Nước

Các nhà nghiên cứu lý thuyết trong ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam có một nhầm lẫn rất lớn: tôi tin là tôi đã nhìn ra một nguyên nhân rất không nhỏ khiến không ít (thật ra tôi muốn nói tuyệt đại đa số, à mà thôi) nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đi vào con đường lý thuyết (hoặc tưởng là lý thuyết; rất nhiều lúc cũng được gọi - cách gọi gây nhập nhằng to lớn, ta sẽ còn quay trở lại - là lý luận). Đấy, tại sao một số người lại "làm lý thuyết" (hay "làm lý luận")? bởi vì họ yêu thích suy nghĩ theo kiểu lý thuyết? bởi vì họ có thiên hướng trí năng ngả về phía lý thuyết? Không, chủ yếu đấy là bởi vì họ tưởng (và lâu dần có lẽ thực sự tin) là những gì họ nói, người ta không kiểm tra được.

Đây là thêm một điểm nữa khiến lý thuyết văn học không xa với triết học, ở phương diện praxis (và cả doxa, và cả endoxa). Chính vì thế tôi thấy nhất thiết, nếu muốn hữu hiệu, đặt lý thuyết văn học và triết học ở cạnh nhau (như đã thấy ở kia). Hoạt động triết học, cái nhánh nổi bật nhất ở Việt Nam trong khoảng mươi, mười lăm qua, nó có cái vẻ náo nhiệt và đầy hăm hở như vậy chủ yếu là vì cái thứ tự nhận là danh môn chính phái bằng cách này hay cách khác tưởng là người ta không kiểm tra được họ đang làm gì, tưởng rằng nhìn từ bên ngoài sẽ không thấy được họ toàn nói những gì họ hoàn toàn không hiểu lấy một mảy may (nhưng lại có vẻ rất tin, không những thế họ lại còn không ngớt nhấn mạnh vào sự phê phán, sự "phản tỉnh"), thế cho nên họ mặc sức gọi "lý trí" là "lý tính" (nhưng ở mức độ tính của lý làm gì còn có chuyện đặt ra vấn đề "thuần túy" nữa?) và vô vàn những thứ khác, chẳng hạn không hề biết nouvelle philosophie là gì nhưng thoải mái trình bày về nó (và đi kèm dạy dỗ). Thêm một lần nữa, lịch sử lại lặp lại, lần này là lặp lại trong địa hạt lịch sử của tinh thần: mẫu trí thức Trương Vĩnh Ký, Phạm Quỳnh, Nguyễn Hiến Lê lặp lại ở các nhà nghiên cứu triết học Việt Nam, cũng như ở các nhà nghiên cứu lý thuyết văn học Việt Nam.

Như vậy, các nhà nghiên cứu văn học rất có thể đã trở thành nhà nghiên cứu đích xác để không đọc cái gì nữa, đặc biệt là văn chương (như đã nói) - tôi rất chắc nhóm nhà nghiên cứu này chính là một trong những nhóm đọc kém nhất của xã hội, và đồng thời, để có một lòng tin là những gì họ nói, bởi vì là lý thuyết (hoặc lý luận), cho nên được hưởng một số quyền miễn trừ. Kết quả là chúng ta có cả đống nhà nghiên cứu lý thuyết (giống hệt: cả đống nhà nghiên cứu triết học) nhưng không có lấy một dòng lý thuyết (hay triết lý). Và rốt cuộc vẫn cứ là bão tố liên hồi trong cái tách trà (thật ra không ai uống được) của tổng thuật và áp dụng (với cái đuôi đi kèm của introduction, lịch sử cóp nhặt về cái này và cái kia, đường biên của cái nọ và lại cái nọ nữa).

Đây là một nghịch lý, đúng, nhưng đồng thời lại đúng vậy; vả lại sự thật nằm trong nghịch lý, không ở đâu khác (cf. Goethe). Nghịch lý này hài hước ở chỗ, hoạt động nghiên cứu là cơ hội để thoát khỏi một số thứ như thể là hữu cơ của con người: sự phù phiếm, sự giả dối, sự hèn nhát, etc. thì những người tham gia ở đó lại đâm đầu chính vào những cái ấy còn sâu đậm hơn muôn vàn so với đông đảo quần chúng. Rộng hơn nữa, vẫn là chuyện cơ hội: các nhà nghiên cứu ở Việt Nam lại chính là những người rất say mê mấy cái trò elite, một cuộc sống với nhiều ưu tiên, và có chef riêng.

