tiếng Việt abc

"khoa học biết những gì mà nó biết, và không biết những gì mà nó không biết"

(Maurice Blondel)

rất liên quan: xem ởkia


Trong các bài hát Việt Nam, có rất nhiều nốt luyến: bài "Chiều mưa biên giới": đến chữ thứ tư là luyến. Luyến là một trong những hoa mỹ đặc trưng hơn cả (về hoa mỹ trong âm nhạc, xem ởkia).

Đã có thể, ngay lập tức, khẳng định Nguyễn Thị Luyến là người con gái tiêu biểu của tiếng Việt trên phương diện giọng, hay nói đúng hơn, của sự xử lý giọng, hay còn nói đúng hơn nữa, của âm sắc trong cuộc ríu rít của nó.

Nhưng ta sẽ đi thêm vào bài hát "Chiều mưa biên giới", vì nó rất đáng quan tâm.

Chiều(1) mưa(2) biên(3) giới("4") anh(5) đi(6) về(7) đâu(8) sao(9) còn(10) đứng(11) ngóng("12") nơi(13) giang(14) đầu(15)

Như đã nói ở trên, chữ thứ tư (giới) là nốt luyến, nhưng chữ thứ 12 (ngóng) cũng luyến: như vậy câu 8 chữ và câu 7 chữ đều luyến ở chữ thứ tư.

Tiếp tục:

Kìa(1) rừng(2) chiều (3) âm(4) u(5) rét(6) mướt("7")

Ở đây, chữ thứ 7 (mướt) luyến.

Bỏ hết lời chỉ lấy nốt, thì cùng hình thức luyến lặp lại ở mọi câu có cùng cách sắp xếp các nốt.

Ở đoạn có nhạc khác đi:

Đêm(1) đêm(2) chiếc(3) bóng("4") bên(5) trời(6) vầng(7) trăng(8) xẻ("9") đôi(10) vẫn(11) in(12) hình(13) bóng("14") một(15) người(16)

Câu trên đây (hay nói đúng hơn, hai câu, một câu sáu và một câu tám): ba luyến, ở vị trí 4, 9 và 14 (bóng, xẻ, bóng).

Xa(1) xôi(2) cánh("3") chim(4) tung(5) trời(6) một(7) vùng(8) mây(9) nước("10")

Hai luyến, ở vị trí 3 và 10 (cánh, nước).


Trước hết, ta sẽ thấy, có rất nhiều luyến trong một bài hát không hẳn có quá nhiều nốt.

Thêm một ví dụ, rất nên lấy từ ông hoàng đích thực của âm nhạc một thời: Nhật Trường Trần Thiện Thanh (câu "Trên vùng yêu thương kết nụ tầm xuân"). Về âm nhạc thời ấy, xem ởkia.


Vì đã đi vào, ta đi tiếp luôn. Một câu như "Tây Ninh nắng nung người (mà) trận địa thì loang máu tươi", tôi nghĩ chỉ một mình nó đã vượt xa tất tật mọi triết lý trong các bài hát của Trịnh Công Sơn. Trịnh Công Sơn rất thường cố gắng đưa cái đáng sợ vào nhạc của mình, nhưng không bao giờ đạt đến cái hãi hùng. Đó là một cách khác để nói, âm nhạc của Trịnh Công Sơn không đi vào được sự trác tuyệt. Tương quan giữa đẹp và trác tuyệt (sublime) khác hẳn với tương quan giữa đẹp và xấu (rất tương tự: tương quan giữa tốt và tốt hơn thì không phải tương quan của tốt với xấu).

Tôi đặc biệt muốn nhắc đến bài hát có câu "Tây Ninh etc." trên đây vì trong đó cũng có cùng một hình ảnh với trong bài "Chiều mưa biên giới": câu "áo nhà binh thương lính lính thương quê" - tức là cái áo. Từng có lần tôi bình luận về "Chiều mưa biên giới" (ở đâu ấy nhỉ, quên mất rồi), nhấn mạnh vào áo, nhất là "màu áo".

Trở lại với hệ thống luyến (bởi vì đó là một hệ thống, với sự bố trí rất nhiều ý nghĩa) của "Chiều mưa biên giới": nhờ bình diện ấy, bài hát trình hiện thơ lục bát và thơ song thất lục bát (tôi sẽ nói thêm: những chỗ luyến đóng vai trò như các vần, với nhiều linh hoạt hơn). Như vậy, nó nối vào với Kiều và nhất là Chinh phụ ngâm không chỉ thông qua hình ảnh (áo: "chiến bào" trong Chinh phụ ngâm) mà còn ở (các) khía cạnh ít hiển hiện hơn. Tất nhiên, riêng về hình ảnh, không chỉ có cái áo, mà còn có chẳng hạn "vầng trăng xẻ đôi". Bầu không khí nói chung là bầu không khí của "Chàng thì đi cõi xa mưa gió/Thiếp thì về buồng cũ chiếu chăn", có extension.


"Vầng trăng ai xẻ làm đôi/Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường": có một cái gì đó nói với tôi rằng, mấy câu thơ này nói lên toàn bộ, nếu không thì ít nhất cũng là một phần hết sức trọng yếu của tiếng Việt - tiếng vọng của nó là rõ hết mức trong bài hát "Chiều mưa biên giới". Hết sức cụ thể, nó nói đến một và một nửa. Nhưng như thế nào là một nửa? Tạm bỏ lại câu hỏi quá sức hóc búa này, chúng ta tiếp tục nhìn vào âm nhạc một thuở, nhưng giờ là nhìn từ một hướng khác, từ văn chương:

Trên đây là hai cuốn tiểu thuyết của Văn Quang, một nhà văn lớn của miền Nam, Trong cơn mê này và Những bước đi hoang. Tôi còn có Người yêu của lính, nhưng lục mãi chưa thấy.

Trần Thiện Thanh có một bài hát rất nổi tiếng, "Chân trời tím" - như ai cũng biết (bài hát của Trần Thiện Thanh lấy nhan đề cuốn tiểu thuyết của Văn Quang, cùng cuốn tiểu thuyết ấy được dựng thành một bộ phim rất nổi tiếng, cùng tên, nhưng bài hát cho bộ phim lại là "Nửa hồn thương đau" của Phạm Đình Chương, phổ thơ Thanh Tâm Tuyền: nhắc đến bài hát "Nửa hồn thương đau" cũng là để nhằm đến một so sánh: khi một bài thơ của Thanh Tâm Tuyền trở thành một bài hát thì sẽ khác như thế nào so với khi một bài thơ của Tô Thùy Yên trở thành một bài hát? tất nhiên tôi muốn nói đến "Chiều trên phá Tam Giang"; người phổ nhạc bài thơ này không phải ai khác, chính là Trần Thiện Thanh - tôi sẽ còn trở lại).

"Chân trời tím" là một nhan đề tiểu thuyết gồm ba chữ - đó không phải là đặc trưng các nhan đề tiểu thuyết của Văn Quang, vì tiểu thuyết của Văn Quang lừng danh với các cụm bốn chữ: như ba cái tên ở trên đã nói, rồi Đời chưa trang điểm, Tiếng hát học trò, Đường vào bến mê, Ngàn năm mây bay, Ngã tư hoàng hôn, etc. Chính Trần Thiện Thanh, một lần nữa, lại lấy một nhan đề tiểu thuyết của Văn Quang (lần này là tên bốn chữ) để viết thành bài hát, tất nhiên đó là "Người yêu của lính" - thêm một bài hát vô cùng nổi tiếng. Tất nhiên, ở những trường hợp như thế này (tương quan âm nhạc-tiểu thuyết) thì không phải là phổ thơ, như tương quan âm nhạc-thơ: không bao giờ người ta phổ nhạc cho một cuốn tiểu thuyết. Cụm "trong cơn mê này" cũng xuất hiện (ít nhất ở dạng gần giống hoàn toàn) trong một bài hát nổi tiếng khác, mà ai cũng biết; trường hợp ấy thì tôi chưa tìm hiểu xem thực sự có liên quan gì không.

Vậy là với Trần Thiện Thanh, chúng ta đã hoàn thành được việc kể tên ba bài hát lớn nhất của một thời: "Trên bốn vùng chiến thuật", "Chiều mưa biên giới" và thứ ba, tất nhiên, "Rừng lá thấp" của Trần Thiện Thanh.

Một bài hát khác của Trần Thiện Thanh - không nổi tiếng bằng - là "Người ở lại Charlie" (từng có bản thu âm, ban nhạc Đôi Mươi của Trần Thiện Thanh biểu diễn). Charlie là một chiến địa. Đó là một "cao độ".

Đến đây, chúng ta bắt đầu bước vào cuộc chiến của một nửa và một nửa, trên phương diện của những từ và những từ, bởi vì, trong ngôn ngữ nhà binh (biệt ngữ, jargon) một thời, một bên gọi là "cao độ", còn ở bên kia phổ biến hơn là "cao điểm". Ở đây cũng nên nhắc lại một ví dụ đã quá nổi tiếng: từ hai từ "đặc biệt" và "công kích" có hai từ mới là "biệt kích" và "đặc công": như vậy, mỗi bên lấy một nửa để đặt tên cho bộ phận lính tinh nhuệ nhất của mình. Nhất là, cần phải không giống với nửa còn lại. Ta sẽ coi đây là một điều định quy tắc, một cái gì đó thiết lập trật tự, kể cả và nhất là cho ngôn ngữ.


Quay trở lại với luyến: tôi đã nói (rất thoáng qua), rằng các nốt luyến trong bài hát "Chiều mưa biên giới" có chức năng tương tự với các vần trong một bài thơ. Nhưng ở đây cần nói thêm.

Tất cả các từ cần phải luyến, khi hát, đều có thanh sắc. Đây là một đảo chiều lớn (ở mức của cạn kiệt): bởi vì, tuyệt đại đa số thơ Việt Nam (tôi muốn nói lục bát và song thất lục bát), gần như không bao giờ có ngoại lệ, đều có các vần theo thanh bằng.

