Barthes: Hai phê bình

Bài này Roland Barthes viết năm 1963 trên Modern Languages Notes, cùng loạt bài về "phê bình", ở Việt Nam hình như La Khắc Hòa đã dịch bài "Qu'est-ce que la critique?" (Phê bình là gì?), đăng TLS cùng năm với bài "Les deux critiques" này. Loạt bài này đều được lấy lại in trong Essais critiques. Cứ tằng tằng thế này khéo chả mấy mà tôi xơi hết cả quyển Essais critiques :d Có nhà xuất bản nào mặn hông?



Hiện nay ở Pháp đang có hai phê bình tồn tại song song với nhau: một phê bình mà ta sẽ gọi, để đơn giản hóa, là học thuật, chủ yếu là thực hành một phương pháp thực chứng thừa hưởng từ Lanson, và một phê bình diễn giải, với các đại diện, rất khác biệt với nhau, bởi họ là J.-P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Weber, R. Girard, J.-P. Richard [Poulet, Starobinski và Richard thì tôi đã nói đến lần trước, còn René Girard thì từ từ mình sẽ trình bày học thuyết về nhân học cái ác của ông í :p], có một điểm chung là cách tiếp cận tác phẩm văn chương của họ có thể được gán vào, dù ít dù nhiều, nhưng thế nào thì cũng là có ý thức, với một trong những ý hệ lớn của lúc này, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Marx, tâm phân học, hiện tượng học, chính bởi vậy mà người ta cũng có thể gọi phê bình này là phê bình ý hệ, để đối lập lại với loại phê bình thứ nhất, loại phê bình từ chối mọi ý hệ và chỉ tự tuyên bố một phương pháp thực chứng. Giữa hai phê bình này, dĩ nhiên là có các kết nối: một mặt, phê bình ý hệ trong phần lớn thời gian được các giáo sư thực hiện, vì ở Pháp, ai cũng biết, do các nguyên nhân thuộc truyền thống và nghề nghiệp, vị thế trí thức dễ dàng bị lẫn lộn với vị thế học thuật [đại học]; và mặt khác, Đại học rồi cũng đã công nhận phê bình diễn giải, bởi một số tác phẩm trong số đó là các luận án tiến sĩ (quả là được bảo vệ dễ dàng hơn trước các hội đồng triết học so với các hội đồng văn học). Tuy nhiên, chưa nói đến đối đầu, sự phân tách giữa hai phê bình là có thực. Tại sao?


Nếu phê bình học thuật chỉ là cái chương trình được thông báo của nó, nghĩa là sự tạo lập chặt chẽ các sự kiện tiểu sử hoặc văn chương, thì nói cho đúng ta không thấy tại sao nó lại phải có bất kỳ một căng thẳng nào với phê bình ý hệ. Những thành tựu của chủ nghĩa thực chứng, cả những đòi hỏi của nó, là không thể đảo ngược: ngày nay không một ai, dù cho có sử dụng thứ triết học nào, dám nghĩ đến việc phản đối tính hữu ích của hiểu biết bác học, lợi ích của những điều được làm rõ về lịch sử, các lợi thế của một phân tích tinh tế những "hoàn cảnh" văn chương, và nếu tầm quan trọng gắn với chương trình tìm về nguồn của phê bình học thuật đã đưa sẵn ra một ý niệm nào đó về việc tác phẩm văn chương là gì (ta sẽ quay trở lại sau), thì ít nhất là không có gì phải chống lại việc người ta xử lý vấn đề ấy một cách chính xác, chừng nào đã quyết định đặt nó ra; vậy là, mới thoạt nhìn, không có lý do nào ngăn cản hai phê bình tự nhận ra mình ở trong nhau và cộng tác với nhau: phê bình thực chứng sẽ thiết lập và khám phá các "sự kiện" (bởi đó là đòi hỏi từ phía nó) rồi sẽ để cho phê bình kia tự do diễn giải chúng, hoặc nói chính xác hơn là "khiến chúng biểu nghĩa" trong quy chiếu tới một hệ thống ý hệ đã được thông báo. Cái viễn tượng đầy tinh thần hòa hoãn này té ra lại hết sức không tưởng là bởi trên thực tế, từ phê bình học thuật đến phê bình diễn giải, không hề có phân công lao động, khác biệt đơn thuần giữa một phương pháp và một triết lý, mà là cạnh tranh thực của hai ý hệ. Như Mannheim đã chỉ ra, chủ nghĩa thực chứng thật ra cũng là một ý hệ như mọi thứ khác (đều này hoàn toàn không ngăn nó có ích lợi). Và khi truyền cảm hứng tới cho phê bình văn học, chủ nghĩa thực chứng vẫn để lộ ra bản tính ý hệ của mình ít nhất ở hai điểm (ở đây chỉ nói đến những gì cốt yếu).