Tôi nghĩ ít nhất một số người đã thấy rằng Kritik của tôi đã hướng được đến thực tại-nghiên cứu văn học tại Việt Nam trên cả ba phương diện: lý thuyết, lịch sử và nghiên cứu nước ngoài (trong riêng phần thứ ba này, Balzac và Dostoievski là những gì tôi đi sâu, mấy phân khu đó nói lên rất nhiều điều; nhưng sẽ là không đủ nếu thiếu đi một số nhân vật nữa, mà Edgar Poe là không thể bỏ qua: ta lại đến với một câu hỏi vô cùng nhàm chán, rằng ở Việt Nam có chuyên gia về văn chương của Poe hay không?). Nhưng mọi thứ không thể, rất không dễ tách bạch, và rất có thể thậm chí nếu tách bạch thì sẽ gây tổn hại rất lớn: có một số đường nối mà tôi thấy chưa bao giờ thực sự tồn tại, trong đó có địa hạt của lý thuyết về lịch sử, mà ở kia tôi đang tìm cách thực hiện; không hề dễ, nhưng tôi nghĩ là đã bắt đầu thấy khả dĩ.

Kể từ bài tiểu luận của Albert Béguin, mà tôi sử dụng để khởi đầu mục "đọc lý thuyết", cho tới nay đã tròn 100 post; tổng số những gì liên quan đã chiếm chừng hai mươi post. Lý thuyết văn học là một lĩnh vực không thiếu phong phú, mà thời gian tới đây tôi sẽ đi vào không ít ngõ ngách (khổ thân độc giả :p)

Gaston Bachelard là nhân vật mà tôi đặt vào trung tâm, một trung tâm lớn của những gì tôi muốn thực hiện về lý thuyết. Sở dĩ như vậy là vì Bachelard là một pha nối tuyệt diệu giữa triết học và lý thuyết văn học. Bachelard cũng là yếu tố rất then chốt làm xoay chiều rất nhiều cái nhìn tâm phân học. Thêm nữa, Bachelard là một độc giả văn chương kỳ tài: những ai làm lý thuyết mà không phải độc giả văn chương lớn thì cũng rất giống thợ mộc chuyên đóng ghế ba mảnh gỗ ghép vào nhau rồi đóng đinh mà cứ đòi làm điêu khắc gia. Một lý thuyết gia văn học, trước hết là một độc giả văn chương đặc biệt. Không phải các "phạm trù" tạo ra lý thuyết, mà là sự đọc văn chương tạo ra chuyển động cho các phạm trù, chúng chuyển động cho tới khi nào vẽ ra được những lối đi, và khi đó thì chỉ cần nắm bắt (tức là chộp lấy ấy: giống như đi săn). Lý thuyết văn học không phải hoạt động tạo ra quy tắc, lý thuyết văn học là dịch chuyển các quy tắc; rất giống với cái nhìn của Bachelard đối với trí tưởng tượng, đó là một điểm vô cùng quan trọng.

Tôi bắt đầu địa hạt Bachelard với cuốn sách về không khí. Tất nhiên, tôi sẽ còn tiếp tục với nó. Nhưng chúng ta cũng tiếp tục luôn với yếu tố thứ hai của Bachelard: sau không khí là nước.



nhân tiện: đã tiếp tục Cấu trúc thơ hiện đại của Hugo Friedrich

Nước và các giấc mơ

Tiểu luận về trí tưởng tượng vật chất

Gaston Bachelard

Introduction

Tưởng tượng và vật chất

“Aidons l’hydre à vider son brouillard.”

Mallarmé, Divagations

I

Các lực gây tưởng tượng trong tinh thần chúng ta phát triển trên hai trục rất khác nhau.