Không chỉ nếu không có luyến thì đừng hòng hát được, trong tiếng Việt (hoặc gần như thế - chắc sẽ có người nêu nhận xét, tôi cố tình chọn các bài hát "bolero" thì mới như vậy, nhưng không hề, hãy nghĩ đến một bài hát như "Cô gái mở đường" mà xem - tôi đặc biệt muốn nhắc đến nó vì tôi sẽ sớm đến với nó, trong một câu chuyện khác), mà còn có điều rất quan trọng sau đây: cái thiết lập quy tắc trong tiếng Việt rất có thể phải là thanh, cho nên những tiếp cận truyền thống của các nhà ngôn ngữ học (theo từ, theo âm, etc.) không bao giờ thực sự chạm được đến tiếng Việt.


Trở lại với sự một nửa: suốt một thời, có một sự chia cắt, nhưng cần phải nhìn rõ, chia cắt gì? bởi vì đâu chỉ là ranh giới, lãnh thổ, mà còn vô vàn thứ khác. Trước hết, đó là sự phân chia về thức: một là thức trưởng (major), một là thức thứ (minor) - theo mọi nghĩa mà hai từ này có thể bao hàm.


Tương ứng với luyến (trong hát) là láy (trong nói, nói chung): người em gái Nguyễn Thị Luyến và người con trai Trần Văn Láy. Về sự láy, xem ởkia.


Như vậy thì: luyến và láy. Tương ứng với luyến trong hát là láy trong ngôn ngữ (tạm gọi là) tự nhiên. Còn cần phải nói xem hai cái đó có đối xứng với nhau hay không - điều này sẽ được tạm gác lại, nhưng ít nhất đã có thể nói, hai yếu tố ấy tạo ra một cân bằng (rất có thể là cân bằng không đối xứng: cũng chính vì chưa chắc đã đối xứng, cho nên câu chuyện trở nên đặc biệt hóc búa và hấp dẫn). Ta đẩy thêm một bước nữa: luyến láy là một từ, một "từ ghép", như người ta hay nói (nhưng khái niệm từ của tiếng Việt, theo các nhà ngôn ngữ học, luôn luôn hơi quá mức trùng thẳng với khái niệm âm, thậm chí âm tiết).

Vẫn lấy yếu tố "luyến", ta có "lưu luyến". Có những khi ta nghe thấy "luyến lưu". Từ này ngay lập tức khiến các lỗ tai Việt Nam thấy khó chịu, ít nhất là thấy nó không hoàn toàn tự nhiên. Một ví dụ rất tương tự: "tha thứ" và "thứ tha". Nhưng tại sao lại thế? đây mới đích xác là câu hỏi dành cho ngôn ngữ học. Bởi vì, ngôn ngữ học để làm gì đây, nếu không phải là để suy nghĩ về những điều như thế này? Hãy để việc giải các bài toán lại cho những kẻ dốt toán.

"Luyến lưu" và "thứ tha" sẽ bị phần lớn coi là một sự đảo ngược rất vớ vẩn, chỉ phù hợp cho sự hát hò của nhạc pop, thậm chí nhạc sến, và về cơ bản ai cũng sẽ nghĩ đó là một hình thức cưỡng ép với mục đích làm cho một bài hát nào đó dễ phát âm hơn (và do đó, cho thấy nhạc sĩ kém tay nghề). Hoàn toàn có thể là như vậy, nhưng cần phải nhớ một điều: ngay nhà thơ của dân tộc, Nguyễn Du, cũng từng làm một điều không hề khác: "hoàng hôn" và "hôn hoàng", trong một câu thơ vô cùng nổi tiếng.

Vậy thì, sự " khó chịu" hay thậm chí "thấy không chấp nhận được" rất có thể chỉ thuần túy thuộc về địa hạt của các định kiến, không hơn.

Nhưng chưa hết: "luyến lưu" dẫu "khó chấp nhận" thì vẫn được dùng (ta bắt đầu đi vào một câu chuyện nữa, câu chuyện muôn thuở của các quy tắc không bao giờ đúng), nhưng ngược lại, chính "luyến láy" lại tạo ra một hoàn cảnh ngôn ngữ khác hẳn, bởi vì không ai nói "láy luyến". Tiếp tục, một lần nữa, câu hỏi là: nhưng tại sao lại thế?

Ở một ví dụ như thế này, dễ dàng thấy được, vấn đề không nằm ở nghĩa (tôi sẽ đến với nghĩa, lẽ dĩ nhiên luôn luôn là điểm cốt yếu) hay bất kỳ cái gì, mà chỉ nằm ở thanh. Không đảo ngược được vị trí các yếu tố trong một từ (ghép) là vì thanh không cho phép. Thanh của tiếng Việt có vai trò và quyền năng lớn hơn nhiều so với người ta tưởng.

Chính ở đây, thêm một lần nữa, Phan Ngọc xuất hiện: đó là người duy nhất trong số các nhà ngôn ngữ học thực sự đặt vấn đề về láy. Cái nhìn của Phan Ngọc ở đây có thể trình bày ngắn gọn như sau: chính vì láy, tiếng Việt cho thấy nó không phải là một ngôn ngữ không biến hình, như người ta vẫn mặc định - tức là, tiếng Việt cũng có "morphologie".

Phan Ngọc là người duy nhất mang đến những đảo ngược perspective trong hơn một lĩnh vực: khi coi "vô vi" trong đạo Lão không phải là "không làm" (non-agir) mà là "làm cái không", cả một đảo chiều đã xảy ra (xem thêm ởkia). Cả ở trong cái nhìn ngôn ngữ cũng vậy. Những đảo chiều, những đảo ngược phối cảnh dẫn đến một hiệu ứng tất nhiên: chúng dẫn tới các chân trời mới. Chính ở đây, đã bắt đầu có thể nhìn, một cách cụ thể vào cặp Phan Ngọc-Cao Xuân Hạo. Tôi sẽ còn trở lại.

Vấn đề của thanh (bằng, trắc): xem ởkia.


(trong hòa âm, tức là bộ môn harmonie lừng danh, các hoa mỹ - hay nói đúng hơn, cần dùng phạm trù "passing notes" nổi tiếng - cho thấy rất nhiều điều, mà thứ nhất là: chưa chắc chúng đã vớ vẩn)


("nếu còn yêu nhau nhé đừng gặp nhau cho luyến lưu khi biệt ly thêm vấn vương làm gì, em ơi có ngờ đâu rằng khúc nhạc chưa tàn" etc.)

(majeur và mineur: âm nhạc của cái thời hai nửa, một bên thiên về trưởng, một bên thiên về thứ, nhưng có một ngoại lệ, vì nếu tôi không nhầm, Phạm Duy hay viết các bài hát major - tôi sẽ còn trở lại; đây là "thức", nhưng cũng là "thể", và còn hơn thế nữa, đây cũng là giọng; trưởng và thứ liên quan đến một thứ rất nhiều ý nghĩa: các khóa (key, clef) tức là những gì định giọng; những người con trưởng, những người con thứ, và cả những người con út: các câu chuyện cổ tích của Việt Nam luôn luôn kể câu chuyện về điều đó; về truyện cổ tích Việt Nam, xem ởkia)

Vì đã nói đến Trịnh Công Sơn, ta sẽ nói tiếp luôn. Người ta gọi Trịnh Công Sơn là "Trịnh". Đây là một điều hi hữu, một rút ngắn, tất nhiên, nhưng thực chất lại là một kéo dài (kéo dài tồn tại). Rất nhiều thứ có thể nhìn nhận ở đây, nhưng ta sẽ bỏ qua hết, chỉ nhìn vào duy nhất một điều.

Muốn vậy, cần thêm vài ví dụ. Có hai nhân vật nữa của thế kỷ 20 Việt Nam cũng được gọi theo cùng lối: Vũ Trọng Phụng được gọi là "Phụng" và Nguyễn Huy Thiệp được gọi là "Thiệp". Tới đây, ai cũng đã thấy "Trịnh", "Phụng" và "Thiệp" chung nhau (có mẫu số chung) yếu tố gì: đó là dấu nặng, tất nhiên.

Trường hợp thứ tư là Hàn Mạc/Mặc Tử: được gọi là "Hàn", vậy thì không phải dấu nặng; nhưng ở đây có thể thấy dấu nặng của từ "Mạc/Mặc" chi phối rất mạnh.

Một lần nữa, thanh lại ra quyết định.

Dường như, cái nhìn vào thanh của tiếng Việt, đặc biệt từ phía các nhà ngôn ngữ học, đặc biệt sơ sài (vì coi đó chỉ là một yếu tố, không những thế chỉ là yếu tố phụ, ít nhất thì cũng không nhiều ý nghĩa cho khoa học). Chia thành bằng và trắc chưa nói lên điều gì. Bởi vì hoàn toàn không phải thế. Bằng trắc mới chỉ nói lên một tương phản, tương phản sau đây: sáng và tối. Nhưng dấu nặng hết sức đặc biệt. Nhưng như vậy mới chỉ là cặp sắc-nặng (cặp có thể coi là có mối tương quan đối xứng, về hai phía). Dấu hỏi và dấu ngã mới khủng khiếp. Dường như rất ít ngôn ngữ trên đời có dấu ngã, và trong số ấy lại chủ yếu chi phối phụ âm, trong khi dấu ngã của tiếng Việt điều khiển nguyên âm (tức là không chỉ ở nguyên tắc mềm đi).

Tôi gọi dấu ngã là biện chứng của thanh. Bởi vì, biện chứng chính là sự uốn lượn. Về biện chứng, xem ởkia.


Trở lại với người con gái Luyến, tức là các bài hát của một thời. Một thời, ông hoàng của những bài hát là Trần Thiện Thanh. Một bài hát của Trần Thiện Thanh có cả hình ảnh cái áo lẫn "vầng trăng xẻ bóng chia đôi": bài "Chuyện tình người đan áo" ("áo tuy không dày" etc.) Ở Trần Thiện Thanh có một yếu tố lớn: tuy là một người ở vùng nóng, nhưng bài hát của Trần Thiện Thanh lại rất nhiều mùa đông (ai cũng có thể dễ dàng liệt kê), nhất là "Trên đỉnh mùa đông": đây là một trong những khoảnh khắc của Trần Thiện Thanh trong điện ảnh (chứ không phải "Chân trời tím", như ở trên đã nói). Quả thật, trong âm nhạc có rất nhiều yếu tố "fantasia" hay thậm chí "folia": dường như lẽ sống của những bài hát, một phần không nhỏ, nằm chính tại cái sự phăng te di này.

