cắt thực tại

(tập thơ

giấc mơ của bàn tay

- Đinh Trần Phương)

[ngoặc đơn trên đây - còn bây giờ là ngoặc vuông - được trình bày như một bài thơ haiku; không có nhầm lẫn nào cả: nhưng chính đó là một bài thơ haiku]

Một lát cắt thực tại - hay, một "khoảnh khắc của thực tại" (một mô-men chăng?) - đã trở thành cả một cliché. Người ta nói truyện ngắn ấy, bài thơ ấy là một "lát cắt thực tại" cũng không khác gì so với nói, "hiếm khi nào etc." (dẫu chẳng hiếm mấy), hay thậm chí, cũng chẳng mấy khác "nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình".

Đó là số phận (cám dỗ rất lớn: thêm "tất yếu" vào sau "số phận", cho dù số phận nào mà không tất yếu) của ẩn dụ. Nhưng "lát cắt thực tại" có đúng là một ẩn dụ hay không? Đây mới là vấn đề - một công án. Hay ít nhất, rất xứng đáng trở thành một bài thơ haiku. Vả lại, thơ haiku, nếu nó không chống lại ẩn dụ (theo cách riêng của nó, tất nhiên), thì dường như nó chẳng đáng gì.

Nhưng đã nói đến một tập thơ thì - theo tập quán, tức cũng lại là cliché - cần phải có trích dẫn. Vậy thì trích dẫn:

"gió mùa đông/xoa dầu lên trán/một ông sư già" (tr. 84)

Dẫu chắc chắn đối với không ít người, kiệt tác của tập Giấc mơ của bàn tay phải là bài sau đây: "mũi tên phóng/bức tượng cung thủ/vĩnh viễn nhìn theo" (tr. 76); vả lại, mũi tên, bức tượng và sự vĩnh viễn như thể là một công trình lớn đắp phù điêu cho khoảnh khắc (của thực tại).

(thật không ngờ - tức là cũng có thể cũng chẳng không ngờ lắm - đến một ngày tôi lại làm được một bài thơ haiku: chính là trong ngoặc đơn, entre parenthèses, between parentheses, i như tên một cuốn sách của Roberto Bolaño, ở trên cùng

à mà không, mới nhớ ra: tôi từng làm được một bài thơ haiku, hồi lâu rồi, một bài thơ haiku chẳng hề không xuất sắc, ít nhất tôi nghĩ thế; xem bài haiku í ởkia)

Ẩn dụ - nếu ta chỉ nắm lấy cốt yếu - là sự trượt của ngôn ngữ; à không, cần phải nói chính xác hơn: sự trượt của các từ. Các từ trong ngôn ngữ của chúng ta trượt đi trượt lại, về mọi hướng, sự trượt ấy tạo ra chuyển động - hay ít nhất là ảo tưởng về chuyển động - và chắc hẳn hoạt động đó tạo ra một phần quan trọng của thơ: nó tạo ra một cái gì đó nếu không có thì không thể có thơ. Ta sẽ nói, nó tạo ra tính thơ. Nhưng nghịch lý nằm ở chỗ: đối với thơ, rất có thể không gì nguy hiểm cho nó hơn so với chính tính thơ này.

Nghịch lý vẫn tiếp tục: chuyển động (từ sự trượt đã nói ở trên) tạo ra một cái gì đó hỗn loạn; ít nhất là thất thường, khó nắm bắt. Làm thế nào để ngăn chặn sự vô hướng kia? Chính ở đây, hình thức của bài thơ hiện ra như một cái khung - hay khuôn. Hình thức của bài thơ có thể tên là haiku, hoặc - nếu muốn có một hình dung mở rộng - là sonnet; xem thêm ởkia. Càng cứng nhắc càng dễ có thơ.

Khi cái khuôn (hay khung, hay hình thức) này áp vào một cái gì đó, hình thức đang rỗng được làm đầy, và ta có một bài thơ. Vấn đề còn lại là, "cái gì đó" kia có thể là gì? thực tại chăng? (từ đây mà có thể thấy sự hữu lý của ẩn dụ "lát cắt thực tại", không khác mấy so với khi người ta nhào bột rồi cho vào khuôn, để làm bánh, hoặc khi đóng gạch), và áp khuôn vào đâu, cùng như thế nào. Vẫn cái khuôn ấy, nhưng sản phẩm bị hỏng, hoặc kém chất lượng, là chuyện hết sức bình thường.

