Phong cách của Marcel Proust

Leo Spitzer là thêm một nhân vật lớn nữa của phê bình và lý thuyết văn học rất giống một số nhân vật khác (xem thêm ở kia về Jean-Pierre Richard; à, tôi mới nhớ ra, tôi từng có lần nhắc đến một nhân vật khác nữa của "trường phái Genève", Jean Starobinski, xem ở kia; cả Starobinski lẫn Richard hiện vẫn còn sống): có được nhắc đến ở Việt Nam, nhưng chẳng nhà nghiên cứu Việt Nam nào đọc Spitzer bao giờ.

Như vậy, tôi đã đi được vào hai phương diện của cái mà tôi nghĩ có thể gọi là âm bản của đọc: ngoài không đọc, còn có không biết đọc (xem ở kia). Vẫn còn một phương diện nữa: không biết đọc gì, điều này tập trung vào một số nhân vật ở Việt Nam, mà nổi bật hơn cả là Nguyên Ngọc (tất nhiên, ở Nguyên Ngọc có đủ cả ba phương diện chứ không chỉ một); tôi vẫn hay tự hỏi, Nguyên Ngọc có quyền năng huyền bí như thế nào, mà đủ sức chạm vào bất kỳ cái gì là tức khắc cái đó trở nên đần độn như vậy.

Quay trở lại với Leo Spitzer. Spitzer là một nhà ngữ văn học (có thể gọi bằng nhiều danh hiệu khác, "nhà bác ngữ học" etc.). Viết tiếng Đức, nhưng Spitzer là chuyên gia rất lớn về văn chương Pháp. Spitzer đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong lịch sử bình luận Rabelais.

Leo Spitzer chính là người tiền nhiệm (về công việc) của một nhân vật lớn khác: Erich Auerbach. Spitzer giúp Auerbach rất nhiều trong cuộc trốn thoát khỏi nước Đức quốc xã (Spitzer đi trước, và sẽ tạo điều kiện cho Auerbach rời khỏi Đức; đó chính là thời điểm Auerbach viết Mimesis). Trong tiểu luận dưới đây, Spitzer cũng sẽ ngay lập tức nhắc đến một nhân vật lớn: Curtius.

Tiểu luận dưới đây, về phong cách của Proust, lấy từ tập sách dễ tiếp cận nhất của Spitzer, Études de style, bản dịch tiếng Pháp của Alain Coulon (riêng cho bài về Proust; trong số những người dịch các tiểu luận khác của Spitzer có Michel Foucault).

[sau khi suy nghĩ kỹ, tôi quyết định tự dịch các đoạn trích từ À la recherche du temps perdu; tôi không nghĩ có thể dịch nhan đề bộ tiểu thuyết của Proust sang tiếng Việt thành Đi tìm thời gian đã mất, mà là Tìm thời gian mất]