Trước hết, khi tự nguyện giới hạn những nghiên cứu của mình vào "hoàn cảnh" của tác phẩm (ngay cả khi đó là hoàn cảnh nội tâm), phê bình thực chứng luận đã vận dụng một tư tưởng có tính chất thiên vị tuyệt đối về văn chương; bởi từ chối tra vấn về tồn tại của văn chương cũng đồng nghĩa với việc ủng hộ cho ý tưởng cái tồn tại ấy là vĩnh hằng, hoặc cũng có thể nói, là tự nhiên, nói gắn gọn, văn chương là hiển nhiên. Thế nhưng, văn chương là gì? Tại sao người ta lại viết? Racine có viết vì cũng những lý do như Proust không? Việc không đặt ra những câu hỏi này cũng đã là trả lời chúng, bởi như vậy có nghĩa là dùng đến ý tưởng truyền thống của lương thức (cái này không nhất thiết là ý thức lịch sử), theo đó thì nhà văn viết chỉ đơn giản là để tự biểu hiện, và tồn tại của văn chương nằm trong "sự chuyển dịch" tính nhạy cảm và các đam mê. Thật không may, ngay khi chạm tới tính ý hướng của con người (và làm gì có chuyện nói đến văn chương mà không phải làm điều này), tức thì tâm lý học thực chứng đã không đủ: không chỉ bởi nó thô lậu quá, mà còn vì nó đưa vào một triết học tất định luận hoàn toàn lạc hậu. Nghịch lý nằm ở chỗ tại đây phê bình lịch sử lại chối từ lịch sử; lịch sử nói với chúng ta rằng không có một bản chất phi thời gian của văn chương, mà dưới cái danh xưng văn chương (mặt khác danh xưng này cũng rất mới) là một triển hạn của các hình thức, các chức năng, các định chế, các lý lẽ, các dự án rất khác nhau, có tính chất tương đối mà chính sử gia phải nói cho chúng ta biết; nếu không như vậy thì ông ta đã tự kết án mình không có khả năng giải quyết các "sự kiện": khi tránh né nói cho chúng ta biết tại sao Racine viết (văn chương nghĩa là gì với người đương thời của ông), phê bình đã tự ngăn cấm mình khám phá tại sao mà vào một thời điểm nào đó (tức là sau Phèdre) Racine lại không viết nữa. Mọi thứ đều có liên hệ với nhau: vấn đề văn chương nhỏ bé nhất, cho dù chỉ là giai thoại, cũng có thể có chìa khóa bên trong khuôn khổ tinh thần của một thời kỳ; và khuôn khổ này không phải khuôn khổ của chúng ta. Nhà phê bình buộc phải công nhận rằng bản thân đối tượng của anh ta, dưới hình thức chung nhất, tức văn chương, đã kháng cự hoặc chạy trốn anh ta, chứ không phải "bí mật" tiểu sử tác giả của nó.

