Roland Barthes: đầu tiên của đầu tiên

Trông tôi thế này thôi :p nhưng ai biết tôi đều dễ dàng đoán được khi đã mở ra mục "đọc lý thuyết", kiểu gì tôi cũng sẽ nhanh chóng nói đến Roland Barthes. Và những người ấy đã đoán đúng :p

Nhưng còn hơn thế: khởi động mục "đọc lý thuyết", tôi cũng chuẩn bị đọc lại Barthes, đọc hết sạch, đọc lại những gì từng đọc và đọc nốt một số thứ trước đây còn chưa đọc.

Hiếm có ai gây cho tôi nhiều cảm giác (tôi không chọn được từ nào khác, vì từ này không chính xác cho lắm, nhưng thôi kệ) như Barthes. Tôi sẽ còn nói về Barthes, tất nhiên. Còn dưới đây sẽ là "text" đầu tiên của đầu tiên, dẫu thế nào thì cũng là thứ xuất hiện đầu tiên trong bộ tác phẩm Roland Barthes gồm năm tập. Nó được Barthes viết vào năm 1942 và đăng trên một tờ tạp chí sinh viên, Cahiers de l'Étudiant, số mùa xuân năm 1942, chuyên đề "Essais sur la culture" tức là các tiểu luận về văn hóa.

Trước đây, đọc bài này, tôi chẳng hiểu mấy. Phải gần đây, sau khi đã thực sự đọc lại (và đọc được) Racine, tôi mới thực sự hiểu nó.

Văn hóa và bi kịch

Trong số mọi thể loại văn chương, bi kịch là thể loại ghi nhiều dấu ấn nhất lên một thế kỷ, mang lại cho nó nhiều phẩm giá và chiều sâu nhất. Các thời kỳ rực sáng, không bị tranh cãi, là những thời kỳ của bi kịch: thế kỷ 5 của Athens, thế kỷ Elisabeth [của nước Anh], thế kỷ 17 của Pháp. Ngoài những thế kỷ ấy, bi kịch - trong các hình thức đã được thiết lập của nó - bặt tiếng. Vậy thì điều gì đã xảy ra vào những thời kỳ đó, tại các đất nước ấy, để mà bi kịch là có thể ở đó, thậm chí dễ dàng? Bởi ở đó dường như đất đai màu mỡ đến mức các tác giả bi kịch sinh ra theo hàng chùm một, gọi nhau và khiêu khích lẫn nhau. Người ta cảm thấy rõ rằng sự kết nối như thế giữa chất lượng của thế kỷ và sự sản xuất bi kịch của nó không phải điều gì võ đoán. Trên thực tế đó là vì những thế kỷ ấy là các thế kỷ của văn hóa.

Nhưng ở đây, chúng ta phải định nghĩa văn hóa không phải như nỗ lực giành lấy một hiểu biết lớn hơn, thậm chí không phải như sự lưu giữ đầy say mê một di sản tinh thần, mà trước hết, theo Nietzsche, như “sự nhất thống của phong cách nghệ thuật trong mọi biểu hiện sống của một dân tộc”.

Như thế người ta sẽ hiểu rằng vào các thời kỳ lớn của bi kịch, nỗ lực của các thiên tài và của công chúng không nhằm quá nhiều vào sự bồi bổ kiến thức và kinh nghiệm, mà vào một sự trút bỏ lúc nào cũng nghiêm ngặt hơn của những gì phụ, sự tìm kiếm một nhất thống phong cách trong các tác phẩm tinh thần. Phải đạt tới và mang lại về thế giới một viễn kiến trước hết là hài hòa - nhưng không nhất thiết êm ả - nghĩa là tự nguyện rời bỏ một lượng nhất định của sắc thái, của những hiếu kỳ, các khả thể, nhằm trình bày bí ẩn con người trong sự gầy guộc cốt yếu của nó.

Định nghĩa này cho phép nghĩ rằng bi kịch là biểu đạt hoàn hảo nhất, khó nhất của văn hóa một dân tộc, nghĩa là, thêm lần nữa, của cái tài đưa phong cách vào những nơi cuộc sống chỉ bày ra các phong phú rối mù và hỗn loạn. Bi kịch là trường học phong cách lớn nhất; nó dạy trút bỏ bớt đi thì nhiều hơn là xây dựng, dạy diễn giải tấn kịch con người thì nhiều hơn là trình hiện nó, dạy cách xứng đáng với nó thì nhiều hơn là chịu đựng nó. Vào các thời kỳ lớn của bi kịch, nhân loại đã biết cách tìm ra một viễn kiến bi kịch về tồn tại và, có lẽ lại thêm lần nữa, chẳng phải sân khấu bắt chước cuộc đời, mà là cuộc đời nhận được từ sân khấu một phẩm giá và một phong cách thực sự lớn lao. Như vậy, vào các thời ấy, nhờ sự trao đổi qua lại giữa sân khấu kịch và thế giới, đã được hiện thực hóa sự nhất thống phong cách, thứ, theo Nietzsche, định nghĩa văn hóa. Nhằm xứng đáng với bi kịch, tâm hồn tập thể của công chúng phải đạt đến được một mức độ văn hóa nhất định, nghĩa là không phải hiểu biết, mà phong cách.

