Nốt

Cái tạo ra các hình dung về sự không chắc chắn, các hình dung thuộc về cuộc đời con người ngay khi người ta coi cuộc đời không chỉ là một đại lượng giản đơn, một loại lực, một quân cờ trên một bàn cờ hoặc trong một chiến lược, không phải là một khiếm khuyết về tri thức, mà ngược lại, một tri thức tinh tế. Sự không chắc chắn này là sự không chắc chắn của tâm hồn, nếu ta dám nói tới một từ không nhất thiết hàm ý tính siêu vượt - ngay khi ta tin nó không thể được điều chỉnh bởi tay các kỹ sư. Nói chính xác tri thức mà tiểu thuyết truyền cho chúng ta, và cũng là điều duy nhất có thể được truyền cho chúng ta - cả lịch sử lẫn mọi khoa học nhân văn đều không thể làm được - là tri thức sau đây: số phận của tất cả chúng ta đều thấm đẫm sự nước đôi [équivoque], ngay cả những số phận có vẻ đi đường thẳng nhất cũng đều có thể được hướng tới theo nhiều cách, có khả năng cho nhiều sự thật khác nhau. Strum, nhà vật lý người Nga, có dòng máu Do Thái, một trong những nhân vật chính của Cuộc đời và số phận - tác phẩm đồ sộ của Vassili Grossman, và một trong những cuốn sách vĩ đại của thế kỷ XX - là một người yếu đuối và phò chính thống - anh ta đã xúc động tột cùng khi được Staline gọi điện, và đã vì hèn nhát mà chấp nhận ký vào một tài liệu chống lại các bác sĩ Do Thái bị buộc tội đầu độc Gorki - hay một người phản kháng, một Sakharov trước khi có Sakharov - anh ta từ chối tự kiểm thảo khi bị tố cáo là đã vận dụng các lý thuyết vật lý duy tâm xa lạ? Anh ta là cả hai, cũng như công nương Sherbatoff vừa là công nương vừa là tú bà. Lord Jim, nhân vật cuốn sách của Conrad, có phải là một kẻ hèn nhát hay không? Là thuyền phó trên một con tàu sắp đắm, anh ta đã chạy trốn trên một chiếc xuồng, bỏ lại các hành khách cho một cái chết chắc chắn. Anh ta có phải là một con người can đảm hay không? Duy nhất trong số các sĩ quan, anh ta lại là người đối đầu với phiên tòa và “địa ngục” của tội lỗi. “Đó là một trường hợp, Marlow người phát ngôn của Conrad nói, vượt rất xa các năng lực của một hội đồng điều tra. Đó là một cuộc tranh cãi tinh tế và nền tảng về bản chất đích thực của con người; nó không hề cần đến các thẩm phán. […] Điều này buộc tôi xem xét cái quy ước ẩn trốn trong mọi sự thật, cũng như sự thành thực cốt tử của một phản sự thật. Cùng một lúc nó kêu gọi hai phần của tâm hồn: phần thường trực nhìn vào ánh sáng ban ngày, và phần ranh mãnh thu mình trong một bóng tối vĩnh hằng, giống như phần khuất của mặt trăng.” Tôi sẵn sàng nói rằng địa hạt tiểu thuyết chính là cuộc “tranh cãi tinh tế và nền tảng về bản chất đích thực của con người” này. Một cách tinh tế, tiểu thuyết tiến về cái nền tảng, và cái nền tảng này, cái “bản chất con người” này, chính là cái để lộ tính mù mờ của nó: điều thật không sao nghĩ được trong diễn ngôn chính trị, cái ngược hẳn lại luôn muốn có các vai cố định, những “vị thế”. Chính trị sắp xếp [ranger] […], còn tiểu thuyết thì vứt bỏ sự sắp xếp [déranger] [khó dịch cách chơi chữ này: ranger và déranger, hai từ cùng căn].