Trần Thiện Thanh là ông vua của các bài hát còn theo nghĩa sau đây: đó đồng thời cũng là một trong những ông vua lớn nhất của cuộc sản sinh các idiom. Người ta càng ngày càng ít biết tác giả, nhưng vẫn dùng rất nhiều cách nói lấy ra từ những bài hát của Trần Thiện Thanh (đây chính là con đường của ngôn ngữ ở phương diện những gì có sẵn, trong các kết hợp: nếu khái niệm là cặn của ẩn dụ, thì idiom là dấu vết của chuyển động ngôn ngữ theo những dạng khác; các thành ngữ được hình thành chính xác theo cách ấy). "Em xinh tươi trong chiếc áo bà ba", "Từ khi tôi thôi học", "Này em ơi em đẹp quá đi thôi", "Em ơi em đâu rồi", "Tôi đến rồi đi", "Biết anh yêu màu trời"; etc. - danh sách này có thể rất, rất dài.

Phạm Duy và Trịnh Công Sơn hoàn toàn không làm được điều này.

Trần Thiện Thanh - như mọi nhà sáng tạo lớn - có tự vị riêng: ngoài "mùa đông" như vừa nói, ta gặp luôn luôn "tàn đêm" hay "tàn khuya" và nhất là "em anh" trong các bài hát. Một nhạc sĩ như vậy có thể như thế nào, khi phổ nhạc cho các bài thơ? Trần Thiện Thanh không phổ thơ nhiều, nhưng không phải không có: thơ Hồ Dzếnh, thơ Hà Huyền Chi, etc. và đây chính là lúc quay trở lại với "Chiều trên phá Tam Giang", phổ thơ Tô Thùy Yên. Trái ngược với tuyệt đại đa số, đối với tôi đây là một trong những bài hát kém nhất của Trần Thiện Thanh. Tôi sẽ còn trở lại.

"Rừng lá thấp", kiệt tác của Trần Thiện Thanh, đi ra từ Tết Mậu Thân (1968). Trong bài hát ấy, hình ảnh "khói súng xây thành" sẽ còn lại, nó xứng đáng với "thành xây khói biếc" - cũng như "Chiều mưa biên giới", biên độ của nó rộng đến mức từ Chinh phụ và Kiều, đột nhiên ở đoạn kết nó còn nối tiếp sang Cung oán luôn ("lòng trần còn tơ vương khanh tướng" etc.). Nhưng mọi bài hát đúng đều vậy cả.

Nhưng Trần Thiện Thanh không chỉ là nhạc sĩ, đó còn là ca sĩ Nhật Trường. Một thời, âm nhạc của một nửa có rất nhiều Phương, Kỳ và Trường (còn nửa kia thì đặc biệt nhiều Hoàng: Hoàng Hiệp, Hoàng Vân, nhiều lắm: "Tôi là người thợ lò/Sinh ra trên đất mỏ" nhưng xuất sắc nhất phải là: "Trung đoàn năm xưa nay đã thành sư đoàn"; vô phúc cho ca sĩ nào trên sân khấu mà nhịu hát ngược lại, dễ bị đưa thẳng ra tòa án binh luôn). Lê Uyên Phương, không có gì phải bàn cãi, đúng là một hiện tượng, chỉ có điều đó rất ít là một hiện tượng âm nhạc; chính vì thế mà có rất nhiều gia vị thêm nếm, đàn chôn xuống đất etc. Ca sĩ Nhật Trường chắc chắn khiến người ta thấy rất sến, thậm chí hụt hơn hẳn so với chẳng hạn Duy Khánh hay Chế Linh.

Nhưng đây là một giọng hát, tuy không đặc biệt xuất sắc (tức là không được thiên phú quá nhiều) nhưng lại rất đúng. Cái dáng điệu rất tầm thường của Nhật Trường những lúc lên sân khấu cũng khá kỳ quặc - nhưng Nhật Trường vượt xa Chế Linh, và nhất là vượt xa Tuấn Ngọc cùng một dãy đông đảo các épigone. Về các nam danh ca Việt Nam, xem ởkia, cũng như ởkia. Không gì khác ngoài sự chuẩn xác định ra quy tắc.


Nhật Trường Trần Thiện Thanh, trong những bài hát của mình, thường nói "trời xinh": không phải "trời đẹp" mà "trời xinh". Thêm một lần nữa, tất tật triết lý (ngồn ngộn) của Trịnh Công Sơn bị vượt qua một cách hết sức đơn giản bằng mấy câu nghe như không có gì trong một bài hát của Trần Thiện Thanh: "Cho nhau một lần, anh được gì không, em còn gì không". Những chứng nhận điều hiển nhiên như vậy không bao giờ có thể đạt tới bằng những con đường như của Trịnh Công Sơn, và cả Phạm Duy (chính vì vậy, cả hai luôn luôn làm như là âm nhạc của mình không bình dân). Tất nhiên, trong một bình luận về tiếng Việt, Phạm Duy hết sức có ý nghĩa, bởi vì bài hát có câu "tôi yêu tiếng nước tôi" lâu nay được coi là một dạng thánh kinh về ngôn ngữ của chúng ta. Tôi sẽ đặc biệt đến với bài hát ấy.

Giờ, ta sẽ nói một cách hết sức cụ thể: tại sao Nhật Trường hát đúng? Có một quy tắc, theo đó mọi tác phẩm nghệ thuật chỉ trở thành tác phẩm nghệ thuật (tức là thành chính nó - ipséité, đương nhiên, bao giờ cũng là một trong những vấn đề khó nhất của triết học), tức là đúng, không phải khi nó biểu cảm, mà khi nó vượt qua sự biểu cảm, không còn ở trong đường biên giới của biểu cảm nữa. Các idiom chỉ ghi nhận, chứ không bày tỏ. Cuộc chiến của con người là cuộc chiến chống lại chính nó, ngoài đó ra mọi cuộc chiến đều là nhỏ, quá nhỏ - hết sức vớ vẩn, và luôn luôn bị hiểu là quá mức quan trọng, đó là sự hiểu theo định kiến, ảo tưởng và mặc cảm. Con người có định mệnh là không thể làm được điều đó theo bất kỳ cách nào, ngoài nghệ thuật - theo mọi nghĩa của từ này (nghệ thuật và nghệ ở cái nghĩa nghề, nghề nghiệp, công việc). Nếu không, không có chuyện bất cứ con người nào trở thành được chính nó. Con người chỉ có độc mỗi nghĩa vụ đúng nghĩa: đó là sống.

Nghệ thuật của tạo âm thanh (cả đối với hát cũng như khí nhạc) nằm ở một khựng lại. Không phải ở chính cái khoảnh khắc âm thanh được tạo ra, mà ngay trước đó, cách một quãng thời gian nhỏ vô cùng tận. Âm thanh khi được tạo ra theo cách ấy mới có cơ may đúng, chính lúc đó nó chính là sống: bởi vì sống chính là quá trình tiếp diễn liên tục, không có điểm kết, của những vụ nổ. Các ca sĩ lớn thường có cái vẻ ngập ngừng rất đặc trưng ấy, mà công chúng không tán thưởng (vì con người rất sợ những gì là biểu hiện của cái mà nó diễn giải thành sự đắn đo: như vậy thì không thẳng thắn). Lệ Quyên bị tất cả những ai từng học thanh nhạc một cách chuẩn tắc - không có ngoại lệ - chê là hát dở, nhưng đó chính là người duy nhất tiếp tục được con đường của những Nhật Trường, con đường của sự hát đúng.

Tới đây, ta không thể tiếp tục vòng tránh một điều: vậy thì tương quan giữa quy tắc và tác phẩm, là như thế nào? Nhưng hết sức hiển nhiên, không phải quy tắc tạo ra tác phẩm - chẳng bao giờ hết, mà chính tác phẩm định ra quy tắc. Dante, Shakespeare, Nguyễn Du là nguyên tắc. Bach, Mozart, Beethoven là nguyên tắc. Michel-Ange là nguyên tắc.

Ở điểm này, có thể có một ghi nhận rất rõ: ngôn ngữ học, trong cái nhìn vào ngôn ngữ của nó, rất dễ tự biến mình thành cảnh sát. Cao Xuân Hạo có vai trò rất lớn trong điều này. Với Cao Xuân Hạo, một chế độ cảnh sát của ngôn ngữ học đã được thiết lập.

Cao Xuân Hạo là người mở đường cho cả một đội quân cảnh sát, mà mở đầu là An Chi tức Huệ Thiên tức Võ Thiện Hoa, hiện nay đã phát triển để trở thành cả một đại quân, đủ mọi thế hệ, già lẫn trẻ lẫn trung trung. Ở Cao Xuân Hạo còn cần nhìn nhận thêm một điều: tôi sẽ nói luôn, Cao Xuân Hạo là một dịch giả văn chương kém, hay nói đúng hơn, đó là một người không biết đọc, và Cao Xuân Hạo có vị trí lớn trong cái truyền thống chói lọi của trí thức Việt Nam, truyền thống của cái học giả dối, bên cạnh những Phạm Quỳnh hay Nguyễn Hiến Lê (và nhiều sư đoàn nữa). Tôi sẽ sớm nói rất rõ về điểm này, cũng như, thêm một điểm nữa, hết sức then chốt: Cao Xuân Hạo hiểu Saussure như thế nào? Điều vừa xong tôi cũng sẽ để dành riêng.

Câu chuyện của nhìn nhận ngôn ngữ dính dáng rất nhiều đến từ điển. Trước tiên, xem ởkia.


Đó là thời điểm chuyện từ điển bỗng trở nên thời sự. Thêm một lần nữa, báo Tuổi trẻ làm một chuyên đề. Không có gì nguy hiểm hơn so với việc một tờ báo dạng phổ thông làm chuyên đề về các vấn đề thuộc chuyên môn.

Với chuyên đề đó, Tuổi trẻ, thông qua việc đặt ở trung tâm linh hồn của một tờ tạp chí như Kiến thức ngày nay, đã tự nối thẳng mình vào với tinh thần của báo lá cải, vì Kiến thức ngày nay là tờ tạp chí lá cải số một của Việt Nam suốt một thời gian dài. Nhưng điều đó rất có lý: vì chính Tuổi trẻ là báo lá cải. Nhưng, khi tờ báo lớn nhất nước là báo lá cải, thì hệ quả sẽ là gì? Hệ quả là: báo chí Việt Nam đã chết.

