Feb 8, 2020

giọng rõ

tiếp tục "câu chuyện của giọng" - cũng đã tiếp tục post "Trong hiệu sách (6) trông như là"


"Andantino, andantino."

(AS)



Violon là nhạc cụ human hơn cả (Alain). Ấy là vì (theo Alain) nó là loại đàn thực sự đi theo mọi chuyển động của cơ thể con người - của người chơi nó. Trong số những cuốn tiểu thuyết của Andersen có một cuốn nhân vật chính là một người kéo violon: một "violoneux" (bởi vì có "violoniste" và "violoneux") - một câu chuyện rất buồn, tràn ngập nỗi chua cay, nhan đề lấy luôn cái từ "violoneux" ấy. Violon là nhạc cụ rất cổ xưa và có một đặc điểm không gặp ở bất kỳ nhạc cụ nào khác (hay gần như thế) - theo phân tích của Alain - là nó không thay đổi (gì mấy) theo thời gian. Điều đó đồng nghĩa, thứ nhất, với chuyện đàn violon đã tìm được hình thức hoàn hảo của nó từ rất sớm. Tôi muốn nói thêm, vì hết sức humain cho nên violon làm được một điều không gì khác làm được: nó có thể cứa, theo đúng nghĩa đen, tức là âm thanh của nó có nhiều tính cách hữu hình và physical hơn bất kỳ gì khác.


(cuốn sách trên đây là để nhắc đến một người trong bài "giọng nhỏ" đã dành quá ít chỗ: Madame d'Agoult, người phụ nữ có ý nghĩa lớn trong cuộc đời Franz Liszt; Marie d'Agoult miêu tả lần đầu tiên nhìn thấy Liszt giống như một theophany; trên đây là thư từ giữa Madame và George Sand - họ có mối quan hệ rất nhiều bão táp, nhất là bão táp âm ỉ)


Michel de Certeau đã đúng (một cách khủng khiếp) khi nói rằng thế giới chuyển từ "régime du nom" sang "régime du nombre": trong đó "nom" vừa có nghĩa là "tên" (riêng) vừa có nghĩa là "từ". Từ chữ sang số, từ tên sang số, từ những cái tên cá nhân sang mass, nhưng cũng còn nhiều bình diện khác nữa. Một trong các bình diện ấy, ta có thể thấy rất rõ nếu so sánh tổng phổ các bản nhạc thế kỷ 19 và hiện nay.

(tiếng Việt - thêm một lần nữa - thể hiện sự thâm sâu và cao cường [về existence] của nó ở cái từ "chữ số": vừa chữ lại vừa số)

Một người chơi đàn sẽ thấy rất sung sướng (sự sung sướng của thoải mái) khi thấy trên tổng phổ ghi dòng chữ "ad libitum", hay cũng có lúc "libre y expresivo": điều đó có nghĩa gần như "thích làm gì thì làm", một cái gì đó đồng nghĩa (dường như vậy) với tự do. Nhưng có thật thế không? ở đây là một nghịch lý cơ bản của chơi đàn: chưa chắc, chưa hề chắc; đây là một vấn đề không nhỏ, tôi sẽ còn trở lại. Giở bất kỳ tổng phổ nào của thế kỷ 19 (cái thế kỷ nói rất nhiều - hay nói đúng hơn, thế kỷ của rất nhiều chữ, từ và ngữ tìm được sự bừng nở chưa từng thấy vào thời điểm ấy) cũng có thể gặp các cụm từ tuyệt đẹp như "Allegro con spirito", "Adagio con dolore", "Allegro con fuoco", nhất là "Andante maestoso" etc. Như là những lời thầm thì, các chữ đi cùng nốt nhạc: bản thân cái đó đã là một "accompagnement". Các bản nhạc hiện nay ở đầu sẽ có con số, chẳng hạn một nốt đen rồi dấu bằng (=), và một con số, "68" chẳng hạn, hoặc "120" etc. Chúng ta ở dưới ách thống trị của những số, métronome ra mệnh lệnh. Diapason và métronome là hai thứ dụng cụ gắn liền với việc chơi nhạc; trước kia métronome giống cái đồng hồ (quả lắc: cho nên đó là một hình dung về cân bằng trong chuyển động), giờ là điện tử. Cho nên xem Roland Dyens viết nhạc ta thấy ngay irony: bởi vì irony trước hết và trên hết là khoảng cách: các bản nhạc của Dyens và một số người khác giữ khoảng cách với thời đại của chính họ. Từ đó mà irony bắt đầu cựa quậy.

Quay trở lại với đàn violon, nói đúng hơn, sự chuyển động của nhạc cụ theo người cầm nó. Có thể gọi đây là phạm trù của tự nhiên: như vậy thứ nhạc cụ ít chuyển động theo người nhất là piano (cùng những người anh em của nó), còn violon (cùng những người chị em của nó) thì ngược lại (chắc hẳn chính vì vậy mà người ta rất thích kết hợp hai nhạc cụ ấy với nhau, có không biết bao nhiêu concerto cho violon và piano - một hấp dẫn lớn thông qua tương phản). Nhưng còn hơn thế nhiều, nếu đi đến một phương diện khác, phương diện của attitude - đó là tư thế, và đó cũng chính là thái độ.

Không nhạc cụ nào gây ra cảm giác về văn minh hơn so với đàn piano: hình ảnh của người chơi đàn piano gần nhất với dáng điệu của một người ngồi trước bàn làm việc của anh ta. Và như vậy, đây là hình ảnh của văn minh. Văn minh giữ một nghi ngờ lớn hướng vào sự chơi: người ta quá nghiêm túc. Irony ở đây là: như ở trong bài "giọng nhỏ" đã nói, piano cùng cái hộp (cái thùng) của nó gợi ý mãnh liệt về "orgue de barbarie", nhưng cùng lúc đàn piano lại rất văn minh, quá văn minh (từ "quá" có rất nhiều ý nghĩa, tôi sẽ còn trở lại). Piano hấp dẫn người ta mấy thế kỷ vừa qua chắc hẳn một phần không nhỏ nhờ tương phản tự thân của nó, và ta thấy Walter Benjamin đúng đến mức nào khi nói rằng ngay bên dưới văn minh là rất nhiều man rợ. Văn minh và man rợ nối thẳng vào với nhau, không thể tồn tại nếu thiếu nhau.

Trở lại với những cuốn tiểu thuyết của Andersen: trong cuốn tiểu thuyết ở đường link phía trên (Hai nữ nam tước) cũng có một nhân vật (không hẳn là nhân vật chính) là virtuoso, nhưng không phải đàn violon mà là đàn piano. Đó là một người chơi đàn rất giỏi, nhưng bị liệt nên chỉ chơi bằng một tay. Có không ít người (nhiều hơn ta có thể tưởng) bỏ bớt sự thuận tiện đi, chẳng hạn bỏ vài ngón không dùng tới. Có lúc đó là vì tai nạn, chẳng hạn như Django Reinhardt, chỉ gảy đàn bằng hai ngón của bàn tay phải. Nhưng điều đó không hề ngăn cản DR thuộc vào số những nhân vật thượng thặng như Chet Atkins hay Joe Pass.