(Tới đây, tôi muốn rẽ ngang qua một tác giả và một cuốn sách mà tôi chưa từng hình dung được sẽ có lúc mình viện đến, bởi đó là Sartre và cuốn Văn chương là gì? [như mọi người đều thấy, ở đây tôi không dùng tên bản dịch của Nguyên Ngọc, Văn học là gì?, chính là bởi sự phân biệt giữa “văn học” và “văn chương” mà tôi từng nói đến], tác phẩm viết năm 1947, nơi thế hệ của tôi đã rút ra được nhiều lập luận hỗ trợ cho việc vứt bỏ thứ văn chương mà ông gọi là “tư sản”, và rồi là cả văn chương nói chung, cuốn sách mà tôi từng đọc lại, tôi thú nhận điều này, để tìm các minh họa cho một hình dung mang tính chính trị về tiểu thuyết, đối nghịch với hình dung mà tôi đang bảo vệ; và chắc chắn là tiểu luận ấy mang một hình dung như thế, rất dễ trích dẫn từ đó, nhất là từ phần cuối cùng được trình bày như là một dạng Làm gì? [lại là cái bóng của Lenin] dành cho nhà văn thời ấy sử dụng, những lời khẳng định ví như “số phận văn chương gắn liền với số phận giai cấp công nhân”, hay “những vận hội của văn chương gắn liền với thắng lợi của một châu Âu xã hội chủ nghĩa, tức một nhóm Nhà nước theo cấu trúc dân chủ và tập thể”. Tuy vậy, xét cho cùng đó không phải điều tôi muốn rút ra từ tác phẩm xuất chúng và đầy tính chiến đấu, và rất “lạc hậu”, mà là một câu văn dài trong đó Sartre chỉ ra kế hoạch tiểu thuyết của các nhà văn thế hệ ông, mà ta có thể thấy rất rõ là trùng hợp nhiều với kế hoạch chính trị của họ, nhưng điều này không quan trọng: “Chúng ta sẽ phải, nếu muốn nhìn nhận rõ thời đại của chúng ta, chuyển kỹ thuật tiểu thuyết từ mức độ cơ học Newton sang thuyết tương đối tổng quát, phủ lên những quyển sách của chúng ta ý thức nửa sáng suốt nửa tối tăm, trong hai loại ý thức đó chắc rằng chúng ta có cảm tình với một loại hơn nhưng sẽ không loại nào được có một quan điểm ưu tiên cả về sự kiện lẫn về bản thân, bày ra những tạo vật với cái thực tế chính là tập hợp rối rắm và trái ngược các đánh giá mà mỗi tạo vật có đối với mọi tạo vật khác - ngay cả chính nó - và mọi tạo vật đối với một tạo vật, và chúng sẽ không bao giờ có thể đoan chắc liệu những đổi thay về số phận của mình xuất phát từ các nỗ lực, các sai lầm hay dòng chảy của thế giới; cuối cùng chúng ta sẽ phải để lại ở khắp nơi những nghi ngờ, những chờ đợi, cái chưa hoàn tất và buộc độc giả tự đi mà phỏng đoán lấy, bằng cách truyền cho anh ta cảm giác những cách nhìn của anh ta về cốt truyện và các nhân vật chỉ là một ý kiến trong số rất nhiều ý kiến khác, mà không bao giờ hướng dẫn hay để cho anh ta đoán được tình cảm của chúng ta.” [ouf ouf ouf] Không có gì để nói lại ở đây hết, nếu có thì cũng chỉ có chuyện cả Sartre cũng tỏ ra mù mờ và sự mù mờ này đã biến ông trở thành một nhân vật tiểu thuyết…)

Tiểu thuyết không phán xét

Giờ đây tôi muốn quay trở lại với một ý đã được trích từ Marlow trong Lord Jim, câu này là: “[Cuộc tranh cãi tinh tế và nền tảng này] không hề cần đến các thẩm phán.” Tôi vẫn thấy ý này mang tính biểu tượng cao độ cho loại tương quan với thực tế ở tiểu thuyết, và điều này khiến cho mối tương quan ấy trở thành một hoạt động tinh thần hoàn toàn đối nghịch với hình dung mang tính chính trị về thế giới. Tiểu thuyết, Barthes từng nói, không phán xét. Ngược lại diễn ngôn chính trị, ở hình thức sơ đẳng của nó, là một diễn ngôn của thẩm phán. Toàn bộ, tất tất, theo diễn ngôn ấy, đều mời gọi sự phán xét. Thế giới, tổng thể thế giới cũng như từng yếu tố của nó, trong hình dung này, đều là thiện hoặc ác, tích cực hoặc tiêu cực, tiến bộ hoặc phản động, cách mạng hoặc phản cách mạng, v.v… Không có gì thoát được ra khỏi sự phân đôi này. Ở đây tôi không chỉ nói tới các diễn ngôn chính trị cực đoan, thuộc vào loại tôi từng gắn bó trước khi chuyển sang văn chương: mọi diễn ngôn chính trị, cho dù là các diễn ngôn mà người ta gọi là “ôn hòa”, đều vận hành theo nguyên tắc tuyển chọn/loại trừ này, đều là những động cơ hai kỳ [đúng không nhỉ: moteurs deux temps]. Tất thảy đều lờ đi những gì lóng lánh, cái ánh ngũ sắc. “Phong cách, ngược lại Barthes viết trong La Préparation du roman [nghĩa đen là “Sự chuẩn bị của tiểu thuyết”, sẽ được nói rõ hơn ở đoạn sau], chính là cách sử dụng ở dạng viết của sắc thái.” Quả vậy, theo nghĩa ấy, diễn ngôn chính trị nhất thiết phải “thiếu phong cách”.