Các quần chúng bị lũng đoạn bởi một thứ văn hóa giả hiệu có thể cảm thấy trong cái số phận áp chế lên mình sức nặng của kịch [ở đây là “drame” chứ không còn là bi kịch, “tragédie”]; họ vui thú trong sự phơi bày của kịch, và đẩy cảm giác này đi tới chỗ đặt kịch vào các biến cố nhỏ nhất trong cuộc đời họ. Họ yêu, trong kịch, cơ hội cho một sự ào ạt lòng ích kỷ cho phép cảm thương bất tận những đặc điểm riêng nhỏ nhặt nhất trong nỗi bất hạnh của họ, cho phép thêu dệt đầy thống thiết tồn tại của một sự bất công cao vời, cái thứ thật đúng lúc gạt bỏ đi mọi trách nhiệm.

Theo nghĩa này bi kịch đối nghịch với kịch; nó là một thể loại quý tộc đặt giả định về một sự hiểu thật cao về vũ trụ, một sự sáng sủa sâu thẳm về yếu tính của con người. Các bi kịch của sân khấu đã chỉ khả dĩ tại các đất nước và trong những thời kỳ khi công chúng bày ra một tính cách quý tộc một cách thật sáng chói, hoặc bởi thứ hạng xã hội (thế kỷ 17), hoặc bởi một văn hóa dân gian độc đáo (ở chỗ người Hy Lạp vào thế kỷ 5). Nếu kịch [drame] (mà thể loại suy đồi là mélodrame, và cái này soi sáng cho cái kia) thi triển bởi một sự tăng lên không ngừng lúc nào cũng ào ạt hơn những nỗi bất hạnh con người, thường là ở những gì đồi bại hơn cả của chúng, thì bi kịch chỉ là một nỗ lực hăng hái nhằm trút bỏ nỗi đau khổ khỏi con người, rút giảm hắn về với yếu tính bất khuất, ấn hắn lên - thông qua việc phong cách hóa nó trong một hình thức cảm năng hoàn bị - nền tảng trước nhất của kịch con người, được bày ra trong một nỗi trần trụi mà chỉ nghệ thuật mới có thể vươn tới.

*

*       *

Kịch không phải thuộc tính của cuộc đời; chính cảm giác bi kịch về cuộc đời là thuộc tính của bi kịch. Chính bởi vậy mà các bi kịch sân khấu đã không tuân theo cái dạng tiến hóa lịch sử khiến cho từ một trạng thái [stade] ban đầu nảy sinh một trạng thái thứ hai hoàn hảo hơn, và cứ vậy tiếp diễn. Để được như vậy hẳn đã phải cần bi kịch sân khấu ôm thật chặt lấy tiến hóa chậm chạp của các thế kỷ, bắt chước chuyển hóa của các cuộc đời và tâm tính và, vào các thời của văn hóa giả hiệu, thích sa đọa hơn là chết đi. Bi kịch đã không làm thế; lịch sử của nó chỉ là một sự tiếp nối của những cái chết và hồi sinh vinh quang. Nó có thể suy giảm hoặc biến mất với cùng vẻ thong dong trác tuyệt như lúc nó đã hiện ra: sau Euripide, bi kịch mất đi (đấy là nếu chấp nhận Euripide là một nhà bi kịch đích thực, điều mà Nietzsche không nhất trí). Sau Racine, chỉ có các bi kịch đã chết, cho tới lúc sinh ra một hình thức bi kịch mới - khác biệt một cách căn bản, thường khó mà nhận biết nếu so với hình thức ban đầu.

Trong các bi kịch sân khấu, đáng quan tâm không phải sự hiếu kỳ, như đối với các vở kịch. Công chúng không hồi hợp nín thở dõi theo các trắc trở của câu chuyện nhằm biết xem kết cục sẽ như thế nào. Trong những bi kịch đẹp, mở nút bao giờ cũng được biết từ trước; nó sẽ không thể khác như bản thân nó: cả sức mạnh của con người lẫn đôi khi sức mạnh của Chúa (và điều này thì đúng là bi kịch) cũng không thể cải thiện hoặc biến đổi số phận của nhân vật chính. Và thế nhưng tâm hồn của khán giả say mê gắn vào với diễn biến vở kịch. Tại sao? Đây chính là phép mầu của bi kịch; nó chỉ cho chúng ta thấy rằng cuộc điều tra thiết thân nhất của chúng ta không tiến đến lối ra của mọi vật mà tới câu hỏi tại sao của chúng. Chẳng quan trọng mấy việc biết thế giới sẽ kết thúc như thế nào, điều quan trọng cần biết nằm ở chỗ nó là gì, nghĩa đích thực của nó là thế nào - hoàn toàn không phải trong Thời Gian, cái quyền năng rất đáng tranh cãi và rất bị tranh cãi đó, mà là trong một vũ trụ tức thì, đã trút bỏ ngay cả những cánh cửa Thời Gian.

