Tiểu luận thứ nhất về Tự Lực văn đoàn

Tự Lực văn đoàn, ngay từ đầu và trong suốt cuộc tồn tại (một cuộc tồn tại văn chương chóng mặt khủng khiếp), đồng nghĩa với sự quá đà. Một sự quá đà chưa từng có và không hề lặp lại. Sự quá đà ấy không chỉ nằm ở những đả kích, những vứt bỏ và những chế giễu, mà ngay cái tên “Tự Lực” đã là một sự quá đà. Chưa hề định trước, cho tới thời điểm đó, là có một thứ gì được phép độc lập khỏi nhà nước hoặc truyền thống, không nhận tiền và sự dẹp đường, định lối của chính quyền, không chịu sự nâng đỡ kiểu như các bậc tiền bối lỗi lạc, Trương Vĩnh Ký và Phạm Quỳnh. Chỉ trong một cái lắc mình, các khuôn khổ cùng một lúc rơi xuống vỡ vụn, cùng với “Tự Lực” là vị trí của nhà văn độc lập không phụ thuộc vào mạnh thường quân hay một ý chí nào từ trên cao rọi xuống, thậm chí từ bên dưới bốc lên. Bản thân Tự Lực văn đoàn là một ý chí, và đó là một sự quá đà khủng khiếp. Ta chỉ tiếc một điều là Tự Lực văn đoàn đã không quá đà hơn nữa, không đẩy đà nhún ngay ban đầu của sự quá đà ấy bẻ gãy đi nhiều thứ hơn nữa. Những phá phách của giới nhà báo được Vũ Bằng thuật lại trong Bốn mươi năm nói láo chỉ là bóng mờ nhợt nhạt phản chiếu lại những phá phách điên rồ của Tự Lực văn đoàn: đấy là những phá phách đã có tiền lệ; ngay những gì đã tồn tại trước Tự Lực văn đoàn và Phong hóa, chẳng hạn và nhất là Tân Dân, cũng chỉ nhờ có Tự Lực văn đoàn thì mới thực sự tồn tại được. Tự Lực văn đoàn mang đến một điều mới tuyệt đối: đó là văn chương.

Nhầm lẫn lớn: Tự Lực văn đoàn không hướng đến thơ. Thơ Mới là một thứ mà Tự Lực văn đoàn và văn chương Việt Nam được hưởng thêm từ sự bùng nổ chính yếu. Chẳng cần phải làm gì thì lúc nào ở Việt Nam cũng có đầy thơ, một sự đầy tràn ngao ngán, không cần có sự bùng nổ và đoạn tuyệt nào thì lâu lâu vẫn phải xuất hiện một Chu Mạnh Trinh, một Đoàn Thị Điểm hay một Cao Bá Quát. Nỗi bất hạnh của Việt Nam là thời nào cũng có nhà thơ xuất chúng và trác tuyệt. Giơ tay lên cũng đụng phải thơ, cúi đầu xuống cũng chạm phải thơ, chân đá tay đấm cũng va phải thơ, nằm vào quan tài rồi cũng vẫn thơ nhì nhằng bám theo quyết không buông tha. Thơ chẳng bao giờ là mới; có thêm chữ “mới” hay thêm hẳn một chữ “mới” nữa hay nhiều hơn nữa, thì ở Việt Nam, bầu không khí vẫn được bao bọc trong tính thơ, một tính thơ như khí quyển, và một khi đã là không khí thì ta đâu cần để ý đến nữa. Ta cũng hoàn toàn có thể quá đà mà nói rằng ở Việt Nam, thơ không liên quan gì đến văn chương, thơ nằm bên ngoài văn chương, cách xa bất tận.

Điều này giải thích tại sao Xuân Diệu chẳng có vai trò gì trong Tự Lực văn đoàn, đến mức về sau còn chẳng phải mất mấy công lao phân bua hay chối từ; ai chẳng biết Xuân Diệu chẳng có vai trò gì. Sự vĩ đại của Tự Lực văn đoàn là văn xuôi, là sự khẳng định rằng chỉ có văn xuôi mới quan trọng, là con đường đi. Văn xuôi của Việt Nam rất nhiều thế kỷ khép nép vào dăm truyện truyền kỳ, phải đến lúc có một nhóm người trẻ tuổi bỗng dưng bắt văn xuôi trở thành một tầm vóc, bắt nó phải có bản thể, thì văn chương Việt Nam mới hình thành. “Tính chất hiện đại” của Tự Lực văn đoàn mà bất kỳ ai cũng thấy, nhưng rất khó hiểu, nằm chính ở chỗ hạ giá thơ và xiển dương cho văn xuôi. Thế Lữ cũng phải bỏ thơ và chuyển hẳn sang văn xuôi (một may mắn cho Thế Lữ và văn chương Việt Nam) thì mới có chỗ đứng vững chắc trong Tự Lực Văn đoàn, là nhân vật ngang tầm với Tú Mỡ. Thứ thơ duy nhất thực sự tồn tại được ở đây là thơ của Tú Mỡ, chứ không phải thơ của Xuân Diệu.