Phong cách của Marcel Proust

Một trong những niềm vui lớn nhất đối với một nhà nghiên cứu là do sự tình cờ của con đường mà gặp được những người đồng hành trong công việc từ các chân trời khác tới, và thấy họ lao vào cùng các việc nằm ở nơi giao nhau của những lối đi và có thể tiếp cận từ nhiều phía. Đó là điều tôi từng cảm thấy khi đọc tiểu luận về Marcel Proust trong cuốn sách của E. R. Curtius, Französischer Geist im neuen Europa (1925), và đối chiếu nó với những bình luận về Proust của chính tôi. Curtius tìm cách hợp nhất các điểm [fait] phong cách và ngôn ngữ với những vấn đề văn chương và triết học, sự tổng hợp mà chỉ một mình ông đủ khả năng làm. Dẫu có tiếc nuối đến đâu khi phải gạch bỏ, sau khi đọc Curtius, hàng chương từ phân tích của tôi, trong đó tôi cũng đi tới những kết quả tương tự thông qua nghiên cứu ngôn ngữ, tôi cũng chỉ có thể ca ngợi nơi Curtius cảm quan về các sắc thái, sự tỉ mỉ, sự khách quan và sự tôn trọng các chi tiết [fait - khái niệm đặc biệt quan trọng đối với thực chứng luận], tức là mọi phẩm chất của nhà ngữ văn học đích thực; Curtius thậm chí còn tránh được cái thức mô phạm và nhàm chán, thứ làm tất tật chúng tôi trở nên xấu xí, không ít thì nhiều; ông là nhà ngữ văn học mà không tỏ vẻ là như vậy (điều này giải thích cho việc đôi khi người ta phản đối ở ông danh hiệu này); cuối cùng, ông là một trong những chuyên gia romance người Đức hiếm hoi biết tiếng Pháp; dẫu cho là người Đức, ông chứng tỏ một sự nhạy bén cao độ với các sắc thái ngôn ngữ và hiệu quả thẩm mỹ của chúng, ông biết cách hợp nhất nghiên cứu phong cách ở chi tiết với các nhìn nhận chung rộng lớn và sáng tỏ, sự cụ thể với trang nhã, sự xem xét hiển vi với bức tranh viễn vọng [độc giả của Proust sẽ hiểu ngay tại sao Spitzer lại nói điều này]. Nhằm khám phá tâm hồn của Proust trong các tác phẩm của ông, Curtius sử dụng chính phương pháp mà Proust từng tiên liệu (nó hội vào với phương pháp mà tôi đề xuất từ nhiều năm nay): nhà phê bình đọc, trước hết bị rối trí bởi vẻ lạ của phong cách, chần chừ ở một “câu trong suốt theo cách nào đó”, nó giúp đoán định tính cách của nghệ sĩ, đọc tiếp và nhận ra câu thứ hai, rồi câu thứ ba cùng dạng, rồi rốt cuộc tiên cảm được một “luật” mà nếu áp dụng anh ta sẽ đi ngược được tới “những yếu tố tâm thần của phong cách một tác giả” (Curtius, “Công việc của nhà phê bình”). Vấn đề nằm ở một sự tìm kiếm “môtip và từ”, sự tìm kiếm vừa có tính chất tâm lý vừa có tính chất ngôn ngữ - tôi sẽ nói thêm rằng theo tôi phương pháp này (mà ta có thể tóm tắt như sau: “đọc, đọc nữa, đọc mãi!”) có thể áp dụng không chỉ cho Proust, mà cho bất kỳ tác giả nào mà ta thực sự muốn “hiểu” ngôn ngữ. Điều này dĩ nhiên hàm ý người ta xâm nhập ngôn ngữ của tác giả, nhất là ở Proust. Tôi sẽ nói về ngôn ngữ của Proust giống những gì Valery Larbaud nói về sự thâu nhận dần dà một ngoại ngữ: “… ngôn ngữ này, mà tôi đã học được giống người ta giành được tình yêu của một người phụ nữ”. Để tránh cho độc giả nào muốn kiểm tra khỏi phải tìm kiếm lôi thôi, tôi xin nói ngay những trích dẫn của tôi được lấy từ hai tập Du côté de chez Swann (được đánh dấu 1 và 2), chúng đã chứa đựng tất cả các nhân vật và chủ đề những tập về sau. Ngoài Curtius (được ghi tắt C. trong các trích dẫn), tôi đã chủ yếu dựa vào cuốn sách của Benj. Crémieux, XX^e siècle (1924), và cuốn sách của L. Pierre-Quint, Marcel Proust (1925).