Điểm thứ hai nơi phê bình học thuật để người ta thấy rõ sự dấn thân về mặt ý hệ của mình là cái mà ta có thể gọi là định đề tương đồng [postulat d'analogie]. Ta biết công việc của phê bình này chủ yếu được cấu tạo từ việc nghiên cứu "nguồn" [trường phái của Gustave Lanson thường được quy về "phê bình tìm nguồn", la critique des sources]: luôn luôn đặt tác phẩm được xem xét trong liên hệ với một cái gì đó khác, một nơi khác của văn chương; cái nơi khác này có thể là một tác phẩm khác (trước đó), một hoàn cảnh tiểu sử hay nữa, một "đam mê" mà tác giả đã thực sự trải qua và ông ta "diễn đạt" (vẫn luôn luôn là sự diễn đạt) trong tác phẩm của mình (Oreste, đó chính là Racine ở tuổi hai mươi sáu, yêu đương và ghen tuông, v.v...); khái niệm thứ hai của liên hệ, ít quan trọng hơn nhiều [chỗ này còn có thêm "que sa nature" chả hiểu định nói gì, cứ tạm treo lại đã], thường trực có mặt trong mọi loại phê bình khách quan: liên hệ ấy lúc nào cũng có tính chất tương đồng; nó hàm ý sự chắc chắn rằng viết luôn luôn chỉ là tái tạo, sao chép, lấy cảm hứng từ, v.v..., những khác biệt tồn tại giữa nguyên mẫu và tác phẩm (điều này cũng rất khó phản bác) lúc nào cũng được tính toán sổ sách cho "thiên tài", đứng trước khái niệm này thì nhà phê bình bướng bỉnh nhất, táo tợn nhất cũng đột nhiên từ bỏ quyền nói năng và nhà duy lý ngạo nghễ nhất cũng biến ngay thành nhà tâm lý học cả tin, đem hết lòng mà tôn kính thứ giả kim thuật huyền bí của sáng tạo, ngay khi sự tương đồng không còn rõ ràng nữa: qua đó những sự giống của tác phẩm hé lộ về thứ thực chứng luận chặt chẽ nhất, nhưng lại là thông qua một rời bỏ rất đặc biệt, những sự khác của ma thuật. Thế nhưng đây lại là một định đề được đặc trưng hóa; ta có thể đủ quyền mà ủng hộ rằng tác phẩm văn chương khởi đầu từ chính nơi nó làm biến dạng một nguyên mẫu (hoặc nói theo cách thận trọng hơn: điểm xuất phát của nó); Bachelard đã chỉ ra rằng trí tưởng tượng thơ ca không phải là khuôn dạng các hình ảnh, mà ngược lại, là làm biến dạng chúng đi; và trong tâm lý học, vốn là địa hạt được ưu tiên của các giải thích tương đồng (đam mê được viết ra, có vẻ như vậy, lúc nào cũng phải thoát thai từ một đam mê đã trải qua), giờ đây ta đã biết được rằng những hiện tượng thuộc chối bỏ ít ra thì cũng phải quan trọng ngang với các hiện tượng thuộc tuân thủ: một ham muốn, một đam mê, một phẫn nộ hoàn toàn có thể sản sinh ra những tái hiện trái ngược một cách chính xác; một động cơ có thật có thể bị đảo ngược trong một bằng chứng ngoại phạm bác bỏ nó đi [câu này dở hơi thật: un mobile réel peut s'inverser dans un alibi qui le dément]; một tác phẩm có thể là hiện thân của cái huyễn tưởng bù trừ cho cuộc sống âm bản: Oreste đem lòng yêu Hermione, đó có thể là Racine ngầm chán ghét de la Du Parc: sự tương tự không hề là liên hệ được ưu tiên mà sáng tạo có được với cái thực. Sự bắt chước (sử dụng theo nghĩa rất rộng mà Marthe Robert vừa cấp cho nó ở tiểu luận của bà về Cái cũ và cái mới [Grasset, 1963] [Marthe Robert là một trong những nhà phê bình Pháp đầu tiên bình luận Kafka có hệ thống, cũng là người dịch Nhật ký của Kafka sang tiếng Pháp; Barthes thể hiện sự kính trọng Marthe Robert ở nhiều nơi], sự bắt chước đi theo những con đường nghịch [retorse]; dù cho người ta định nghĩa nó bằng từ ngữ của Hegel hay tâm phân