Tiểu thuyết là một tên xã hội sô vanh

[“tên xã hội sô vanh” dịch từ “social-traître”, từ thuộc hệ thống từ vựng rất đặc trưng của Lenin, xuất hiện từ khoảng Comintern, tức là Quốc tế Cộng sản III; từ này dùng tương đương với các từ chỉ những người theo thuyết dân chủ-xã hội, trong đó có “xã hội sô vanh” hay xuất hiện; nhân ngó thấy bài của bác Trần Thiện Huy cũng sử dụng một từ xuất phát từ Lenin, “fellow traveller”, tức là những người khi cần ta có thể dùng còn đến khi không cần nữa thì loại bỏ, ở Việt Nam hay được gọi là “những người có cảm tình với cộng sản”]

[bài nói của Olivier Rolin ngày 6/8/2009 tại abbaye Lagrasse nhân dịp Banquet du Livre; nội dung chủ yếu của bài này nằm trong một bài giảng tại séminaire của Alain Finkielkraut tại trường Bách khoa Paris trước đó; Olivier Rolin là tác giả cuốn tiểu thuyết này]

Văn chương, và đích danh hơn, văn chương tiểu thuyết, không được tạo ra để phục vụ một điều gì đó, nó đã tự mang trong mình mục đích của chính nó, thế nhưng té ra nó vẫn phục vụ cho một điều gì đó.
Một cách tự nhiên, nó không dành để thông tin, hay giải trí - ngay cả khi những điều ấy không bị ngăn cấm. Cái mà chúng ta sẽ cố gắng chỉ ra ở đây là nó cung cấp các phương tiện của tự do cho những người hay đến với nó. Nghĩa là bên trong nó có một sức mạnh “chính trị” hiểu theo nghĩa nó tác động đến cách thức mà con người ta sử dụng để hướng lối cuộc đời mình, hoặc để trở thành chủ nhân hoặc để gánh vác. Nhưng những cách thức nó đóng góp cho tự do không có gì chung với những cách thức chính trị vẫn hay dùng - diễn ngôn chính trị, lối nhìn thế giới theo chính trị - thậm chí ở rất nhiều phương diện hai loại cách thức đó còn đối lập hẳn với nhau. Hoàn toàn có thể có chuyện người ta đến với văn chương vì những nguyên do không hẳn là xa lạ với những nguyên do khiến người ta bước vào chính trị, tức một nỗi bất mãn trước trật tự thế giới nếu muốn nói vắn tắt, nhưng từ một điểm khởi phát này hai con đường lại tách hẳn khỏi nhau.

Để mào đầu, tôi muốn diễn đạt một nỗi e ngại hay một điều cảnh tỉnh, và tôi sẽ làm việc này qua giọng nói của Paul Valéry, người đã viết (“Rhumb”, trong Tel Quel 2): “Trong các nghệ thuật, lý thuyết […] không hề có giá trị phổ quát. Đó là những lý thuyết cho một người. Có ích cho một người. Được tạo ra cho anh ta, bởi anh ta.” Nỗi e ngại này, tôi không bao giờ quên nhớ tới trước mỗi lần thử suy tư về văn chương bằng giọng nói. Câu của Valéry đặt ra những gì mang tính cá nhân ở mức độ bất khả quy trong mọi thứ có liên quan ở đây - trong phê bình, nhưng dĩ nhiên là cả trong chính sự viết và sự đọc. Tính chất bất tương thích với cái phổ quát này ngay lập tức cho thấy rằng diễn ngôn của văn chương và về văn chương nằm cách xa đến thế nào so với diễn ngôn của chính trị, cái chỉ vận hành bằng cách định ra những điều phổ quát: các giai cấp, nhân dân, quốc gia, các giá trị, v.v… Vào một thời, chính cái thời tôi còn đi học, người ta cứ tìm cách tạo ra một “khoa học văn học”. Dĩ nhiên đây là một ý định lố bịch (tôi nói “dĩ nhiên”, nhưng đây là loại hiển nhiên mất cả đời mới hiểu ra được), nhưng mặt khác tôi cũng không hề coi nhẹ những gì lớn lao, những gì không lố bịch, trong cái ham muốn làm khoa học về mọi thứ này. Cứ cho rằng đó từng là một ý định không thích đáng). Văn chương không chịu để cho mình tuân phục các quy luật, về bản chất nó là “đứa con Digan”, giống như tình yêu theo cách hiểu của Carmen. Việc không có khoa học văn học không ngăn cản có thể có một tư tưởng, các tư tưởng ở đó. Những gì sắp được nói tiếp theo đây là các lý thuyết thuộc về tôi (thường xuyên lặt vặt, tất nhiên, xuất phát từ các lý thuyết do những người khác dựng lên). Với tôi chúng có ích. Chúng mang trở lại cho tôi một chút can đảm ở những thời điểm ngờ vực, chẳng thiết làm cái quái gì [aquoibonisme :)] Chúng làm cho tôi hiểu rằng các nhà văn chúng ta có tham gia chút ít trong công cuộc cứu trợ quần chúng [salut public, một khái niệm lịch sử, chủ yếu được dùng thời Cách mạng 1789].

