Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes

Tiếp tục câu chuyện "đọc lý thuyết", sau khi đã thiết lập cấu trúc nền tảng với Albert Béguin, Michel Foucault, Maurice Merleau-Ponty và George Steiner (ngoài ra, có thể đọc thêm ở kia và ở kia).

Sau một thời gian nhìn ngắm, tôi nghĩ rằng bốn "yếu tố" trên đây có thể coi là ổn, đủ để có thể triển khai một số điều khác. Albert Béguin rất liên quan đến các nhà phê bình "Genève", những người nhìn văn chương bằng "ý thức", "chủ đề" hay "sympathie"; đây là những người có rất nhiều liên quan đến ngữ văn học cổ điển (nhất là Đức) và hiện tượng luận; các nhân vật sẽ được đặc biệt nhấn mạnh: Leo Spitzer, Hugo Friedrich, Georges Poulet, Jean Starobinski. Merleau-Ponty và Michel Foucault đã quá nổi tiếng, không cần nói thêm nữa. George Steiner là một con người đặc biệt "bách khoa thư", nhưng lại có độ sâu thẳm hết sức đặc biệt (hai điều này hết sức khó kết hợp ở một cá nhân).

Bốn yếu tố, như vậy cũng chính là thiết lập thực tại. Dĩ nhiên, đã có bốn yếu tố rồi, rất có khả năng bỗng xuất hiện "yếu tố thứ năm", nhưng điều này chưa cần nghĩ đến.

Merleau-Ponty thuộc thế hệ ngay sau thế hệ của Jean Paulhan và rất rành thế hệ đi trước mình; không ít lần Merleau-Ponty nhắc đến Paulhan, như ta đã thấy trong Văn xuôi thế giới. Paulhan là một trong những nhân vật độc đáo, một trong những "editor" lớn nhất trong lịch sử. Paulhan là người "tạo khuôn" rất chính yếu cho khuôn mặt toàn bộ văn chương Pháp, khuôn mặt ấy ngày nay về cơ bản vẫn tiếp tục như vậy, ở nhiều khía cạnh. Không thể kể xiết các nhà văn từng được Paulhan "đỡ đầu". Henri Michaux chẳng hạn, nếu không có Paulhan thì sau khi, tuổi trẻ, chạy trốn khỏi nước Bỉ quê hương, chẳng biết Michaux sẽ ra sao.

Trong Thế chiến thứ hai, Paulhan sẽ là một người kháng chiến lớn. Chính Paulhan là người đủ can đảm, ngay sau đó, viết thư công khai phản đối sự thanh trừng các nhà văn cộng tác với người Đức - hành động của Paulhan có vai trò rất lớn trong việc giảm bớt sự lan tràn của những hành động trả thù khát máu.

Les Fleurs de Tarbes là cuốn sách mà Paulhan cho in năm 1941. Nó có vị trí rất đặc biệt trong lịch sử văn chương Pháp. Phụ đề cuốn sách là "La Terreur dans les Lettres", tức là "terror" trong văn chương.

Cũng như Paul Valéry, Jean Paulhan hoàn toàn vắng mặt ở Việt Nam, và là một trong những sự vắng mặt đáng kể nhất. Càng ngày tôi càng thấy, sự trục trặc của nghiên cứu văn học (phần nước ngoài) tại Việt Nam nằm tại một số điểm then chốt, trong số những điểm này có sự thiếu vắng các nhân vật hết sức quan trọng.

Dường như, đồng thời tôi cũng nhìn ra hình bóng Phạm Quỳnh trong toàn bộ câu chuyện chung. Dường như Phạm Quỳnh là một mô hình, một mô hình về trí thức và hiểu biết. Nhưng, dường như, Phạm Quỳnh chẳng đọc được văn chương nào khác ngoài văn chương Paul Bourget.

Thế hệ sau của Phạm Quỳnh thì chỉ chăm chăm André Gide. Nhưng, Paul Valéry và Paul Claudel mới thực sự quan trọng của quãng thời gian ấy, chứ đâu phải Gide. Và cứ thế, câu chuyện cứ lặp đi lặp lại mãi trong toàn bộ độ dài lịch sử: các nhà nghiên cứu Việt Nam luôn luôn bỏ sót những gì nhiều ý nghĩa nhất (chuyện không khác mấy so với điều mà chính Paulhan nói ở đoạn đầu "Lầm lỗi của tư duy phê bình" dưới đây). Và cũng không đáng ngạc nhiên mấy khi những người chiêu tuyết nhiệt tình hơn cả cho Phạm Quỳnh lại là các "trí thức cấp tiến" của Việt Nam trong vòng khoảng hai mươi năm vừa rồi. Vì giống nhau, rất giống nhau.


Nhân tiện: đã viết xong bài "tiện bút" về Phố Hàng Lon

Les Fleurs de Tarbes

Jean Paulhan

[phần I, "Chân dung Terreur", 1, "Văn chương ở tình trạng hoang dã"]

LẦM LỖI CỦA TƯ DUY PHÊ BÌNH

Ai cũng biết rằng vào thời của chúng ta có hai loại văn chương: văn chương tồi, loại đúng là không thể đọc nổi (và được đọc rất nhiều). Và văn chương tốt, mà chẳng ai đọc. Đó chính là điều mà người ta đã gọi, ngoài những cái tên khác, là cuộc ly dị của nhà văn với công chúng.

Thư viện nổi tiếng của các công tước de Brécé, nơi từng tiếp nhận những cuốn sách lớn của thế kỷ 18, từ năm 1800 đến năm 1850 chỉ nhận vào Chateaubriand, Guizot, Marchangy [chú thích trong sách: Cf. Anatole France, L’Anneau d’améthyste]. Sau năm 1850, thêm dăm ba sách mỏng liên quan đến Pie XI [một ông giáo hoàng] và một bài xưng tụng Jeanne d’Arc. Thật là ít. Charles Maurras giải thích rằng lỗi không nằm ở gia đình Brécé, mà chỉ thuộc về nhà văn: thuộc về những lời tuyên bố vô chính phủ của anh ta, cũng như các mật ngữ bí hiểm tối mù của anh ta, trong đó xã hội cao cấp chẳng tìm được gì khiến nó thấy gắn bó hay quan tâm: chẳng thứ gì mà nó tự thấy là phải khích lệ.