Những lực này tìm được đà tiến cho chúng trước cái mới; chúng thích thú pittoresque [từ “pittoresque” có thể hiểu theo nghĩa thông dụng ngày nay là đẹp (một dạng đẹp đặc thù, đẹp như tranh), nhưng cũng cần nhớ là trong lịch sử, từng có thời kỳ người Pháp tìm cách dịch từ “romantic” từ tiếng Anh (lúc đó trong tiếng Pháp chưa thực sự có từ “romantique”, tức là rất liên quan đến “lãng mạn”), họ hay dùng chính từ “pittoresque” này], sự đa dạng, sự kiện bất ngờ. Trí tưởng tượng mà chúng làm cho sống động luôn luôn có một mùa xuân để miêu tả. Trong tự nhiên, cách xa chúng ta, đã sống sẵn rồi, chúng tạo ra các bông hoa.

Các lực gây tưởng tượng khác lại đào xuống đáy hữu thể; chúng muốn tìm thấy nơi hữu thể, vừa cái nguyên thủy lại cả cái vĩnh cửu luôn. Chúng ngự trị mùa và lịch sử. Trong tự nhiên, bên trong chúng ta và cũng ở ngoài chúng ta, chúng tạo ra các mầm; những mầm nơi hình thức được ấn sâu vào trong một chất, nơi hình thức là (bên) trong.

Diễn đạt theo đường lối triết học ngay lập tức, hẳn ta có thể phân biệt hai loại trí tưởng tượng: một trí tưởng tượng tạo cuộc sống cho nguyên nhân có tính cách hình thức và một trí tưởng tượng tạo cuộc sống cho nguyên nhân vật chất hoặc, ngắn gọn hơn, trí tưởng tượng hình thức và trí tưởng tượng vật chất. Hai khái niệm vừa xong, được diễn đạt dưới một hình thức rút ngắn, quả thật đối với chúng tôi dường như là hết sức cần thiết cho một nghiên cứu triết học đầy đủ về sáng tạo thơ. Cần phải có chuyện một nguyên nhân thuộc tình cảm, một nguyên nhân của trái tim trở thành một nguyên nhân hình thức, thì tác phẩm mới có sự đa dạng ngôn từ, cuộc sống giàu biến đổi của ánh sáng. Nhưng ngoài các hình ảnh của hình thức, rất thường được nhắc tới bởi những nhà tâm lý học về trí tưởng tượng, còn có - chúng tôi sẽ chỉ ra điều này - các hình ảnh của vật chất, các hình ảnh trực tiếp của vật chất. Cái nhìn đặt tên chúng, nhưng bàn tay thì nhận biết chúng. Một niềm vui có tính cách động [dynamique] điều hành chúng, nhào nặn chúng, khiến chúng trở nên nhẹ. Những hình ảnh của vật chất ấy, người ta mơ thấy chúng theo đường lối của chất, một cách sâu kín, bằng cách gạt đi các hình thức, những hình thức có thể tan rã, những hình ảnh vô tích sự, triển hạn của các bề mặt. Chúng có một trọng lượng, chúng là một trái tim.

Chắc hẳn, có những tác phẩm nơi hai lực gây tưởng tượng phối hợp với nhau. Thậm chí còn không thể tách rời chúng một cách hoàn toàn. Mơ mộng cơ động nhất, nhiều khả năng gây biến đổi nhất, được giao nộp cho các hình thức một cách hoàn toàn nhất, vẫn giữ lại một phần lắng, một độ đặc, một sự chậm, một quá trình nảy mầm. Ngược lại, mọi tác phẩm thơ xuống đủ sâu trong mầm của hữu thể nhằm tìm sự không biến đổi vững chắc và sự đơn điệu đẹp đẽ của vật chất, mọi tác phẩm thơ lấy được các sức mạnh của nó trong hành động đầy cảnh giác của một nguyên nhân thuộc chất đều phải, dẫu thế nào, nở hoa, điểm sắc. Nó phải đón tiếp, để có được sự quyến rũ đầu tiên đối với độc giả, những dồi dào của vẻ đẹp hình thức.