*

*       *

Từ mọi bi kịch sân khấu, như vậy hẳn sẽ đều toát lên bài học sau đây - nếu quả thật nghệ thuật có lúc nào đủ sức dạy một điều gì đó: con người, kẻ á thần ấy, trong vũ trụ sở hữu dấu hiệu nổi bật là suy nghĩ của hắn, ham muốn của hắn và quyền năng hiểu biết của hắn, nguồn cho những phong phú về cảm giác và hành động tinh tế. Nhưng quyền năng lựa chọn này của suy nghĩ, trong khi khiến lãng trí theo một cách thức chói lọi con người khỏi nhịp vũ trụ của các thế giới, tuy nhiên chẳng hề khiến hắn trở nên ngang hàng với sự toàn năng quan phòng thần thánh, nhấn tâm hồn con người vào một nỗi đau khổ không thể diễn tả và không thể chữa khỏi. Chính từ nỗi đau này mà thế giới được hình thành, thế giới của chúng ta, thuộc về chúng ta, những con người. Bi kịch sân khấu dạy chúng ta cách chiêm ngưỡng nỗi đau này trong luồng ánh sáng máu me mà nó chiếu lên; hay còn hơn nữa, dạy cách đào sâu thêm nỗi đau này, bằng cách trút bỏ khỏi nó mọi thứ, bằng cách thuần khiết hóa nó; dạy chúng ta chìm nghỉm vào nỗi đau con người thuần túy này, thứ mà chúng ta thấm đẫm về cả mặt da thịt lẫn phương diện tinh thần, nhằm tìm lại ở nó hoàn toàn không phải lẽ sống của chúng ta, điều đó hẳn sẽ là tội ác, mà là yếu tính sau chót của chúng ta và, cùng với nó, sự sở hữu đầy đủ số phận con người của chúng ta. Lúc ấy chúng ta hẳn sẽ chế ngự được nỗi đau bị áp đặt và không được hiểu bằng nỗi đau đã được hiểu và được nhất trí; và ngay tức thì nỗi đau sẽ trở thành niềm vui. Như vậy, Oedipe roi [vua], trái tim bị giằng xé trong nỗi đau khổ hiếm có vì đã vô ý mà giết bố và lấy mẹ, bởi vì chấp nhận khổ đau này mà không ngừng cảm nhận nó, bởi vì chiêm ngưỡng nó và suy tư về nó mà tuy nhiên không tìm cách thoát khỏi, dần dà biến hình và tỏa rạng, tên tội phạm ấy, một ánh sáng siêu nhiên gần như thánh thần (trong Oedipe à Colone).

Trên các sân khấu Hy Lạp, diễn viên đi giày [cothurne: loại giày rất cao] khiến họ cao hẳn lên so với vóc dáng con người. Để chúng ta có được cái quyền xem bi kịch trong thế giới, thế giới này cũng cần đi giày và vươn lên cao hơn một chút so với tập quán tầm thường.

Mọi dân tộc, mọi thời kỳ không xứng đáng ngang nhau trong việc sống một bi kịch. Chắc chắn, kịch thì được phân bổ một cách hào phòng khắp thế giới. Bi kịch thì hiếm hơn, bởi vì nó không tồn tại ở trạng thái bộc phát; nó được tạo ra cùng nỗi đau và với nghệ thuật; nó tiền giả định, từ phía công chúng, một văn hóa sâu sắc, một sự hội chung về phong cách giữa cuộc đời và nghệ thuật. Điểm cốt yếu của nhân vật chính bi kịch nằm ở chỗ anh ta giữ trong mình, dẫu cho có phần ngẫu nhĩ, “cơn hứng khởi xuất chúng của không chịu thua cuộc” (Hugo).

Vậy nên cần phải có một lực mạnh của kháng cự anh hùng trước các số phận, hoặc, nếu thích hơn, của chấp nhận anh hùng các số phận, nhằm có thể nói rằng điều mà một con người hay một dân tộc tạo ra trong cuộc đời, đó là bi kịch.

Cũng vậy đối với thời của chúng ta, chẳng hạn: chắc chắn nó đau khổ, thậm chí nhiều tính chất kịch. Nhưng chưa có gì nói lên rằng nó là bi kịch. Kịch thì phải chịu lấy, nhưng bi kịch thì phải xứng đáng lấy, cũng như mọi thứ gì vĩ đại.




nhân tiện: đã tiếp tục bài về Georges Simenon



"đọc lý thuyết":


Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