Nghệ thuật của cái mù mờ

Thoạt tiên tôi gần như xấu hổ vì viết - chính xác hơn, viết tiểu thuyết. Tôi từng tin, hay đúng hơn là từng muốn, trở thành triết gia, đương nhiên là một triết gia Mác xít - tôi nói “đương nhiên” là bởi vì chủ nghĩa Marx dường như là, theo một cách nói lừng danh, “chân trời không thể vượt qua” của thời đại. Trong lần duy nhất gặp Louis Althusser, tôi đã trịnh trọng giảng giải cho ông rằng tôi tính cống hiến mình cho việc phát triển chủ nghĩa duy vật biện chứng trong lĩnh vực lý thuyết văn học và nghệ thuật, là nơi khỏi phải bàn cãi rằng nó vẫn hơi bị thiếu hụt. Rồi tôi trở thành một người tranh đấu cách mạng, hoặc là, dù thế nào đi nữa, tôi cũng từng cố gắng làm điều ấy. Là một môn đệ mác xít, một nhà cách mạng học việc, từng ấy hoạt động không thể nào diễn ra một cách mềm mại, chúng là những hoạt động rất gay gắt, hùng hổ và tự tin vào chính chúng, bị căng kéo bởi các tư tưởng cùng có chung những tính chất vừa nói, và mặt khác chúng lại mang một sự nghèo nàn nhất định khiến chúng ở cách xa sự nghi ngờ (tôi không nói tới chủ nghĩa Marx nói chung, mà là chủ nghĩa Marx từng là chỗ dựa cho chúng tôi). Không lâu sau đó khi tôi gia nhập, hay đúng hơn tôi phải nói khi tôi cam phận trước nó, văn chương với tôi giống như một hoạt động tinh thần rất xa tính chất cực đoan mà tôi từng theo đuổi dưới hai dạng, triết học mác xít và hành động lật đổ (dù cho, vì tôi không hình dung được tinh thần nào lại không cực đoan, hồi ấy tôi không chắc rằng đó là một hành động nơi tinh thần được huy động, hay chỉ là những sự vận hành thấp hơn, mang tính tình cảm, thống thiết…). Tôi đã không nhầm lẫn khi cảm thấy văn chương đưa tôi rời xa phạm vi những điều chắc chắn để đưa tôi tới phạm vi của những điều không chắc chắn, thế nhưng tôi lại nhầm lẫn khi nhìn thấy ở điều này dấu vết của sự thấp kém. Tôi từng ngờ đến khiếm khuyết về tri thức ở việc không phát ngôn ra cả các quy luật của thế giới lẫn những chỉ thị cho hành động, không hứa hẹn cả sự thật, công lý lần tương lai xán lạn, khi bản mệnh tinh tế của văn chương đang xuất lộ. “Tiểu thuyết không gây sức ép lên kẻ khác (độc giả); cấp độ của nó là sự thật về những nỗi xúc động, chứ không phải sự thật về các tư tưởng: do vậy nó không bao giờ cao ngạo, đe dọa.” Barthes vẫn còn chưa nói điều này, điều ông sẽ nói ngay trước khi kết thúc cuộc đời, trong một bài giảng tại Collège de France. Ông còn nói: “Tiểu thuyết là một diễn ngôn không có cao ngạo, nó không làm tôi e dè”. Thời ấy, tôi tin sự khiêm tốn này, sự nhã nhặn của tiểu thuyết này với ông hẳn cũng không đáng thích thú gì cho lắm. Cả với tôi nó cũng không đáng thích thú gì. Tất nhiên tôi có biết câu nói đã trở thành sáo ngữ của Marx (trong Tuyên ngôn [của Đảng Cộng sản], có phải vậy không?) theo đó các triết cho cho tới giờ mới chỉ diễn giải thế giới, kể từ nay cần phải biến đổi thế giới, và tôi thấy rằng văn chương, rất lạc hậu trong chương trình này, không đề nghị biến đổi thế giới, thậm chí nói cho đúng cũng không đề nghị diễn giải thế giới: thay vì thế nó đề nghị được nói về sự xa lạ, sự mờ đục của thế giới.