Có thể lắm. Thế nhưng tôi chẳng mấy khi thấy những gì đánh đố hay mật ngữ bí hiểm - dẫu có tính chất vô chính phủ hay cách mạng - mà trước tiên không nhận được sự tán đồng của xã hội cao cấp nhất. Những tờ tạp chí khó nhằn ra trên giấy hảo hạng; những gì được đọc trên giấy nến lúc nào cũng thông thái và rất sáng sủa. Và các công tước de Brécé ngày nay nổi tiếng vì các bộ sưu tập thủ bút Sade cùng những chửi rủa siêu thực [tức là sản phẩm văn chương của các nhà siêu thực, trong đó vô số là chửi rủa]. Mặt khác, cuộc ly dị còn trầm trọng hơn nhiều so với Maurras nói, và không phải chỉ riêng nhà quý tộc, mà cũng là cả nhà tư sản hay công nhân nữa, từ khoảng một trăm năm nay họ đọc và ngưỡng mộ Feuillet, chứ không phải Flaubert; Gustave Droz, chứ không phải [Léon] Bloy; Jean Aicard, chứ không phải Charles Cros; Madame de Noailles chứ không phải Mallarmé và Guy de Pourtalès chứ không phải Marcel Jouhandeau [ở đây ý đồ của Paulhan đã quá rõ ràng nên ta hiểu ngay tại sao lại có những sự đặt cạnh nhau như vậy; tuy nhiên ai có hứng thú thì cũng nên tìm hiểu về các nhân vật được nhắc đến]. Gì cơ! Sẽ thế nào nếu nhà phê bình lại chính là người đầu tiên từ bỏ và phản bội văn chương.

Người ta từng đôi khi gọi thế kỷ 19 là thế kỷ của phê bình. Chắc là một lối nói ngược: đó là cái thế kỷ nơi mọi nhà phê bình giỏi rất ít hiểu các nhà văn thời của mình. Fontanes và Planche vùi dập Lamartine; và Nisard, Victor Hugo. Người ta chẳng thể đọc mà không thấy xấu hổ những gì Sainte-Beuve viết về Balzac và Baudelaire; Brunetière, về Stendhal và Flaubert; Lemaître, về Verlaine hay Mallarmé; Faguet, về Nerval và Zola; Lasserre, về Proust và Claudel. Khi Taine muốn khuyên người ta đọc một tiểu thuyết gia, thì đó là Hector Malot; Anatole France mà khuyên một nhà thơ, thì đó là Frédéric Plessis. Tất cả, khỏi phải nói, cho trôi qua trong im lặng Cros, Rimbaud, Villiers, Lautréamont. Tuy vậy, một người thì tuyệt kỹ trong các Chân Dung, người khác thì trong những Tính Cách. Người này viết các Tiểu Luận, người kia viết những Du Hành duyên dáng (trong những cuốn sách). Chỉ duy nhất một thể loại văn chương khép kín đối với họ: thể loại mà họ đòi phải có. Nếu quả đúng phê bình là đối trọng của các nghệ thuật và giống như ý thức của chúng, thì cần phải thú nhận rằng Văn Chương thời chúng ta không có ý thức tốt.

Đó không hề là lỗi của hiểu biết, cũng như của học thuyết. Các nhà bác học đã làm hết sức mình. Có người vạch ra trong nhà văn sự gặp gỡ của một dòng giống, một môi trường và một thời điểm [ý muốn nói Taine; lý thuyết của Taine về “race”, “milieu” và “moment” rất hay được nhắc đến tại Việt Nam]. Người khác lại coi tác phẩm nghệ thuật là một món chơi. Hoặc giả nữa, người ta nhìn thấy ở đó tấm mai rùa trong đó con người nhét vào những ham muốn của anh ta. Tôi xin bỏ lại không nhắc đến những người gọi nó, theo một cách thức rộng lượng, nhưng hơi mơ hồ, là sự khải thị, hợp nhất với tâm hồn mọi sự, vân vân. Người chu đáo hơn cả thì khuyên là nên đợi, để có thể biết văn chương, đến khi nào nó đã ngừng biến đổi, và ngừng sống.

Dẫu có đa dạng đến mức nào, những học thuyết ấy cũng có hai nét chung. Trước tiên là sự vô dụng của chúng: người ta chưa từng bao giờ thấy có nhà văn nào bị rồ đến mức cố công sao cho mình giống với hình ảnh mà Taine, Spencer hay Freud tạo ra về nhà văn. Điểm thứ hai là sự khiêm nhường của chúng: chúng chấp nhận rất mực chuyện chúng vô tích sự.

Ông Pierre Audiat mới đây nêu nhận xét rằng các nhà phê bình nghiêm túc (trong số đó có ông) từ lâu nay đã từ bỏ việc đánh giá các cuốn tiểu thuyết hay các bài thơ. Hẳn rồi. Và có lẽ từ bỏ cả nhìn nhận chúng luôn. Sainte-Beuve tìm cách xếp loại các tinh thần; đối với ông các tác phẩm thì đâu có nghĩa lý gì. Ông vạch ra tác động của một nếp nhăn lên một bài thơ, chứ không phải của một bài thơ lên một nếp nhăn. Taine và Freud, bị ám ảnh bởi những nhân và các quả, chỉ nghiên cứu tác phẩm, họ nói vậy, nhằm biết con người. Brunetière, thật kỳ khôi, nhất quyết cho rằng Le Cid một phần là tác phẩm của Corneille, nhưng ở một mức độ cao hơn nhiều nó là tác phẩm của Richelieu, của Chapelain và của dư luận công chúng. Tư duy phê bình cứ tha hồ mà tự biến mình thành sử gia hay nhà tâm lý. Tuy nhiên tác giả vuột thoát mất khỏi chúng ta sau tác phẩm; và con người, sau tác giả.