I. Nhịp của câu (C., tr. 66 và tiếp theo)

Tôi khởi đầu bằng chương này là bởi nhịp của câu có lẽ là yếu tố mang tính chất quyết định trong phong cách của Proust, và nó có liên hệ trực tiếp với cách thức Proust nhìn thế giới: những câu phức tạp này, mà độc giả phải gỡ ra, “xây dựng” giống như các câu của một tác giả Hy Lạp hay La Mã, phản ánh thế giới phức tạp mà Proust chiêm ngưỡng. Chẳng có gì là đơn giản trong thế giới và chẳng có gì là đơn giản trong phong cách của Proust. Bởi vậy ông buộc phải viện tới các trường cú, thậm chí tới những câu gớm ghiếc. Curtius nhìn nhận rất chuẩn xác típ các câu mà Proust dùng để miêu tả hoa tử đinh hương và hiệu ứng âm nhạc của Chopin: “độ căng mỗi lúc một tăng của câu hướng về phía kết luận của nó lần nào cũng bị đẩy xa và được nâng thêm lên đến một mức độ gần như gây đau đớn; thành thử khi rốt cuộc cũng đến kết luận, nó mang tới một giải pháp lại càng có hiệu quả mạnh hơn”. Độ căng mà C. cảm nhận được này là do Proust muốn vậy, như đoạn sau đây cho thấy:

[Swann muốn bớt gặp Odette đi.] Và thế nhưng rồi thì một sự phật ý nhỏ hoặc một nỗi khó ở về mặt thể chất - thúc đẩy ông coi khoảnh khắc hiện tại như một khoảnh khắc ngoại lệ, ở bên ngoài quy tắc, nơi bản thân sự khôn ngoan cũng chấp nhận đón tiếp sự chùng xuống êm dịu mà một khoái lạc mang tới và tống khứ, cho đến kỳ tái hồi hữu ích của nỗ lực, ý chí đi - treo lại hành động của nó, thứ đang ngừng thực thi sức ép; hoặc, ít hơn thế, kỷ niệm về một thông tin mà ông đã quên hỏi Odette, nàng đã quyết định xong về màu mà nàng muốn xe của nàng được sơn lại hay chưa, hoặc, liên quan tới một loại cổ phiếu chứng khoán nào đó, là cổ phiếu thường hay loại được ưu tiên mà nàng muốn mua (thật đẹp khi khiến nàng thấy rằng ông có thể không cần gặp nàng, nhưng nếu sau đó phải sơn lại xe hoặc các cổ phiếu không mang lại cổ tức, thì hẳn ông đã đi quá xa), rồi thì giống một sợi dây cao su đang căng được người ta buông ra hoặc giống không khí trong một máy hơi [“machine pneumatique”: hệ thống các ống hơi dùng để chuyển thư trong thành phố Paris hồi đó] mà người ta hé mở, ý tưởng gặp lại nàng, ý tưởng về những xa xôi nơi nàng bị giữ lại, bằng một bước nhảy lại vọt về trong trường của hiện tại và của các khả năng tức thì.

[Không hiểu có phải không? Tất nhiên, không một ai có thể hiểu câu vừa xong sau lần đọc đầu tiên; nhưng đừng lo, thật ra nó rất sáng sủa; và ta hiểu tại sao Spitzer chọn nó; chọn nó là rất giỏi, và đồng thời phân tích ở bên dưới bộc lộ một cách sáng ngời phương pháp của Spitzer; câu gốc tiếng Pháp: “Et pourtant voici qu'une légère contrariété ou un malaise physique,
- en l'incitant à considérer le moment présent comme un moment exceptionnel, en dehors de la règle, où
la sagesse même admettrait d'accueillir l'apaisement qu'apporte un plaisir et de donner congé, jusqu'à la
reprise utile de l'effort, à la volonté - suspendait l'action de celle-ci qui cessait d'exercer sa compression;
ou, moins que cela, le souvenir d'un renseignement qu'il avait oublié de demander à Odette, si elle avait
décidé la couleur dont elle voulait faire repeindre sa voiture, ou pour une certaine valeur de bourse, si
c'était des actions ordinaires ou privilégiées qu'elle désirait acquérir (c'était très joli de lui montrer qu'il
pouvait rester sans la voir, mais si après ça la peinture était à refaire ou si les actions ne donnaient pas de
dividende, il serait bien avancé), voici que comme un caoutchouc tendu qu'on lâche ou comme l'air dans
une machine pneumatique qu'on entr'ouvre, l'idée de la revoir, des lointains où elle était maintenue,
revenait d'un bond dans le champ du présent et des possibilités immédiates.”]