Do cái nhu cầu quyến rũ ấy, trí tưởng tượng, thường xuyên nhất, hoạt tác ở nơi nào niềm vui tới - hoặc ít nhất nơi nào một niềm vui tới! - trong hướng của các hình thức và các màu, trong hướng của các đa dạng và những biến hình, trong hướng của một tương lai của bề mặt. Nó đào thoát khỏi độ sâu, sự sâu kín mang tính cách vật chất, thể tích.

Tuy nhiên chính đối với cái trí tưởng tượng gần gũi với các lực thực vật và có tính cách vật chất này mà chúng tôi chủ yếu muốn để tâm đến, trong cuốn sách này. Chỉ một triết gia phá bỏ thần tượng mới có thể bắt tay vào cái công việc nặng nhọc ấy: tách đi mọi hậu tố của cái đẹp, nhất định tìm ra, đằng sau các hình ảnh bày ra kia, những hình ảnh đi trốn, đi xuống tận rễ của lực gây tưởng tượng.

Ở đáy của vật chất mọc lên một thứ thực vật tối; trong đêm của vật chất nở ra những bông hoa đen. Chúng đã có lớp nhung tuyết và công thức hương thơm của chúng.

II

Khi khởi sự suy tư về khái niệm cái đẹp của vật chất, chúng tôi đã ngay lập tức bị đánh động bởi sự thiếu vắng của nguyên nhân vật chất trong triết học cảm năng. Đặc biệt, chúng tôi đã thấy như thể người ta quá coi thường sức mạnh cá nhân hóa của vật chất. Tại sao lúc nào người ta cũng gắn khái niệm cá nhân vào với khái niệm hình thức? Chẳng phải là có một cá nhân tính ở nơi sâu thẳm khiến cho vật chất, ở những thành tố nhỏ nhất của chúng, luôn luôn là một toàn thể, đấy ư? Được suy tư trong phối cảnh độ sâu của nó, một vật chất chính xác là nguyên tắc có thể giải trừ đi các hình thức. Nó không phải thâm hụt giản đơn của một hoạt động hình thức. Bản thân nó vẫn là chính nó mặc cho mọi sự biến dạng, mọi gọt bớt. Vả lại vật chất để mặc cho nó được tăng tiến giá trị theo hai hướng: theo hướng sâu xuống và theo hướng vọt lên. Theo hướng sâu xuống, nó hiện ra như là không thể dò thấu, như một bí ẩn. Theo hướng vọt lên, nó hiện ra như một lực không thể hút kiệt, như một phép mầu. Ở cả hai trường hợp, suy tư một vật chất giáo dục một trí tưởng tượng mở.

Chỉ khi nào đã nghiên cứu các hình thức bằng cách phân chúng về cho vật chất đúng của chúng thì ta mới có thể nhắm đến một học thuyết đầy đủ về trí tưởng tượng con người. Lúc ấy ta sẽ có thể nhận ra rằng hình ảnh là một cái cây cần đất và bầu trời, chất và hình thức. Các hình ảnh được con người tìm ra tiến hóa chậm rãi, khó nhọc, và ta hiểu cái câu sâu sắc của Jacques Bousquet [Bachelard viết nhầm Joë Bousquet thành Jacques Bousquet?]: “Một hình ảnh bắt nhân loại phải làm nhiều việc ngang với một tính cách mới đối với cái cây.” Rất nhiều hình ảnh từng được thử nhưng không thể sống nổi bởi vì chúng chỉ là những trò chơi hình thức đơn thuần, bởi vì chúng không thực sự tương hợp vào vật chất mà chúng phải điểm trang.

Vậy nên chúng tôi nghĩ rằng một học thuyết triết học về trí tưởng tượng trước hết phải nghiên cứu các tương quan giữa nhân quả vật chất và nhân quả hình thức. Vấn đề này được đặt ra với nhà thơ cũng như với điêu khắc gia. Các hình ảnh thơ sở hữu, chúng cũng vậy, một vật chất.