NGƯỜI CÂM

Tôi đã nói về văn chương. Hẳn tôi cũng hoàn toàn có thể nói đến ngôn ngữ: thảo luận, hét, thú nhận, truyện kể ban đêm. Tôi từng nói, ai cũng biết, rằng Sainte-Beuve hiểu Baudelaire ngược; nhưng cũng không kém chuẩn xác (tuy nhân vật này ít nổi tiếng hơn) khi ông hàng xóm Bazot của tôi lúng búng vì phải nói chuyện với bà người hầu và rối trí trước những lời giải thích - hơi bí hiểm - của người làm vườn nhà ông. Căn bệnh của Văn Chương, xét cho cùng, hẳn không nặng mấy, nếu nó không hé lộ một căn bệnh mãn tính về biểu đạt.

Tôi xin không nói gì về một thế giới nơi các Chính Trị Gia vĩ đại nói chuyện Hòa Bình trong lúc nghĩ tới Chiến Tranh; Trật Tự trong lúc nghĩ tới Thảm Sát; và Sự Cao Quý, Lòng Tận Tâm hoặc Tinh Thần Hiệp Sĩ, trong lúc nghĩ tới gì cũng chẳng ai biết nữa. Hẳn người ta sẽ trả lời tôi rằng đó là một mưu mẹo, và tầm vóc lớn lao của một Chính Trị Gia được đo khá chuẩn xác theo sự khinh bỉ mà ông tỏ ra đối với những lời nói chung tội nghiệp [chú thích trong sách: Ông Molotov, bộ trưởng Ngoại giao Liên Xô, từng nêu nhận xét, ở một trong những bài đít cua cuối cùng của ông (tháng Ba năm 1940) rằng từ gây hấn vừa đổi nghĩa, “bởi vì các sự kiện đã trao cho nó một nội dung lịch sử mới trái ngược với nội dung cũ”]. Nhưng các Chính Trị Gia không ma lanh đến mức ấy, cũng như những người trung hậu chẳng ngây thơ như thế: tôi sẽ rất kinh ngạc nếu các từ không đặt vào đây sự khinh bỉ của chúng. Bởi vì tôi thấy rõ rằng tôi thiếu thốn chúng. Và không chỉ các từ. Một người bình thường có quyền nói vào bất kỳ lúc nào những gì anh ta nghĩ. Và thậm chí còn có thể hát điều đó. Và thậm chí đặt thành các hình ảnh. Nhưng đã từ rất lâu rồi, chúng ta cự tuyệt tất tật những quyền ấy.

Tôi không chỉ nghĩ tới hệ thống hình họa và sơ đồ - các đường thẳng, hình tam giác, hình xoáy trôn ốc - mà đôi khi chúng ta tưởng có mang bên trong mình và có những chuyển hóa khiến chúng ta nắm bắt khá rõ các chuyển đổi và tiến bộ trong các công trình của chúng ta. Nhưng cả nghìn phăng te zi cá nhân đến với chúng ta, và đôi khi ám ảnh chúng ta trước lúc đi khỏi. Tôi không thể nhớ lại mà không thấy xấu hổ là từng có dạo bị giằng xé bởi một tình cảm, khó khăn nhưng cụ thể, và hẳn tương ứng khá chuẩn xác với hình ảnh một thằng người bé xíu bị dìm xuống rồi trôi sâu tới đáy bể cá. Thế nhưng, tôi chưa bao giờ vẽ bức tranh đó. Nhưng tôi sẽ dẫn một chuyện chung hơn. Đó là cái mà hẳn chúng ta có thể gọi là sự im lặng của lính về phép. Ai cũng biết rằng những người lính hồi 1914, khi họ được về phép thăm nhà, câm lặng suốt. Hệ thống tuyên truyền của phe chủ hòa đã tận dụng điều này một cách dữ dội, nêu lên những nguyên do của sự im lặng: một mặt, nỗi kinh hoàng của các cuộc chiến, hẳn chính là thứ không thể thốt nên lời; mặt khác, là ý chí xấu xa của gia đình người lính, dẫu có thể nào thì cũng từ chối không chịu hiểu. Nói tóm lại, người ta coi là nguyên ủy của sự im lặng hai lý do mời gọi mọi con người bình thường cất tiếng nói (và thậm chí là tán nhảm): sự kỳ khôi của những gì anh ta có sẵn để nói; và sự khó khăn trong việc thuyết phục mẹ anh ta, hoặc vợ anh ta. Hẳn sẽ là thuần túy trung thực nếu nhìn thấy trong sự im lặng này bí ẩn lớn, cùng nghịch lý của chiến tranh. Thế nhưng đó là theo điều lệ, và các chiến binh chưa từng bao giờ được công nhận trong những cuốn sách tìm cách giới thiệu công việc của họ. Cứ như thể ai ai cũng bị mắc một chứng bệnh liên quan đến ngôn ngữ, theo đường lối bí hiểm.

Ngôn ngữ, và cả văn chương nữa. Bởi vì cái này đi liền với cái kia. Không chỉ trong các cuốn sách, mà cả khi trò chuyện, sự hoàn hảo vẫn khiến chúng ta lo lắng. “Quá hùng biện nên không thể là thành thực được”, chúng ta nghĩ. Và “Quá hay nên không thể đúng được”.

Không có lấy một ý nghĩ, cho tới những gì tinh tế nhất, mà đối với chúng ta không có vẻ gọi biểu đạt tới. Nhưng không biểu đạt nào đối với chúng ta không có vẻ cố ý lừa dối, hoặc sai. Kẻ nào nói đến các “câu” và các “từ” đều chỉ chăm chăm than thở về tất tật những gì chúng không đủ sức diễn tả, và hẳn đó chính, có thể tin như vậy, là điều quý giá nhất của bản thân chúng ta. - Vậy thì, hãy cứ chấp nhận là người ta không hiểu được nhau!