Như vậy, trước tiên là “sức ép” của ý chí, rồi sự buông ra của nó như một sợi dây chun - giữa hai cực này, câu vượt qua nhiều hàng rào (rồi thì để cho ta thoáng thấy kết cục, nhưng dấu ngoặc đơn và hình ảnh sợi dây cao su đẩy nó về sau, và câu kết thúc ở “bước nhảy” qua phía trên chướng ngại vật cuối cùng). Độ căng của độc giả hồi ứng với cách sắp xếp trường cú bởi tay tác giả. Nghệ thuật viết trường cú thanh cao này, theo tôi Proust khai thác từ năng lực của ông trong việc đồng thời nhìn thấy những điều rất khác nhau [điểm đặc biệt rất quan trọng, nhất là từ “đồng thời”]. Phải có một sự tự chủ ngoạn mục lên các vật [điều] thì mới có thể thành tựu được một tự sự phức tạp đến thế, xếp các chi tiết vào tùy thuộc tương ứng của chúng, đặt vào đúng chỗ các nét chính và phụ: một câu trung tâm, với cấu trúc rất rõ ràng, và thế nhưng rồi thì một sự phật ý nhỏ… treo lại hành động của nó [ý chí]… và ý tưởng gặp lại nàng lại vọt về, nhận được, như một dòng sông, rất nhiều nhánh hợp lưu (triển khai về bệnh tật, “các thông tin” mà Swann cần hỏi cô gái điếm, những lời mà Swann dùng để tự làm mình dịu xuống: nếu… hẳn mình đã đi quá xa, so sánh với sợi dây cao su, v.v…); bản thân “dòng sông” cũng nhiều lần tự ngắt thành hai chi lưu (một sự phật ý nhỏ hoặc một nỗi khó ở về mặt thể chất, đón tiếp… tống khứ đi, sơn lại xe - các cổ phiếu, dây cao su - máy hơi, hiện tại - các khả năng tức thì).