Bản mệnh tinh tế của tiểu thuyết, đương nhiên là khi nó không bị lầm lạc, biến chất thành một công cụ tuyên truyền, là một đối cực với tính đơn giản của tinh thần nhị nguyên ở diễn ngôn chính trị, và với tư cách ấy là một phương tiện giải thoát, giải phóng tư tưởng mà chúng ta đang cần hơn bao giờ hết. Ý tưởng này theo tôi rất gần với điều Flaubert từng nói tới trong một bức thư: “Cái chứng cứ chăm chăm đòi kết luận là một trong những thứ bệnh tai hại nhất và cằn cỗi nhất thuộc về con người. Mỗi tôn giáo và mỗi triết học lại khăng khăng mình có Chúa, đo đạc cái vô tận và biết đến công thức mang lại hạnh phúc. Một sự ngạo mạn và một sự hư vô mới lớn làm sao! Ngược lại tôi thấy rằng những thiên tài lớn và những tác phẩm lớn chưa từng bao giờ đưa ra kết luận.” Tiểu thuyết không “cao ngạo”, không phán xét, tiểu thuyết không kết luận, tiểu thuyết không dạy dỗ.

Sự cô đơn của phong cách

Và bởi vì từ “phong cách” đã xuất hiện, nên chúng ta sẽ nán lại một chút, để thấy rằng cả ở đây nó cũng đánh dấu một sự đối nghịch cùng cực giữa diễn ngôn của văn chương và diễn ngôn của chính trị. Phong cách là một thiên hướng, một phẩm chất phân biệt những gì thuộc văn chương và những gì không, những gì là nghệ thuật ngôn từ và những gì là sự chuyển dịch ngôn từ giản đơn - hoặc nữa, nói như Mallarmé, phân biệt giữa “ngôn ngữ cốt yếu” [langue essentielle] và “phóng sự phổ thông” [l’universel reportage]. Định nghĩa phong cách là một việc không dễ, nhưng dù sao thì gần như mọi nhà văn từng nghĩ đến chuyện này cũng đều nhất trí rằng cái đó khởi đầu từ một gián cách, một trệch hướng so với cách sử dụng ngôn ngữ thông tục. “Phong cách, Barthes viết, là sự sai lệch của một cách sử dụng thông tục”, và được một lần, tả và hữu đồng ý với nhau bởi vì Céline không nói điều gì khác: “Phong cách, nó được tạo ra từ một cách thức nào đó nhằm buộc các câu văn thoát ra khỏi cách biểu nghĩa quen thuộc của chúng, tức là thoát ra khỏi những cái gông.” Và trước họ Flaubert cũng đã nói giống hệt. Phong cách là một kẻ quấy rối, một kẻ bên lề, thậm chí một kẻ ngoài vòng pháp luật. Kẻ tử thù của văn chương chính là lối mòn, cách biểu đạt cũ kỹ phát xuất từ sự trơ ì của suy nghĩ và thiên hướng của ngôn ngữ, nhất là cái thứ ngôn ngữ hoại tử khổng lồ ngày càng áp bức hơn, ngôn ngữ của các phương tiện truyền thông.

Trong phong cách, cái tách biệt hẳn với những lối mòn của thứ ngôn ngữ bị tầm thường hóa và là một cuộc ly khai, có sự chấp nhận, thậm chí sự đòi hỏi, hơn thế nữa là sự cao ngạo của cô đơn. Ngược lại sẽ là hữu lý khi người ta tự hỏi liệu có phải sáo ngữ là thứ cấu thành nên lý tưởng của diễn ngôn chính trị hay không. Tôi không định gây tranh cãi ở đây, tôi không nhắm đến đích danh người nào: nếu về phương diện này một số chính trị gia tài giỏi hơn những người khác, thì hẳn nhiên là, điều này là chắc chắn, có một điều gì đó giống như một sự cần thiết mang tính chính trị về sáo ngữ. Còn có gì đồng thuận hơn thế, còn có gì liên kết [fédérateur] hơn cái từ ấy nữa? Sự thật là tôi kinh ngạc vì chưa từng có ai nghĩ tới chuyện lập ra một đảng mang cái tên ân cần đến xuất chúng ấy: “Sáo ngữ”. Văn chương có thể và phải vô phép mà có phong cách bởi vì nó không nhằm đến việc tập hợp hay trấn áp, mà ngược lại, vẫn theo Barthes, lần này trong Le Plaisir du texte [Khoái cảm văn bản], nó “đặt người ta vào tình thế thua cuộc, nó làm nản lòng” (tôi nghĩ tới lời giới thiệu của Maurice Nadeau cho Au-dessous du volcan [tức Under the Volcano của Malcolm Lowry mà tôi nghĩ chắc chưa bác nào đọc]: “Kiệt tác không hề mở những cánh cửa của mình cho mọi cơn gió. Nó hiện ra như một thế giới đóng kín, tua tủa phòng ngự. […] Trong các môn nghệ thuật tạo hình như văn chương, kiệt tác luôn khởi sự bằng việc truyền tới một dạng hoảng hốt.”) Ngược lại diễn ngôn chính trị lại vận hành theo một chuyển động kép, thứ nhất là phán xét, và do vậy là chia tách, loại bỏ, thứ hai là tập hợp. Sự dính kết mà văn chương gợi ra xuất phát từ một sức mạnh phát nổ [discruptif], còn ở diễn ngôn chính trị lại là sự uể oải mang tính lè nhè [litanique].