Không, dường như không vì bất kỳ điều gì mà người ta lại muốn cự tuyệt trước ngần ấy thất vọng. Lawrence, muốn tiến lại gần con người hết mức, cay đắng lấy thành công xã hội để đọ với thất bại ở phương diện con người. Vậy nên bất kỳ kẻ nào cũng thấy rằng mình không sao có liên hệ được với người khác. Với người khác, tôi nói gì vậy! tức là với bản thân anh ta, nếu không có một thứ tình cảm đòi hỏi, để trụ vững, rằng một con người phải biết tự nuôi dưỡng ở bên trong: cho tới sự nổi loạn và sự tìm kiếm Chúa. Ai mà chẳng sẵn sàng bỏ mặc văn chương cho số phận của nó đây? Nhưng toàn bộ suy nghĩ bị gây hại cùng với điều đó. Người ta chỉ muốn giết chết thằng nghệ sĩ, thế nhưng chính con người lại bị bay mất đầu.


[...]

2. Sự khốn cùng và cái đói

Vừa đặt chân đến nhà ông Sainte-Beuve, tôi liền khởi sự đọc Louisa ngay. Sau nửa tiếng đồng hồ, ông Sainte-Beuve kêu lên: “Đây không phải là một cuốn tiểu thuyết!” Tôi sắp òa lên khóc thì ông nói thêm, giọng không thay đổi: “Đây chính là cuộc đời.”

Hồi ký của Thérèse Thirion, II, 8

Có khả năng Văn Chương vào mọi thời đều đầy rẫy hiểm nguy. Hölderlin bị điên, Nerval tự treo cổ, Homère thì lúc nào cũng mù. Dường như vào thời điểm khám phá ra một cái gì đó sẽ làm thay đổi bộ mặt thế giới, nhà thơ nào cũng thấy mình, giống Colomb, bị treo lên cột buồm, bị dọa giết. Chắc tôi không biết đến thứ nguy hiểm nào ác liệt, đòn trừng phạt nào đê tiện hơn so với những thứ đó, của một thời, nơi thuần thục và hoàn hảo về cơ bản muốn nói giả tạo và quy ước phù phiếm, nơi đẹp, khéo và cho đến cả văn chương cũng muốn nói, trước hết, những gì không được làm.

Người ta nhìn thấy, ở cổng công viên Tarbes, dòng chữ dưới đây:

[hình chụp từ trong sách: ý muốn nói là cấm cầm hoa đi vào công viên; "fleurs" nghĩa là hoa, ở số nhiều; chỗ này cũng giải thích tại sao lại có nhan đề cuốn sách của Paulhan, Les Fleurs de Tarbes]

Người ta cũng thấy nó, ở thời của chúng ta, tại lối vào Văn Chương. Thế nhưng, hẳn sẽ thật dễ chịu khi chứng kiến các thiếu nữ Tarbes (cùng các nhà văn trẻ) cầm một bông hoa hồng, một bông hoa mỹ nhân, một bó hoa mỹ nhân.

ĐOẠN TUYỆT VỚI SỰ NHÀM

Các nhà tu từ học - vào cái thời vẫn còn các thứ tu từ học - từng vui sướng giải thích bằng cách nào chúng ta có thể xâm nhập thơ ca: bằng các âm hay từ nào, bằng những xảo thuật nào, những bông hoa nào. Nhưng một tu từ học hiện đại - nói cho ngay thì mờ mịt và tịt mít, nhưng cũng chính bởi thế cho nên lại càng dữ dội và bướng bỉnh - trước tiên lại dạy cho chúng ta các xảo thuật, âm và quy tắc nào có thể gây khiếp hãi vĩnh viễn cho thơ. Các môn nghệ thuật thuộc về văn chương của chúng ta được tạo nên từ những cự tuyệt. Từng một thời sẽ rất thi vị nếu nói sóng uốn lượn, tuấn mã, và chiều buông. Nhưng ngày nay sẽ là thi vị nếu không nói sóng uốn lượn, tuấn mã, và chiều buông. Tốt hơn hết là nên tránh bầu trời đầy sao, tránh luôn đến cả mấy món đá quý. Đừng viết hồ lặng (mà, Sainte-Beuve từng nói, hãy viết hồ xanh) [“lac tranquille” và “lac bleu”], đừng những ngón tay thanh mảnh (mà hãy viết những ngón tay thon) [“doigts délicats” và “doigts fuselés”]. Có thể từng là rất đáng thèm muốn, nhưng giờ đây người ta đã bị cấm nhắc đến khoái thú mà lại bảo là nó êm dịu, nữ tính hay tinh nghịch; những cặp mắt, mà lại bảo chúng chói lòa, nhiều sức hùng biện, tan chảy. (Thế nếu chúng đúng là vậy thì sao?) Người nào muốn định nghĩa các nhà văn của giai đoạn một thế kỷ rưỡi trở lại đây, thông qua cả nghìn cuộc phiêu lưu, bởi những gì họ đã không ngừng đòi hỏi, trước hết sẽ thấy họ đồng lòng như một chối bỏ một cái gì đó: đó là “cổ lai hi thơ ca” của Rimbaud; sự “hùng biện” của Verlaine; “tu từ học” của Victor Hugo. “Tôi đã, Whitman nói, phải rất mất công hất đi khỏi Lá cỏ mọi thứ có dáng vẻ thơ ca, nhưng rốt cuộc thì tôi cũng đã làm được.” Và Laforgue: “Thứ văn hóa được chúc phúc của tương lai chính là chẳng văn hóa gì ráo.” Nghệ thuật viết ngày nay, Jules Renard nhận xét, chính là thách thức những từ mòn.