học hay hiện sinh, thì một biện chứng pháp hùng mạnh cứ vẫn không ngừng vặn vẹo nguyên mẫu của tác phẩm, bắt nó phải chịu tầm ảnh hưởng của các lực thu hút, bù trừ, chế nhạo, gây hấn, với giá trị (nghĩa là cái có giá trị cho) phải được tạo lập, không phải theo bản thân nguyên mẫu, mà theo vị trí của nó trong tổ chức chung của tác phẩm. Ở đây ta chạm tới một trong những trách nhiệm nghiêm trọng nhất của phê bình học thuật: tập trung vào một sự tạo sinh chi tiết văn chương, nó có nguy cơ tước đi mất từ đó nghĩa chức năng, chính là sự thật của chi tiết: khéo léo, chặt chẽ và say mê tìm hiểu xem liệu Oreste có phải Racine hay nam tước de Charlus có phải bá tước de Montesquiou hay không [hề hề, Montesquiou là một người bạn của Proust, nhé], cũng đồng nghĩa với việc chối bỏ rằng Oreste và Charlus về bản chất là những khái niệm trong một mạng lưới các hình tượng có tính chất chức năng, cái mạng lưới chỉ có thể được nắm bắt toàn bộ [dans sa tenue] ở bên trong tác phẩm, ở xung quanh tác phẩm, chứ không phải ở nguồn gốc tác phẩm; đồng đẳng với Oreste không phải Racine, mà là Pyrrhus (theo một con đường hiển nhiên là dị biệt [différentiel]); đồng đẳng với Charlus không phải Montesquiou, mà là người kể chuyện [Marcel], trong chừng mực người kể chuyện không phải là Proust. Nhìn chung, chính tác phẩm là nguyên mẫu cho nó; sự thật của nó không thể được tìm kiếm ở chiều sâu, mà ở chiều rộng; và nếu như có một liên hệ giữa tác giả và tác phẩm của anh ta (ai sẽ chối bỏ điều này? tác phẩm không từ trên trời rơi xuống: chỉ còn mỗi phê bình thực chứng luận tin vào Nàng Thơ), thì đó không phải một liên hệ kiểu pointilliste [hề hề khái niệm của hội họa hậu ấn tượng, các bác tự tìm hiểu nhá, Seurat í], nghĩa là thêm vào những sự giống theo từng phần, đứt đoạn và "sâu", mà ngược lại, một liên hệ giữa toàn bộ tác giả và toàn bộ tác phẩm, một liên hệ của các liên hệ, một tương ứng đồng đẳng, chứ không phải tương đồng [có vẻ như là đang chuẩn bị mãnh liệt cho lý thuyết tác giả đã chết ;d].

Có vẻ như là ở đây ta đang tiến lại gần tâm điểm của vấn đề. Bởi nếu giờ đây quay sang sự chối từ ngầm ẩn mà phê bình học thuật dành cho phê bình kia, nhằm đoán định các nguyên do, thì ngay lập tức ta sẽ thấy rằng sự chối từ này hoàn toàn không phải mối e ngại tầm thường dành cho cái mới; phê bình học thuật không thụt lùi cũng không quá đát (có lẽ là hơi chậm chạp một chút mà thôi): nó rất biết cách tự thích ứng. Vậy là, mặc dù trong suốt nhiều năm vẫn thực hành một thứ tâm lý học hợp chuẩn về con người bình thường (thừa hưởng từ Théodule Ribot, người đương thời với Lanson [a, nhân vật Ribot này cũng hấp dẫn lắm đấy; còn Lanson thì hiện diện trong không biết bao nhiêu bài báo, cuốn sách phê bình văn học của Việt Nam trước 1945, chắc tại vì tên ông í hay ;d]), nó vừa "công nhận" môn tâm phân học, thông qua việc vinh danh (bằng một học vị tiến sĩ được đón nhận đặc biệt nồng nhiệt) phê bình của Ch. Mauron [môn của Charles Mauron có tên psycho-critique tức là phê bình tâm lý học, lại một trường phái nữa hehehe], có phương hướng hoàn toàn theo Freud. Nhưng cũng chính trong bản thân sự vinh danh này chiến tuyến kháng cự của phê bình học thuật đã hiện ra lồ lộ: bởi phê bình tâm phân vẫn là một thứ tâm lý học, nó định ra một nơi khác của tác phẩm (tuổi thơ của nhà văn [đây