Đọc Kiều (tờ thứ nhất, mặt A)

[Gọi là "phàm lệ": tôi sẽ không gây rối trí giống như mọi cuốn sách khảo luận về Kiều với A, B, C, D, E, F rồi thì cả một danh sách viết tắt; quy ước duy nhất về mặt văn bản: tôi sử dụng bản Liễu Văn Đường in năm Tự Đức thứ 19 (bản 1866), do Thế Anh phiên âm; ấn bản mà tôi sử dụng là ấn bản 2015. Kể từ khi tìm được bản này, tôi mới bắt đầu cảm thấy thực sự "chạm" được vào Kiều. Điều phiền toái là bản Kiều Nôm này khi tìm được bị thiếu (do rách trang) mất 864 câu; phần bị thiếu ấy tôi sử dụng bản Bùi Kỷ Trần Trọng Kim, bản mà tôi coi là "bản an toàn" - điều này hẳn các nhà nghiên cứu chuyên về Kiều sẽ không phản đối; những gì lấy từ bản ấy sẽ được ghi BKTTK. Các câu thơ trích dẫn sẽ được đánh số.]


[Cách đây chắc cũng đã tròn hai mươi năm, có một lần ông Phan Ngọc nói với tôi, rằng trong đời, ông ấy có một số người thầy, trong đó có bốn ông, là Đào Duy Anh, Cao Xuân Huy, Hoàng Xuân Hãn và Trần Đức Thảo (tôi nghĩ là tôi không nhớ nhầm về bốn nhân vật này). Thế cho nên, ông Phan Ngọc nói tiếp, ông ấy chỉ có mỗi một nghĩa vụ, là vượt qua cả bốn ông thầy.

Điều mà Phan Ngọc nói là một trong các yếu tính trong mối quan hệ thầy-trò (xem thêm ở kia). Nghĩa vụ của người học trò là vượt qua thầy của mình, không có con đường khác. Nếu không muốn làm điều đó, thì đừng có thầy. Nếu không thể làm được điều đó, người ấy trở thành học trò không xứng đáng. Nếu có thầy mà không muốn làm cái việc là vượt qua thầy, đó đích xác là một môn đệ vô đạo đức. Trong tuyệt đại đa số sự việc trên đời, đạo đức là vớ vẩn, nhưng trong một số mối quan hệ thì đạo đức là trước tiên.

Việc ấy, vượt qua, không hề thuộc vào tham vọng, mà nó thuộc về nghĩa vụ, bổn phận, là một thứ nằm trên ý thức, cụ thể hơn là đè lên ý thức.

Con người luôn luôn nói đến quyền, nhưng thường xuyên lờ bổn phận đi (Simone Weil); con người lúc nào cũng có quyền tự do suy nghĩ, nhưng lại cứ đi đòi quyền tự do ngôn luận (Kierkegaard, Diapsalmata).

Sau cuộc nói chuyện ấy mấy năm, tôi có một chuyến đi xa, trước khi đi tôi qua nhà chào ông Phan Ngọc. Ông Phan Ngọc nói, để tặng cho tôi, coi như một món quà cho tôi, một kiệt tác văn chương nghĩa là như thế nào. Cho đến tận bây giờ, tôi nghĩ những gì ông ấy nói ngày hôm đó vẫn hết sức chính xác.]


[Cách đây gần hai năm, tôi viết vài bài về Kiều và Nguyễn Du, kết thúc bằng "Con đường Nguyễn Du". Đấy hoàn toàn không phải "đọc Kiều", tôi chưa hề "đọc Kiều", có thể nói rằng năm ấy, tôi chỉ nghịch tí chút, chủ yếu tôi muốn xem một người như tôi, tạm gọi là "Tây học" (danh hiệu này tôi không thấy hoàn toàn đúng, nhưng tôi tạm chấp nhận), khi nhìn nhận Nguyễn Du và Kiều thì có thể như thế nào.