Hẳn là đúng vậy; và xưa kia thì [nghệ thuật viết] là tin tưởng vào những từ được chấp nhận, đã được thử nghiệm, được nhào luyện. Thế nhưng vẫn cùng là các từ ấy, gần như thế. Lòng tin đã qua, mối nghi ngờ hiện tại, dường như chúng chiếm cùng một chỗ và nặng đúng như nhau, và vẫn có chung một đối tượng - cứ như thể toàn bộ bí ẩn của Văn Chương chỉ nằm trong một vấn đề duy nhất, mà chỉ lời giải hẳn có thể, tùy ý chúng ta, biến hóa khôn lường.

Hoặc nếu đó không phải bí ẩn, thì ít nhất cũng là cái phần ấy ở trong văn chương, thứ đòi nghiêm ngặt, các thao tác, sự thạo nghề. Bởi những quy tắc và thể loại cũng theo chân đám cliché đi phát vãng. Ai có ý định thử sức với lịch sử thơ, kịch hoặc tiểu thuyết từ một thế kỷ qua, trước hết thấy rằng kỹ thuật đã chậm rãi tan mủn, và rời rã; rồi, nó đã đánh mất các phương tiện riêng, và bị xâm chiếm bởi các bí mật hoặc thao tác của những kỹ thuật lân cận - bài thơ bởi văn xuôi, tiểu thuyết bởi sự trữ tình, kịch bởi tiểu thuyết. Maupassant từng ngây thơ mà nói rằng nhà phê bình (và tiểu thuyết gia) phải “tìm kiếm mọi thứ gì ít giống nhất với những tiểu thuyết đã được viết”. Thành thử rốt cuộc sân khấu hóa ra không tránh gì nhiều hơn là tránh tính chất sân khấu, tiểu thuyết thì tránh tính chất tiểu thuyết, thơ thì tránh tính thơ. Và văn chương nhìn chung, tránh tính chất văn chương. “Đôi khi nó bị rơi vào trò tiểu thuyết”, Sainte-Beuve từng nói (rất độc ác) về Indiana [tiểu thuyết của George Sand]. “Kịch quá”, Jules Lemaître về Trà hoa nữ [chú thích trong sách: “Dĩ nhiên ở đây đang nói đến vở kịch”]. Chẳng phải không kèm chút hạ cố.

Tôi không muốn nói rằng tiểu thuyết hay văn chương nhầm. Chuyện ấy thì tôi biết sao được. Và thậm chí đối với tôi (cũng như đối với mọi người) sự thiếu thốn là đáng mong muốn, thậm chí cần thiết, và tôi cảm thấy khá rõ sự hạ cấp của mọi tác phẩm ra cái vẻ phớt lờ điều đó đi. Nhưng tôi sẽ không đi xa đến mức thấy vậy thì vui vẻ gì. Chắc hẳn nó là phương thuốc mà sự sa đọa của ngôn ngữ, hoặc cũng có thể suy nghĩ, chúng ta đòi hỏi. Nhưng đó là một phương thuốc mô ve gu. Thật đáng nhục khi thấy mình bị lấy đi mất, mà chẳng nhận được gì để đổi lại, các từ từng gây mê hoặc cho chúng ta từ lâu; và các vật cùng luôn với các từ - bởi rốt cuộc té ra các viên đá thì quý; và những ngón tay, thanh mảnh. Người ta chỉ muốn đoạn tuyệt với một thứ ngôn ngữ quá mức quy chuẩn, thế nhưng người ta đã ở gần sát với sự đoạn tuyệt với toàn bộ ngôn ngữ con người. Các nhà thơ cổ xưa đón nhận từ tứ phía ngạn ngữ, cliché và tình cảm chung. Họ nhận sự dồi dào và trả lại nó ra xung quanh. Nhưng chúng ta, những kẻ có quá ít, bất cứ lúc nào chúng ta cũng có nguy cơ đánh mất đi sự ít kia. Vấn đề chính là những bông hoa! Horace bảo các địa điểm là bánh mì và muối của Văn Chương. Ai mà còn ngạc nhiên rằng hơn một nhà văn trượt vào đạo đức, vào việc kinh doanh, vào chính trị, người ta phải trả lời rằng anh ta bỏ chạy như một di dân bởi vì anh ta chẳng có gì để ăn. Và chẳng phải không kèm với những lý do vững chắc mà chúng ta đã phong thánh cho Rimbaud, người ngừng viết - và lại còn di cư nữa - ở tuổi hai mươi.

VỀ ALIBI THỨ NHẤT: TÁC GIẢ KHÁC

[“alibi”, như ai cũng biết, có nghĩa là ngoại phạm; ở đây sẽ để yên không dịch ra tiếng Việt]

Tôi chẳng hề biết có phải tiếp tục viết hay không. Các trí tuệ tuyệt hảo từng ngờ điều đó. Marcel Schwob không cách xa chuyện nghĩ, sau [Ernest] Renan, rằng các nỗ lực của những thế hệ cổ điển và lãng mạn chỉ để lại cho chúng ta độc nhất một lĩnh vực để khám phá, đó là văn chương bác học [littérature érudite]. Mọi câu thơ, Fontanes từng nói, đều đã được viết [Louis de Fontanes, nhà thơ cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19]. Tuy nhiên dẫu có vậy ông vẫn nhất quyết, và không hề muốn từ bỏ, tạo ra rất nhiều phương cách nhằm đánh lừa sự cấm đoán.

