trên khuôn mẫu Arsène Lupin và Sherlock Holmes. Ông là một cột mốc vô cùng đáng nhớ trong cái lịch sử không mấy phong phú của thể loại văn học ấy tại nước ta. Sau này, nếu có một tương đương về nhiều mặt với Phạm Cao Củng, hình như ta chỉ còn có thể nhắc tới Hoàng Hải Thủy nữa mà thôi.

Qua hồi ký này, ta biết Phạm Cao Củng còn là tác giả của vô số tác phẩm khác, trong đó có những lần ông giả giọng viết “kiếm hiệp Tàu” cực kỳ thành công, ăn khách, giúp được rất nhiều cho nhà xuất bản Mai Lĩnh. Phạm Cao Củng khẳng định số lượng tác phẩm của mình không hề kém “người hùng Lê Văn Trương”, người vẫn hay được coi là viết nhiều tác phẩm nhất ở Việt Nam từ xưa đến nay. Như vậy là sau Tô Hoài và hình như cả Nguyễn Công Hoan, lại có thêm một người nữa “đòi” vị trí mà Lê Văn Trương vẫn giữ bấy nay.

Vẫn chưa hết chấn động: tôi tin rằng đọc cuốn hồi ký này của Phạm Cao Củng, rất nhiều người phải ngỡ ngàng trước một đời sống văn chương, báo chí thuở ấy, một không khí nhộn nhịp nhưng thân tình, với những con người say mê đến kỳ cục, viết hết tác phẩm này tới tác phẩm khác với thành tâm to lớn và hào hứng khó tả. Rất khác với ngày nay, khi mà nhà văn Việt Nam mãi mới viết được một cuốn tiểu thuyết rồi dừng luôn, rồi lặc lè mà “tự đóng vai chính mình” trong tư cách nhà văn.

Phạm Cao Củng, con người sinh ra ở thành phố Nam Định một thời phồn hoa đô hội ấy còn khiến tôi thấy kinh ngạc vì ông chính là mẫu người cái gì cũng làm được, một nhà văn đặc biệt nhiều tài lẻ, nhiều ngón chơi, ung dung sống cuộc đời của mình. Đấy là còn chưa nói đến rất nhiều thiên tình sử được Phạm Cao Củng gộp lại trong cả một chương sách, mang cái tên gây hồi hộp như truyện trinh thám Kỳ Phát: “Cuộc đời tình ái”.

Và sau rốt, qua cuốn sách, ta được biết rằng chính nhờ hồi nhỏ đọc sách của Phạm Cao Củng mà sau này dịch giả Phạm Tú Châu, người cháu gái của ông, đã thoải mái mà dịch “Tuyết Sơn Phi Hồ” lừng lẫy của Kim Dung, góp thêm thành quả cho các dòng văn học bên lề nhưng rất bề thế và sống động ở Việt Nam.

7 comments:

  1. đọc lại 24 kia và 24 này của anh mà em đến nhũn não, mà đấy là đọc lại, chỉ có điều là liền tù tì 24+24 thôi :))
    anh có bao giờ rơi vào tình trạng đọc 1 quyển nào đấy, thời gian qua đi, khi nhắc lại không hề có chút ấn tượng nào ko?
    hic, hay là mình nhũn não thật òi :((

    ReplyDelete
    Replies
    1. Khủng khiếp. Thế thì tệ quá. Vụ nhũn não này, một tuần anh chỉ bị ba lần thôi :p

      Delete
  2. Ôi thế hóa ra có bài thỉnh thoảng post, có bài ém đến tận giờ mới tung hả anh? Ở đây ai mà mua được báo của hội nuôi ong Việt Nam? May mà thôi không viết nữa rồi đấy.

    ReplyDelete
    Replies
    1. Thật ra không phải thế, mà lý do rất đơn giản: khi post lên anh thường nghĩ ra một cái tít khác, thành ra nhiều thứ quên nội dung rồi, lại thấy có tít khác nên đương nhiên ta sẽ coi là mới :p

      Delete
  3. Cuốn vở lớn”, “Bằng chứng” và “Lời nói dối thứ ba” - anh ơi em đang hâm mộ bộ này muh giờ k thể tìm trên kệ sách được, anh có thể cho em xin bản photo và em gởi lại chi phí cho anh không?

    ReplyDelete
    Replies
    1. bộ này thì giờ không dễ kiếm rồi, nghĩ đến bản photo là khôn ngoan nhất :p drop cái mail vào đây nhé: nhilinhblog@gmail.com

      Delete