III

Chúng tôi từng làm việc với vấn đề này. Trong Tâm phân học về lửa, chúng tôi đã đề xuất đánh dấu các típ trí tưởng tượng khác nhau nhờ dấu hiệu của các yếu tố vật chất từng truyền cảm hứng cho những triết học truyền thống và những vũ trụ luận cổ xưa. Quả thật, chúng tôi nghĩ là có thể xác lập, trong ngự trị của trí tưởng tượng, một luật bốn yếu tố, nó sắp xếp nhiều trí tưởng tượng vật chất khác nhau tùy thuộc vào việc chúng gắn liền với lửa, không khí, nước hay đất. Và nếu đúng, như chúng tôi muốn chỉ ra, rằng mọi văn pháp [từ “thi pháp” đã bị giới nghiên cứu văn học Việt Nam làm mất giá trị đến mức độ đê tiện khó tưởng tượng nổi trong nhiều năm qua, nên tôi gọi “poétique” là “văn pháp”; vả lại, “văn pháp” mới đúng là một từ dùng lại từ từ chương học cổ điển: cf. Đặng Nguyên Cẩn bình luận văn pháp Nguyễn Du trong Kiều] phải đón nhận các thành tố - dẫu yếu ớt đến đâu - từ yếu tính thuộc vật chất, thì vẫn chính sự sắp xếp theo các yếu tố vật chất nền tảng này, mạnh mẽ nhất, nhóm những tâm hồn thơ ca lại với nhau. Để một mơ mộng diễn tiến với đủ mức ổn định nhằm mang tới một tác phẩm viết, để nó không chỉ là sự trống vắng của một giờ đồng hồ thoáng qua, nó phải tìm được vật chất của nó, một yếu tố vật chất phải trao cho nó chất đúng của nó, quy tắc đúng của nó, văn pháp đặc thù của nó. Và chẳng phải là ngẫu nhiên khi các triết học sơ khai thường thực hiện, trên con đường này, một lựa chọn quyết định. Chúng gắn kết với những nguyên tắc hình thức của mình một trong bốn yếu tố nền tảng như vậy đã trở nên các đánh dấu cho những khí chất triết học. Trong các hệ thống triết học ấy, suy nghĩ bác học thì nối với một mơ mộng thuộc vật chất nguyên khai, sự thông thái yên bình và thường hằng bắt rễ vào một sự bất động thuộc về chất. Và những triết học đơn giản và mạnh mẽ ấy vẫn giữ được nguyên ủy của lòng tin là bởi bằng cách nghiên cứu chúng ta tìm lại được các lực gây tưởng tượng hoàn toàn tự nhiên. Sẽ luôn luôn giống như vậy: trong trật tự của triết học, người ta chỉ có thể thuyết phục hiệu quả bằng cách gợi ý về những mơ mộng nền tảng, bằng cách trả cho các suy nghĩ đại lộ những giấc mơ của chúng.

Còn hơn so với các suy nghĩ sáng sủa và những hình ảnh có ý thức, các giấc mơ nằm dưới sự tùy thuộc của bốn yếu tố nền tảng. Từng có rất nhiều thử nghiệm nối học thuyết về bốn yếu tố vật chất vào bốn khí chất hữu cơ. Cho nên một tác giả xưa kia, Lessius, viết trong Nghệ thuật sống lâu: “Các giấc mộng của những người hay cáu kỉnh [“bilieux”, phái sinh từ “bile”, có thể hiểu là liên quan đến “mật”; những ai biết chút ít về quan điểm y học Hy Lạp cổ đại sẽ hiểu ngay Bachelard đang bàn đến chuyện gì] toàn là lửa, những đám cháy, các cuộc chiến tranh, những vụ giết chóc; mộng của những người sầu muộn là các đám tang, mộ phần, bóng ma, chạy trốn, hố sâu, mọi thứ gì buồn thảm; của những người thờ ơ [từ tương đối hiếm gặp: “pituiteux”, phái sinh từ “pituite”], hồ, sông, lụt, đắm tàu; của những người sung huyết, chim bay, chạy, tiệc, hòa nhạc, cả những thứ mà người ta chẳng dám gọi tên.” Bởi thế, những người hay cáu kỉnh, những người sầu muộn, những người thờ ơ và những người sung huyết sẽ lần lượt được đặc trưng hóa bởi lửa, đất, nước và không khí. Các giấc mộng của họ thiên về xử lý yếu tố vật chất đặc trưng hóa chúng. Nếu công nhận rằng với một nhầm lẫn về mặt sinh học chắc hẳn tường minh nhưng rất chung có thể tương ứng một sự thật thuộc mơ sâu thẳm, thì người ta sẵn sàng diễn giải các giấc mộng theo đường lối vật chất. Do đó ở bên cạnh tâm phân học về các giấc mơ phải có một tâm-vật lý học và một tâm-hóa học về các giấc mơ. Thứ tâm phân học duy vật cao độ này sẽ hội với các giới luật cũ từng muốn rằng các căn bệnh cơ bản được chữa trị nhờ những thứ y khoa cơ bản. Yếu tố vật chất có chức năng xác định đối với bệnh cũng như sự chữa trị. Chúng ta chịu đau đớn qua các giấc mơ và chúng ta cũng chữa khỏi nhờ những giấc mơ. Trong vũ trụ luận của giấc mơ, các yếu tố vật chất vẫn là các yếu tố nền tảng.