Liszt viết bản "Sonata in B minor" là một khoảnh khắc lớn của lịch sử âm nhạc. Xem bản thảo viết tay partition ấy rất dễ: chính xác thì Liszt viết "Grande Sonate pour le pianoforte" ("pianoforte" là một invention tương đối mới vào thời ấy - nếu ngược thời gian một chút lên Cimarosa thì ta đến được khởi đầu của nó - dường như loại đàn mới mẻ đã thúc đẩy Cimarosa viết loạt sonate - nhưng là "sonate kiểu cũ", một cái gì đó có thể tưởng tượng là giáp ranh giữa baroque và sau đó, tiếp nối truyền thống của Scarlatti - ngày nay vẫn còn được chơi rất nhiều, trong khi những gì khiến Cimarosa nổi tiếng khắp châu Âu, sang đến tận triều đình của Catherine, tức là các vở nhạc kịch như Il Matrimonio segreto giờ nghe rất mệt - anw như ai cũng biết, Beethoven cũng từng bị cám dỗ viết opera, và đó là Fidelio) và đề ngày tháng rất cụ thể: "2 février 1853" (như vậy chúng ta đang ở chính xác 167 năm sau lúc đó - tôi cộng trừ có đúng không nhỉ?). Liszt gần như không viết giao hưởng, như đã nói, và Liszt cũng gần như không động vào hình thức âm nhạc phổ biến như sonate (nên nghe version nào, bản nhạc này? câu hỏi thực sự khó, vì làm gì có virtuoso lớn nào trong lịch sử chưa chơi nó - nhưng tôi cứ mạnh dạn đề xuất: Alfred Cortot). Bản nhạc ấy được Liszt đề tặng cho một nhân vật lớn nữa của âm nhạc châu Âu đoạn giữa thế kỷ 19: Robert Schumann (ơ, tôi rất muốn đọc Michel Schneider viết về Schumann - sau những gì Schneider viết về Glenn Gould thì đó là cái mà tôi muốn đọc; nhưng chắc là lại phải kiếm lại): cả Liszt và Schumann đều có vai trò lớn trong việc xử lý nhạc của Franz Schubert. Trước đó, Schumann đã đề tặng Liszt một bản "Fantasia" (hình thức nhạc rất quan trọng, tôi sẽ còn trở lại) danh tiếng. Nhưng Schumann rốt cuộc dường như đã chưa bao giờ nghe bản sonate này, vì thời điểm bản nhạc được gửi đến, Schumann đã vào sanatorium, người vợ của Schumann (ai biết về cuộc đời Schumann thì sẽ biết Clara) thấy đây là một cái gì đó rất gớm ghiếc. Anecdote: trong buổi diễn premiere bản nhạc ấy, một nhân vật đã lăn ra ngủ ngay sau vài mơ duya đầu tiên, đó là Johannes Brahms. Liszt là một super-star từ trước khi khái niệm ấy xuất hiện, là The Beatles của thế kỷ 19 - vị trí đó thật không dễ dàng, và không dễ chịu.

Cho đến giờ, các musicologue vẫn cãi nhau về bản nhạc năm 1853 của Liszt, và là cãi nhau về những gì hết sức sơ đẳng: chẳng hạn như thật ra thì nó có mấy movement? Một trường hợp tương tự: bản nhạc của Bach, ký hiệu BWV1006(a) giờ vẫn bị mổ xẻ suốt. Chẳng ai đồng ý với người khác, khi đối tượng là một cái gì như bản sonate của Liszt hay bản suite của Bach.

Bởi vì, đó chính là hình thức: người ta sẽ nói Liszt là người làm đảo lộn kỹ thuật chơi piano (Jankélévitch: những đổi mới của Chopin không triệt để, chỉ Liszt mới định hình được sự chơi piano), nhưng Liszt là con người của hình thức. Kỹ thuật, khi nó là chính nó, thì chuyển hóa thành hình thức. Kafka cũng nói về kỹ thuật, và đó cũng là hình thức. Technique, technè, etc.

("Anfang" bản sonate: Lento rất ngắn rồi "Allegro energico")

(Sonate là hình thức âm nhạc phương Tây phổ biến đến nỗi nhiều lúc gần như nó được đồng hóa với âm nhạc: chính vì thế, Tolstoy viết cuốn novella lấy tên một bản sonate, "Kreutzer", và đương nhiên trong À la recherche dấu ấn âm nhạc mạnh nhất cũng vẫn là một bản sonate. Không ai có thể vượt mặt được Scarlatti, người viết 555 bản sonate - nghe như một nhãn hiệu thuốc lá giờ không còn quá mức phổ biến như trước đây - đó là Domenico Scarlatti; sở dĩ cần viết chuẩn xác tên họ vì Scarlatti thuộc một gia đình gồm rất nhiều nhạc sĩ, trong đó không ít nhạc sĩ lớn: chỉ trong một năm, âm nhạc phương Tây có sự sinh ra của ba con người vĩ đại, vì cả Bach (cũng cần nói rõ, Johannes Sebastian Bach, vì đây cũng là người thuộc một gia đình rất nhạc sĩ), Scarlatti và Handel đều sinh năm 1685, chỉ Handel sinh ra ở thành phố Halle không có bố mẹ họ hàng liên quan gì đến âm nhạc, ông bố của Handel là một thợ cạo; Halle ở gần sát Magdeburg, Magdeburg là thành phố nước Đức đầu tiên tôi đặt chân đến, tất nhiên con sông Elbe ở đó khiến tôi nghĩ ngay đến Hầm trên sông Elbe; Bach sẽ qua đời cùng năm với một nhân vật lớn nữa của âm nhạc baroque: Leopold Sylvius Weiss, năm 1750.)


Ngoài tôn giáo, âm nhạc là thứ duy nhất trong hoạt động tinh thần của con người làm được một điều: làm cho con người bất động, ở yên một chỗ. Ta nhớ đến Pascal, người nói rằng toàn bộ bất hạnh của con người xuất phát từ chỗ etc.

Người ta không ăn popcorn uống Pepsi và chốc chốc lại cười khành khạch vì thú vị quá như ở rạp xi nê, những lúc ngồi nghe công xe.


