Văn chương nương nhờ thân xác

Giá kể có tồn tại “văn chương thuần túy” thật, thì công việc diễn giải, phê bình hẳn sẽ kém nhộn nhịp đi lắm, không nhiều cần thiết phải luận giải nhân vật lịch sử này có đủ sức đại diện cho nguyên mẫu hay không, kiến giải chính trị của nhà văn về sự kiện kia đã thấu đáo hay chưa, hoặc miêu tả hành động tình dục trong tác phẩm nọ có phải là khiêu dâm hay không. Thế nhưng, văn chương thuần túy cũng xa vời như lý tính thuần túy của Hegel, có thể lờ mờ mường tượng được như một cái đích đến mà không bao giờ đạt tới, văn chương vẫn cứ dai dẳng nương tựa vào lịch sử, vào chính trị, vào tình dục. Mà ngay cả khi có tác phẩm văn chương thuần túy (giấc mơ của những nhà văn như Flaubert hay Valéry) thì văn chương ấy vẫn nương nhờ ngôn từ, vào một sự viết tách biệt được hẳn khỏi mọi ràng buộc thông thường. Những tác phẩm vươn tới gần nhất cái tính chất không bó buộc ấy được như vậy phần nhiều cũng lại do sự diễn giải sau này, hoặc do chủ ý của nhà văn được phát biểu một cách hiển ngôn, chẳng hạn như việc Flaubert hướng tới một tác phẩm “không nói tới điều gì cả” trong Giáo dục tình cảm hay trường hợp của Musil luôn luôn mong ước tạo ra các nhân vật không có phẩm chất, tính cách ngay từ những tác phẩm đầu tay cho tới bộ tác phẩm lớn Người không phẩm chất, rồi sau này là Perec.

Nhưng sự nương nhờ này không phải là hành động êm ái tựa vào lưng ghế bành, mà nó chịu tác động từ một quy luật chi phối kiệt tác văn chương. Nhắc tới Tu viện thành Parme, Tzvetan Todorov cho rằng: “Kiệt tác lớn thường sáng tạo nên, theo cách nào đấy, một thể loại mới, đồng thời cũng vi phạm các quy tắc của thể loại vẫn lưu hành trước đó. Thể loại của Tu viện thành Parme, nghĩa là chuẩn mực mà cuốn tiểu thuyết này dựa vào, không chỉ là tiểu thuyết Pháp đầu thế kỷ XIX; đó là thể loại “tiểu thuyết kiểu Stendhal” được sáng tạo ra bởi chính tác phẩm ấy, và bởi một vài cuốn khác nữa. Có thể nói rằng mọi tác phẩm lớn đều xác lập sự tồn tại của hai thể loại, xác định thực tế của hai chuẩn mực: chuẩn mực của thể loại mà nó vi phạm, cái thể loại vẫn chi phối nền văn học trước đó; và chuẩn mực của thể loại do nó sáng tạo” (Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào và Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư phạm, 2004, tr. 8-9).

Một tác phẩm văn chương đặc biệt - hoặc xuất sắc, và đó cũng lẽ tồn tại của văn chương - luôn luôn đặc biệt ở chỗ nó có tính chất “thừa”: nó thừa ra so với chuẩn mực có sẵn, nó không tự bó hẹp nó trong một khuôn khổ, cho dù đó là khuôn khổ của thể loại hay khuôn khổ của luân lý thời đại. Để có được một vị thế tác phẩm văn chương đúng nghĩa (tức là xuất sắc), nó phải “tràn ra khỏi” một cái khung nào đó, nó phải có “một cái gì đó” mà người ta không trông chờ ngay từ đầu (thậm chí bản thân nhà văn viết ra tác phẩm cũng không trông chờ ngay từ đầu).