Khảo luận lớn nhất về Kiều là của Phan Ngọc. Những năm đọc Kiều vừa qua, tôi thử xem mình có đủ sức vượt qua, hay ít nhất là vòng tránh, những gì đã được viết trong cuốn sách đó hay không. Tôi đọc Kiều bằng một con mắt cấu trúc. Kiều có một cấu trúc ẩn sâu, mà càng ngày tôi càng thấy rõ hơn, đó là một sự thấy rõ trong mờ mịt.

Đương nhiên, tôi không biết những gì tôi viết về Kiều tiếp sau đây có thể như thế nào, thậm chí tôi còn không biết chúng có bất kỳ ý nghĩa hay giá trị gì hay không.]




Cực đại và cực thiểu

Như thế nào là một "kiệt tác văn chương"? Các ngôn ngữ khác nhau tự hiểu điều này theo những cách khác nhau. Việc một kiệt tác văn chương xuất hiện trong bất kỳ ngôn ngữ nào cũng mang tính chất phổ quát (mọi biên giới tồn tại giữa các ngôn ngữ thực tế không còn mấy ý nghĩa) tuy phản đối điều vừa nêu ở câu trên đây nhưng cùng lúc cũng lại củng cố cho nó.

Người ta sử dụng ngôn ngữ để tạo ra tác phẩm văn chương, để tạo ra các kiệt tác văn chương? Đây là một điểm hết sức đáng ngờ. Con người sử dụng ngôn ngữ ít hơn nhiều so với ngôn ngữ sử dụng con người. Bởi vì có đời sống xã hội cho nên có ngôn ngữ, hay bởi vì có ngôn ngữ cho nên có đời sống xã hội con người? Con người có ngôn ngữ để sống, hay sống để duy trì ngôn ngữ? Bên nào "phụng sự" bên nào? Ngôn ngữ rất có thể quan trọng hơn con người.

Một kiệt tác, một ngôn ngữ phương Tây quan niệm đó là "masterpiece", một "chef-d'oeuvre", một cái gì đó đứng đầu, làm chủ, ở phía trước, và nhất là ở phía trên. Đây là cách mà (một số) ngôn ngữ quan niệm về một cái gì đó rất đặc biệt, và nó đặc biệt là do vị trí của nó: dẫn đầu, ở bên trên, và do vậy, có tính chất quyết định (hoặc ít nhất là dẫn đường). Trí tuệ của một số ngôn ngữ quy định rằng phổ quát nghĩa là cao. Mặt trời thì phổ quát, nó rọi ánh sáng lên mọi thứ, không có loại trừ (thực sự phổ quát thì hết ngoại lệ). "Thật may mắn vì mặt trời không có mùi thối" (Saramago, Cái năm Ricardo Reis chết). Bản thân từ "kiệt tác" trong tiếng Việt tránh khỏi phương diện này: nó không nói đến vị trí, nó nói đến thuộc tính của một dạng tác phẩm nhất định. Trong quan niệm của tiếng Việt, kiệt tác tức là tác phẩm đặc biệt trong một sự kiệt xuất, và mang thuộc tính kiệt cùng. Đây là một chiều khác, không phải chiều ngang, cũng không phải chiều đứng.

Cái gì kiệt cùng thì phổ quát: ở một mức độ nào đó, điều này là hiển nhiên. Và cũng hiển nhiên là có hơn một con đường để đi tới cái phổ quát.