Tụng ca cá nhân

Tôi vừa nói đến sự chấp nhận, thậm chí sự đòi hỏi cô đơn dính chặt với nỗ lực phong cách như cái bóng. Điều này khiến tôi phải nói vài lời về sự nhất trí sâu sắc, cái hiệp ước nối tiểu thuyết với cá nhân. Trong một cuốn sách mang tên Sens unique [Một chiều], Walter Benjamin nói đến “cái mang tính Âu châu nhất trong số mọi của cải, sự mỉa mai ít nhiều rõ rệt mà cuộc đời con người cá nhân hay sử dụng để có thể được triển khai trên một bình diện khác với tồn tại cộng đồng, dù cho có là cộng đồng như thế nào, nơi nó bị ném vào”. Tôi thấy câu này gần như vẽ ra cả một chương trình cho tiểu thuyết. Tiểu thuyết, quan điểm của tiểu thuyết, nhằm xem xét cá nhân với tư cách cái thoát khỏi cộng động hoặc ít ra là khẳng định một sự đặc thù tách biệt nó khỏi cộng đồng và làm cho nó tồn tại chính xác giống như nhân vật. Sự kiện khởi sinh tiểu thuyết chính là dạng clinamen [khái niệm của vật lý, có nghĩa đại khái là khoảng giãn cách, trệch hướng] làm cho cá nhân thoát đi, làm cho đường số mệnh của anh ta không còn được ghi chung vào với cộng đồng nữa. Đương nhiên đây là điều ngược hẳn lại với những gì cái mà người ta từng gọi là văn chương “dấn thân” kêu gọi, cái văn chương thấm đẫm diễn ngôn chính trị (trong phần kết luận một bài điều tra in năm 1953 trên L’Observateur, Roland Barthes khi ấy còn trẻ măng vẫn còn tin là có thể nói rằng một trong năm nguyên tắc của một “văn chương cánh tả” - cái kết hợp từ dĩ nhiên dành để gây cười - là “đặt lại cá nhân vào môi trường của anh ta, nhóm xã hội của anh ta, hình thức xã hội mà anh ta thuộc về”. Thật sửng sốt, thậm chí là cảm động, khi dõi theo tiến trình phát triển của Barthes kể từ đầu, giai đoạn ông không mấy xa cách với những quy ước của một giai đoạn khi suy tư buộc phải ghi nhận cho chính trị, cho đến những năm cuối, những năm dành cho các bài giảng và xêmina với đống ghi chép được tập hợp lại dưới nhan đề La Préparation du roman. Câu chuyện của ông, vị trí của ông dĩ nhiên là rất đặc biệt, nhưng tôi nghĩ là cũng không có gì sai trái khi nói rằng cái quỹ đạo ngày càng khiến cho suy tư của ông thoát khỏi lực hút của chính trị là một quỹ đạo mẫu mực của một chuyển động mà rất nhiều người trong thế hệ chúng tôi từng trải qua). Nam nước de Charlus không phải là một đại diện cho giới quý tộc khu ngoại ô Saint-Germain, cuộc đời ông ta, nói như Walter Benjamin, “được triển khai trên một bình diện khác với tồn tại cộng đồng”, chủ yếu bởi vì sự đồng tính của ông, cái đã mang ông, tính khinh khỉnh và tinh thần giai cấp hiện thân ở ông, đến với Morel, con trai người hầu phòng, và đến với Jupien cựu thợ may. Cuộc đời và cái chết của Emma Bovary cũng diễn ra “trên một bình diện khác với tồn tại cộng đồng”. Anna Karenine, với tôi là một trong những nhân vật đẹp nhất của toàn bộ nền văn học, không “đại diện” cho cái gì ngoài nỗi đam mê, cái mang ít tính chất chung nhất, nếu không nói là ít tính cộng đồng nhất.