Phẩm chất “vượt vòng cương tỏa” này làm nên bản thân lịch sử văn học: ta đã thấy rất nhiều tác phẩm theo đúng chuẩn mực từ chương, không sai niêm luật của thời Trung đại đến nay chỉ còn giá trị lưu trữ, không còn mấy ai đọc, trong khi những bài thơ nghênh ngang của Nguyễn Công Trứ thì còn mãi, hay một sự đột xuất Phạm Thái, Chu Mạnh Trinh, rồi cuộc cách mạng về hình thức của Trần Dần, cách mạng về tâm thức của Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Bắc Sơn… Nếu những bông hoa của Baudelaire hiền lành mà không ác thì hẳn ông vẫn là một nhà thơ nổi tiếng nhưng sẽ không có một Baudelaire vĩ đại. Tác phẩm văn chương cũng đôi khi được cho là có tính tiên tri, thấu thị như những tiểu thuyết của Don DeLillo, và cũng nhiều lúc vượt đường biên giới không-thời gian, để ta có thể đọc một truyện ngắn của Kafka hay một vở kịch của Dürrenmatt mà như thể đang đọc về hiện tình xã hội Việt Nam bây giờ.

Một tác phẩm văn chương chỉ nói về thân xác như là thân xác thì thật là giống sách giải phẫu học, bởi kể cả một cuốn tiểu thuyết có tính chất hiện thực đến mức độ nào thì nó vẫn phải có điều gì đó khác với cái hiện thực mà nó “phản ánh”, nhiệm vụ của tác phẩm là một nhiệm vụ kép: vừa thuyết phục về tính chân xác lại vừa có một độ chênh với cái hiện hữu thực tế; phong cách nằm ở sự lệch chuẩn (Leo Spitzer đã nói đại ý như thế) và văn chương nằm ở những đoạn chênh của ngôn từ so với thực tế. Các chuẩn mực dù cho có ngày càng thoáng đến đâu thì vẫn tồn tại những khu biệt cần thiết, để gạt bỏ đi những gì không đủ sức tồn tại lâu dài.

Như vậy là, ở trong mối quan hệ văn chương và thân xác, nếu thân xác lấn lướt văn chương để chiếm vị trí ưu thế tuyệt đối, thì đơn giản là ta không có tác phẩm văn chương. Điều này tuy có thể không phải nhà văn nào cũng ý thức được một cách rõ ràng, nhưng một cách vô thức, như chúng ta thấy trong tuyệt đại đa số phát ngôn của các nhà văn về tác phẩm (có nồng độ tình dục cao) của mình, nhất là các nhà văn trẻ Việt Nam hiện nay, tác giả luôn luôn cho rằng tình dục mà mình tạo ra không đơn thuần là tình dục. Có vẻ như đó đúng là cái đích hướng tới của nhà văn có ý thức về sự cần thiết đặt văn chương cao hơn tình dục (hoặc ít nhất là giữa hai cái có tồn tại một khoảng cách nhất định), nhưng đó cũng rất có thể là một chiến thuật, một xảo thuật phát ngôn nhằm một lúc đạt tới hai cái đích: vẫn tạo ra một tác phẩm tình dục, thậm chí thuần túy tình dục, nhưng vẫn thể hiện ý chí vươn tới một văn chương “cao cấp” nào đó, và nhờ vậy mà tránh được sự phán xét đạo đức của xã hội. Chiến thuật này, xét cho cùng, là hợp lý trong một đề tài lúc nào cũng nhạy cảm như thế này. Thế nhưng, đã có độ chênh của ngôn từ so với thực tại làm nên giá trị của tác phẩm văn chương thì cũng có độ chênh nhất định của phát ngôn nhà văn so với tác phẩm thực tế của họ, một độ chênh chắc chắn không đóng góp được gì cho cả sự tiếp nhận tác phẩm của người đọc lẫn giá trị của các tác phẩm.