Khi đó - tức là như vừa miêu tả - bắt đầu có: có gì? tính thơ chăng? không chắc, nhưng chắc chắn bắt đầu có biểu đạt. (có vẻ đang rất giống miêu tả poétique bằng prosaïque: nhưng tại sao lại không? thơ haiku dường như hết sức khuyến khích điều này; ít nhất thì nó không hề tỏ ý ngăn cản - thêm nữa, về thơ haiku, người ta luôn luôn nhấn mạnh không phải vào tính thơ mà là tính không: nhưng là không (những) gì? có không thật hay không? thì trước hết, không thơ)

Sau trích dẫn thì đến liên hệ: đơn giản hơn cả, sự liên hệ thường xuyên dẫn ta đến với những gì giống (đây cũng chính là nguyên tắc hoạt động của ẩn dụ: tương đồng đi đến với tương đồng - và ta sẽ (pour une fois) không cố kháng cự lại xung động hiển nhiên ấy). Một thơ nào cũng có bàn tay? bỏ qua những "với bàn tay ấy trong tay, tôi đã etc." rồi thì những "hơi ấm bàn tay", có ngay "Tiết điệu một bàn tay": "ôi hiện tại xin đừng là mộng ảo/cho tôi tìm dĩ vãng một mùi hương". Bàn tay có nắm được một mùi hương không? cũng như có nắm được "tưởng tượng", "rung động" và "im lặng" hay không?

Tất nhiên, ta chẳng thể nào biết chắc được.

(một tập haiku)

Một trong những bài học lớn (ngoài chuyện kiến thì không có bóng) - và điều này rất hiển nhiên - cho thơ ca nói chung của haiku là: đừng cố nói quá nhiều. Nhưng còn hơn thế: tốt hơn hết là cố mà đừng nói gì.

(tôi vừa tạo ra một cái bẫy - một ngõ cụt - cho chính tôi: sau "đừng nói gì" thì rất khó nói gì nữa; nhưng cứ để tôi thử cố xem sao)

Cần phải giải trừ một hiểu nhầm: vì nó dùng ít từ, thơ haiku khiến người ta nghĩ nó dùng cái tối thiểu: nhưng thơ haiku không hề dùng cái tối thiểu. Nó vẫn nói nhiều như mọi thơ khác; đã phát ngôn tức là nhiều, một từ duy nhất thì vẫn cứ là nhiều (nhiều âm vọng, nhiều tương liên, tạo nhiều phản ứng). Không những thế, dùng ít từ lại còn tạo nên cảm giác về một ai đó (nhà thơ) đã định không nói nhưng rồi lại vẫn nói: vậy thì quá tệ, sự tệ của không im được. Và một nhà thơ chuyên về haiku thông thường làm quá lắm thơ haiku (Phan Nhật Chiêu chẳng hạn: vậy thì vẫn cứ là xuất khẩu thành thơ, không ngừng nổi; nhưng nếu không phải là phanh hãm cho lời, thì thơ haiku có ý nghĩa quái gì? Phanh liên tục nhưng vẫn cứ đi, đó là cái sự buồn cười của những cỗ xe kiểu PNC: vừa đạp phanh vừa dấn ga, đèn đít đỏ nhưng xe vẫn lướt, lại còn bấm còi toe toe; hoặc giả, rất tương tự: Thái Bá Tân; thế cho nên Phan Nhật Chiêu và Thái Bá Tân phải đâm vào nhau, hai cái xe chạy lung tung nhiều quá, khắp nơi, đâu cũng thấy). Nhưng quả thật, một bài thơ nói quá nhiều không thể là một bài thơ tốt: ở đây, bài thơ haiku rất giống một con người. Và, dùng cái tối thiểu thì có phải là để nói cái tối đa hay không? Nếu như vậy thì sẽ rơi thẳng vào ý tại ngôn ngoại rồi những thứ đi kèm rất nghiêu khê, và vẫn cứ chỉ là một biểu hiện khác của ẩn dụ.

Bài thơ về con ếch nhảy xuống ao - được trích dẫn, nhắc đến vô cùng nhiều - của Basho là một gợi ý lớn. Một con ếch nhảy xuống ao, vậy thì tức là cần phải nhảy xuống thì âm thanh phát ra mới đúng được? Hay cần phải nhảy xuống nước, để đỡ lắm mồm? Hay đó là sự biến mất? Hay đó là xao động của thực tại? Tất tật những cái đó đều hay: diễn giải nào cũng có cơ may rất hay. Nhưng ta hãy chỉ nhìn vào một chi tiết: khoảnh khắc con ếch nhảy và chạm vào mặt nước. Ếch nhái có nhớ tiền thân nòng nọc của chúng hay không? Khi con ếch nhảy rồi chạm vào mặt nước, ta có cả một viễn tượng (cần hiểu đúng từ này: đây là sự nhìn thấy của tinh thần) về bề mặt. Nó xuyên qua bề mặt để xuống sâu? và do đó, thơ ca đi đến cái sâu sắc? Không, haiku chính là để chống lại sự sâu sắc - ảo tưởng về sâu sắc. Khi con ếch nhảy vào nước, thì nó không xuyên qua bề mặt để đi xuống bên dưới, mà bề mặt (mặt nước) bọc lấy nó. Chẳng có độ sâu nào hết. Một bề mặt thì phân chia, nhưng sự phân chia ấy rất có thể là ảo tưởng.

Quay trở lại với điều gay cấn hơn cả: thơ haiku (và thơ nói chung) deal với thực tại như thế nào. Nhất là, thơ cắt thực tại như thế nào. Và trước hết, nó cắt vào đâu?

(còn nữa)