Đơn giản hơn hết là chính là họa lại các tình cảm hoặc bày ra các nhân vật đủ mức khác với thông thường, như thế sẽ chẳng dây dưa đến một sự nhàm nào nữa, đủ mức khó, như thế để nhắc đến chúng, đến họ sẽ phải tái khởi sự một ngôn ngữ, thứ ngôn ngữ không dự liệu được chúng, được họ từ trước. Vả, người ta biết đòi hỏi về độc đáo nặng nề tới đâu ngày nay đang hướng lối cho Văn Chương, và là như vậy cho đến cả sự lựa chọn một chủ đề (xưa kia thì chính sự tầm thường của chủ đề lại là thứ ăn giải). Dẫu có thế nào vấn đề vẫn là làm nổi bật lên, từ cái cành hoặc từ con người, chiếc lá lạ thường, tính cách ba rốc. Hãy nhìn một cái cây, Flaubert bảo, cho đến khi nào trông thấy sự khác biệt của nó. Hoặc giả, nhà văn sẽ cố là chính bản thân anh ta, đến mức chỉ còn có thể nhìn thấy, hoặc nói, toàn những bất ngờ. Tôi không có phong cách, Wilde hoặc [Jean] Cocteau nói, tôi là phong cách. Từ đó dẫn đến chuyện người ta gần như chẳng còn có thể viết văn chương hay với những tình cảm đẹp [chú thích trong sách: “Những tình cảm đẹp là những tình cảm mà người ta chấp nhận, hoặc giả ít nhất giả vờ chấp nhận, rằng chúng thông thường”; dĩ nhiên, ở đây Paulhan đang nhại André Gide], cũng như đặt đức hạnh vào trong thơ. Rất tình cờ, sự kháng cự của độc giả trung thực ở đây cũng đảm bảo cho một vài quái vật một sự mới mẻ dài lâu, và giống như một món trả trước của văn chương. Giá trị thơ ca của gái điếm, của loạn luân, của kẻ khốn hoặc của nhân vật tình dục đồng giới, trong Văn Chương chính là một mật khẩu và giống như một ô chữ, mà nếu không có thì nhiều tiểu thuyết hay bài thơ đối với chúng ta sẽ rất tăm tối. (Có cần nói rõ rằng tại đây có một hoàn cảnh gây mếch lòng cho kẻ khốn hay gái điếm không kém hơn so với tiểu thuyết gia?)

Một sự mới mẻ dài lâu, hẳn rồi, chứ không phải vĩnh cửu. Nhà văn thời chúng ta, nếu ít nhất anh ta chu đáo và muốn theo sát sự thật - rốt cuộc tự thấy mình dính líu quá mức trực tiếp với sự nổi loạn và với mọi sự đảo lộn có thể buộc con người và thế giới phải đổi mới, thành thử chẳng thể không phải là nhà cách mạng trong bí mật, nếu anh ta không dám làm nhà cách mạng một cách công khai. Nhưng nỗi chán chường các cliché cứ tiếp diễn để biến thành lòng căm hận xã hội hiện tại cùng các tình cảm chung. Cứ như thể các Nhà Nước và tự nhiên không hoàn toàn khác với một thứ ngôn ngữ lớn, mà hẳn mỗi người đều dùng để nói với nhau, trong im lặng.


Có một sự độc đáo tức thì hơn, liên quan đến chủ đề thì ít hơn là đến biểu đạt. Anh em Goncourt, [Joris-Karl] Huysmans, [Pierre] Loti, với thành công khác nhau, sử dụng một phong cách có tính chất cách mạng thường trực: giải trừ viết (hay ít nhất họ muốn vậy). Tuy nhiên nhà văn quan sát khá nhanh, theo hướng này, và thấy rằng chẳng mấy từ hoặc câu không chực rơi vào nhàm. Bởi vì anh ta hoạt động xung quanh các cliché giống như một chứng bệnh lây. Nhà thơ đã không thoát khỏi bầu trời đầy sao sớm hơn bởi nếu thế anh ta buộc lòng nghi ngờ cả bầu trời lẫn sao, chúng khá đủ sức nhắc tới cái đó và có từ nó sự phản chiếu khó chịu và mờ nhạt khó mà xác định cho rõ. Trăng khơi dậy nơi Mallarmé các tranh luận nghiêm trang: rốt cuộc ông chọn cách chối bỏ nó luôn. Nếu khoái lạc đùa giỡn là thủ phạm, tôi không chắc khoái lạc còn có thể là vô tội lâu nữa hay không. Thung lũng mời gọi thung lũng tuyệt diệu. Cứ như vậy mọi từ đều trở nên khả nghi nếu nó từng phục vụ; mọi ngôn từ, nếu nó nhận được sự sáng sủa riêng từ một sự nhàm. Một trào lưu bí mật khác của văn chương - bí mật, nhưng từ đó nảy ra những tác phẩm sống động nhất mà người ta từng thấy vào thời chúng ta - đòi nhà thơ, thông qua một thứ giả kim thuật nào đó, một cú pháp khác, một văn phạm mới, và cho đến cả các từ chưa từng thấy nơi hồi sinh sự trong trắng nguyên thủy, và một sự cố kết mà tôi cũng chẳng biết rõ nữa, đã mất đi, của ngôn ngữ vào với các vật của thế giới. Đó là giấc mơ, và đôi khi là thành công, của Rimbaud, của Apollinaire, của Joyce. Một trường phái hiện đại, chẳng hề không đáng quan tâm [chú thích trong sách: “Đó là trường phái Les Mots en Liberté, mà chủ soái là Marinetti”; tức là “vị lai”], trao cho nhà văn bổn phận thứ nhất là “tách vật chất ra khỏi các câu”; một trường phái khác muốn tách vật chất khỏi các từ [chú thích trong sách: ““Nhà văn có quyền sử dụng các từ mà anh ta tự tay làm ra… Nhà văn biểu đạt, chứ không truyền thông.” (Tuyên ngôn của Transition, ký tên Georges Pelorson, Eugène Jolas, Camille Schuwer, v.v…)”]. Một trí tuệ cá nhân, ông Hiliase, còn đi xa đến mức làm phân rã các chữ: tác phẩm của ông thật thú khi nhìn - thậm chí sờ nắn, bởi các chữ mới mà ông sử dụng nổi hẳn lên.