Chắc tôi sẽ (và sẽ sớm) viết được một nghiên cứu về âm nhạc của những nhân vật như Couperin, Marin Marais, Robert de Visée, Lully và nhất là Rameau vĩ đại - tất nhiên không phải dưới con mắt của một musicologue; tôi không có chút ham muốn nào trở thành một musicologue: đã từ bỏ thì tức là từ bỏ. Nhưng Bach bao giờ cũng nói với tôi nhiều nhất. Khải ngộ âm nhạc đầu tiên của tôi là một khúc nhạc của Bach, tình cờ nghe thấy ở đâu đó, khi tôi còn rất nhỏ - tất nhiên lúc ấy tôi chẳng hề biết Bach là ai (mặc dù, rất có thể, thời điểm ấy thì tôi đã đọc bộ sách Jean-Christophe của Romain Rolland rồi). Martin Buber là một trong số những người gần như không viết hồi ký, chỉ có vài mẩu nhỏ (tức là ngược hẳn lại với nhân vật ởkia), trong đó có một đoạn (một fragment) nói đến chuyện mình nghe nhạc Bach. Khi bắt gặp mẩu viết ấy, tôi hiểu tại sao Buber có thể hấp dẫn tôi đến thế, kể cả từ trước khi tôi biết mối liên quan đó. Ngày nay, chủ yếu thịnh hành là nhạc Bach của đoạn các BWV mang ký hiệu chín trăm bao nhiêu đó (9xx) và trên một nghìn, cộng với một ít đoạn của tám trăm (nhất là các bản suite Anh và Pháp). Tôi luôn luôn sợ những cuộc biểu diễn có Bach: tôi không nghĩ nhạc Bach có thể biểu diễn trên sân khấu. Roland Dyens cũng nói, mình luôn luôn khuyên học sinh đừng chọn Bach cho các bài kiểm tra hay biểu diễn tốt nghiệp.


Người nào nhìn hình ảnh trên đây mà ngay lập tức biết được đó là bản nhạc nào, thì ấy chắc chắn là một musicologue, một sử gia âm nhạc sừng sỏ. Mọi ngôn ngữ đều có "tiếng cổ" (chữ Nôm chẳng hạn), âm nhạc cũng có ngôn ngữ cổ xưa của nó. Ở đây là đã có những dấu gạch đứng phân chia thành các "khuông" (các khuông là tế bào của bản nhạc, trong đó có luật, như một sân cho trò chơi nào đó, chẳng hạn một nốt thăng sẽ thăng hết trong khuông đó, ở mọi octave, nếu không có chỉ dẫn ngược lại), nhưng từng có thời không hề có cái gạch (ký hiệu) ấy. Làm thế nào để trình hiện trên giấy (giống vẽ bản đồ) một bản nhạc, là một trong những điều từng khiến Jean-Jacques Rousseau quan tâm không ít. Rousseau là một nhạc sĩ, giống như - dẫu chẳng có gì nói lên điều đó, hay gần như vậy - Roland Barthes. Tôi tập trung hết sức vào Jankélévitch và Adorno, nhưng ai biết triết học của Schopenhauer đều biết, âm nhạc có vị trí như thế nào. Từ đó dẫn đến chuyện, Richard Wagner, vốn là người hâm mộ Schopenhauer rất nồng nhiệt, tưởng đâu sẽ được Schopenhauer nhiệt liệt chào đón âm nhạc của mình; nhưng Schopenhauer tỏ ra vô cùng dè dặt trước Wagner; một thái độ không hẳn là không gợi nhớ đến Tolstoy đoạn đã già.

Nhưng tại sao âm nhạc làm người ta bất động được? Chúng ta sẽ bỏ hết mọi lập luận tìm cách nối âm nhạc với tôn giáo (chẳng có nghĩa mấy đâu, hoặc giả, nghĩa của điều đó nằm ở phía khác) để chỉ nói rằng: bởi vì âm nhạc có sự cân bằng rất lớn. Không gì phong phú như âm nhạc, nhưng cũng như mọi thứ gì thực sự phong phú, nó được dựa trên những nguyên tắc hết sức đơn giản. Trắng và đen (nốt), nhưng nhịp cũng vậy: chỉ có 1-2 và 1-2-3, nhưng nhất là: ở bình diện của tạo nốt, thật ra không có gì khác, ngoài staccato và legato (tách ra hay liền vào) - nếu không kể rubato bắt đầu thịnh hành từ Chopin.

Chopin tạo ra một tương phản rất lớn với Liszt. Một người chơi không rõ tiếng, một người ngược hẳn lại (cho nên, cuộc đua tranh giữa Liszt và Thalberg rất nổi bật nhưng chỉ là để che đi đối lập đích thực - người ta kể rằng Thalberg và Liszt từng cùng xuất hiện tại một khách thính của một phu nhân Paris, và thi đua chơi đàn; bà chủ nhà đã có một nhận xét lừng danh: Thalberg là unique, nhưng Liszt thì universel, hay cái gì đó tương tự; anw, Sigismond Thalberg cũng viết nhạc chứ không chỉ là virtuoso thuần túy: đã ai từng nghe nhạc của Thalberg chưa? hiện nay, muốn nghe Thalberg thật ra dễ nhất là qua trung gian, tức là nghe Thalberg đã được xử lý lại bởi tay một nhạc sĩ nào đó, Julián Arcas chẳng hạn - Alain nói rằng cần phải nghi ngờ nhạc do các virtuoso viết ra, điều này rất đúng, tôi sẽ còn trở lại). Báo chí thời ấy nói người ta đi nghe Chopin biểu diễn sẽ phải trật tự hết sức, căng hết cả tai lên thì may ra mới nghe thấy vài âm thanh. Liszt hoàn toàn khác, và tới đây nghịch lý khủng khiếp lộ ra: ai mới là giọng rõ? Anw, có một nhân vật kỳ ảo trong lịch sử các dương cầm thủ: Horowitz, các ngón tay lúc nào cũng như thể thậm chí không chạm vào phím, nhưng âm thanh tạo ra thì có thể lớn hơn bất kỳ người nào khác.

Bất động khi chơi nhạc, nhưng là bất động đến mức nào?

Youtube là một phiên bản khác của goodreads. Goodreads là nơi trưng bày của sự không biết đọc, với vị trí lớn nhất dành cho những cuốn sách dở nhất. Youtube cũng thế: đó là cuộc trưng bày khổng lồ của sự không biết nghe. Của âm nhạc dở. Người ta luôn luôn thích nghe những gì pop nhất của nhạc cổ điển (vì có chứ, rất nhiều là khác), chẳng hạn như bản "Canon in D" của Pachelbel. Điều này giải thích tại sao những Richard Clayderman, Paul Mauriat hay André Rieu có thể như vậy. Nhưng dĩ nhiên vấn đề không nằm ở đó.