Trong Cuộc đời và số phận mà tôi đã nhắc tới ở trên, có một cảnh rất đặc biệt: một đoàn xe tăng T34 từ trong rừng đi ra, nắp tháp pháo mở tung, lao về phía mặt trận Stalingrad, và đại tá Novikov, tư lệnh, nhìn chúng đi qua. Còn có gì ít mang tính chào đón đối với sự đơn chiếc của cá nhân hơn là một đoàn xe tăng nữa? Thế nhưng Novikov lại nghĩ tới hàng loạt giấc mơ bị nhốt kín trong cái đám ồn ào bọc thép này: “Có nhiều biết bao suy nghĩ dưới những cái mũ sắt! Có những suy nghĩ chung với toàn thể nhân dân: tình yêu đất nước, nỗi bất hạnh của cuộc chiến tranh, nhưng cũng có cả sự đa dạng đặc biệt, cái khiến cho cộng đồng con người trở nên đẹp đẽ biết mấy.” Tiếp theo đó là một cuộc kiểm kê những mơ mộng cùng lúc đó đang xâm chiếm đầu óc các chiến sĩ xe tăng: một người nghĩ tới cái sandwich kẹp xúc xích mà anh ta đang nhai, một người khác nghĩ tới con chim đậu trên một cành cây, người thứ ba tới cặp vú một cô gái, một người nữa tới những gì anh ta sẽ làm sau chiến tranh, lại thêm một người nữa nghĩ tới anh lính lái chiếc T34 đi phía trước, kẻ mà anh ta rất muốn đấm vỡ mũi, v.v… Và đoạn này kết thúc ở cái suy nghĩ tuyệt diệu này: “Một mục tiêu duy nhất định ra ý nghĩa của những tập hợp người khổng lồ: giành cho những con người ấy cái quyền được khác biệt, cảm nhận, suy nghĩ, sống theo cách riêng của mỗi người. Để đoạt được quyền đó, hoặc để bảo vệ nó, hoặc nữa là để mở rộng nó, những con người kia đã tập hợp lại. Chính từ đây đã nảy sinh một định kiến đáng sợ nhưng mạnh mẽ; cái thành kiến làm cho người ta tin rằng các tập người nhân danh dòng giống, nhân danh Chúa, nhân danh một đảng, nhân danh Nhà nước ấy tạo thành ý nghĩa cuộc sống chứ không phải chỉ là một phương tiện thuần túy.” Thật đáng ngưỡng mộ khi mà suy tư này đã được phát ngôn tại Liên Xô ngay sau thời kỳ Staline; thật là vô cùng ý nghĩa, từ quan điểm của tôi, khi mà một cuốn tiểu thuyết đã tạo cho nó một định dạng, cái cớ và sự minh họa, khi mà một suy tư như vậy nằm trong một cuốn tiểu thuyết (chứ không phải chẳng hạn như trong một tuyên ngôn chính trị), cái vị trí tự nhiên của nó.

Tiểu thuyết: một diễn ngôn về những con người “sống theo cách riêng của mỗi người”, khác nhau, chứ không phải thành một đám đông. Có một truyện của Edgar Poe tên là Người của đám đông [tên tiếng Pháp là L’Homme des foules, tôi lười đi tra tên gốc]: trong truyện người kể chuyện ngắm nhìn đám đông trên một phố London, và trên mỗi gương mặt, mỗi phong thái, anh ta nhận ra một loại người, thầy ký, tay chơi, gái điếm, kẻ say rượu, v.v… Đột nhiên có một gương mặt làm anh ta sửng sốt “vì tính chất đặc ứng tuyệt đối trong cách biểu hiện của nó: cho đến khi ấy, tôi chưa hề thấy một cái gì tương tự như cách biểu hiện này, thậm chí là ở một cấp độ rất xa xôi”. Việc khuôn mặt này không để cho người ta giải mã, không để cho người ta xếp vào một nơi chốn hoặc một nghề nghiệp, gây phấn khích đến nỗi người kể chuyện sẽ đi theo nó suốt một đêm rồi một ngày. Tôi sẵn sàng nhìn thấy trong các suy nghĩ của đại tá Novikov một bản hiến chương về hình dung mang tính tiểu thuyết, đối lập với cách thức của chính trị, về thế giới, và trong cái khuôn mặt tuyệt đối đặc thù ở truyện của Edgar Poe một phúng dụ về nhân vật tiểu thuyết.