Nói một tác phẩm như Kiều là kiệt tác dễ hơn rất nhiều so với chỉ rõ thuộc tính kiệt tác, do đó, thuộc tính kiệt cùng, nằm ở đâu (một cái gì đó kiệt cùng tất nhiên cũng gây khó khăn cho việc xác định: kiệt cùng nghĩa là tất cả mọi thứ, do đó khó khăn xuất phát từ ngay bản thân các kích thước, phối cảnh, nói tóm lại, ở trường hợp này, một cái nhìn gần như là bất khả). Việc không ai thực sự nói rõ được tại sao một tác phẩm lại là kiệt tác văn chương gần như không bao giờ ngăn cản tác phẩm ấy vẫn được coi là kiệt tác, một cách phổ quát. Các nhầm lẫn chỉ thuần túy có tính chất thời điểm. Không một bài thơ hay một tiểu thuyết nào giả vờ là kiệt tác được thực sự lâu. Nhưng "lâu" nghĩa là như thế nào? Có gì là lâu đối với sự phổ quát đâu. Không cần thực sự biết rõ bất kỳ điều gì về mặt trời thì vẫn thấy được, hoặc ít nhất là chấp nhận, mặt trời hết sức phổ quát.

Thế nhưng, Kiều tự thông báo nó là kiệt tác, ít nhất nó tự hiểu tính chất kiệt cùng của nó (dẫu chỉ là một phần) ngay trong hai câu đầu tiên.

Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau
(C1, 2)

Sự kiệt cùng diễn ra trên bình diện nào? "Trăm năm", ở một khía cạnh không nhỏ, là kiệt cùng; một khi nói đến toàn bộ cuộc đời một con người, thì đó là một dạng kiệt cùng. "Trong cõi", trong một phương diện còn lớn hơn, cũng là kiệt cùng: tất tật những gì tồn tại, tất tật những gì diễn ra trong một cõi, đó hiển nhiên là kiệt cùng.

Nhưng không chỉ có vậy. Ở đây, cần có một cái nhìn toàn diện hơn vào tiếng Việt. Các từ trong tiếng Việt gồm các thuộc tính nào? Ngoài nghĩa, ngoài tất tật mọi thứ khiến cho ta hiểu (nhưng thế nào là hiểu bất kỳ một từ nào?) một từ, còn có thanh. Thanh làm nên một phần rất lớn ngôn ngữ của thơ, thanh còn liên quan cốt tử đến một vấn đề sâu sắc của thơ: nhịp, mà ta sẽ còn quay trở lại rất nhiều, vì Kiều là một cuộc trưng bày vĩ đại của nhịp thơ. Một nhà thơ lớn trong tiếng Việt có từ trong máu một bản năng nhịp hình thành từ các thanh và sự kết hợp giữa chúng. Một nhà thơ phương Tây lại cần phát triển một số năng lực rất khác.

Trong hai câu đầu tiên của Kiều, câu thứ nhất, "Trong năm trong cõi người ta", là huy động đến mức cực đại các thanh bằng. Một câu lục trong lục bát tối thiểu phải có một thanh trắc, và đây là một trường hợp như vậy, chỉ có đúng một thanh trắc ở vị trí thứ tư, "cõi".

Một câu bát nếu huy động đến tối đa thanh bằng thì cũng có thể đạt đến mức chỉ một thanh trắc, bảy thanh bằng (một ví dụ: "Sau chân theo một vài thằng con con", C138).

Ngay sau đó, câu thứ hai lại là một cực thiểu về thanh bằng: nó dùng ở mức nhỏ nhất số thanh bằng mà một câu bát chấp nhận: ba lần (các vị trí số hai, số sáu và số tám). Đây là một câu gồm ba thanh bằng và năm thanh trắc ("chữ", "chữ", "mệnh", "khéo", "ghét").

Đương nhiên, khi là cực đại cái này thì cũng là cực thiểu của cái kia: câu đầu có thể gọi là cực đại về thanh bằng, nhưng cũng lại là cực thiểu về thanh trắc; nếu nhìn nhận như vậy, ta có một cực thiểu về thanh trắc rồi ngay sau đó là một cực đại về thanh trắc.

Cực đại và cực thiểu, dường như, chính là một (kính hiển vi và kính viễn vọng, như đã thấy ở kia). Vấn đề này tạm bỏ lại.