Những thời kỳ của sự dễ (như thời hiện nay: thời của tiền dễ) là sa mạc của nghệ thuật. "Hiếm và khó", đó là mệnh đề Spinoza dùng để kết thúc bộ sách lớn của mình, về đạo đức. Những người nouveau riche rất sung sướng (sự hí hửng là đặc trưng hơn cả cho thế giới ấy) trong cuộc hưởng thụ nghệ thuật của họ. Con cái họ tập đàn cũng hết sức thuận lợi: đàn nào cũng tốt, mua thì dễ, mọi thứ dụng cụ cần thiết đều có sẵn, thầy cô đến tận nhà dạy (chưa kể, từ bé tí đã được học "cảm thụ nghệ thuật" trường phái Đặng Châu Anh), các loại bản nhạc không hề hiếm như trước đây. Tôi từng xem tập đàn, có cái app (lại app) hướng dẫn, cứ thế mà theo. Việt Nam thì sính piano, Trung Quốc thì mê violon. Nhưng sự dễ có đúng là dễ hay không? Sự dễ chẳng bao giờ tạo ra giá trị. Vả lại, chẳng bao giờ có cái gì dễ hết: cái xã hội này, nó đã bị kết án. Hình ảnh (trình hiện ở dạng phù điêu) đã ở sẵn đó: con đường trên cao ở Hà Nội, làm xong, nằm chình ình ở đó bất động. Đâu còn sống nữa. Ham muốn về tiến bộ, văn minh, nhất là về dễ dàng và thuận tiện, đã dẫn đến kết quả như vậy. Bao giờ sự sụp đổ của con người cũng xuất phát từ đúng một điều: tất cả đều muốn, thì sẽ được thôi. Sự hí hửng kia, rồi sẽ ngay lập tức tan biến như bong bóng xà phòng. Muốn gì là sẽ được, và một số thứ, cứ đuổi chúng đi qua cửa trước thì kiểu gì chúng cũng sẽ quay trở lại, theo đường cửa sổ (hoặc ống khói). Ngạn ngữ Do Thái có một câu, mắt sẽ chỉ dùng để khóc mà thôi.

Thì thầm là một trong những thành tựu hiếm hoi của con người. Chỉ con người mới biết nói thầm, đó là một điều (gần như rõ nhất) cho thấy rõ tiến hóa có thể là như thế nào. Một đứa trẻ sẽ chỉ biết hét, lúc đầu. Quá trình từ hét đến nói nhỏ đi trình hiện lại toàn bộ lịch sử tiến hóa. Người ta nói rằng khi con gà nở ra từ quả trứng, thì quá trình ấy thâu tóm toàn bộ lịch sử của loài gà. Người cũng vậy: điều chỉnh giọng nói, cái đó nói lên toàn bộ sự văn minh. Một đứa trẻ biết nói thầm tức là đã bắt đầu hoàn chỉnh công cuộc học tập của nó: nó đã hoàn thành thời độ của giọng. Không còn gì nhiều để học nữa. Trong xã hội nouveau riche, con người hét lên ầm ầm. Để tỏ ra là mình tự tin, mình không vô hình, và mình văn minh (nói chuyện toàn "nghìn tỉ" thì đương nhiên là văn minh). Một hình ảnh lớn của atavism. Càng trông như là thế kia, thì lại càng đích xác là ngược lại.


Youtube (hay goodreads) tạo ngay ra ấn tượng về sự khồng lồ, và phong phú. Nhưng chính xác đó là ảo tưởng, ảo tưởng rất đặc trưng của virtual. Các virtuoso thời hiện nay cũng tương tự. Phong phú, rất phong phú. Nhưng cũng như mọi sự phong phú giả vờ, nó chỉ là vẻ bên ngoài của sự nghèo nàn. Bởi vì, như youtube cho thấy, hiện nay chỉ có một giọng duy nhất: giọng rõ. Chúng ta đang ở dưới sự thống trị của chỉ một thứ giọng.


Nói một cách ngắn gọn, ấy là giọng được làm nên từ sự tổng hợp của toàn những thứ tốt: nhạc cụ tốt cùng sự dạy dỗ tốt. Đó là sự cất lời của các hãng sản xuất nhạc cụ và các nhạc viện, những thiết chế đào tạo âm nhạc. Gần đây tôi thấy ghi trong profile một virtuoso rằng đó là một "autodidacte", tôi đã tưởng là tìm được một người khác so với những người khác, một người rất hiếm hoi ở thời chúng ta "tự học", nhưng chỉ cần đọc xuống dòng dưới là thấy: đó là một "autodidacte" cho đến năm 16 tuổi thì được nhận vào một nhạc viện. Nhưng có thể nói ai đó là "autodidacte" cho đến tuổi mười sáu không? Thêm nữa, những phong phú thường xuyên đánh lừa và thường xuyên nói chính xác điều ngược lại: có vô số quảng cáo, chẳng hạn thế, nhưng chúng đâu có phong phú, tất tật đều chỉ nói đúng một điều: "Hãy dùng tôi, vì nếu dùng tôi, bạn sẽ giải quyết được hết mọi vấn đề của bạn".

(nếu chỉ quen với các sonate của Beethoven, chắc chắn người ta sẽ không thể hình dung nổi một người như Cimarosa hay nhất là Scarlatti có thể là tác giả của một khối sonate lớn đến mức nào; làm thế nào để đi vào? với Cimarosa, tôi nghĩ bản mang ký hiệu "C56" rất thích hợp để khởi đầu; Scarlatti: bản mang ký hiệu "K466" - có nhiều hơn hai hệ thống kiểm kê tác phẩm của Scarlatti, trong đó hai hệ thống phổ biến hơn cả: "K" và "L", dựa trên các nguyên tắc khác nhau - nhất là nếu nó được Horowitz chơi; những người chơi Scarlatti: Emil Gilels, Alexandre Tharaud, Ivo Pogorelić, và nếu là nhạc cụ ngoài "klavier": Roberto Aussel; Sviatoslav Richter từng gây bất ngờ lớn năm 1979 tại Tours với các bản suite của Handel)

Một trong những điều hiểm hóc liên quan đến nghệ thuật nằm ở thời gian. Không phải là có thời gian và có vĩnh cửu, mà là hai thứ đó bị trộn lẫn vào với nhau, do một sự nhạo báng nào đó. Nghệ thuật là con đường đi tìm những vĩnh cửu bị lẫn lộn kia.


Do một xảo trá nào đó rất khó nhìn nhận, dường như ngày nay người ta nghe nhạc chỉ để nắc nỏm khen là nó được chơi rất clea-: có hai "clea-", cleanclear. Và các phụ nữ rất thích khen một virtuoso nào đó chơi bản này hay bản nọ rất là "flawless". Đó là phạm trù của các idiom, đó cũng là phạm trù của các cliché. Nhưng âm nhạc có ý nghĩa gì đây, nếu không phải là nhằm thoát khỏi thế giới của cliché? Ở một mặt khác, tất tật nhà báo văn hóa Việt Nam không bao giờ biết ca ngợi ở một tác phẩm nghệ thuật (nhất là âm nhạc) cái gì khác ngoài sự đi vào lòng người. Nhỡ đâu tác phẩm ấy có ý nghĩa chính vì đi lệch khỏi lòng người thì sao?

Ngôn ngữ tự thân nó đã nói lên rất rõ cách nhìn nhận của nó: một virtuoso, một virtuose là người deal với âm nhạc, nhưng là với phương diện nào, một cách cụ thể? nó deal với virtual. Một người biểu diễn âm nhạc trở thành đường dẫn cho cái virtual đi vào cái real, trong thời gian (thời gian ấy rất có thể là vĩnh cửu, một moment thuộc dạng "vuông góc với thời gian" như cách nói của Paul Valéry). Tôi sẽ còn đến với cách nhìn nhận của tiếng Việt: nó không hề thua kém.