Ngoài việc chia câu làm hai phần (với ngoặc đơn), còn có sự phân nhánh làm đôi. Trường cú bày ra một bức tranh gồm các khúc uốn. Tôi nhìn thấy trong sự sáng sủa của bố trí này một kết quả trực tiếp từ viễn kiến “trí năng” của nhà văn: Proust không chỉ nhìn thấy sự phức tạp trong các vật, ông còn nhìn thấy khắp nơi những nền lõi; cái nhìn của ông tách ra, đặt lại gần, lựa chọn. Ở nhiều đoạn, thị giác xuất hiện như một hoạt động của lý trí chỉ huy [khái niệm then chốt trong cách nhìn của Spitzer: “raison ordonnante”]. Và chính lý trí chỉ huy này đã khơi gợi típ câu đầy kỷ luật và được dẫn dắt hết sức cứng rắn đặc trưng cho Proust. Ông nhìn thấy chuyển động, nhưng ông nhìn thấy nó từ trên cao, theo cách nào đó: ông nhận thấy ở đó một trật tự, một nghĩa, hơi giống Fritz von Unruh (trong Flügel der Nike) nhìn Paris từ Tháp Eiffel: “Hãy nhìn thật chăm chú xuống bên dưới. Mới giây phút trước đây thôi, trên phố, tôi đã thấy sự ngự trị tuyệt đối của cái tình cờ. Người này vội vã đi ăn, người kia tới ngân hàng, nơi này các phụ nữ đến chỗ thợ may, ở đằng kia đám trẻ con từ trường ra, chỗ khác nữa xe cộ đi ngang qua nhau; tất tật như thể tạo nên một biểu hiện của ý chí cá nhân! Mỗi chuyển động riêng biệt: gây khiếp sợ, làm ta nín thở, cũng loạn đả như trong một chuồng gà. Nhưng nhìn từ đây, từ trên cao - tất tật các lộ trình kia, tất tật những con đường kia chẳng phải tan vào theo nhịp điệu sáng tỏ đấy ư? Hãy nhìn: ở đây, tất cả mọi người đều đi theo cùng một đường cong, những người khác lại kết thúc nó đi, và dẫu không biết, cũng chẳng muốn, họ tạo thành một hình tượng đơn giản! Một chuyển động có nhịp điệu, được dẫn dắt bởi một bàn tay có năng lực ma thuật, vô hình, cứ không mệt mỏi diễn ra trong sự hỗn loạn của phố, cũng đều đặn như nhịp thở của thành phố đang dâng lên tai chúng ta. Chỉ cách mặt đất ba trăm mét thôi, điều từng khiến chúng ta tưởng đâu là sự tình cờ hỗn loạn chuyển hóa thành trật tự trong suốt.” Proust, cùng lúc tái tạo sự tình cờ hỗn độn của trái đất, cũng bày ra về nó một lý trí chỉ huy, như thể ông quan sát nó từ trên cao; những câu này bộc lộ một sự thanh thản, một sự tách ra tối cao; dẫu tác giả có chủ ý đặt vào đó một độ căng lớn đến thế nào, thì chúng cũng không hề mất đi chút gì từ vẻ buông lơi của chúng. Thậm chí đôi khi Proust còn thể được so sánh với pháo thủ đứng trên đồi cao: ông ung dung thực hiện các tính toán, bắn viên đạn đi theo cách thức và vào thời điểm được tính trước một cách chính xác bởi kế hoạch của trận đánh.

Tuy nhiên típ “tỏ rõ” (… đấm ngực trong một đoạn về Chopin, và ở đây là nhảy vọt về) không phải típ duy nhất mà chúng ta tìm thấy ở Proust. Đôi khi ông chỉ tách tiền cảnh và hậu cảnh bằng các bộ phận nối thêm, mà ông cô lập khỏi câu chính theo hai cách: ký hiệu văn bản (gạch ngang, ngoặc đơn), hoặc tái hồi một bộ phận của câu.

ông đã chuẩn bị đi qua cửa thì nghe thấy mình được gọi lại bởi những từ (chúng, trong lúc cắt đứt đi khỏi bữa tiệc cái kết cục khiến ông hoảng sợ, theo đường lối hồi cố trả nó lại trong trắng cho ông, biến sự quay trở lại của Odette không còn là một điều không thể hình dung và khủng khiếp nữa, mà êm dịu và được biết rõ và hẳn ở ngay bên cạnh ông, giống với chút cuộc đời thường nhật của ông, trên xe của ông, và trút đi khỏi bản thân Odette cái vẻ bên ngoài quá rực rỡ và vui tươi của nàng, cho thấy rằng đó chỉ là một trang phục hóa trang mà nàng vận lên người trong phút chốc, cho bản thân ông, chứ không phải để dự trù cho các khoái lạc bí hiểm, và nàng đã thấy mệt vì phải mang), bởi những từ mà Odette ném về phía ông đó, khi ông đã ở trên ngưỡng cửa: “Xin ông đợi em thêm năm phút nữa, em sắp đi, chúng ta sẽ cùng về, ông sẽ đưa em về nhà.”