Ở một khía cạnh khác, thân xác trong văn chương không chỉ là miêu tả tình dục, mà còn là thân xác ở khía cạnh vật chất hơn nhiều, thân xác của “Thân em vừa trắng lại vừa tròn” trước khi có sự tham dự của ẩn dụ và ngụ ý. Nhà văn có thể hướng cái nhìn của mình thẳng vào cơ thể con người, coi cơ thể con người là một đối tượng của tư duy nghệ thuật. Có tranh trừu tượng vẽ phụ nữ khỏa thân thì cũng có tranh khỏa thân vô cùng chi tiết, tỉ mỉ, giống hệt nguyên mẫu, và sự đỏ mặt của một người xem chỉ chứng tỏ anh ta xa lạ với nghệ thuật hội họa chứ không chứng tỏ được gì về mức độ đạo đức cá nhân. Bản thân ngôn ngữ, trước văn chương, cũng đã nương nhờ không ít vào thân xác, theo lối hết sức trực tiếp. Theo giáo sư Nguyễn Văn Trung, người Việt dùng những từ liên quan đến thân xác để bày tỏ kiến thức, diễn tả tình cảm, giá trị tinh thần đạo đức, và những từ chỉ thị các cơ quan sinh dục, bài tiết được dùng trong văng tục, chửi tục. Hiểu cơ thể là điều quan trọng đến mức: “Phải biết văng tục, chửi tục theo kiểu Việt Nam hay nếu không dám chửi, ít ra biết động lòng khi bị chửi mới là người Việt Nam” (Ngôn ngữ và thân xác, tủ sách “Nghiên cứu và phê bình văn học”, NXB Trình Bầy, 1967, tr. 118). Thế nhưng, nhà văn giỏi luôn luôn biết cách tận dụng miêu tả cái khác để nói tới cơ thể con người, hoặc miêu tả cơ thể con người để nói những điều khác, nhất là ở trong những xã hội còn chưa thoải mái với những miêu tả phi ẩn dụ. Nguyễn Du viết: “Rành rành sẵn đúc một tòa thiên nhiên” (Kiều) để làm tâm trí người đọc rạo rực với một hình dung mơ hồ về một vẻ đẹp phụ nữ, còn trong Đoạn tuyệt, Nhất Linh chỉ cần một câu: “Mấy sợi tóc mai của nàng dán chặt lên má còn ướt đẫm mồ hôi” là nói xong tâm trạng bẽ bàng của “những đêm ái ân miễn cưỡng” giữa Loan và người chồng mang tên Thân mà sau này nàng sẽ dùng dao đâm vào tim trong một cơn ngộ sát để rồi dẫn tới phiên tòa truyền thống hay đoạn tuyệt nổi tiếng trong văn học Việt Nam.

Ngày nay, những phong phú vô vàn của văn chương giường chiếu (Lỡ tay chạm ngực con gái, chẳng hạn thế - người ta đã có thể đặt những nhan đề sách kiểu như vậy) một mặt gỡ bỏ dần mặc cảm (có thật và mang tính di truyền) của chúng ta về việc nói tới cơ thể con người (một điều không dễ giải thích là trong khi ngôn ngữ nói tiếng Việt có vô vàn cách nói liên quan tới các bộ phận trên cơ thể thì văn chương lại thường xuyên tìm cách né tránh, cho đến gần đây vẫn rất ít miêu tả trực tiếp, mà thường xuyên đem giam kín điều này trong phạm trù nên thơ: “Trăng, vú, mộng của muôn đời thi sĩ” - Xuân Diệu). Thế nhưng, ở một mặt khác, cũng có thể đặt câu hỏi là một khi đạt tới một mức độ “thuần thân xác” trong văn chương như hiện nay với tất cả những cởi mở tương đối từ phía tiếp nhận, thì có thực sự văn chương ngày nay đã vượt trội được văn chương trước kia về mặt giá trị trong lĩnh vực riêng biệt này?

Đến đây vấn đề có vẻ như lại quay trở về với một trong những điểm xuất phát: nếu như thân xác trong văn chương chỉ thuần túy là thân xác, thì cũng không có gì chắc chắn khi làm như vậy các nhà văn tạo ra được giá trị văn chương. Cởi xong một vòng dây trói của những ràng buộc đạo đức, thì rất có thể lại xuất hiện luôn một vòng dây trói khác của một tinh thần văn chương thời đại quẩn quanh với mấy chuyện lên xuống cái giường, bồn tắm và vân vân.

Văn chương vẫn sẽ nương nhờ thân xác, cũng như nương nhờ nhiều thứ khác, nhưng văn chương chỉ nương nhờ thân xác hoặc quá nương nhờ thân xác thì khi ấy, chắc hẳn cần bước ra khỏi địa hạt văn chương để chuyển câu chuyện sang một lĩnh vực nào đó khác hẳn.