(Weiss là cả một ca khó trong lịch sử âm nhạc; đó là một trong ba người chơi lute vĩ đại nhất, hai người còn lại là John Dowland và Francesco da Milano (những cái tên như người kiểu có "of", "de" "da" làm vang dậy cả một khung cảnh tuyệt đẹp của cái nhìn của con người vào con người - gần đây có ai làm điều đó sống lại không? có, chẳng hạn như Paco de Lucía) - đàn lute có vị thế lớn trong âm nhạc phương Tây đến mức những người sản xuất đàn, dẫu không phải đàn lute, cũng vẫn được gọi tên dựa trên từ "lute"; Weiss có nhiều cải tiến cây đàn lute (nhất là thêm dây), đó là một người bạn của Bach, tức là cũng cùng thế hệ với những Bach, Handel và Scarlatti; Weiss vô cùng nổi tiếng, được trả thù lao rất hậu hĩnh, nhưng dường như khi còn sống không in tác phẩm nào (chắc chẳng cần, vì đã quá nhiều tiền); kho bản thảo viết tay các tác phẩm của Weiss gây ra những cơn địa chấn lớn - nói một cách ngắn gọn, có kho London và kho Dresden, nhưng dường như cũng có cả Matxcơva etc.; người ta đã thống kê được ít nhất cả nghìn tác phẩm như vậy, tức là Weiss đồ sộ không thua kém Bach, trong đó các suite và nhất là "Fantasia")

Xử lý khía cạnh virtual của âm nhạc: một trong những cách thức lớn là đưa các bản nhạc đi sang những nhạc cụ khác nhau. Một nhạc sĩ không chỉ viết các tác phẩm mới: rất nhiều nhạc sĩ không viết hoặc gần như thế, mà chỉ chuyển soạn. Chuyển soạn (tức là chuyển dịch) hay thậm chí fingering là những công việc đặc thù. Chính ở đây ta có thể quay trở lại với vấn đề đã nêu ở trên: ad libitum có đương nhiên đồng nghĩa với tự do không? Điều oái oăm là dường như không hề. Nghệ thuật cần tự do? Tất nhiên, nhưng nó cần bó buộc hơn. Thậm chí là hơn nhiều. Những người chuyển soạn biết rất rõ điều này. Và tại sao Alain nói nhạc do các virtuoso viết ra, rất cần phải nghi ngờ chúng? Đấy là vì, nếu một virtuoso khi viết nhạc vẫn là virtuoso thì tức là người ấy quá virtuoso, một người như vậy rất nhiều khả năng viết ra nhạc dở, dẫu cho đó đúng là một virtuoso xuất chúng. Điều này, tôi sẽ còn trở lại.

Thêm một nhầm lẫn rất lớn nữa: người ta say mê các thần đồng, nhưng có một sự thật hiển nhiên là virtuoso nào khi đã già cũng chơi hay hơn (rất nhiều) so với hồi còn nhỏ (và là thần đồng), nếu không bỏ giữa chừng (Roland Dyens: chơi solo rất khó, phần lớn sẽ quay sang chơi ensemble; và người ta bỏ giữa chừng chủ yếu là vì không chịu đựng được). Các enfant prodigieux, như Trifonov, được sinh ra liên tục trong thế giới con người. Thêm nữa, các thần đồng về biểu diễn âm nhạc không bao giờ gây ấn tượng về cái gì khác ngoài tốc độ, tức là chơi rất nhanh: chẳng thần đồng nào thực sự chơi được các bản nhạc chậm.

Tiếp tục về virtual: Franz Schubert lại có vai trò lớn, vì chính là một phần không nhỏ nhằm phổ biến nhạc của Schubert mà Anton Diabelli (tên thì như người Ý nhưng lại là người Áo; ngày nay Diabelli chủ yếu chỉ còn được nhớ đến qua các bản nhạc Beethoven viết dựa trên Diabelli, nhưng Diabelli phong phú hơn thế nhiều) thiết lập sự in ấn tổng phổ, về cơ bản hình thức ấy sẽ kéo dài mãi về sau. Nhà xuất bản của Diabelli (có lúc chung với người khác, rồi chỉ còn một mình, sau khi Diabelli chết nó được mua lại và còn tồn tại thêm). Một bản nhạc không chỉ được trình hiện bằng âm thanh, nó còn được trình hiện trên giấy. Cũng như mọi thứ bản đồ, ý nghĩa của một tổng phổ rất có thể nằm chính ở độ chênh của nó so với bản nhạc - không bản đồ nào thực sự chính xác, chính vì thế, "Bản đồ quan trọng hơn vùng đất", dixit someone.


Thì thầm luôn luôn hết sức quan trọng trong cuộc sống con người. Nhất là trong các địa hạt hết sức thiết thân. Chẳng hạn như tình yêu. Tình yêu phải khởi đầu và diễn ra trong tiếng nói thầm. Nhưng cũng rất thường xuyên, tình yêu kết thúc trong la hét.


Tức là, rất có thể, trên phương diện giọng, con người đi từ hét đến nói thầm rồi quay trở lại hét. Một câu chuyện nghèo nàn đến đáng nản. Những người nouveau riche văn minh thì nói ông ổng, cười hô hố và hí hửng hưởng thụ nghệ thuật, khen ngợi các nhạc công rất clea-(r, n).

Một nhạc sĩ (một composer) thì tiếp xúc với âm nhạc thông qua các nốt, hay nói đúng hơn, thông qua các hợp âm. Một người chơi nhạc, một virtuoso cũng vậy, họ deal với các hợp âm, nhưng từ một phía khác. Còn người nghe thì chủ yếu nghe giai điệu. Melody giống như lớp véc-ni của một bản nhạc - của âm nhạc. Người nghe rất thường xuyên chỉ biết giai điệu: đây là tin (rất) mừng cho các hãng sản xuất đồ gỗ, vì người mua hàng mà họ sản xuất chỉ quan tâm đến mỗi véc-ni, nhưng dường như chẳng mấy đáng vui với âm nhạc. Vả lại, vậy thì cũng không hề khác những người xem bóng đá chỉ để xem các bàn thắng (xét cho cùng: để có cơ hội hét - lại hét). Về điều này (tức là xem đá bóng), xem thêm ởkia.