Nhưng (lại nhưng), cái đó cũng không có gì là khó hiểu: nhưng "tuổi trẻ" nào đây? làm gì có tuổi trẻ, mà chỉ có một thứ nạ dòng tô son quét phấn lên mặt và õng ẹo "Em còn bé lắm mấy anh ơi".


Ngôn ngữ học không thể nhìn nhận được tiếng Việt, nếu nó không dám từ bỏ toàn bộ cái nhìn. Các nhà ngôn ngữ học Việt Nam rất hay nhấn mạnh vào việc, không thể dùng mô hình ngôn ngữ học phương Tây - nhưng điều mỉa mai là rốt cuộc tất cả đều chui trở lại vào đó hết. "Đề-thuyết" cũng đã cho thấy nó yếu ớt (và lệch lạc) đến thế nào. Ngoài chuyện thanh, như đã nói ở trên, giờ sẽ đến một phạm trù quan yếu: từ. Động tới khái niệm này, tất nhiên sẽ phá vỡ toàn bộ cấu trúc của ngôn ngữ học tiếng Việt như nó thể hiện từ trước đến nay, ở những gì trọng yếu hơn cả.

Trong tiếng Việt có danh từ và tính từ không? (động từ tôi bỏ riêng ra một chỗ) nói chung hơn, các loại "x-từ"

Tôi không nghĩ tiếng Việt có cái gì như vậy. Về cơ bản, một danh từ cũng chính là một tính từ. Dưới đây tôi sẽ trình bày trực giác này, theo một cách riêng - cái nhìn của tôi được gợi ý rất lớn từ một sự đảo chiều perspective đặc biệt.


(tôi sẽ còn quay trở lại với một số điểm trên đây) Cần phải đến với nghĩa.

Kể cả ở đây - điều khó nhất trong ngôn ngữ, tất nhiên - quy tắc một nửa vẫn tiếp tục chi phối, nhưng (có thể nói vậy), theo một con đường khác.

Bất kỳ cái gì (hoặc gần như thế) cũng có chính nó và cái bóng của nó. Bóng là một nửa của vật. Điều kỳ quặc của bóng, là nó không thực sự vô hình, nhưng lại không thể nắm bắt. Nói tóm lại, dẫu con người luôn luôn quên, thì tôi vẫn luôn luôn chỉ là tôi nếu đã tính cả cái bóng của tôi, cho dù cái bóng ấy chẳng thể nào xác định nổi. Không có bóng là một điều hết sức trầm trọng: xem thêm về mất bóng ởkia. Câu chuyện về người phụ nữ Nam Xương là một hình dung rất lớn.

Đối với ngôn ngữ (với các từ và cả ở mức trên từ), chuyện tương tự: nghĩa có thể coi là gồm hai nửa, nghĩa đen và nghĩa bóng. Khỏi phải nói rằng cũng như bóng của người, nghĩa bóng không phải bao giờ cũng được nắm bắt (được hiểu). Và cũng khỏi cần phải nói, nghĩa bóng rất nhiều khi mới là điều quan trọng, mới là cái thực sự biểu nghĩa. Sự lấn của bóng vào thực không khỏi gợi đến mối tương quan effectif-réel.

Nhưng, một điều còn khó hơn nữa nằm ở chính câu hỏi: tại sao từ lại có nghĩa?

Từ có nghĩa là bởi từ có một thứ. Tôi sẽ nói, nó có hào quang.

Cái thiết lập quy tắc cho nghĩa (của từ) là cái chi phối sự phát ra hào quang. Hào quang làm nên công tua không nét, chính từ đó cho nên có sự khó của nắm bắt: niệm năng của con người hoảng sợ trước những điều như thế. Nhưng cũng bị chúng hấp dẫn rất mạnh.

Đẩy thêm câu hỏi đi xa thêm một mức nữa: nhưng tại sao từ nhất định phải có nghĩa?

Trong cuộc sống của con người, từ (và ngữ) có nghĩa là bởi con người có một hoạt động đặc thù: anh ta nằm mơ. Một con người được làm nên từ hai nửa: nửa thức và nửa mơ.



[trên đây có quá nhiều điều cần triển khai, thế cho nên tôi chuyển sang luôn một phần mới]


Một nửa và một nửa. Trưởng và Thứ

Để khỏi đi sâu vào những gì quá mức kỹ thuật của hòa âm (không ai không lạc lối trong đó, nếu thực sự bước vào), hãy chỉ nhìn nhận majeur và mineur theo lối đơn giản hết mức: trưởng và thứ là hai cách khai thác thang âm khác nhau, một bên (trưởng) là những gì một, còn bên kia (thứ) là sự sử dụng một nửa. (một và một nửa ở đây, dĩ nhiên là của cung)

Chính vì thế, cảm giác mà các hợp âm trưởng tạo ra là sự đều đặn, vững chắc, còn thứ: một cái gì đó thiếu.

Một thời, tuy cả hai bên đều "trông bánh chưng chờ trời sáng" nhưng hai một nửa tìm mọi cách để không giống gì với nhau. Còn nguyên một lịch sử cần phải viết, lịch sử của tồn tại trưởng-thứ.

Ở trên đã nhìn từ văn chương, giờ đây ta sẽ nhìn từ báo chí. Dưới đây là một số báo lịch sử, tờ Sài Gòn giải phóng tròn một năm sau 30 tháng Tư 1975, số báo kỷ niệm:

("Hòa bình ơi, hòa bình ơi, tình yêu em như sông biển rộng, tình yêu em như lúa ngoài đồng" etc.)


Một thời, một nửa gọi là "tâm lý chiến" và, đặc biệt, "chiêu hồi", còn bên kia - một phần không nhỏ mang rất nhiều tác động từ ngôn ngữ của Trung Quốc thời Mao (nhân tiện, một cuốn tiểu thuyết rất hiếm hoi từng đi vào những bài hát - ở đây là bài hát cách mạng - cả ở phương diện chúng ảnh hưởng đến năng lực tình dục của con người, của những người cách mạng: Kiên ngạnh như thủy của Diêm Liên Khoa tức Yan Lianke): "địch vận", "binh vận", "dân vận" etc. Một bên: kéo về mình, còn bên kia: vận động đối tượng (tất nhiên cũng nhằm mục đích kéo về mình). Hai bên (dẫu là thứ hay trưởng, nửa hay một) cùng kéo về mình - hình ảnh của câu thành ngữ đại ý nó cứ chăm chăm kéo chăn về mình (chứ không "đêm rét chung chăn thành đôi tri kỷ" - Duy Khánh từng phổ nhạc bài thơ ấy, nhưng bỏ đi hình ảnh cuối cùng, "đầu súng trăng treo", tất nhiên). Trong lịch sử (lớn) của "câu chuyện Trưởng-Thứ" có cả câu chuyện (nhỏ - ít nhất là nhỏ hơn) của hoạt động từ bên này qua bên kia (vĩ tuyến) ấy. Hai bên biết về nhau nhiều hơn so với chúng ta tưởng. Rất có thể chính tôi sẽ là người viết lại câu chuyện đó - và sẽ sớm: chẳng hạn, Lưu Trọng Lư đã viết bài "địch vận" và lên đài phát thanh (Đài Tiếng nói Việt Nam, phát đi từ Hà Nội) đọc nó như thế nào.

Một nửa và một nửa: đương nhiên, ở không ít trường hợp, đó là kết quả của một sự vỡ.

Chúng ta đến với các bài hát "Tình-x" (hay "tình+1"). Tất nhiên, "Tình ca" của Phạm Duy. Nhưng còn nhiều hơn thế: một bài hát khác, cũng "Tình ca", của Hoàng Hiệp*, vô cùng nổi tiếng.

Tôi muốn nói, trước hết, trong số "Tình-x", vượt xa cả hai "Tình ca" nói trên, cũng vượt xa luôn cả cụm tình của Trịnh Công Sơn: "Tình nhớ" hay tình quên, "Tình xa" hay tình gần, "Tình sầu" hay tình hớn (trong số ấy có một câu rất xuất sắc: "Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ", tất nhiên) là bài hát "Tình lỡ". Đó là bài hát do một người không hoàn toàn là nhạc sĩ viết ra. (xem thêm ởkia về bài hát ấy)

Thêm một lần nữa, dấu ngã lại xuất hiện. Và cũng thêm một lần nữa: một nửa vầng trăng (bởi vì không chỉ có "nghe vàng mùa thu sau lưng ta" mà còn có "một vầng trăng vỡ đã thôi không theo nhau" etc.).


("một nửa vầng trăng thôi, một nửa" etc.)


Các nhà ngôn ngữ học Việt Nam, bởi quá khoa học, luôn luôn quay lưng đi với chính nguồn của mình - tác phẩm nghệ thuật. Họ tưởng có thể định ra được quy tắc, nhưng quy tắc đã được định bởi những gì họ không nhìn nhận đến, chỉ có điều họ không nắm bắt được (bởi vì quá khoa học). Thật ra các nhà ngôn ngữ học ở Việt Nam, họ làm gì? Thường xuyên hơn cả, họ chơi trò hard-core. Nhưng chơi trò hard-core, đồng thời họ sẵn sàng lao đến bất kỳ nơi nào mời họ nói (bất kỳ cái gì). Để mà biểu diễn khoa học.


[* Tác giả bài "Tình ca" không phải Hoàng Hiệp như tôi nói nhầm ở trên, mà là Hoàng Việt (cf. dưới comment)

Dưới đây là bài hát "Tình lỡ" (còn có tên là "Men sầu") cùng chữ ký nhạc sĩ Thanh Bình:

cũng như ởkia: courtesy of VHT, thank you

Và bài "Tình lỡ" thì nên nghe version nào? Lệ Quyên, of course.]


Duy Khánh là một trong những ca sĩ lớn nhất của lịch sử Việt Nam. Bài hát "Trên bốn vùng chiến thuật" thì đã quá nổi tiếng, hay "Những ngày xưa thân ái", "Tâm sự người hát nhạc quê hương" etc. nhưng có một bài, dường như không được biết đến nhiều lắm, "Về quê ngoại": đó là khi những gì đặc biệt nhất trong giọng của Duy Khánh biểu lộ ra rất rõ. Tiếng hát ấy giống như một tấm lưới được dệt từ những sợi rất mảnh, nó đi thành chùm và nó trùm lên.