"... đâu mà đến đây"

Ngôn ngữ, hay nói đúng hơn các từ, từ đơn, từ ghép, từ tổ, ngoài tất cả các thuộc tính đã nói ở trên, kể cả thanh, còn chứa đựng cái mà người ta hay gọi là "ngữ cảnh", hay nói đúng hơn, các từ luôn luôn nằm trong bóng của một thực tại nào đó. Một thực tại mơ mộng tỏa bóng sự mơ mộng, thuộc tính ấy như thể rơi vào trong từ hoặc các từ, từ và các từ ấy nhận lấy cái bóng trùm lên chúng, giống một người nằm ngủ dưới gốc cây được hưởng bóng mát từ tán lá cái cây ấy. Một thực tại khắc nghiệt, một thực tại hoang tàn, một thực tại tươi đẹp, tất thảy đều in dấu vào từ: đây có thể coi là mối quan hệ của ảnh hưởng (vang bóng), hoặc của ấn tượng; một từ cũng chịu các ấn tượng như một con người.

Sau trường đoạn mả Đạm Tiên, Kiều trở về nhà ("Kiều từ trở gót trướng hoa/Mặt trời gác núi chiêng đà thu không"), lúc "Tựa ngồi bên triện một mình thiu thiu" thì:

Thoắt đâu thấy một tiểu kiều
Có chiều phong vận có chiều thanh tân
Sương in mặt tuyết pha thân
Sen vàng lãng đãng như gần như xa
Rước mừng đón hỏi dò la
Đào nguyên lạc lối đâu mà đến đây
(C187-192, BKTTK)

Cụm từ "đâu mà đến đây" sẽ xuất hiện thêm một lần nữa, và chỉ là một lần duy nhất trong toàn bộ Kiều, khi Kim Trọng bắt được cành kim thoa mắc trên cành hoa đào:

Giơ tay vói lấy về nhà
Ở trong khuê các đâu mà đến đây
(C295, 296, BKTTK)

[kể từ bấy, đã xuất hiện thêm một lần nữa: "Tình cờ lạc lối đâu mà đến đây", xem ở kia]

Cụm "đâu mà đến đây" tỏa bóng sự vui mừng thuần khiết. Nó là lời reo mừng: "đâu mà đến đây" thứ nhất là reo mừng vì bỗng đâu từ cõi tiên có một nhân vật hiện ra, còn lần thứ hai là reo mừng vì cảnh "Mấy lần cửa đóng then cài" với "Tấc gang đồng tỏa nguyên phong" dằn vặt suốt cả tháng trời dường như đã được giải tỏa: người ngọc quý nhân nơi khuê các bỗng chốc tình cờ xuất hiện và để lại dấu vết.

Cùng bầu không khí ấy sẽ trượt tiếp thêm một đoạn. Lúc này, chỉ còn lại "đâu mà":

Nặng lòng xót liễu vì hoa
Trẻ thơ đã biết đâu mà dám thưa
(C335, 336, BKTTK)

Kiều được Kim Trọng hỏi "Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng" và trả lời "đâu mà dám thưa" ["đâu mà" ở đây = (biết đâu)+(mà dám)]. Đây là ngôn ngữ thổn thức của một cô thiếu nữ trinh nguyên thẹn thùng. Bầu không khí này, cái bóng này của sự trong trẻo và thuần khiết sẽ tan biến ngay sau đó.

Cũng Kiều, và cũng "đâu mà", sau gần một nghìn câu thơ, đã trở thành:

Nàng rằng: Thề thốt nặng lời
Có đâu mà lại là người hiểm sâu
(C1166, 1167)

Đây là khi Kiều đã theo Sở Khanh bỏ trốn rồi bị bắt lại.