Khi không cần đến thơ nữa, thơ lại đến một cách ồ ạt. Đấy là tinh chất của phương Đông, tâm vô sở cầu; chính trong sự vắng mặt hoàn toàn của ý chí nhiều thứ mới có thể thực sự nảy nở được. Nhưng vẫn cứ phải là văn xuôi.

Tự Lực văn đoàn là quá đà, quá đà đến mức trở thành hiện hữu trọn vẹn nhất của tinh thần Bắc Việt: cướp lấy mọi thứ, một cách nghệ thuật. Đây là một truyền thống, miền Nam gieo mầm, miền Bắc gặt hái, miền Nam tạo ra phần sơ khởi, miền Bắc hoàn chỉnh. Tính chất của xứ sở này không chỉ thể hiện ở các sản vật, mà cả ở các lĩnh vực tinh thần. Báo chí Việt Nam ra đời từ Gia Định báo nhưng Nam phong mới là đỉnh cao của giai đoạn ấy; Phụ nữ tân văn làm xoay chiều, dẫn đến cả một hơi thở mới cho báo chí văn chương, để Phong hóa đẩy lên tiếp, lên mãi, và khi đó hơi thở mới trở thành cơn lốc xoáy. Bao nhiêu văn xuôi sớm sủa ở miền Nam đều như chỉ để làm nền cho một Tố Tâm và những vở kịch từng đăng trên các tờ báo Công giáo miền Nam như Nam kỳ địa phận cuối cùng lại dẫn đến kết quả trớ trêu: vở kịch đầu tiên của Việt Nam là Chén thuốc độc của Vũ Đình Long, và các nhà thơ như Hồ Văn Hảo, cuối cùng bây giờ không ai còn nhớ đến tập Thơ ý, mặc dù đó chính là một điểm khởi phát hùng mạnh cho Thơ Mới. Xứ sở này còn một đặc tính nổi trội nữa là luôn luôn bạc bẽo, khắc nghiệt với những đứa con xuất sắc nhất, nó luôn luôn đối xử không ra gì với bất kỳ ai nổi trội, không chịu cúi xuống cho bằng với phong cảnh xung quanh; những đứa con ấy có chịu kiếp lưu đày thì cũng chẳng giải quyết được vấn đề gì: tinh thần xứ sở đã ăn vào đến cốt tủy thịt xương không cách gì gột nổi. Trên cái nền tinh thần xứ sở, tinh thần của sự tầm thường ấy, Tự Lực văn đoàn đã hiện ra, như một ảo ảnh; thực chất nó chính là một ảo ảnh.

Tự Lực văn đoàn chiếm lấy mọi thứ có sẵn, tạo ra thêm những gì thiết yếu phải có, và vậy là không còn nghi ngờ gì nữa, ta đã có thể nói đến “một nền văn chương Việt Nam”. Sự tự lập căn cốt của những con người ấy sau này đã khiến họ không thể chấp nhận bất kỳ chính quyền nào, chống lại chính quyền của Việt Minh như từng chống chính quyền thực dân (không biết bao nhiêu trang báo Phong hóa, nhất là Ngày nay, từng bị kiểm duyệt xóa trắng). Đó là một sự tồn tại đầy kịch tính, đi từ bi kịch ban đầu (chưa có gì) đến bi kịch cuối cùng (có quá nhiều).