Phép hoán dụ

Giờ sẽ là ba đoạn ngắn để minh họa cho một khía cạnh khác của bản mệnh tiểu thuyết. Cả ba đều được rút ra từ Cuộc đời và số phận (nếu cần phải nhớ được một điều gì đó từ bài nói chuyện của tôi hôm nay, các vị chỉ cần nhớ: hãy đọc Cuộc đời và số phận). Mùa đông năm 1943. Tập đoàn quân số 6 của Đức, bị bao vây bên trong Stalingrad, sắp đầu hàng. Trong đêm giá lạnh, những đường đạn ngừng lại, một sự im lặng khó tin, một sự im lặng mà cơn ầm ào của chiến tranh từ nhiều tháng nay đã làm người ta quên bẵng đi:

“Sự im lặng cũng có những tiếng động riêng của mình. Sự im lặng đã làm sinh ra rất nhiều tiếng động, những tiếng động mới và lạ lẫm: tiếng động khi người ta đặt một con dao lên mặt bàn, tiếng một trang sách lật giở, tiếng két của thanh ván sàn, tiếng những bàn chân trần, tiếng tích tắc của đồng hồ treo trên bức tường nơi trú ẩn, tiếng lướt của một ngòi bút.”

Đoạn thứ hai. Trong boongke của mình, thống chế von Paulus, tư lệnh tập đoàn quân số 6, chuẩn bị ra đầu hàng. Sĩ quan cần vụ của ông ta ném vài bộ quần áo lót vào một cái va li, sẵn sàng cho sự cầm tù đang chờ sẵn ông ta.

“Những chiếc tất của Feldmarshall, được vội vã ném vào vali, đều bị thủng ở gót; điều làm Ritter buồn bã và lo lắng không phải ý nghĩa Paulus điên rồ và hay sốt ruột phải đi tất thủng, mà là các lỗ thủng này sẽ bị nhìn thấy bởi những cái nhìn thù địch của người Nga.”

Đoạn thứ ba. Vẫn ở Stalingrad, trong những ngày tiếp theo trận đánh, các tù nhân Đức lôi những xác chết từ cái hầm từng thuộc về Gestapo. Khi nhìn thấy thi thể một thiếu nữ với “khuôn mặt nhỏ nhắn đáng sợ màu nâu xỉn của con chim bị hành hạ”, một người phụ nữ lao vào ôm lấy cô bé như thể đó chính là con gái chị.

“Người phụ nữ đứng bật dậy và bước về phía tay người Đức. Mọi người có mặt ở đó đều nhận thấy rằng chị ta vừa nhìn hắn vừa liếc mắt tìm một viên gạch không bị băng giá làm đông lại trong đống gạch, mà bàn tay bệnh tật và biến dạng vì một công việc phi nhân tính, vì nước đóng giá và bột giặt, có thể giật ra được. Người lính gác hiểu rằng điều sẽ xảy ra là không thể tránh khỏi, nhưng không có khả năng ngăn người phụ nữ lại, bởi vì chị ta khỏe hơn anh lẫn khẩu súng của anh. […] Người phụ nữ không còn nhìn thấy gì khác ngoài mặt của tên lính Đức đang buộc khăn mùi soa [không hiểu rõ mô tả này lắm]. Không hiểu được điều gì đang xảy đến với mình, đang trong cơn điên giận khiến mọi người xung quanh tê liệt, chị rút từ trong túi áo một mẩu bánh mì hôm trước vừa được một người lính Nga đưa cho, chìa về phía tên Đức và nói: “này, cầm lấy, ăn đi”.”

Sự im lặng ồn ã những tiếng động kỳ cục, những cái tất thủng của viên Feldmarschall, hành động không thể hiểu nổi của người phụ nữ Nga: ba bức ảnh chụp chớp nhoáng, ba hình ảnh sáng lóe qua đó có thể đoán định được chiến thắng, thất bại, bước ngoặt của cuộc tranh đấu khổng lồ với thế giới là sàn diễn, và cả, và nhất là sự kháng cự của con người trong những điều kiện khủng khiếp nhất, tính chất vĩ đại của nó, tính chất nhỏ nhặt (những cái tất) của nó, tính chất bất khả đoán định của nó. Ba cảnh nhỏ, ba chi tiết trên bức tranh phi thường, nhưng lại là những thứ điều chỉnh toàn thể. Tôi tin bản mệnh hoán dụ của tiểu thuyết còn nằm ở chỗ nó cho thấy những điều to lớn thông qua những cái bé nhỏ, rằng nó ấn định những cái nhìn lớn vào lóe chớp ngắn ngủi nhưng đáng nhớ của một hình ảnh. Nó là nghệ thuật của sự mù mờ, nghệ thuật của cá nhân, nó cũng là nghệ thuật của chi tiết. Nó không làm cho chúng ta hiểu Lịch sử thông qua các quy luật mạo xưng, mà làm cho chúng ta “tìm thấy lại” Lịch sử thông qua “một bùng nổ các hình ảnh” (Proust). Ulysse quay trở về Ithaque, giả trang thành người ăn mày, con chó Argos của chàng nhận ra chàng, Ulysse quay mặt đi để giấu một giọt nước mắt: đôi tai rũ xuống của Argos, vụ khóc lóc của Ulysse, những cái đó kết tinh lại thành một trong những hình tượng chủ chốt của tưởng tượng con người, hình tượng sự trở về, nostos, từ đó mà chúng ta có từ nostalgie [hoài nhớ]. Chính bởi vì Homère đã sáng tạo ra cái đó, bởi vì “con chó già của chàng vẫn còn nhớ” như Apollinaire từng viết, mà chúng ta nhớ và sẽ còn nhớ mãi cuộc trở về này. Sức mạnh sáng lóa của văn chương nằm ở chỗ nó giúp chúng ta nhìn thấy sự trở về thông qua đôi tai cụp xuống của một con chó, sự thất bại thông qua một đôi tất thủng.