[vả lại, các cụm "đâu mà" ngoài "đâu mà đến đây" có bản chất rất khác, dưới đây là hai ví dụ:

Chẳng qua đồng cốt quàng xiên
Người đâu mà lại thấy trên cõi trần
(C1701, 1702)

Chước đâu có chước lạ đời
Người đâu mà lại có người tinh ma
(C1811, 1812)

đây là các "đâu mà" tình cờ đứng cạnh nhau, "đâu" thuộc vào "người đâu" và "mà" thuộc "mà lại"; tất cả đều không phải "đâu mà" độc lập như trong "đâu mà đến đây" hay "đâu mà dám thưa"]

Cùng một từ hoặc một cụm từ nhưng biến đổi rất nhiều. Ngôn ngữ thì trượt đi, và ngôn ngữ thì va chạm, khiến xảy ra sự ảnh hưởng, chẳng hạn. Dường như những cái bóng trùm lẫn lên nhau.

Ngôn ngữ của Kim Trọng là ngôn ngữ đặc trưng nhất như sau:

Dù chăng xét tấm tình si
Thiệt ta mà có ích gì đến ai
(C339, 340)

Kim Trọng luôn luôn sợ thiệt thòi, và phóng chiếu nỗi sợ ấy vào trong lời nói; nhưng lời nói của Kim Trọng thuộc loại phức tạp: nỗi sợ thiệt được che giấu bên dưới hình thức suy nghĩ cho người khác.

Kiều sẽ nhiễm ngay cách nói này. Câu nói với ông bố đang đau khổ muốn đập đầu vào tường vôi tự sát của Kiều như sau:

Cũng đừng tính quẩn toan quanh
Tan nhà là một thiệt mình là hai
(C681, 681)

Một câu nói mang toàn bộ phong vị và logic lời nói của Kim Trọng.

Ngôn ngữ chứa đựng ảnh hưởng, nhưng nó cũng có phóng chiếu. Một lần phóng chiếu theo âm bản rất đặc biệt, trong đoạn miêu tả Sở Khanh:

Nghĩ rằng cũng mạch thư hương
Hỏi ra mới biết rằng chàng Sở Khanh
(C1061, 1062)
rồi lời nói của Sở Khanh:
Thuyền quyên ví biết anh hùng
Ra tay tháo cũi sổ lồng như chơi
(C1071, 1072)

Sở Khanh không phải "mạch thư hương", cũng không phải "anh hùng" để sánh với thuyền quyên, nhưng như vậy cũng đã báo trước luôn hai nhân vật sẽ xuất hiện, là Thúc Kỳ Tâm và Từ Hải, bởi vì Thúc Sinh thì:

Khách du bỗng có một người
Kỳ Tâm họ Thúc cũng dòng thư hương
(C1275, 1276)

Còn "anh hùng" và "thuyền quyên" thì dĩ nhiên là Từ Hải và Thúy Kiều, trong một đoạn thơ đã quá nổi tiếng.

Quay trở lại với "đâu mà đến đây": điều mỉa mai là, trong ngôn ngữ của Sở Khanh, cũng có "đến đây", như bứt ra từ "đâu mà đến đây" trong trẻo của "đào nguyên" và "khuê các", nhưng đó là phần bứt ra của cay đắng, của lừa lọc:

Than ôi sắc nước hương trời
Tiếc cho đâu bỗng lạc loài đến đây
(C1065, 1066)


["tờ thứ nhất mặt B" sẽ mang tên "một nửa nghĩa là gì" và "tờ thứ hai mặt A": "bức tường kể chuyện"; dĩ nhiên, mọi thứ vẫn có thể thay đổi không ít]





Kịch Thần (Dante)
Sử ký (Tư Mã Thiên)
Kiều: trưng bày
Con đường Nguyễn Du
Đinh Hùng và Nguyễn Du
Kiều Trương Vĩnh Ký
Hồ Xuân Hương
Một mình Kiều
Vẫn là Kiều
Không chỉ Kiều
Kiều
Thơ Đinh Hùng: hai thế giới
Cung oán
Chinh phụ
Mai đình mộng ký
Nguyễn Công Trứ