Sự tồn tại này có ba cột đỡ chính. Ta đã nhắc đến Thế Lữ và Tú Mỡ: họ là “vòng thứ hai”. Còn ở trung tâm là ba nhân vật: Nhất Linh, Khái Hưng và Hoàng Đạo. Tôi vẫn không nguôi kinh ngạc khi Thạch Lam có được một vị trí cao như vậy, nhất là hiện nay. Chương trình giáo dục của miền Nam trước đây không hề nhầm lẫn: họ chủ yếu nghiên cứu Nhất Linh, Khái Hưng và Hoàng Đạo, chứ không phải Thạch Lam. Thạch Lam là sản phẩm của một “mặc cảm tội lỗi” mà các giáo sư văn học cảm thấy đối với Tự Lực văn đoàn. Cuối thập niên 80, cuộc trở lại của Tự Lực văn đoàn trở thành thứ mà ai cũng thấy là nhất thiết phải có, nhưng vì Nhất Linh như thế, Khái Hưng như thế, Hoàng Đạo như thế, thành ra Thạch Lam lại là nhân vật được lựa chọn để đại diện cho Tự Lực văn đoàn, dẫn đến một vị thế cực kỳ chóng mặt của Thạch Lam ngày nay, một vị thế tuyệt đối toát lên hương vị của nhầm lẫn. Trong số những người hồi ấy chiêu tuyết cho Tự Lực văn đoàn có Trương Chính. Thế mà, ở tuổi đôi mươi, Trương Chính đã hiểu rõ đến thế tài năng và tầm vóc của Nhất Linh và Khái Hưng.

Còn Thạch Lam? Thạch Lam làm gì có tài văn chương, Thạch Lam là một thằng bé bắt chước những người xung quanh chơi những trò chơi người lớn.

Các đối thủ đương thời của Tự Lực văn đoàn, những người sáng suốt nhất, hiểu sâu sắc điều này. Trương Tửu cãi nhau với Tự Lực văn đoàn là cãi những gì mà ông thấy là bẩn thỉu của Thạch Lam, và một phần nào đó, của Thế Lữ, chứ không phải Nhất Linh, Khái Hưng hay Hoàng Đạo. Ba nhân vật này cũng ý thức rõ điều ấy, họ tự biết là mình quá đà, một sự quá đà nhất thiết, nhưng với tư cách thủ lĩnh, Nhất Linh đã tranh cãi với Vũ Trọng Phụng khi cần, vì Vũ Trọng Phụng chính là tiềm năng lớn nhất gây tổn hại đến ký ức Tự Lực văn đoàn sau này. Những gì xảy ra sau đó cho thấy Nhất Linh sáng suốt đến mức độ nào, và cũng cho thấy hậu thế ngớ ngẩn đến mức độ nào, khi nghĩ Vũ Trọng Phụng mới là người thắng thế hồi ấy.

Hoàng Đạo đóng vai trò điều hòa cho Tự Lực văn đoàn, một lý thuyết gia, một con người điềm đạm, một “hoàng đạo” sáng sủa, một “con đường sáng” trầm tĩnh nhưng cũng có thể trở thành một “tứ ly” đen tối - sự kết hợp giữa ánh sáng và bóng tối làm nên xương cốt cho Tự Lực văn đoàn. Cặp Khái Hưng-Nhất Linh, ở trung tâm, nói lên nhiều điều hơn bất kỳ ai có thể tưởng. Nhất Linh, sau khi đã kinh qua nhiều thứ, chắc chắn đã phải có một hình dung cực kỳ chính xác về mọi chuyện. Điều duy nhất mà Nhất Linh thiếu chính là điều mà Khái Hưng hiện thân trọn vẹn. Khái Hưng là nhà văn đích thực nhất của toàn bộ thời tiền chiến, cũng là nhà văn hiện đại nhất: con đường đi của Khái Hưng là tiến lên bằng bước đi giật lùi, mặt ngoảnh lại nhìn vào quá khứ chứ không hướng về phía trước (ở Thế Lữ cũng có một chút tính chất này, nhất là ở hành động ôm chặt lấy pho Liêu Trai chí dị). Từ đó mà có cái cảm giác mềm mại, êm ái ấy. Khái Hưng không hề là một người đột xuất, sự đột xuất mà Khái Hưng thiếu, lại hiện thân trọn vẹn ở Nhất Linh. Nhất Linh là một sự xuất hiện đột ngột theo chiều thẳng đứng, còn Khái Hưng có đầy đủ ý nghĩa nhất ở chiều ngang. Nhất Linh là nhà cách mạng có viết văn, còn Khái Hưng là nhà văn có làm cách mạng. Hai điều này gần nhau đến thế nào, sát kề nhau đến thế nào thì cũng cách xa nhau vời vợi đến thế.