(ở trên đã nói đến nốt đen và nốt trắng, nhưng trong âm nhạc tương quan nổi bật hơn nhiều là một và một nửa; về điều này, cf. (à mà không hẳn là cf., dùng ký hiệu gì thì hợp bây giờ nhỉ? tôi cũng không biết) một đĩa nhạc mang đúng cái tên Tons e Semitons, của Paulinho Nogueira)

Trong âm nhạc baroque, có một kỹ thuật rất nổi bật, một trong những đặc trưng lớn (và liên quan rất nhiều đến đàn lute): trill (trong bản nhạc được thể hiện bằng ký hiệu "tr."). Một thời, có rất nhiều bản nhạc thuộc thể loại "Fantasia" (fantaisie) và cả "Folia" (folie). Đến đây, đã có thể xem xét sự hình dung của âm nhạc, thông qua ngôn ngữ (bởi vì ở âm nhạc cũng có conception cũng như concept). Kierkegaard: có hai đất nước (hai vùng đất) chung nhau đường biên giới, đó là vùng của âm nhạc và vùng của ngôn ngữ. Nếu không đi được hẳn vào đất nước âm nhạc thì ít nhất, đứng ở biên giới cũng có thể đoán định được không ít điều. Một thời, âm nhạc được hiểu là những gì phăng te zi, những gì huyễn. Từ ""folie" cũng đặc biệt hay và có thể coi là cùng trường ngữ nghĩa (Marin Marais, Corelli, etc. cùng nhiều người khác đã để lại nhiều bản "folia" danh tiếng). Một nhân vật thuộc thời đại chưa xa đây lắm vẫn viết nhạc dựa trên "folia", đó là Manuel Maria Ponce.

Người ta kể rằng, khi Ponce còn rất nhỏ, bốn hay năm tuổi gì đó, người chị gái của Ponce học nhạc có người dạy tại nhà, sau đó Ponce ngồi vào trước cây đàn piano và chơi lại toàn bộ những gì vừa nghe thấy, một cách hoàn chỉnh. Câu chuyện tương tự cũng được kể về Vladimir Jankélévitch. Có một bà "tante" từ Saint-Petersbourg sang, một cô giáo dạy nhạc, bà tante dạy piano cho chị của Jankélévitch (người chị ấy sẽ trở thành pianiste nổi tiếng, một "premier prix"), còn Jankélévitch rất bé chơi thơ thẩn gần đó, nhờ thế mà có thể chơi đàn rất giỏi. Từ câu chuyện (rất hay gặp) ấy ta có thể rút ra: điều kiện để phát hiện các thần đồng âm nhạc là có một người chị (một sibling). Tất nhiên, điều có thể rút ra lớn hơn nằm ở chỗ, có rất nhiều thần đồng tiềm năng (ai cũng biết câu chuyện Chopin hồi bé). Nhưng có một điều không mấy được để ý: dường như những chuyện tương tự toàn chỉ liên quan đến đàn piano.

Nhưng điều này rất có lý: đàn piano có một trình hiện đặc biệt: nó (bằng đen và trắng) thể hiện mọi thứ ngay lập tức (hay nói đúng hơn, trên cùng một mặt phẳng - điều này rất quan trọng). Tức là, đàn piano thật ra lại rất ít tính cách virtual, hoặc cũng có thể nói, sự virtual ở nó đặc biệt yếu. Thế nhưng virtuoso là pianist thì đặc biệt đông đảo.



Kỹ thuật trill như trên đã nhắc đến thuộc vào phạm trù của "ornement" tức là trang trí, hay để dùng đúng từ, hoa mỹ. Người ta hay nói, âm nhạc thuộc vào những gì làm đẹp cho cuộc đời. "Làm đẹp cho cuộc đời" hay "đi vào lòng người" là các idiom nhấn mạnh vào khía cạnh nhẹ nhõm, tươi vui, và nhất là cảm xúc. Nhưng âm nhạc - rất có thể - ở rất xa tất tật những cái đó. Tại sao đại đa số người từng tập đàn đều bỏ? Tất nhiên, có hàng triệu lý do, nhất là nhầm lẫn, là không đúng Beruf, etc. Nhưng cũng như mọi điều trên đời đều có thể biện minh, mọi thứ gần như chỉ để che giấu đi nguyên do thực: vì không chịu được đau. Và nhất là không chịu được sự bất động: thêm nữa, đó là sự bất động một mình. Người ta có thể chơi ensemble, nhưng chơi nhạc luôn luôn là chuyện của cô độc. (ở đây, một irony lớn lại hiện ra trong sự tương phản văn minh-mọi rợ: hàng xóm sẽ kêu ca nếu nuôi chó sủa lắm, nếu khoan đục làm ồn, nhưng nếu trong nhà có người chơi đàn thì lại gần như không bao giờ bị phàn nàn - đấy là bởi chơi đàn được hiểu như là một cái gì văn minh - cho nên được tôn trọng; nhưng nói cho đúng, có người hàng xóm chơi đàn còn phải chịu đựng cực hình âm thanh lớn hơn nhiều so với rất nhiều thứ khác; trống hay kèn thì khỏi phải nói, nhưng có lẽ thứ nhạc cụ gây khó chịu lớn hơn cả là violon; nghịch lý còn có thể lớn hơn nữa: hàng xóm chơi kém thì rất khó chịu, nhưng rất có thể chính khi có hàng xóm chơi đàn đặc biệt giỏi, thì sự thể mới là không thể chịu đựng nổi)

Nhìn một người chơi đàn, có thể thấy rất nhiều điều. Hoặc một người vẽ - Alain: một người vẽ (không phải bằng bút lông và màu, mà bằng bút chì) thì cũng giống một người hát. Thiên tài là sự nhìn ra đường nối (đường thông) giữa những gì ai cũng tưởng không thể có điểm chung. Alain cũng giống Confucius (xem ởkia), đặc biệt quan tâm đến attitude, tức là tư thế, tức là thái độ. Alain cũng có một phương thuốc lớn chữa trị cho sự giận dữ: những lúc thấy cơn giận nổi lên, hãy cười. Lúc đầu sẽ rất khó, nhưng rồi sẽ làm được, và tới lúc làm được thật, cơn giận đã tiêu tan mất - điều này không hẳn xa với triết lý về giả vờ của Pessoa. Có một virtuoso nổi tiếng (một pianist): András Schiff. Nếu xem Schiff chơi nhạc khi còn trẻ, ta sẽ thấy như thể không phải cùng là một người, so với về sau này. Schiff có đặc điểm khi chơi đàn là nhắm tịt mắt lại (nhiều người làm như vậy, nhưng ở mỗi người giá trị của việc này lại khác). Đó là - ta hoàn toàn có thể nghĩ - giả vờ đi vào. Cứ giả vờ mãi, có khi sẽ được đấy. Miễn là không được bỏ cuộc, nhất định không được bỏ cuộc.

Rất nhiều virtuoso múa may bàn tay (chơi đàn là sự kích hoạt ký ức của các ngón tay) - điều này rất phù hợp với đặc điểm hoa mỹ, như người ta vẫn hay hiểu. Nhưng cứ nhìn kỹ mà xem, những ai hay hoa chân múa tay, phần lớn những ai nhắm mắt lại, người đu đưa (theo tiếng nhạc, tất nhiên) - họ làm như vậy chỉ là để đè nén nỗi sợ. Thêm một lần nữa, đây là cả một nghịch lý to lớn, bởi vì chơi đàn (hay nghệ thuật nói chung), nếu nó có ý nghĩa, thì ý nghĩa của nó nằm chính xác ở sự tiết kiệm. Sự khổ luyện nhằm đến tiết kiệm, chứ không phải ngược lại. Không được thừa. Và người ta rất cố gắng chơi thật đủ và rõ. Đến đây, ta mới hiểu nhận xét của Villa-Lobos sâu sắc đến mức nào - Villa-Lobos rất hay sửng sốt vì người ta chơi nhạc của mình hay quá. Rất nhiều virtuoso quá virtuoso. Âm nhạc, về cơ bản, được viết ra bởi chính các virtuoso - nhưng nếu là như vậy, những lúc viết nhạc, họ phải thôi là virtuoso. Cần phải tiết kiệm.