Ở đây, sẽ cần phải nghiên cứu kỹ lưỡng hơn mối liên hệ của tự sự, nội dung mà nó đề nghị, với hình thức ngắn và đáng nhớ - đặc biệt là thông qua các phân tích của Barthes về thơ haiku, mà ông gọi là “tilt” [quên mất đã từng dịch là gì lol] hay hiệu ứng của “chính thế!” Số phận của mọi cuốn sách là từ biến hóa, trong tâm trí người đọc, thành một loạt memorabilia ấy, một chuỗi, hay nói đúng hơn là một sự chia nhỏ của những cảnh tượng đứt đoạn và không có trật tự: “Trình tự của thời gian, Valéry nói, biến mọi tác phẩm - và do đó là mọi con người - thành các phân mảnh.” Sẽ rất thú vị khi so sánh, ở nhiều độc giả, di chứng từ những sự đọc của họ: di chứng về Những người khốn khổ của bạn là gì? Về Giáo dục tình cảm? Điều gì lúc nào cũng đứng vững? Khi vẽ nên một phù điêu nào, những hình tượng nào? Điều gì làm nên khác biệt của các di chứng từ một cuốn sách, từ một bức tranh, từ một bản nhạc? Vân vân và vân vân.

Mètis

“Nếu ai đó không thể sống nhiều cuộc đời khác ngoài cuộc đời của mình, Paul Valéry nêu nhận xét trong Variété, thì anh ta sẽ không thể sống cuộc đời của mình.” Tiểu thuyết giúp chúng ta sống cuộc đời của chúng ta đồng thời làm cho nhiều cuộc đời khác ngoài cuộc đời của chúng ta sống được. Sống cuộc đời của chúng ta, nghĩa là không phải chịu đựng nó, mà là sáng tạo nó, suy nghĩ nó, dẫn dắt nó. Tôi có thể sống cuộc đời của tôi là bởi vì cả tôi nữa, giống như Flaubert, tôi cũng là Madame Bovary, và hoàng thân Mychkine, và lord Jim, và thậm chí cả nam tước Charlus - mặc dù làm được như vậy cũng khó khăn hơn - tôi là kẻ đào ngũ Bardamu của Hành trình tới tận cùng đêm và Magnin, phi công của L’Espoir [tiểu thuyết của Malraux, đã dịch sang tiếng Việt chưa nhỉ? nghĩa đen là “Hy vọng”], và hoàng thân André nằm chờ cái chết dưới bầu trời Austerlitz mênh mông, và Fabrice ở Waterloo, và Grégoire Samsa bị biến thành bọ và K khi bị đâm con dao vào tim, viên lãnh sự trong Au-dessus du volcan bị ném xuống hẻm núi [barranca] cùng một con chó đã chết, Gimpei Momoi, tay giáo viên có đôi bàn chân khỉ trong Hồ của Kawabata, người đi theo một nữ sinh trung học vào Tokyo hoang tàn sau chiến tranh, Eguchi già nua trả tiền để được vầy vò những nàng công chúa ngủ trong rừng, Anna Karenine ở thời điểm nàng sắp lao mình vào đoàn tàu. Tôi là đàn ông và phụ nữ, chết và sống lại cả nghìn lần. “Một điều hoặc một vô hạn các điều đều chết trong mỗi cơn hấp hối”, Borges viết như vậy trong một truyện có tên El Testigo (Nhân chứng), “trừ khi có tồn tại một ký ức của vũ trụ, như các nhà thần trí học [théosophe] từng giả định”. Cái ký ức của vụ trụ này, mà nếu không có nhân loại cứ mỗi thế hệ lại rơi trở về trạng thái ấu thơ, điều tới gần được nó nhất, chính là văn chương, cái mời chào chúng ta kho báu các kinh nghiệm đã qua: không phải các sự kiện, không phải những quy luật do Lịch sử đặt giả định, mà là hàng nghìn cách thức nhân loại từng có để là nhân loại. Nó không rao truyền một “thông điệp” hiển ngôn, có tính chất chính trị, rằng văn chương có tính khai phóng, mà thông qua sự khuếch đại, sự nhân lên gần như ở mức vô tận của trải nghiệm chúng ta (Sartre nói trong cuốn sách đã được nói đến ở phần trên, về “trụ đỡ cho những tư tưởng của chúng ta bằng các trải nghiệm hư cấu và cụ thể này, những quyển tiểu thuyết”). Không phải thông qua các mệnh lệnh mà nó có thể ban ra, thậm chí cũng không phải thông qua các diễn giải mà nó mang tới, mà nó có tính giải phóng, mà là bởi cái thế giới quan không cao ngạo mà nó ngầm mời gọi chúng ta.