Tiểu thuyết của Nhất Linh dữ tợn và cả quyết với những nhan đề hai chữ: Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Đôi bạn, Bướm trắng, còn Khái Hưng thì êm ả: Hồn bướm mơ tiên và Tiêu Sơn tráng sĩ. Khi họ kết hợp với nhau, ta có một trung bình cộng: Gánh hàng hoa, Anh phải sống và Đời mưa gió. Không có Nhất Linh thì sẽ không có Khái Hưng, không có Khái Hưng thì sẽ không có Nhất Linh, nhưng Nhất Linh cần Khái Hưng hơn rất nhiều so với Khái Hưng cần Nhất Linh. Trước năm 1945, chỉ có ba tiểu thuyết lớn: Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, Lan Hữu của Nhượng Tống và Băn khoăn của Khái Hưng (cả ba cái tên của cuốn tiểu thuyết này, Băn khoăn, Thanh Đức và Tội lỗi, đều gợi âm hưởng Nhất Linh khủng khiếp: Khái Hưng đạt đến đỉnh cao của sự nghiệp chính trong khi kết hợp hoàn hảo nhất với Nhất Linh, để cho Nhất Linh thực sự chảy trong huyết quản của mình). Sau này, Nhất Linh viết Giòng sông Thanh Thủy như thể để tưởng niệm Khái Hưng.

Không bao giờ tôi có thể hiểu tại sao về sau này nhắc đến Tự Lực văn đoàn là người ta quy đổi ngang ngay thành ủy mị, sướt mướt. Không có gì sai hơn thế. Cách giải thích duy nhất là: sự phá hoại của Tự Lực văn đoàn sâu xa, nền móng và tinh vi đến nỗi như không gây ra một đứt gãy bề mặt nào. Chỉ sự đoạn tuyệt như thế mới là thực chất, cái nhìn của con rắn ru người ta ngủ, bởi vì nó là tột cùng nguy hiểm. Ở trung tâm của cuộc phá hoại ấy, sự kết hợp giữa Nhất Linh và Khái Hưng cũng không hằn lên một đường chỉ nào của ráp nối.

Trong lịch sử văn chương Việt Nam, trước Tự Lực văn đoàn chỉ có Nhị Thập Bát Tú, sau Tự Lực văn đoàn chỉ có Sáng Tạo. Ở Sáng Tạo ta cũng bắt gặp một cặp đôi kỳ ảo nữa: Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền. Nhưng có hai điều này, mà ta chỉ có thể nhìn ra nếu đặt Sáng Tạo cạnh Tự Lực văn đoàn (sự đặt cạnh nhau này càng hữu lý khi mà đối tượng mà Sáng Tạo muốn chôn vùi lại chính là Tự Lực văn đoàn). Thứ nhất, Mai Thảo nhìn thấy vực thẳm quá sớm, ngay từ Đêm giã từ Hà Nội, nên đã ném bỏ hết vào đó. Sau này, Mai Thảo chỉ viết ra những thứ vớ vẩn, suốt nhiều năm dài, cho đến tận cuối đời mới gom những gì mà vực thẳm trả lại để cho vào Ta thấy hình ta những miếu đền. Nên thật ra Sáng Tạo đã không có một sự kết hợp như Tự Lực văn đoàn từng có, Thanh Tâm Tuyền nhanh chóng phải một mình trở thành cột trụ. Sự mỏi mệt của sức nặng. Thứ hai, Sáng Tạo quá mức nghiêm túc, nghiêm túc khủng khiếp. Cách đây chừng chục năm, tôi gặp Trần Thanh Hiệp, đến tận khi ấy Trần Thanh Hiệp vẫn cực kỳ nghiêm túc. Trong tinh thần ấy, Sáng Tạo không có tiểu thuyết gia. Doãn Quốc Sỹ không viết nổi tiểu thuyết, tất cả tác phẩm của Doãn Quốc Sỹ đều loay hoay cố tiến đến tiểu thuyết, nhưng đều không tới được.

Tự Lực văn đoàn không hề coi trọng sự nghiêm túc. Nếu ngày nay Tự Lực văn đoàn còn hấp dẫn, thì chính bởi vì Tự Lực văn đoàn có quá nhiều ảo tưởng. Làm sao mà lại có thể nghĩ được rằng có thể lấy ánh sáng để xua tan bóng tối? Làm sao mà lại có thể nghĩ phong cảnh ấy có thể thoát ra khỏi bùn lầy nước đọng? Ảo tưởng là món quà quý giá nhất mà quá khứ có thể tặng cho hậu thế. Trong mọi sự, ảo tưởng về thay đổi là ảo tưởng gây cảm động nhất, và cũng vô ích nhất, và cũng vĩ đại nhất.



Tiểu luận thứ tư về Tự Lực văn đoàn

Tiểu luận thứ ba về Tự Lực văn đoàn

Tiểu luận thứ hai về Tự Lực văn đoàn