Virtual, virtuel, virtuose, virtuoso, tất tật đều nói lên một cái gì đó trên mức khéo léo, cộng thêm sự bóng bẩy. Avec virtuosité thì còn hơn cả avec finesse; người ta cũng hay nói avec brio (đây là chuyển dịch của một thuật ngữ thuần túy âm nhạc, con brio) - rất nhiều bản nhạc, nhất là trong thế kỷ 19, trong nhan đề có từ "brillant". Nhưng tôi luôn luôn thấy, mọi người chơi đàn thực sự giỏi đều dùng những cây đàn trông rất tầm thường. Với các nhạc cụ dây, nếu thấy một virtuoso lên biểu diễn với một bộ dây mới tinh (điều này rất dễ nhận ra) thì gần như chắc chắn ta sẽ có một người quá virtuoso. Nhưng một bộ dây mới làm sao nói chuyện được với cây đàn? Chưa có thời gian để làm quen. Cây đàn không làm nên người chơi đàn. Cái real không xâm lấn được cái virtual.

Ngôn ngữ không chỉ có conception và concept, nó còn biết sửng sốt: trước các nhạc cụ, chắc chắn sự sửng sốt lớn nhất hướng vào cây đàn piano: chính vì thế nên có cả một động từ, pianoter; dường như đây là trường hợp duy nhất. Đối với các loại đàn dây, có một động từ rất hay: gratter, tức là "gãi".

(Handel và Scarlatti, theo như người ta kể, cũng từng gặp nhau và thi đua chơi đàn - giống Liszt và Thalberg hơn một thế kỷ sau; một người nhỉnh hơn về chơi harpsichord, còn một người nhỉnh hơn về orgue, chính xác ai thế nào thì tôi cũng không nhớ; đó là hai nhân vật cả đời sống xa nhà, Scarlatti thì ở mạn Iberia, còn Handel thì gần như trở thành một người Anh)

Tiếng Việt có hai từ: chơi, giống như mọi ngôn ngữ khác. Nhưng từ thứ hai mới hay: đánh. Người ta đánh đàn.


Ở Việt Nam hoàn toàn (hoặc gần như thế) không có truyền thống thấy rõ về bất kỳ nhạc cụ nào (tôi muốn nói, truyền thống các virtuoso), kể cả ngũ cung lẫn không phải ngũ cung. Dẫu bề ngoài có thể không thấy ngay được mối liên quan, tôi nghĩ đây chính là một lý do không nhỏ khiến người ta quá dễ dàng coi Phạm Duy và Trịnh Công Sơn là những nhạc sĩ lớn. Tôi không nghi ngờ rằng đó là hai nhạc sĩ lớn, nhưng chỉ là nhạc sĩ lớn của riêng một thế giới: thế giới nouveau riche.

Tính cách équivoque của tiếng Việt có thể đạt đến một cách hết sức tự nhiên, ở rất nhiều điểm. Chẳng hạn như chính tại trường hợp của chơi đàn và đánh đàn. Cùng là một hành động (ít nhất ở vẻ bên ngoài), nhưng đó là hai điều khác nhau: nếu không chơi được, thì sẽ đánh. Trông thì vẫn như là vậy, nhưng thật ra thì không hề. Nếu không chơi được, thì sẽ đánh - yếu tính của "đánh", tất nhiên, là bạo lực. Bạo lực tức là: quá lực, lực bị đi quá mức.


Thiếu lực (ông thầy dạy đàn sẽ nói: "Mày sợ cái đàn nó đau à?") thì không thể ra gì được, tất nhiên, nhưng thừa mới thực sự tệ, cho thấy không phải sự thiếu khổ luyện, mà là hiểu nhầm về tập luyện. Lẽ ra hát, thì lại hét. Đồng thời, đó cũng là hiểu nhầm rất kinh điển về biểu cảm: quá biểu cảm rất nhiều khi chính là do quá nhiều lực. Khi đó, là đánh, chứ không phải chơi.

Ở địa hạt của âm thanh, tiếng Việt còn có một nắm bắt siêu hạng nữa: nghe thấy - tức là thính giác cũng "thấy", như thị giác.

Trở lại với các nhạc cụ, mà trước hết là violon. Mối quan hệ lớn trong chơi nhạc, dĩ nhiên, là quan hệ giữa người chơi và nhạc cụ của anh ta - dẫu có chơi ensemble tức là kết hợp của nhiều người cùng nhiều nhạc cụ, thì kết hợp nền tảng vẫn cứ là virtuoso-instrument. Một cây violon hay một cây cello tạo ấn tượng trước hết ở độ cong trong hình thức của chúng - sự cong này đối xứng. Và nhiều nhạc cụ dây, muốn chơi chúng thì phải ôm chúng vào người. Ôm, thậm chí ấp.

Đàn piano thì không như vậy. Đến đây, dường như đã có thể giải thích tại sao ngôn ngữ sửng sốt trước một loại nhạc cụ như piano: nó là một cái thùng, một cái hộp, nó không gắn liền vào với con người, và nó rất văn minh, quá văn minh. Nhưng, ngôn ngữ thường biểu hiện nỗi sửng sốt của nó trước cái gì? Có thể nói mà không sợ sai: luôn luôn trước sự kết hợp (và không kết hợp), tức là giữa một nửa và một nửa (virtuoso-instrument là một, mỗi bên là một nửa của một). Từ đó mà ngôn ngữ sản sinh một thứ: giống (sex). Đàn piano thì giống như là những thứ gì được quy định là giống trung, tại các ngôn ngữ có giống này, như tiếng Đức. Trung, và cũng chung: chính vì vậy, có thể nói rằng đàn piano "văn minh" như thế chính là vì, trước hết, nó unisex. Có không ít virtuoso thượng thặng là nữ.

Nhưng sự thể không giống vậy tại những nhạc cụ dây có đặc trưng hình thức là cong, và muốn chơi thì phải ôm (ấp) vào người. Những loại đàn như vậy, ta có thể hiểu, chúng là giống cái, tức phụ nữ. Thêm nữa, sự cong đối xứng biểu hình rất rõ lưng và eo phụ nữ.