này, đến đây thì là vai trò của Jean-Paul Weber này, một đồng chí ngày nay chả còn ai nhắc tới, đại khái là Weber bảo suy cho cùng nếu mà biết hồi bé Paul Valéry từng bị cô bảo mẫu lơ là làm ngã xuống hồ nước thì sẽ hiểu tại sao Valéry lại làm thơ như thế như thế]), một bí mật của tác giả, một chất liệu phải giải mã, vẫn cứ là tâm hồn con người, dù cho là với cái giá một từ vựng mới: một thứ tâm lý-bệnh học về nhà văn thì tốt hơn là thứ tâm lý học trần sì; bằng cách đặt ra liên hệ giữa các chi tiết của một tác phẩm và các chi tiết của một cuộc đời, phê bình tâm phân tiếp tục thực hành một thứ mỹ học các động cơ được lập ra hoàn toàn dựa trên mối liên hệ về tính bên ngoài: bởi bản thân Racine cũng mồ côi thành thử trong kịch của ông có lắm ông bố đến như thế: tính chất siêu vượt về mặt tiểu sử vẫn còn nguyên: có và sẽ luôn luôn có những đời nhà văn cần "đào bới". Nhìn chung, những gì phê bình học thuật sẵn sàng công nhận (dần dà và sau nhiều chuỗi kháng cự), thật nghịch lý, lại chính là nguyên lý của một phê bình diễn giải, hoặc nếu muốn (mặc dù cái từ này vẫn còn làm người ta sợ hãi), một phê bình ý hệ; nhưng điều mà nó chối từ là ở chỗ sự diễn giải này và ý hệ này có thể quyết định làm việc tại một địa hạt thuần túy bên trong tác phẩm; nói ngắn gọn, cái bị dè chừng là phân tích nội quan: mọi thứ đều chấp nhận được cả, miễn sao tác phẩm có thể được đặt trong mối liên hệ với cái khác nó, nghĩa là cái khác với văn chương: lịch sử (ngay cả khi nó đã có tính chất mác xít), tâm lý học (ngay cả khi nó chuyển thành tâm phân học), những nơi khác của tác phẩm sẽ dần dà được nhận vào; cái sẽ không được nhận là một công việc tự dựng lên trong tác phẩm và chỉ đặt ra mối liên hệ với thế giới sau khi đã miêu tả nó [tác phẩm] đầy đủ từ bên trong, ở các chức năng của nó, hoặc, như hiện nay người ta vẫn nói, trong cấu trúc của nó; như vậy cái bị vứt bỏ nói chung là phê bình hiện tượng luận (cái hiển ngôn hóa tác phẩm thay vì giải thích nó), phê bình chủ đề (cái tái lập các ẩn dụ bên trong tác phẩm) và phê bình cấu trúc (cái coi tác phẩm là một hệ thống chức năng).

Tại sao lại có sự chối từ cái nội quan này (mà nguyên lý thì cũng thường xuyên bị hiểu sai)? Lúc này ta chỉ có thể đưa ra những câu trả lời ngẫu nhỉ; có thể là bởi sự quy thuận bướng bỉnh trước ý hệ tất định luận, cái cứ muốn tác phẩm là "sản phẩm" của một "nguyên nhân" và các nguyên nhân bên ngoài là "nguyên nhân" nhiều hơn so với những nguyên nhân khác; cũng có thể bởi vì việc chuyển từ một phê bình các xác quyết sang một phê bình các chức năng và tác dụng biểu nghĩa hàm ý một sự cải hóa sâu sắc các chuẩn mực của cái biết, vậy nên là của kỹ thuật, vậy nên là của bản thân nghề nghiệp của học giả [đại học]; không được quên rằng vì nghiên cứu còn chưa được tách rời khỏi giảng dạy, Đại học làm việc nhưng cùng lúc nó cũng trao bằng cấp; bởi thế nó cần một ý hệ vận hành dựa trên một kỹ thuật đủ khó để tạo ra được một công cụ lựa chọn; chủ nghĩa thực chứng mang lại cho nó bổn phận về một sự biết rộng lớn, khó khăn, kiên nhẫn; phê bình nội quan - ít nhất thì cũng có vẻ như vậy - chỉ đòi hỏi, khi đứng trước tác phẩm, một quyền năng về kinh ngạc, rất khó đo đếm: ta hiểu là nó không biết có nên chuyển đổi các đòi hỏi của mình đi hay không.

Bản dịch Vũ Đình Lưu "Thế nào là phê bình?", 1965.