"Bục giảng dưới hầm sâu em cũng là chiến sĩ": ở trong ngôn ngữ (và các bài hát) đã có (và có rất nhiều) ý chí. Ở trên đã nói đến tương quan giữa các nốt luyến ở hát và vần của những bài thơ, nhưng bản thân vần, ở các bài hát, cũng được xử lý lại, với một chỗ dựa mới (nhạc đệm). Những gì không thể chấp nhận (ít nhất là rất gây khó chịu) trong vần của thơ thì lại dễ dàng đi vào bài hát: chẳng hạn như cặp vần sái "ai" và "ay" hay những gì tương tự ("con đường mình đi sao chông gai/bước vào đời nhau bao lâu nay": "chông gai" và "lâu nay" mà xuất hiện trong một bài thơ thì coi như lạc vận nặng nề). Âm nhạc đỡ cho sự mở rộng của vần.

Nhưng ngôn ngữ trong các bài hát không hề dễ dãi (cho dù có thể mang mọi vẻ bên ngoài của sự đơn giản). Dẫu là ở những bài hát bình dân (tôi sẽ, ở bên dưới, tập trung vào khái niệm "bình dân" rất hấp dẫn này), đòi hỏi cũng hết sức nghiêm ngặt. Dưới đây là một ví dụ, lấy từ một bài hát chắc hẳn rất nổi tiếng, gần đây - khi tôi nghe thấy nó được phát rất nhiều lần tại các quán cà phê thì tôi biết nó nổi tiếng, vì nhạc phát ở quán cà phê chính là một phong vũ biểu cho mức độ nổi tiếng của các bài hát (dĩ nhiên, phong vũ biểu ấy, cũng như mọi phong vũ biểu, rất có thể nhiều hỏng hóc).

Khi hai ta về một nhà
Khép đôi mi cùng một giường
Đôi khi mơ cùng một giấc
Thức giấc chung một giờ

Đừng nghĩ đây là một bài hát vớ vẩn, vì tham vọng (dẫu là đi theo sự có ý thức hay không) của nó rất lớn: rất hiếm khi các bài hát (nhất là các bài hát lớn, có tồn tại lâu dài) hướng vào sự viên mãn, hạnh phúc đôi lứa mà các bài hát luôn luôn nói đến thất vọng, buồn thương, thảm thiết, rất nhiều khi đến mức thống thiết - xét cho cùng, giống Roland Barthes từng mô hình hóa các vở kịch của Racine, ta có thể đưa ra công thức cho gần như tất cả bài hát bolero (và không chỉ vậy) như sau: tôi yêu cô ấy, nhưng cô ấy đi lấy chồng (và chồng cô ấy không phải tôi) - "Nhà em có hoa vàng trước ngõ", "Chiều nao pháo bay đầy trước ngõ/Tạ từ thơ ngây dáng hoa đi lấy chồng", "Ngày xưa tiếc sao mình không ngỏ" etc.

Như vậy, "Khi hai ta" rất có thể đi trên một con đường hiểm nhưng con đường ấy rất có thể vương giả.

Chỉ có điều, nó chỉ gần được như vậy.

Bốn câu trên đây hỏng một phần lớn chính ở chỗ chúng cố tỏ ra vụng về - nhưng vẫn cứ là xảo, không đúng nổi. Ấy là vì một chữ: chữ giường. Nó lệch khỏi trường ngữ nghĩa thơ mộng (và đầy ước lệ) bởi sự thô thiển (thô thiển trong các gợi ý của nó), thành ra ý xuất sắc của "mơ cùng một giấc" (tức là, đi ngược lại "đồng sàng dị mộng" - cả gan đi ngược lại như thế chính là, rất có thể, khởi đầu của một cái gì đó rất lớn) bị triệt tiêu, nói đúng hơn là rơi trở lại vào sự tầm thường. Ở trên đã nhắc đến mấy câu trong đó có "Thiếp thì về buồng cũ chiếu chăn" - tất nhiên tôi không định nói cần phải thay "giường" bằng "buồng" (tác phẩm nghệ thuật có đặc trưng lớn là gần như không thể sửa chữa được), nhưng cuối cùng vẫn cứ là: chỉ vì một chữ mà đi tong hết. Cũng như rất nhiều chỗ khác, và ấy là kể cả nơi những nghệ sĩ lớn.


Quay trở lại với ngôn ngữ cùng các nhà ngôn ngữ học, cũng như địa hạt của cái có thể gọi là para-.


Nhưng cứ (tạm) tiếp tục để các nhà ngôn ngữ lại cho số phận của họ cái đã - một số phận có vẻ chẳng mấy được mong muốn; vả lại thì đằng nào cũng thế.

"Sự độc đáo và cả sự thật chỉ có thể nằm trong các chi tiết" - ông bố nói với Lucien Leuwen. Và: "những ai quá yêu những dục vọng của mình hoàn toàn không thích âm nhạc" (Alain). Cũng nên để mặc những cái túi đựng dục vọng và dục vọng (ngoài ra chẳng có gì khác) ấy. Biết làm sao đây.

Dường như tiếng Việt và tiếng Bồ Đào Nha (Braxin) giống nhau ở chỗ phải xử lý những cái dấu, trong hát. Cả hai đều tạo ra một kiểu hát xét cho cùng rất gần nhau: kiểu của dính. Duy Khánh chính là một ví dụ lớn về xử lý những cái dấu, dấu hỏi, nhưng nhất là dấu ngã. Dấu hỏi và dấu ngã trong tiếng Việt quan yếu đến mức chắc chắn bất kỳ ai cũng thấy tò mò trước những người lẫn lộn hai dấu này (người Thanh Hóa, ở vài vùng, chẳng hạn). Ta có thể nhận ra sự xử lý đúng trong hát bằng tiếng Việt thông qua phát âm của một chữ vô cùng đơn giản: em. Thúy Nga Paris (nhất là các ca sĩ nữ) đã tạo ra cả một trường phái chỉ riêng với cái chữ này. Trường phái ấy có tên là sự tầm thường (hoặc cũng có thể: kitsch). Hoặc cũng có thể gọi là vô duyên (hoặc nữa, cái duyên sao kỳ). Cái chết của âm nhạc bình dân nằm chính ở sự vô duyên. Cũng như ở cái thói khủng khiếp, đâu đâu cũng thấy kèn saxophone.

Một bài hát hoàn toàn có thể (và rất nên như vậy) chẳng là gì. Những ai biết về sự ra đời của một trong những bài hát thuộc hàng lớn nhất, "Lệ đá", có thể thấy rõ điều này. Có thể coi là tổng cộng thời gian để nó ra đời, tính cho đến tận lúc phát thanh trên đài, chưa đến một tiếng đồng hồ, với bộ ba Hà Huyền Chi (tác giả lời), Trần Trịnh (hòa âm) và Nhật Trường (ca sĩ - cùng mấy ca sĩ nữ hát phụ họa). ("ái ân bây giờ là nước mắt" etc.) Thời chúng ta, chuyện còn có thể dễ hơn nhiều - ấy thế mà, mọi sự đều nói lên rằng không hề. Đây là nghịch lý lớn. Tôi sẽ còn trở lại.

"Đành lòng sao em ra đi không nói một câu". Sự một nửa và một nửa trong phát âm thể hiện rất lớn tại các nguyên âm kép, nhưng nhất là phụ âm kép. Con người vùng châu thổ sông Hồng có phát âm hoàn toàn có thể gọi là thick (giống như cà phê thick): đây là con người có sở trường về dùng phụ âm kép, đặc biệt âm ngh không bao giờ bị đập bẹt đi như phần lớn các vùng khác. Cũng có đặc biệt nhiều từ được xây dựng từ những thứ kép như vậy. Muốn kép, thì không được thiếu.

Các hợp âm thứ (mineur), như trên đã nói, tạo cảm giác về hụt và thiếu. Đây là đóng góp của nửa cung: nếu sử dụng các nửa cung một cách tập trung, ta rất dễ tạo ra cảm giác thốn thốn trong dạ dày (trong bụng). Một ví dụ: từng có một bản ê-tuýt tuyệt đẹp của Emilio Pujol, "El Abejorro", tận dụng tối đa nửa cung (nửa cung tự nhiên trong thang âm ut-si nằm ở mi-fa và si-do, nhưng có thể tạo ra vô số nửa cung khác với sự trợ sức của thăng và giáng) và đẩy tốc độ lên mức thật cao. Làm như vậy, tiếng một con ong bay (abejorro là con ong) được bắt chước rất giống, và người nghe rất có thể thấy ong ong trong đầu, đồng thời hơi nôn nao. Agustín Barrios, một ê-tuýt khác, cũng ong: "Las Abejas". (nhưng nếu muốn mô phỏng tần số đập cánh lớn hơn thì lại cần rất nhiều nốt giống nhau lặp đi lặp lại, đây là trường hợp bản "El Colibri" của Julio Salvador Sagreras)

"Không thể ngờ là lịch sử nước ta lại có một thời kỳ sông Gianh thứ hai" (Dương Nghiễm Mậu).


(nhân tiện, một bản "Boléro": nếu không phải Maurice Ravel thì rất nên là bản nhạc cùng tên của Julián Arcas)


Duy Khánh, "Đêm bơ vơ":

(courtesy of VHT)

"Đêm bơ vơ thương ai đêm đợi đêm chờ": luyến, luyến và luyến.

Âm nhạc miền Nam chịu sự chi phối rất mạnh (sự định quy tắc) của "bảo kiếm sắc phong lên đàng", "đường dầu xa ong bướm, xin đó đừng phụ nghĩa tào khang": tức là, dẫu cả Trưởng cả Thứ đều có nguồn lớn là tiếng Tàu (và Hán-Việt, tức là tiếng Việt, tức là chính nó), nhưng một bên thì tiếng cổ xưa, trong khi bên còn lại, ngôn ngữ Trung Quốc thời của Mao. Bên dưới vĩ tuyến cũng có cả một đoạn hai mươi năm rực rỡ của hồi quang phiên âm tiếng Pháp, như đã nhiều lần tôi phân tích (cái đó, ở phía bên trên, bị bài trừ mãnh liệt).