Có những nhạc cụ cũng có dây nhưng lại không ôm vào người, chúng gần như được đặt cố định, hoặc cùng lắm gác vào lòng - ở đây ta lại thấy, tuyệt đối cao thủ phải là nữ. Đàn koto của Nhật chẳng hạn. Tôi từng xem một cô gái chơi koto, chưa bao giờ tôi có cảm giác rõ vậy, những lúc xem biểu diễn âm nhạc, về một hôn phối. Vả lại, đàn dây dạng phổ biến ở châu Á có âm thanh không du dương, thiên về hùng tráng (thậm chí lạnh lẽo) hơn nhiều so với lute, violon hay cello và nhiều loại đàn khác nữa.

Chính vì vậy, một nhân vật như Jacqueline du Pré là cả một niềm kinh dị: làm sao mà một phụ nữ có thể đạt tới trình độ ấy với đàn cello? Nhưng cello có một đặc điểm: nó không hoàn toàn theo chuyển động của người chơi nó, vì có một điểm tiếp xúc với đất làm bệ đỡ. Tôi sẽ nhắc đến một virtuoso trong violon, mà tôi chắc chắn sẽ gây tranh cãi rất nhiều: Hilary Hahn. Tôi nghĩ đây là một virtuoso rất lớn và rất hiếm có. Cho đến lúc đọc một bài phỏng vấn, Hilary Hahn nói cả đời mình chưa ngày nào không chơi Bach (mặc dù Hahn không thực sự nổi tiếng về biểu diễn Bach) thì tôi nghĩ đã có một manh mối để giải thích. Tất nhiên, cũng chẳng quan trọng - thế giới của các violonist có không biết bao nhiêu ngôi sao lớn là đàn ông.

Cần đẩy thêm một bước nữa: nếu nhìn từ khía cạnh của sex, ta hiểu được, tương quan virtuoso-instrument, nếu muốn đi vào vĩnh cửu, thì cần phải có chuyển hóa. Tức là một bộ ba của con đường: kết hợp-chuyển hóa-vĩnh cửu. Chùa Đàn của Nguyễn Tuân không nói gì khác.

Và cũng do đây mà ta hiểu, tại sao Alain lại nói, trong chơi nhạc, hoàn hảo nhất phải là chơi duo - nhưng rất ít khi người ta chơi duo, vì chơi duo thực sự khó (không giống trio, quartet, quintet hay nữa nữa - ngoài khúc nhạc của Bach năm nào, khải ngộ âm nhạc của tôi còn nằm ở một bản quartet của Mendelssohn - cụ thể là string quartet opus 12). Trong lịch sử có những cặp duo lớn là vợ chồng: Ida Presti-Alexandre Lagoya, rồi vợ chồng Assimakopoulos (Evangelos và Liza), ngày nay cặp duo của anh em Assad vẫn còn chơi.

Các cặp duo lớn làm ta hiểu Paul Valéry thực sự muốn nói gì với mệnh đề "ý thức chiêm ngưỡng tinh thần". Điều ấy cũng có thể xảy ra với một cặp virtuoso nhưng một bên là maestro còn bên kia đến để thụ giáo.

Quay trở lại với chủ đề "vĩnh biệt": lần trước, tôi quên mất bản "Adieu" của Schubert - vả lại, tôi bỗng nhận ra, bản "Farewell" của Sérgio Assad đi thẳng ra từ bản nhạc của Schubert. Và tất nhiên, bản nhạc hay được gọi là "Farewell Symphony", lần này là Haydn.


Một nhân vật bỗng hiện ra trong óc tôi: Niccolò Paganini (tuy tên thì như người Ý nhưng lại chính là người Ý). Dường như đây là một trong những người rất hiếm hoi vượt qua được cái bẫy của cặp khái niệm virtuoso-composer. Người ta cũng quá quan tâm đến các "capriche" của Paganini: càng về sau Paganini càng đơn giản, khía cạnh thuần túy kỹ thuật của Paganini hoàn toàn không phải khía cạnh chính yếu (cùng điều tương tự cũng xảy ra đối với âm nhạc của Schubert: Jankélévitch phàn nàn, người ta bị hút quá nhiều vào bản nhạc "không kết thúc" mà không biết rằng kiệt tác của Schubert nằm ở những chỗ khác - vả lại, Schubert và Paganini đâu có xa nhau): vẫn thường như vậy, con người không bao giờ đủ sức nắm bắt được những gì đúng.

Và Franz Liszt, khi dạy đàn cho học trò (tại Weimar: chắc hẳn Liszt chính là người tạo ra khái niệm "masterclass"), thường xuyên chế nhạo cái sự cứ cố muốn đánh đúng (trường phái Clara Schumann, etc.). Nhất là ở phương diện tempo: nhưng what are you, chúng ta là gì đây, để mà dám nói đến tempo? Căn cứ vào mấy cái máy đo, mấy cái app à?





Alain: Hệ thống mỹ thuật
Tác phẩm nghệ thuật
Vladimir Jankélévitch và Theodor Adorno
giọng nhỏ
Baroque (Jean Rousset)
Phim của Stanley Kubrick
Ashkenazy ở Hà Nội


9 comments:

  1. tnks 4 "tràn ngập nỗi chua cay", vì nó gợi ý có hòn đảo; rất có nhẽ giống như một quần đảo sáu dây í nhỉ :)

    ReplyDelete
  2. giữa các dây là ocean; anw "dây" ở đây lại nối thằng đến giây trong "giây phút"

    ReplyDelete
  3. Cảm ơn NL!
    Một đoạn ngắn “Thì thầm” bằng quyển sách dày mấy trăm trang bàn về Giáo dục.

    ReplyDelete
  4. đọc đến chỗ nói về bộ dây bỗng nhớ đến một huyền thoại mà chắc ai đá bóng phủi cũng biết: thằng nào đá giỏi nhất, "đá như thú", là mấy thằng ăn mặc rất tầm thường, đi mấy đôi giày không thể tầm thường hơn

    ReplyDelete
  5. Một thần đồng thì thiếu sự trải nghiệm, mà những bản nhạc chậm cần sự biểu cảm nhiểu hơn. Người ta có thể dễ dàng phân biệt giọng hát nhưng lại rất khó để phân biệt tiếng đàn, tiếng trống thì đương nhiên còn khó hơn nữa. Không chỉ trong âm nhạc mà trong nhiều thứ khác có sự so sánh giữa nhanh và chậm, ví dụ điển hình là bóng đá. Người nhạc sĩ đi tìm giai điệu, nhưng có những hợp âm họ viết ra ngay chính họ cũng chưa chắc đã biết nhạc công có chơi nổi không.

    ReplyDelete
  6. tôi thấy rất rõ ràng là ngược lại: chính là vì các thần đồng không bao giờ có thể thoát được khỏi biểu cảm, hay nói đúng hơn là ảo tưởng về biểu cảm

    ReplyDelete
  7. music = silence: sự vắng làm đầy

    "Thuỷ tuyền lãnh sáp huyền ngưng tuyệt,
    Ngưng tuyệt bất thông thanh tiệm yết.
    Biệt hữu u sầu ám hận sinh,
    Thử thời vô thanh thắng hữu thanh.
    Ngân bình sạ phá thuỷ tương bính,
    Thiết kỵ đột xuất đao thương minh."

    ReplyDelete