VỀ MỘT ALIBI KHÁC: TÁC GIẢ VÔ TRÁCH NHIỆM

Người ta ngờ đến những cấm đoán khác, hoặc giả những trốn chạy khác: những gì được gợi lên khá rõ bởi nhiều lời tuyên bố mà người ta phát hiện, không quá mức thấy kinh ngạc, ở đầu của hơn một bài thơ hay cuốn tiểu thuyết (và Chúa mới biết các tác giả, thời chúng ta, có mau mắn tự biện minh hay không - cứ như thể chỉ cần làm thơ là đủ hiểu nó và nhà thơ hoặc tiểu thuyết gia ở đây có một thứ quyền nào đó, nếu chẳng phải là bổn phận nào đó, trong việc tự giải thích. Nhưng lỗi lầm của đám phê bình là vô tận). “Tôi xin nhất quyết truyền đạt rằng…”, bọn họ nói. Hoặc giả: “Mọi sự là như vậy. Tôi có thể làm được gì đây?… Tôi chỉ là một cái máy dùng để ghi nhận… Sự thành thực, người hướng lối duy nhất của tôi… Một cái gương dọc theo một con đường [nhại Stendhal]… tác nhân thụ động của các lực xa lạ… Tôi đã loại trừ toàn bộ tinh thần phê bình.”

Người ta thấy một sự khiêm nhường khá là đáng ngờ có thể hướng về đâu. Sự nhàm và cliché này, trong văn chương, có là những điều không thể tránh khỏi, thì ít nhất nhà văn cũng có thể vô tội trước đó. Đâu phải anh ta gò ra và áp đặt cliché. Anh ta chỉ đơn giản là để cho nó đi thoát qua. Chẳng phải anh ta nói: “Nữ hầu tước ra khỏi nhà lúc năm giờ” [một câu cực kỳ vang dội trong lịch sử phê bình văn học Pháp, mà chắc nhiều người không lạ; cf. Paul Valéry, chẳng hạn]. Mà chính là nữ hầu tước đã ra khỏi nhà. Ý tưởng kỳ cục thật; nhưng rốt cuộc, anh ta đâu có thể làm gì. Cũng như “tên tù khổ sai không thể trừng trị và cô gái hư hỏng” [nếu tôi không nhầm - chắc không nhầm - thì ở đây Paulhan lấy cảm hứng từ Rimbaud: Một mùa địa ngục]. Không. Đó là tinh thần sâu thẳm của anh ta. Là cái gì đó khác ở bên trong anh ta. Ít chất liệu và nhiều nghệ thuật, Racine từng nói. Ít nghệ thuật, và nhiều chất liệu, Balzac, Stendhal, Zola sẵn lòng nói - cũng giống như Rimbaud hay Nerval. “Bài thơ đẹp của ông, người ta nói với [Paul] Claudel. - Ồ, tôi đâu có thể làm gì.” [Charles-Ferdinand] Ramuz: “Tôi không phải một nghệ sĩ.” Taine: “Tôi nhận được phong cách của tôi từ các sự kiện.”

Thực tại luận [réalisme], siêu thực [surréalisme] ở đây ngụ bên dưới cùng tấm biển hiệu. Cả hai đặt một hệ thống alibi kỳ quặc thành quy tắc. Chỉ đơn giản là nơi đây nhà văn tự xóa bỏ đi trước tài liệu con người, còn ở kia, tài liệu siêu con người. Cả khoảnh cuộc đời lẫn khoảnh giấc mơ đều cho phép anh ta nói: “Tôi đã không ở đó.” Với những ai chê trách Breton về những thiên thần mặt nhợt của ông, rồi thì những vòi phun huyền hoặc, tốc độ ve vuốt, ngực vú nở hoa của ông: “Tôi đã tuân theo, ông nói (giọng hơi có chút trang trọng) một bài ám tả do suy nghĩ đọc cho mà chép, ở bên ngoài mọi nhìn nhận thuộc cảm năng [esthétique]”; hoặc: “Thì đó chính là những lời thú nhận của tinh thần; về những gì xảy ra sau đó trong văn chương, thì tôi chẳng quan tâm mấy.” Francis Jammes [a, tôi chợt nhận ra là tôi đã lơ là Jammes quá mức, sẽ sửa chữa sớm] từng nói với André Gide: “Ở đây tôi đã viết hai câu thơ dở. - Thì sửa chúng đi. - Tôi cho là tôi không còn quyền làm việc ấy.” Tuy nhiên ở cuối vườn phía bên kia, ta thấy nhà tiểu thuyết mà sự thật, các sự kiện, sự quan sát khiến trở nên say mê và chiếm lĩnh tâm trí đến độ làm anh ta quên mất là mình đang viết: “Tôi chẳng hề có phong cách, Stendhal hoặc Zola nói. Chỉ các vật lôi kéo tôi, và tôi nghe lời chúng. Tôi đã nói nỗi bất hạnh đáng gờm, vầng trán trôi tuột, xúc cảm kìm nén à? Thì tôi có thể thay đổi gì đây? Đó là một sự đã rồi. Đó đúng là một vầng trán trôi tuột; một xúc cảm mà người ta kìm nén lại, chứ còn gì nữa.” Nơi đây tiểu thuyết gia, cũng thấy bực mình vì sự điên của phê bình, sẽ nói thêm: “Mọi sự đều đủ đẹp trong sự trần trụi của chúng, cần gì phải phủ khăn voan lên nữa. Tất tật biện pháp tu từ rồi phong cách của các vị đâu đáng giá bằng một cơn giông, nỗi sợ trên biển, một phụ nữ khóc.” Và nữa: “Hình thức thì đi qua. Người ta giành được sự bất tử bằng cách dựng đứng dậy các tạo vật sống” [chú thích trong sách: “Émile Zola, dĩ nhiên rồi”].