Tiểu thuyết, tôi đã chọn nó chỉ bởi vì với tôi nó là hình thức duy nhất thu nạp được suy nghĩ ngập ngừng của tôi khi ấy (và kể từ đó mọi chuyện không khác đi nhiều lắm). Tiểu thuyết là lãnh thổ của những suy nghĩ ngập ngừng, hoặc, nói như Kundera, “của tinh thần sự phức tạp”. Tiểu thuyết không ấn định, không ban bố, không quyết định gì hết. Nó không mang tính chuẩn tắc. Điều gì thúc đẩy hoàng thân Mychkine, nhân vật chính trong Thằng ngốc, hành động, và phải nghĩ gì về chàng? Và Nastassia Filipovna? “Trong tất cả những hình tượng đẹp của văn chương, Dostoievski viết cho người cháu gái trong một bức thư, hình tượng hoàn chỉnh nhất là Don Quichotte. Nhưng Don Quichotte đẹp bởi vì cùng lúc chàng thật lố bịch.” Câu này đi thẳng vào trung tâm của cái làm nên sức mạnh nghịch lý của tiểu thuyết: nghệ thuật của tính mù mờ. Emma Bovary đẹp hay lố bịch? Dĩ nhiên là cả hai, và đẹp cũng chính bởi vì lố bịch (mà người ta cũng có thể, theo một cách khác hẳn, nói như vậy về Bouvard và Pécuchet). Trên chuyến tàu nhỏ tới Balbec, Người Kể chuyện bắt gặp một người đàn bà thô thiển mà anh nghĩ là một mụ tú bà; trong chuyến sau đó, “tiểu thị tộc” Verdurin nói cho anh biết đó là công nương Sherbatoff rất mực cao quý: Barthes nhìn thấy trong sự đảo ngược này một trong các quy luật của Đi tìm thời gian đã mất. Và sự đảo ngược này không phải là chuyện lấy sự thật để thay thế vẻ ngoài, mà nó huy động cả một quá trình hoán vị bất tận: “Một trong những từ ngữ được hoán vị, ông phân tích, không “thật” hơn một từ ngữ khác. […] Cái cú pháp cổ điển nói với chúng ta rằng công nương Sherbatoff chỉ là một mụ chủ nhà chứa đã bị Proust đổi bằng một cú pháp mang tính đồng thời: công nương cũng là một chủ nhà thổ.”
[xin xem tiếp kỳ sau; viết thế cho nó giống tạp chí văn chương mạng :) nguồn bài này ở đây]