Kiểu tri thức mà nó sở hữu và chào mời chúng ta chia sẻ không phải là một tri thức về khái niệm hay giáo điều, đúng hơn thì nó nằm về phía cái mà một quyển sách cũ của Marcel Detienne và Jean-Pierre Vernant từng đặc trưng hóa như là mètis của Hy Lạp. Mètis là một tên riêng và cũng là một danh từ chung. Đó là tên một trong những người vợ của Zeus, người được ông ta nhập vào, rồi sáp nhập các sức mạnh (ông ta ăn thịt nàng, Théogonie [Thần hệ] của Hésiode kể điều đó…) để trở thành vua của các vị thần. Nàng cùng Thémis, một người vợ khác của Zeus tạo thành một cặp. Lời nói của Thémis mang tính phán đoán thực tế hay nhất quyết, nó phát ngôn một tương lai quy chuẩn, đã được ấn định, nàng ra lệnh hoặc cấm đoán. Lời nói của Mètis lại mang tính giả thuyết hay bấp bênh, nàng khuyên nhủ nhằm làm trệch hướng dòng chảy của một tương lai chưa biết, không chắc chắn. Thémis sinh ra từ Đất, nàng là đại diện cho những gì ổn định, quy chuẩn; Mètis xuất thân từ Biển, nàng ở về phía cái chuyển động, cái uốn lượn. Tiểu thuyết nằm về phía Mètis, chứ không phải phía Thémis, phía đó là nơi của diễn ngôn chính trị. Với tư cách là danh từ chung, mètis chỉ một trí tuệ tinh tế, khôn khéo, mưu mẹo, không thể luật lệ hóa, không thể hình thức hóa, không phải là không đối lập với épistémè [hello, Foucault :)], hiểu biết mang tính khoa học, hay dianoïa, suy nghĩ phản tư, nhưng khác với chúng, đó là tri thức vừa khít với Ulysse polumètis, từ thường được dịch là “hàng nghìn mưu mẹo” hoặc “hàng nghìn trò khéo”. “Mètis, Vernant và Detienne viết, quả đúng là một hình thức trí tuệ và tư tưởng, một dạng thức của sự hiểu biết; nó hàm ý một tổng hợp phức tạp nhưng rất đồng nhất của các thái độ tinh thần, những cách hành xử trí thức kết hợp sự nhạy bén, tính khôn ngoan, sự nhìn xa trông rộng, sự mềm dẻo của trí khôn, sự giả đò, tính chất xoay xở khéo léo, sự chú tâm đầy cảnh giác, ý thức về cơ hội, những ngón nghề khác nhau, một kinh nghiệm có được sau một thời gian dài; nó được áp dụng cho các thực tế nhanh nhạy, chuyển động, gây rối trí và mù mờ, những gì không sẵn sàng chịu giải pháp chính xác, tính toán chỉn chu hay lập luận chặt chẽ.” Tiểu thuyết nằm về phía mètis, chứ không phải épistémè. “Khoa học là thứ thô thiển, Barthes từng viết, cuộc sống thì tế nhị, và chính là để sửa chữa cái giãn cách này mà với chúng ta văn chương thật quan trọng.” Người của tiểu thuyết, do tiểu thuyết tạo ra, là polumètis, giống như Ulysse. Anh ta sẽ rất khó là một kẻ cuồng tín. Anh ta sẽ rất khó là người tình của cái chết hay của ngai vương, Achille hay Agamemnon. Người của tiểu thuyết tinh tế. Anh ta là một người điều khiển con tàu, một người chuyên khám phá. Hãy dè chừng một thế giới nơi tiểu thuyết bị biến mất.