Văn Chương tiến triển như thế đấy, đong đưa từ ký giả tới medium thần bí. Đó là một khía cạnh khác, không kém phần kỳ quặc, của chứng bệnh mà chúng ta đang quan tâm, tức là ở đây người ta chỉ đồng ý cất tiếng nói nhằm tự xóa bỏ đi kỹ càng hơn trước cái gì cất lời bên trong chúng ta. Chẳng phải sự ám quẻ thần bí hay sự xóa bỏ bản thân của nhà bác học - cũng không phải cách mạng nốt, như trên đây đã nói - đối với tôi có điều gì đáng khinh. Hoàn toàn không. Tôi chỉ khiêu khích một sự nổi loạn, một sự đánh mất xuất hiện thật đúng lúc để kéo chúng ta ra khỏi nỗi bối rối. Rốt cuộc tôi kinh ngạc vì thấy các vị khởi đầu bằng một lời nói dối. Bởi vì xét cho cùng thì các vị cũng viết, dẫu có là như thế nào, và chẳng phải không biết điều đó.

Chúng ta đã không mấy để mất hút tấm biển của chúng ta [nhắc đến lời cấm đoán mang hoa vào khu vườn, ở Tarbes]. Mà có phải người ta đã đánh giá nó là khó hiểu không? Đây gần như (tôi nghĩ thế) là chuyện đã xảy ra: một quý bà đi dạo với một bông hồng. Người gác vườn nói với bà: “Bà biết rõ là không được phép hái hoa. - Tôi có sẵn nó từ khi vào đây, quý bà đáp. - Vậy thì, không được cầm hoa vào.”

Nhưng trong số các nhà văn, có những người chọn các loại hoa lạ thường nhất, ancolie hoặc pétunia: “Ông sẽ không thể nói là chúng mọc nơi mấy cái bồn của ông.” Những người khác thì tưởng tượng mình bước đi với mấy mẩu giấy xoắn lại giả làm hoa hồng. Nhưng những người ấy: “Hoa cài trên tóc tôi ấy hả? Ông nghĩ thế à? A! tôi đâu có thể làm gì. Chuyện là sự máy móc thôi. Tôi đã không thấy chúng là những bông hoa. Chắc chúng rụng từ trên cây xuống đấy.” Nói tóm lại, vấn đề là lẩn tránh sự cấm đoán, chứ không phải xem xét các nguyên do dẫn đến nó.

Không phải vì những nguyên do ấy có chút nào khó hiểu hay bị che giấu. Mà thật ra còn ngược lại ấy chứ, rất ít nhà thơ hay nhà phê bình nào không nêu chúng lên vào mọi lúc. Chúng rất cụ thể. Chúng gây nhiều choáng váng. Chúng tự dâng tặng cho kinh nghiệm, cho sự quan sát. Và thế nhưng tôi không thấy đã có bao giờ người ta xem chúng là nghiêm túc, hay thậm chí chỉ xem xét chúng.

Lý do cho điều đó có thể nằm ở chỗ chúng, rất thông dụng, có vẻ hơi tầm thường và hiển nhiên quá mức. Nhưng có những lúc chính cái tầm thường lại bị giấu đi nhiều nhất khỏi chúng ta. Vào mọi lúc thơ bày cho chúng ta thấy, thật lạ, một con chó, một hòn đá, một tia nắng mà thói quen che giấu đi mất. Hay đúng là quả thật phê bình cũng có điều gì đó có thể hé lộ cho chúng ta?





3. Những từ gây sợ hãi

Tòa án cách mạng Arras trước hết sẽ xử các nghi phạm nổi bật vì tài năng của họ.

Đại biểu Joseph Lebon,

tháng Tám năm 1793.

Xưa kia người ta thấy mỗi tuần có một “nghệ thuật viết văn” được xuất bản. Loại sách ấy, trong vòng hai mươi năm may ra người ta mới đọc một cuốn. Có ai thấy lạ vì điều này không? Nếu đó không phải dạng lời khuyên chăm chăm xoay thành sự nhàm, không phải sự tinh tế thành cliché, thì người ta gần như không thể hình dung các bậc thầy về phong cách còn có gì để nói nữa. Rằng cần phải là một nhà sáng tạo táo bạo, chẳng buồn quan tâm đến các quy tắc ư? Ngáng chân thật dữ dằn các tác phẩm quá cố ư? Quên đi rằng người ta đang viết, để tự tạo cho mình một trái tim thuần khiết nhằm có thể đón nhận sự thật ư? Rồi. Tất tật những thứ đó tạo ra một thể loại khảo luận khá là ngắn, mà Maupassant hay Zola, rồi thì Breton hay Aragon, hoặc Claudel hay Ramuz đều chẳng thể nào chịu đựng nổi đến quá một lời tựa đầy trung hậu [chú thích trong sách: “…”; thôi, không cần thiết lắm, cho nên bỏ qua]. Chỉ đơn giản là ngày nay người ta được chứng kiến hình thành một thể loại văn chương mới, với thành công thật là lớn, có thể mang tên “sự biện minh” hoặc “alibi”. Chủ đề chung hẳn đại khái sẽ là: “Tác giả xin tuyên bố rằng, mặc cho vẻ bên ngoài, anh ta không phải là một tác giả.”

Cả ở đây nữa cũng cần phải né tránh sự khó. Ba [nhà] phê bình đã làm được điều này khá là giỏi.

CLICHÉ, DẤU HIỆU CHO NGU NGỐC

Rémy de Gourmont [tôi tin tôi chính là người duy nhất ở đây có đọc Rémy de Gourmont, xem thêm ở kia; xét một cách toàn thể, tôi cũng thuộc vào số rất hiếm hoi ngày nay có đọc de Gourmont; thậm chí tôi từng viết một tiểu luận dài hai mươi trang cách dòng đơn font chữ 12 về phê bình của de Gourmont], xoay xở thông qua con đường tách ra xa, quan sát các tác giả giống như một nhà côn trùng học quan sát một con sâu, chẳng hề hy vọng thay đổi được gì ở nó.




(còn nữa)



George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