Câu chuyện đúng nghĩa ở đây được nâng lên cao nhờ lời bình luận liên quan đến tâm lý: được viết bằng một phong cách giản tiện hóa đến tối đa, nó bị xé nát bởi bộ máy tâm lý của ngoặc đơn; bằng cách khởi đầu bằng bình luận bất tận, đầy căng thẳng này, Proust khơi dậy ở độc giả một độ căng, rồi độ căng này nhường chỗ cho sự thất vọng sau những lời tầm thường của Odette: Ồn hết cả lên mà chẳng có gì! Hiệu ứng ở đây nằm trong sự vắng mặt của hiệu ứng, trong sự xẹp xuống đột ngột. Ta cũng có thể nói: bằng cách đẩy lùi vô hạn độ những lời của Odette, người ta giao cho chúng một tầm quan trọng mà tự thân chúng không xứng đáng được hưởng. Năng lượng dồn tụ lại đột nhiên bị thả bung ra. Cũng cùng thủ pháp ấy, ta có thể đi tới một sự nổi bật về mỉa mai:

Bà thực sự yêu quý chúng tôi, hẳn bà sẽ sung sướng được khóc thương chúng tôi; sực đến vào một thời điểm bà đang cảm thấy khỏe khoắn và không bị toát mồ hôi, cái tin ngôi nhà đang bị làm mồi cho đám lửa cháy trong đó chúng tôi đã tiêu đời hết và sẽ sớm không để sót lại dẫu chỉ một viên gạch của các bức tường, nhưng chắc hẳn bà hoàn toàn có thể thoát ra mà chẳng cần phải gấp gáp, với điều kiện đứng dậy ngay lập tức, chắc đã ám lấy những niềm hy vọng của bà như thể bằng cách hợp nhất với các lợi thế phụ là giúp bà nếm náp trong một nuối tiếc dài toàn bộ lòng dịu dàng bà dành cho chúng tôi, là được trở thành nỗi sững sờ của cả làng khi để tang cho chúng tôi, đầy can đảm và bi thương, còn đứng vững nhưng đã thành người hấp hối, cái lợi thế quý giá hơn nhiều là buộc bà, vào đúng lúc, không còn thời gian để mất, không có khả năng nào cho sự do dự đáng bực, phải tới sống cả mùa hè tại trang trại Mirougrain xinh đẹp của bà, nơi có một thác nước [chute d’eau].

“Thác nước” tạo thành một “kết câu” [chute de phrase] xinh đẹp; sau một mộng tưởng dài về những khả năng một cuộc để tang “dễ chịu” cho bà già, đoạn kết của câu chẳng e dè giật mặt nạ thứ đạo đức giả của sự để tang, sự ích kỷ sâu sắc; hẳn điều quan trọng hơn cả là đi nghỉ tại một thành phố có mạch nước nóng; bản thân khoái thú của những nuối tiếc và cuộc để tang hẳn chỉ có một tầm quan trọng thứ yếu: Proust chơi đùa một cách tuyệt diệu trên các bình diện khác nhau của thế giới tâm thần.

Cho đến lúc này, chúng ta đã phân biệt được ở Proust tiền cảnh và hậu cảnh. Nhưng cũng có lúc ông thiết lập NHIỀU “cảnh” [bình diện]:

Những ô kính màu của nó không bao giờ óng ánh rực rỡ như những ngày không quá nhiều ánh nắng…; một ô bị choán hết độ rộng của nó bởi một nhân vật trông giống quân bài K, cái kẻ sống ở trên cao kia, bên dưới một cái bệ tỉa tót, giữa trời và đất; (và trong sự phản chiếu thuôn dài có màu xanh của nó, đôi khi những ngày trong tuần, vào giữa trưa, khi không có lễ - vào một trong những khoảnh khắc hiếm hoi khi nhà thờ, thoáng khí, vắng tanh, nhiều tính chất con người hơn, xa hoa, với nắng đậu trên những thứ đồ sang trọng của nó, sở hữu bầu không khí gần như có thể sống ở trong giống tiền sảnh, làm bằng đá đẽo và kính sơn vẽ, của một dinh thự theo phong cách Trung cổ - người ta thấy quỳ gối trong giây lát bà Sazerat, đặt lên kệ cầu nguyện một cái gói buộc kỹ bên trong đựng đầy những bánh ngọt nhỏ mà bà vừa lấy ở chỗ hiệu bánh đối diện và sẽ mang về cho bữa trưa); trong một ô khác…; và tất tật cổ kính đến nỗi đây đó có thể thấy sự già nua mạ bạc của chúng lóng lánh thứ bụi nhiều thế kỷ…