+) một mở ngoặc (một intermezzo) - một ghi chú về Trịnh Công Sơn

Bài hát (không hẳn, nhưng có thể coi là) đầu tay của Trịnh Công Sơn: "Ướt mi", mà ai cũng biết: "Ngoài hiên mưa rơi rơi" (tôi nghĩ đây chính là kiệt tác, rất có thể là kiệt tác duy nhất của Trịnh Công Sơn - và có thể nói, nó đi ra từ Đặng Thế Phong and Co.). Một bài hát rất thú vị về phương diện nốt.

"Ướt mi": cũng như "tầng tháp cổ" không phải cổ xưa mà là cái cổ (hoặc cả hai cùng một lúc), "mi" ở đây dĩ nhiên là mi mắt, nhưng đồng thời, nó cũng là nốt mi (E) - công tua lời các bài hát của Trịnh Công Sơn không bao giờ nét (đây chính là điểm khiến chúng hấp dẫn, nhưng cùng lúc cũng là cái bẫy của chính chúng). Bài "Ướt mi" cũng bắt đầu (có thể gọi là tonic, "nốt gốc") bằng chính nốt mi: giống như là Trịnh Công Sơn không viết một bài hát về sự ướt mi, mà đang thực hiện một ê-tuýt xung quanh chỉ một nốt, nốt E (hoặc là, cả hai cùng một lúc). Cuộc đời âm nhạc của Trịnh Công Sơn sẽ không đi khỏi ra ngoài chỉ một nốt mi(E). Và rất mineur.

Ngoài hiên mưa rơi rơi: sau nốt E đầu tiên là bốn nốt A liên tục (tất nhiên, đây là một bài hát theo nhịp 3/4 - điều này gần như là hiển nhiên). Từ mi đến la ta có một hoàng đạo của quãng: 2 tones rưỡi (như vậy, khái niệm rưỡi cuối cùng đã xuất hiện; tôi cứ tự hỏi nó biến đi đâu mất), tức là hai một cộng một nửa. Kết hợp này được gọi, trong hòa âm, là perfect (không có nhiều hoàn hảo, nếu bỏ qua octave và unison tức "đồng âm", những trường hợp đặc biệt).

Tiếp tục: từ nốt A, nốt gì sẽ xuất hiện tiếp theo, trong "Ướt mi"? Mô hình "Ngoài hiên mưa rơi rơi" lặp lại ở câu thứ hai: "Lòng ai như chơi vơi", một nốt thấp hơn rồi đến bốn nốt giống nhau; nhưng lần này nốt thấp là A ("lòng"), tiếp tục A của câu trước - như vậy có 5 nốt A liền, tổng cộng, rồi nốt cao là đô (C). Quãng từ A đến C là 1 tone rưỡi (một một cộng một nửa). Tiếp tục một hoàng đạo (ở mức thấp hơn) của âm. Ngay tiếp theo ("người ơi") là hoàn thành một cuộc đi của hai lần 2 tones rưỡi, vì "ơi" là nốt D (re): tính tổng cộng từ E đến D, một cuộc leo lên trong thang âm; chỉ thiếu đúng một tone là vừa đủ một octave.


+) một mở ngoặc nữa (một intermezzo nữa) - một ghi chú về ngôn ngữ thời Mao [để đó, viết sau]


+) một mở ngoặc nữa nữa (một intermezzo nữa nữa): ghi chú về sự biến mất của một nửa

Điều gì sẽ xảy ra, nếu bỏ đi các một nửa? Tức là, chuyện gì sẽ xảy ra nếu toàn một?

Lý thuyết hòa âm mang tới một bài học vô giá, ở đây. Các âm giai (scale) sẽ đánh mất đi vẻ tự nhiên (của chuỗi âm) nếu gồm chỉ toàn một (trong khi đó, ngược lại, nếu chỉ toàn nửa, chuyện hoàn toàn không giống: đây là nền tảng của "chromatique" - Bach đủ sức tạo ra những tác phẩm (và là những tác phẩm lớn, tất nhiên) chỉ cần "chromatique", như ai từng quan tâm đến âm nhạc của Bach đều biết). Đây chính là phạm trù lừng danh của whole-tone scale.

Nhưng chuyện còn gay cấn hơn nhiều: tính chất hiện đại của âm nhạc (ta cứ cho là nhìn chung khởi đầu từ cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 và cứ thế đi xuyên suốt thời gian cho đến tận bây giờ) nằm phần nhiều chính ở điều này (trong khi đó, Claude Debussy thì lại pentatonic). Tức là, hiện đại gần như (ở phương diện của âm - nhưng đây là phương diện vô cùng quan yếu) không chấp nhận nửa.

Ở trên đã nói, liên tiếp các nửa cung dễ tạo ra ở người nghe cảm giác "thốn thốn", còn nếu "whole-tone" thì sao? thì sẽ có cảm giác rất sinister. Như vậy, hiện đại có thuộc tính (có hiệu ứng) là sinistre. Hắc ám, u ám, và cả ám muội (đằng sau cái vẻ ngoài văn minh của nó). C'est louche.

Các bài hát của Phạm Duy hay tạo ra cảm giác ấy. Chẳng hạn, bài "Nước mắt mùa thu", mấy chỗ nghe rờn rợn là nhờ đóng góp của các whole-tone.

Như vậy, thế kỷ 20 bài trừ thứ. Điều này làm nên sự rùng rợn đặc trưng của cái thế kỷ đó.

(đã nói đến scale thì cũng nên nói thêm: ba âm giai cơ bản - đại khái "dorian", "aeolian" etc., không cần để ý lắm - là C, D, A tức là đô, rê, la; tôi loáng thoáng biết một chương trình âm nhạc của Đài Truyền hình Việt Nam tên là "Đô Rê Mi": không phải mi, mà là la - âm nhạc đi qua VTV luôn luôn lệch lạc như vậy, với vai trò của những nhân vật như Đặng Châu Anh hay nhất là Đặng Diễm Quỳnh, một nouveau riche thiên về hướng ăn mày quá khứ và đặc biệt vô duyên, trước đây hay giới thiệu "ca nhạc quốc tế", không nói gì khác ngoài nói lung tung)


Giờ, cần phải đến với sự phổ nhạc cho các bài thơ. Lúc này, bài "Nửa hồn thương đau" cần xuất hiện, bài thơ "Lệ đá xanh" của Thanh Tâm Tuyền, tiền thân của bài hát ấy, đây:

Ngay trước "Lệ đá xanh", trong tập Tôi không còn cô độc, là một bài thơ có chủ để hết sức liên quan đến chúng ta, bài "Vỹ tuyến":

Phạm Đình Chương không chỉ phổ nhạc một bài thơ của Thanh Tâm Tuyền ("Lệ đá xanh") thành bài hát ("Nửa hồn thương đau") mà ít nhất còn phổ nhạc một bài thơ nữa. Khỏi phải nói là hai lần phổ này đi theo những cách thức rất khác nhau, và kết quả (tức là hai bài hát) có số phận rất khác nhau. Bài thơ được Phạm Đình Chương phổ nhạc đó chính là bài ởkia.


Đối với bài hát "Nửa hồn thương đau", bài thơ "Lệ đá xanh" chỉ là một khởi đầu, hay nói đúng hơn, bảng chỉ hướng - nó không hoàn toàn đi theo bài thơ, và cho đến cả nhan đề của nó cũng tách khỏi bài thơ (rất may là đã như vậy, bởi vì nếu không sẽ rất dễ lẫn với một bài hát khác: "Lệ đá", tất nhiên - đã nhắc ở trên). Khi Phạm Đình Chương phổ nhạc cho bài thơ "móng sắc thương đau" thì bài thơ được đi theo tương đối chặt chẽ, tức là rất khác với "Nửa hồn thương đau".

Trần Thiện Thanh cũng làm giống như vậy (đi theo bài thơ một cách chặt chẽ, tuy chỉ lấy một khúc - vả lại, cũng chỉ có thể lấy một khúc vì bài thơ rất dài) khi phổ nhạc "Chiều trên phá Tam Giang". (ở đây, cần phải nói đến vai trò của Viên Linh, người đã đăng bài thơ của Tô Thùy Yên trên tờ Thời tập, cũng chính Viên Linh là người đăng thơ Nguyễn Bắc Sơn, lần này là trên tờ Khởi hành)

Vấn đề hiện ra rất rõ: bài thơ đi vào âm nhạc như thế nào? hay nói đúng hơn, một bài thơ như thế nào thì có thể trở thành bài hát (tất nhiên ở đây không nói đến dạng bài hát thật ra là hát thơ, như đối với không ít bài thơ của Nguyễn Bính vào đầu thời kỳ Sài Gòn 54-75 - "Ghen" chẳng hạn, "cô nhân tình bé của tôi ơi" - cũng như rất nhiều Phạm Duy)? điều này cũng tương tự, một tiểu thuyết hay truyện ngắn như thế nào thì có thể trở thành vở kịch hoặc bộ phim? Câu hỏi thật ra rất khó. Thậm chí, gần như chẳng ai trả lời được.


Trở lại với phạm trù từ trong tiếng Việt đã nhắc thoáng qua ở trên. Một đảo chiều lớn (cũng đã nhắc thoáng qua) là "con bò" ởkia. Tức là, nhìn nhận "con bò" như thế nào thì sẽ dẫn tới một chân trời ngôn ngữ khác. Nhưng, điều này là hiển nhiên - ít nhất, là hết sức hiển nhiên, chuyện giữa tiếng Việt và tiếng Tàu có một khác biệt trông thì nhỏ nhưng là tất cả: "thống hệ" và "hệ thống", "trung tâm" và "tâm trung" etc. Không ngôn ngữ nào khác với tiếng Tàu như tiếng Việt, sự gần gũi chỉ là ảo tưởng, dùng để đánh lừa.

Để vinh danh cho con bò, ta sẽ lấy một ví dụ hết sức đơn giản với từ ấy (lần này không nhìn nhận từ hướng "cái gì bổ nghĩa cho cái gì" nữa): cứ cho "con bò" là một "danh từ" đi, nhưng ta hoàn toàn có thể đặt câu như sau: "Sao mày con bò thế." Chẳng có gì ngăn cấm một "danh từ" trong tiếng Việt chính xác là tính từ (thậm chí, trạng từ). Và như vậy, các phạm trù thường thấy của ngôn ngữ học chính tắc chẳng được tích sự gì, vì không giải thích được gì - vì không đúng. Nói đúng hơn, những phạm trù - những ô đó - hoặc quá chật, hoặc quá rộng, không vừa. Và vỡ vụn.

Tiếp tục câu hỏi: các nhà ngôn ngữ học Việt Nam, họ làm gì? Lấy một ví dụ cụ thể: Noam Chomsky. Chỉ một Chomsky thôi mà mấy thế hệ nhà ngôn ngữ học Việt Nam xơi mãi không được. Tôi muốn nói, tất nhiên, Hoàng Văn Vân và Tạ Thành Tấn. Cuốn sách mà Chomsky dùng để bàn về tinh thần và ngôn ngữ, được dịch thành Ngôn ngữ và ý thức - tức là còn không phân biệt được "tinh thần" và "ý thức", và như vậy cũng đồng nghĩa với chuyện, trên phương diện từ thôi, đã không qua được ải.

Điều này chính là cái giải thích rất tốt cho sự hoành hành của một đống cảnh sát ngôn ngữ tự phát. Nhưng, có một căn cứ hết sức đơn giản: ta hãy xem tất cả những người ngày ngày dạy dỗ phải viết tiếng Việt như thế nào (nói cho đúng, từ nào đúng từ nào sai - cứ như là có cái gì như thế thật), xem họ viết tiếng Việt như thế nào.

Tôi nghĩ là khó mà tìm được một ai viết tiếng Việt kém như ông Nguyễn Việt Long. (và không chỉ tiếng Việt)

Cho nên, sau đây là một quy tắc (tôi nghĩ về sau, quy tắc này sẽ mang tên tôi): các nhà ngôn ngữ học đã trở thành nhà ngôn ngữ học chủ yếu vì không sờ được vào ngôn ngữ.

Đi kèm với đó - hệ quả tất nhiên - là điều sau đây: sự lẫn lộn giữa chính yếu và trivia. Khi những thứ thuộc về trivia bị coi là quan trọng (thậm chí chủ chốt, chính yếu), thì tinh thần chung đã hỏng hóc ghê rợn. Cũng không có gì đáng ngạc nhiên, khi những thứ tương tự rất được tán dương từ hai phía: một là báo Tuổi trẻ, hai là mấy thứ giải thưởng liên quan đến yếu nhân Nguyên Ngọc. Phải vậy thôi. Và những người nouveau riche, tất nhiên. Tại vì nghiêm túc quá ấy mà.


Trước khi chuyển sang phần mới, tôi có một câu hỏi nhỏ:

(courtesy of VHT)

Bài hát trên đây được ghi (một cách chính thức) tác giả là Trường Sa. Nhưng tôi nghĩ "Chuyện người đan áo" ("Chuyện tình người đan áo") là của Nhật Trường Trần Thiện Thanh. Có một số bài hát khác cũng ghi tên người khác nhưng thật ra là của Trần Thiện Thanh. Có ai biết cụ thể không?


Nửa, một, cả, rưỡi

Những "bước rưỡi" có khả năng tạo ra các kết hợp "perfect", theo lý thuyết hòa âm. Cũng nên tóm tắt lại: các "passing note" nhiều khi hết sức quan trọng: chẳng hạn, ta sẽ không tưởng tượng được âm nhạc baroque châu Âu nếu thiếu những chỗ "trill". Tức là, slur hay appogiatura đóng góp rất lớn cho âm nhạc.

Giờ, ta sẽ đến với các từ thuộc dạng "lơ vơ" trong tiếng Việt, những từ như "lắm", "quá", "rất", etc. Sau thanh, có lẽ đây chính là một sự định quy tắc quan yếu khác nữa.

Nhưng trước hết, thử xem một quy tắc thịnh hành và có địa vị gần như không thể lay đổ trong giới ngôn ngữ học Việt Nam: quy tắc nói rằng không được kết hợp từ Hán-Việt với từ thuần Việt để tạo từ ghép.

Ví dụ kinh điển là "cao điểm" và "thấp điểm".

Ở đây, chuyện không mấy khác "lưu luyến" và "luyến lưu" đã nói ở trên. Vấn đề không nằm ở đó. Vả lại, làm gì có "từ thuần Việt", cái đó chỉ nằm trong sự hoang tưởng của các nhà ngôn ngữ học.

Trước hết, ở đây, vẫn là khả năng định quy tắc của thanh: dường như những lỗ tai Việt Nam rất khó chấp nhận kết hợp của từ mang thanh sắc kết thúc bằng -t hoặc -c hoặc -p với từ có dấu hỏi. Ở đây không phải vấn đề của các phạm trù thuộc về từ (thuần hay vay mượn), mà là vấn đề của âm: thêm một lần nữa, hòa âm lên tiếng - bởi vì, đây chính là địa hạt lừng danh của các "nghịch âm" - dissonance. Nhưng, có cả một thể thơ chuyên dùng để chứa đựng những thứ tương tự, thơ "thể hành" ("Tài cao phận thấp chí khí uất" etc.).

Không chỉ vậy, chỗ này thì có cả vai trò của nghĩa. "Thấp" là một từ gây lo ngại, vì nó gợi ngay đến những gì xung quanh "thấp khớp", "tê thấp", "thấp tim" etc. - không bao giờ có thể lường nổi trí tưởng tượng của con người có thể đi đến đâu. Thế cho nên "thấp điểm" rất dễ được hiểu là "điểm của thấp", tức là bị đau. Chẳng ai thích bị đau cả, nên người ta từ chối.

Ngôn ngữ nói là chuyện của âm thanh, nó sẵn sàng phớt lờ những gì chỉ chăm chăm nhằm vào các phạm trù ngôn ngữ học.

Và, ngôn ngữ nhìn chung, có thể nhìn nhận như thế nào? Ngay sau đây là hai mệnh đề sẽ chẳng khiến ai đồng ý - đành vậy thôi: thứ nhất, ngôn ngữ không có tính cách quy ước, và thứ hai, ngôn ngữ không võ đoán - tức là ta đang chạm tới một điểm vô cùng hiểm trở, địa hạt của "motivation" (ở trên đã nói thoáng qua về "ý chí"); nói đúng hơn, Saussure không che lấp được hoàn toàn Platon, cours géréral không loại trừ được cratylisme - vả lại từ tượng thanh (trùng không ít với từ láy) đã nói lên không ít điều đó. Vấn đề quá hóc búa, tôi sẽ trở lại sau.

Quay trở lại với những bài hát: nếu xét trên phương diện tự vị, các bài hát một thời của miền Nam có một số từ ở vị trí ngôi sao. Một trong chúng là "sơn khê": có rất nhiều sơn khê.


(cũng đã viết "intermezzo thứ hai", ở trên)



Như đã thấy (xem dưới comment), không ít bài hát của Trần Thiện Thanh ghi tên tác giả là người khác, có vẻ nhiều nhất tập trung vào Mạnh Phát (đây là thầy dạy hát cho nhiều danh ca, như Phương Dung hay Thanh Tuyền), nhưng có thể cả những người khác nữa, như Trường Sa, etc. Bài hát "Chuyến đi về sáng" ("chỉ nở một lần thôi chỉ đẹp một lần thôi" etc.) chắc chắn là của Trần Thiện Thanh nhưng hay ghi tên Mạnh Phát, nhưng dường như bài "Hoa nở về đêm" cũng tương tự thì phải. Trần Thiện Thanh có đặc biệt nhiều bài hát về hoa - ta dễ dàng nhận ra "Chuyến đi về sáng" khó có thể là người khác viết ra, vì hình ảnh "một loài hoa không khi nào hai lần nở" đã xuất hiện trong một bài hát chắc chắn của Trần Thiện Thanh, "Không bao giờ ngăn cách". Nhìn vào một số khía cạnh, có thể hiểu Trần Thiện Thanh hay viết các bài hát đi thành cụm; chẳng hạn như trường hợp của "hoa nở" (hoa thì nở nhưng đêm và khuya thì tàn) vừa nói xong, nhưng nếu nhìn vào những phương diện khác thì có thể đoán "Không bao giờ ngăn cách" ("không bao giờ không bao giờ giữa mùa hè tuyết rơi" etc.) được viết cùng thời điểm (hoặc rất gần) với "Tình thư của lính" (dựa trên motif và sự bố trí các nốt nhạc). Điều này, tôi để dành lại cho người khác. Cả một công trường có thể được mở ra, từ đây - và nó liên quan rất nhiều đến chủ đề của chúng ta, tức là tiếng Việt - tất nhiên.

Một số tờ nhạc của một thời, trong đó có một của Trần Thiện Thanh, "Đôi ngã đôi ta" (đôi ngả, tất nhiên: tiếp tục câu chuyện của dấu hỏi và dấu ngã):

Từ nửa bên kia, một bài hát vô cùng nổi tiếng, "Bài ca hy vọng" của Văn Ký:

(niên đại: 1973, nhưng đây là niên đại của tập nhạc, chứ "Bài ca hy vọng" thì có niên đại được ghi rất rõ ngay trong ảnh, 1958)

("andante expressivo": một bài tập nho nhỏ - và rất không khó, đừng sợ: đếm thử xem trong "Bài ca hy vọng" có bao nhiêu luyến)


Tôi có thêm một câu hỏi, lần này liên quan tới một bài hát của Trịnh Công Sơn: "Gia tài của mẹ". Tôi muốn biết, có ai từng bao giờ thấy Trịnh Công Sơn nói cụm từ làm nên nhan đề, tức là "gia tài của mẹ" có nguồn gốc từ đâu chưa?

Rất có thể nguồn nằm ở nhan đề một cuốn tiểu thuyết năm 1964 của Dương Nghiễm Mậu: xem ởkia.