Bình diện/cảnh 1, các ô kính màu; bình diện/cảnh 2, một trong các ô với cái bệ; bình diện/cảnh 3, trong sự phản chiếu của nó, bà Sazerat với những cái bánh ngọt nhỏ. Mỗi bình diện/cảnh đều là bệ đỡ cho một thực tại riêng biệt. Cách bố trí các “tầng” được xác định thông qua những liên hệ của người kể chuyện, anh ta thâu tóm trong một ánh mắt ô kính màu và bà Sazerat trong ánh sáng của nó. Sự phức tạp không ngăn cản trật tự, dẫu trật tự này thuộc một típ đặc biệt và nó phụ thuộc vào các thất thường của mắt người. Khác biệt giữa cái cốt yếu và cái phụ trong cuộc sống thực tế bị xóa bỏ (C., tr.80) - và thế nhưng từ đó vẫn còn lại một dấu vết yếu ớt: những câu tầm thường về đống bánh ngọt của bà Sazerat chỉ được đặt ở bình diện/cảnh thứ ba. Hẳn thậm chí ta còn có thể thấy thêm một bình diện/cảnh 4 trong dấu ngoặc kép vào một trong những khoảnh khắc hiếm hoi, điều này hẳn làm nên một tối thiểu ba tầng, thậm chí đặt vào cùng hàng “tất cả các ô kính màu” và “một trong số những ô kính màu”. Như vậy ở đây vấn đề nằm ở một típ dạng bùng nổ ít hơn so với ở một típ gồm nhiều bình diện/cảnh xếp chồng lên nhau. Chẳng hạn người ta sẽ nghĩ tới một bức bình phong nhiều tấm, với một cấu trúc rõ ràng làm nổi bật lên những mức khác nhau; hoặc giả, để thoát khỏi những “bình diện/cảnh” này, tới hậu trường. Trường cú của Proust, tương đương về mặt ngôn ngữ của ánh mắt, tái thiết lập một bức tranh rõ ràng và đầy đủ trật tự về sự hỗn độn bày ra trước mắt.

Thay vì một “sự làm rõ”, chỗ cuối câu lại có thể mang tới một khuôn hình êm dịu, một cử chỉ “buông thả” thân quen, nhiều tính chất chinh phục; đặc biệt, khi vấn đề là lột tả vẻ duyên dáng của phụ nữ:

thay vì sự giản dị, chính vẻ hào nhoáng mới là thứ tôi đặt lên hàng cao nhất, nếu, sau khi tôi đã bắt Françoise, mà vốn dĩ bà không làm nổi nữa và nói rằng hai chân “tụt vào trong”, phải đi đi lại lại suốt một tiếng đồng hồ, rốt cuộc tôi nhìn thấy, đi ra từ cái ngõ dẫn từ Cửa Ô Dauphine lại - hình ảnh đối với tôi thuộc tầm uy nghi hoàng gia, thuộc một sự đến vương giả, giống như chẳng một bà hoàng có thực nào từng có thể mang tới cho tôi về sau, bởi về quyền năng của họ tôi có một ý niệm ít mơ hồ hơn và mang nhiều tính chất thực nghiệm hơn - được cuốn đi bởi đà bay của hai con ngựa hung hăng, thanh mảnh và kiểu cách như người ta vẫn hay thấy trong những bức tranh của Constantin Guys [độc giả của Baudelaire sẽ ngay lập tức nhận ra họa sĩ yêu quý của tác giả Les Fleurs du Mal], mang theo vững chãi trên ghế ngồi một người xà ích khổng lồ ăn vận giống một kỵ sĩ Cô dắc, bên cạnh một gromm [chắc phải là groom, người hầu] nhỏ bé gợi nhớ “hổ” [ai còn chưa hiểu ngay từ này thì tìm đọc đoạn đầu Albert Savarus của Balzac, xem ở kia, hoặc cũng có thể ở kia] của “Baudenord quá cố”, tôi nhìn thấy - hay đúng hơn, tôi cảm thấy dáng hình bà in vào trái tim tôi do một vết thương rõ nét và gây kiệt sức - một cỗ xe victoria vô song, cố tính nâng cao lên một chút và thông qua sự xa hoa “mốt mới nhất” để bung ra những ám chỉ tới các dáng hình xưa, trong góc của nó là bà Swann đang buông lơi, mái tóc giờ đây màu vàng với độc chỉ một lọn tóc bạc quấn một dải băng đô hoa mảnh, thường xuyên nhất là hoa vi ô lét, từ đó rơi xuống những voan dài, trên tay cầm một cái ô nhỏ màu tím hoa cà, trên môi vương một nụ cười khó hiểu nơi tôi chỉ nhìn thấy lòng thiện của một Bà Hoàng và nơi chủ yếu có sự khiêu khích của gái điếm, và bà dịu dàng cúi xuống những ai chào bà.

Trường cú trước hết được xây dựng để vinh danh “vẻ hào nhoáng”, vinh danh vẻ uy nghi vương giả của người phụ nữ làm điếm rất ngăn nắp đang trên đường tới Rừng [Boulogne]: người phụ nữ ấy, vươn lên cao hơn mọi phàm nhân, chỉ hiện ra ở cuối một đoàn diễu khải hoàn: trước tiên, Françoise, bà hầu, phải đợi rất lâu; khi đó, từ Cửa Ô Dauphine [nơi ngày nay có trường đại học Paris IX, tục cũng gọi là trường Dauphine], tiến lại gần cái được miêu tả là “hình ảnh uy nghi hoàng gia”, mà thoạt tiên chúng ta không thấy yếu tố đặc vị hoàng gia nào; được cuốn đi làm gia tăng nỗi phấp phỏng của chúng ta, bởi vì chúng ta còn chưa biết phân từ này [emportée] ứng với từ nào; sau đó, lũ ngựa, người xà ích, viên groom [ở đây viết đúng], cỗ xe cao - và rốt cuộc là bản thân nhân vật chính, được định nghĩa bằng sự “buông lơi”, mà vẻ hoàng gia giả hiệu, bằng cách tung lần cuối những ngọn lửa của mình ngay trước kết thúc, đi ra với tư thế chiếu cố - trường cú, cũng vậy, “đi xuống”, rơi (dịu dàng cúi xuống).




(còn nữa)


nhân tiện, đã tiếp tục:

+ các bài thơ văn xuôi của Baudelaire
+ bài viết "Michelet, Lịch Sử và Chết" của Roland Barthes (cuối cùng thì cũng đã sắp hết)
+ Jean-Pierre Richard bàn về văn chương Stendhal




"đọc lý thuyết":

Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nhìn lại lý thuyết


về Marcel Proust:

Trong bóng hoa nữ
vài tập hợp
Benjamin về Proust
Beckett về Proust
Hầu tước thần thánh và nữ hầu tước thần thánh
Đi từ hiện thực đến văn chương
Đi tìm thời gian đã mất không phải là đi tìm thời gian đã mất
Quên tình yêu
Paul Valéry hạ sát Marcel Proust

Marcel hôn Albertine (Phía Guermantes)

Thời gian tìm thấy lại (1)

André Maurois về Marcel Proust

Marcel Proust giữa những ông lớn
Sợ hạnh phúc
Robert Brasillach về Đi tìm thời gian đã mất

Antoine Compagnon về Đi tìm thời gian đã mất

Giễu với cả nhại

Marcel Proust