Tất nhiên, ở đây vấn đề không hoàn toàn là "phổ nhạc" (ngay dưới đây sẽ đến với chuyện ấy), nhưng như "Người yêu của lính" bài hát của Trần Thiện Thanh đi ra từ nhan đề một tiểu thuyết của Văn Quang như tôi đã nói ở trên, rất có thể bài hát của Trịnh Công Sơn cũng có nguồn gốc tương tự, ít nhất ở cái tên. (câu chuyện về "Người yêu của lính" tôi đã kiểm tra từ người trong cuộc và có thể biết chắc chắn bài hát và cuốn tiểu thuyết có liên quan với nhau)




[tiếp tục từ ngày 16 tháng Sáu 2020: có thể coi đây là "phần hai"]


Có lẽ đã đến lúc cần thực sự nhìn vào định danh "ngôn ngữ đơn âm tiết". Ngôn ngữ dùng để miêu tả chính ngôn ngữ có lẽ là ngôn ngữ mong manh hơn cả. Từ tượng thanh (onomatopée) chẳng mấy tượng thanh, đến cả "chữ tượng hình" cũng có tượng hình thật hay không: riêng câu hỏi này - trong phạm vi tiếng Tàu - từng bùng nổ giữa các sinologue, một cuộc tranh cãi không lớn lắm và chắc hẳn cũng không kéo dài lắm.

Nếu nhìn thật lâu vào từ điển (tiếng Việt, hoặc Hán-Việt), ta bắt đầu thấy một số ấn tượng.

Phần 2

(từ 27/1/2021)

Ởkia nhiều người đã thử tìm, nhưng không (chưa) ai tìm ra cái từ có chung vị trí rất lớn ở cả Bắc lẫn Nam trong quãng thời gian mọi thứ của bên này đều tìm cách khác với bên kia (như vậy cũng có nghĩa, nguyên tắc phân ly bao giờ cũng hoạt tác cùng lúc với nguyên tắc hội tụ, nhất thể hóa được quy định chính bằng sự phân tán).

Giờ, đảo ngược cái nhìn: ở phần trên ta nói rằng "dẫu cả hai phía đều trông bánh chưng chờ trời sáng nhưng etc." thì ta sẽ nói, "tuy tìm mọi cách để khác nhau nhưng cả hai bên đều trông bánh chưng chờ trời sáng".

Ở đầu giai đoạn Bắc-Nam tất nhiên mấy từ trọng yếu là "tổng tuyển cử" và "vỹ tuyến". Còn khi nhiều thứ đã trở nên rõ ràng, từ then chốt - ở cả hai bên vỹ tuyến 17 - là từ tư tưởng.

Tạp chí Tư tưởng (xem ởkia) là một trong những tiền thân của facebook Việt Nam, ở phương diện show-off và name-dropping. Phạm Công Thiện thì cũng giống cả một loạt nhân vật ngày nay triết học triết học liên miên. Chỉ khác mỗi một điều: nếu ngày trước, ngôi sao là Schopenhauer (và Nietzsche) thì ngày nay, vị trí ấy là của Wittgenstein (và Foucault).

Cùng từ ấy, ở miền Bắc, trông rõ hơn nhiều; dưới đây là hình ảnh một trong những cuốn sách then chốt, Hệ tư tưởng Đức - tất nhiên:

(đấy thấy chưa - you know what I mean, và cả you mean what I know; Phơ-bách tức là Feuerbach - xem ởkia; điều hài hước là, tuy Ludwig Feuerbach là nhân vật vô cùng trọng điểm, nhưng nếu tôi không nhầm, chắc không nhầm, thì tôi lại là người đầu tiên dịch Feuerbach sang tiếng Việt)

Tạm để lại ở đó cả một loạt thứ nghĩ đến mà toát mồ hôi (Marx, Engels, tư tưởng, Mega, etc.), chuyển sang hai vùng khác: "ngôn ngữ emo" và (lại) các bài hát.

Ngôn ngữ emo. Ta sẽ gọi ngắn gọn như vậy, những gì thuộc phạm vi smiley, rồi thì emoticon. Đây là những gì hay được gọi là symbol. Các symbol chi phối chúng ta như những ngôi sao, trông thì xa nhưng lại rất gần (bầu trời sao trên cao và đạo đức trong lòng, etc.), như thể chẳng bao giờ nói gì nhưng lại nói rất nhiều (lắm mồm). Tất nhiên là tương tự với body language, etc. Ta nắm bắt nghĩa của các symbol hơi tương tự như khi nắm bắt nghĩa bóng (nhưng dường như có thêm một hoặc một số yếu tố khác - nếu thấy rõ hơn những cái đó, tôi sẽ còn quay trở lại). Emoticons không đa dạng như ngôn ngữ tự nhiên (có những ngôn ngữ đặc biệt nghèo nàn, chẳng hạn ngôn ngữ của selfie: chỉ có đúng một thứ: mồm chu lại như đít gà, hoặc cũng có thể là đít vịt) nhưng cũng nói lên something ("something in the way she moves" etc.): những ai hay dùng dạng emoticon được tạo ra bằng cách dùng dấu hai chấm : rồi đến dấu ngoặc đơn thứ hai, tức là dấu khép lại ), nhìn chung đều là dạng người hipocrite (hypocrite chứ? thì đúng, nhưng Rousseau viết là "hipocrite"; "hypocrite" rực rỡ nhất - rực rỡ một cách đen kịt: đây là một oxymore, oxymoron - tất nhiên là của Baudelaire: "hypocrite lecteur - mon semblable - mon frère").

Các bài hát. Văn Cao là người mở ra thời của những bài hát lớn, với "Đàn chim Việt", và cũng là người kết thúc thời ấy, bằng "Mùa xuân đầu tiên". Sau đó chúng ta không có những bài hát lớn nữa. (về Văn Cao, xem ởkia) Và như vậy, Văn Cao là người giữ nhịp. (về "người giữ nhịp", xem ởkia, và cũng cả ởkia) Xem (và cả nghe, tất nhiên) một dàn nhạc biểu diễn, thường người ta không hiểu nhân vật nhạc trưởng có ở đó để làm gì. Nhưng một dàn nhạc thiếu mất nhạc trưởng thì sự thể còn tai hại hơn nhiều so với một nhạc trưởng thiếu mất dàn nhạc: nhạc trưởng cứ chỉ huy trước không khí còn hơn nhiều dàn nhạc chơi mà không có nhạc trưởng.

(Lại tiếp tục) tạm bỏ chúng nó ở lại đó, quay lại với cái tôi đã nói ởkia: khi thấy đã có thể quay trở lại với sự abc, tôi muốn, ngay lập tức, nói đến một thứ không có gì liên quan: tôi nói là tôi muốn nói đến bánh mì.

Nhưng giờ đây tôi (bỗng bàng hoàng) nhận ra, khi ấy tôi đã nói (viết) nhầm, tôi không hề định nói đến bánh mì, mà muốn nói đến khoai tây. Nói nhầm (như thế này) thì tức là nói nhịu: lapsus (hoặc cũng có thể, lapsus calami). Bản thân cái từ "lapsus", tôi thấy nó rất khả nghi: tôi ngờ nguồn gốc của cái từ trông rất quái lạ này là tiếng Việt (chắc chỉ cần thực hiện một điều tra tương đối kỹ càng là chứng minh được: tức là một điều tra philologique, rồi thì étymologique, nhưng tôi để lại việc này cho người khác - vinh quang đã rất gần, kìa); chỉ có điều, chỉ có điều, tam sao thất bản, từ chỗ lắp, sang đến lapsus thì lắp lại hóa thành nhịu. Chỉ cần thêm ngọng nữa là ta đã có (gần như) mọi hiện tượng biến dạng, lắp, nhịu và ngọng.

Khoai tây: và như vậy là, một nhân vật, Parmentier. Ở Paris ngày nay có đại lộ mang tên Parmentier, và nếu hỏi Parmentier là ai, nhiều khả năng lắm người sẽ đáp, đó là người phát minh ra khoai tây (trước Parmentier thì không có khoai tây, sau Parmentier ai cũng ăn khoai tây - nhưng nói thế thôi, không bao giờ tôi ăn món purée de pomme de terre - nó rất là bứ). Sự thể (sự thật - nếu như mà có sự thật, hơn thế nữa lại còn là sự thật lịch sử) không như vậy, hoặc ít nhất, không hoàn toàn. Parmentier không phát minh ra khoai tây, nhưng đúng là Parmentier có vai trò rất lớn trong lịch sử của khoai tây, ở phương diện một đồ ăn (vô cùng quan trọng - ai cũng biết khoai tây quan trọng như thế nào, patate, vị trí của nó vượt rất xa patate douce; Phan Khôi gọi nó là khoai ngựa hay cái gì đó tương tự). Parmentier đang là khách trọ tại Điện Invalides (ngày đó vẫn là một bệnh viện chuyên điều trị thương binh) thì Cách mạng tháng Tám (à nhầm, tháng Bảy - vừa xong lại là lapsus) 1789 nổ ra. Cách mạng Pháp nổ ra thì Bastille ai cũng biết như thế nào, nhưng để có sự kiện Bastille thì trước đó phải có sự kiện Invalides đã. Đấy là bối cảnh chung, thời đại Parmentier sống.

Với Parmentier, không chỉ dinh dưỡng của con người có thêm một món, mà thay đổi nằm ở mức độ của thêm một chiều (một dimension). Không chỉ có bánh mì nữa (đây là nguồn cơn cho lapsus thứ nhất của tôi) mà đã có thêm khoai tây. Các vận động viên phương Tây ngày nay không biết mình mang nợ một philanthrope thế kỷ 18 như thế nào.

Ai có hứng thú về Parmentier (và khoai tây) thì có thể tự tìm hiểu thêm, trong đó có một cuốn sách tiểu sử rất hấp dẫn (tôi quên mất tên tác giả rồi - đó là một phụ nữ; khi nào nhớ lại được tôi sẽ nói). Tức là, trong số những thứ điều hành và chi phối, còn có các chiều.

Ở phần trước đã nói đến harmonie (harmony), giờ ta sẽ nói đến contrepoint (counterpoint).

Ta sẽ nhìn nhận (hết sức đơn giản) như sau: âm nhạc nằm dưới sự chi phối ở hai chiều bởi hai thứ. Nếu harmony phụ trách chiều đứng, thì counterpoint phụ trách chiều ngang. Trục tung và trục hoành - bài học rất sơ đẳng, mà ai cũng biết từ những năm vỡ lòng.

Đã nhắc đến Văn Cao, giờ ta thử xem một nhạc sĩ có thể nói gì. Một nhạc sĩ như là Nguyễn Xuân Khoát:

(còn nữa)