Theo một cách thức chung, chúng tôi nghĩ rằng tâm lý học về các cảm xúc thuộc cảm năng sẽ thu hái được rất nhiều điều nếu nghiên cứu vùng của các mộng tưởng thuộc vật chất đi trước sự chiêm ngưỡng. Người ta mơ trước khi chiêm ngưỡng. Trước khi là một cảnh tượng thuộc ý thức mọi phong cảnh đều là một kinh nghiệm thuộc mơ. Ta chỉ nhìn với một niềm say mê cảm năng những phong cảnh nào trước hết ta đã nhìn thấy trong mơ. Và hết sức đúng khi Tieck [ở đây có ai là độc giả của Tieck không? tôi nghĩ là không; chắc rồi có lúc chúng ta sẽ đến với Tieck] từng công nhận trong giấc mơ của con người lời mào đầu cho cái đẹp thuộc tự nhiên. Nhất thể của một phong cảnh bày ra như sự thành tựu của một giấc mơ từng hay được mơ thấy, “wie die Erfüllung eines oft getraumten Traums” (L. Tieck, Werke). Nhưng phong cảnh trong mơ không phải một khung cảnh được làm đầy bằng các ấn tượng, mà đó là một vật chất, nó tràn trề.

Như vậy ta hiểu rằng với một yếu tố vật chất như lửa, ta có thể gắn vào một típ mơ mộng điều hành các tín ngưỡng, dục vọng, lý tưởng, triết học của cả một cuộc đời. Có một nghĩa khi nói đến cảm năng về lửa, đến tâm lý học về lửa và thậm chí đạo đức về lửa. Một văn pháp và một triết học về lửa cô đặc tất tật những lời dạy ấy. Hai thứ đó tạo thành lời dạy mầu nhiệm lưỡng trị trụ đỡ cho các niềm tin của trái tim thông qua những chỉ dẫn của thực tại và nó, ở chiều ngược lại, khiến hiểu được cuộc sống của vũ trụ thông qua cuộc sống của trái tim chúng ta.

Tất cả những yếu tố khác phát ra rất nhiều sự chắc chắn lưỡng trị tương tự. Chúng gợi ý về các tâm sự bí mật và cho thấy những hình ảnh chói lọi. Cả bốn đều có những kẻ trung thành với chúng, hay, chính xác hơn, mỗi cái trong số chúng đã, một cách sâu sắc, một cách vật chất, là một hệ thống của lòng trung thành thơ ca. Hát chúng lên, ta nghĩ mình đang trung thành với một hình ảnh ưa thích nhất, trên thực tế ta trung thành với một tình cảm con người nguyên sơ, với một thực tại hữu cơ đầu tiên, với một khí chất thuộc mơ nền tảng.

IV

Chúng tôi sẽ có, chúng tôi tin như vậy, lời xác nhận cho luận đề ấy ở trong cuốn sách này, nơi chúng tôi sẽ nghiên cứu các hình ảnh thuộc chất của nước, nơi chúng tôi sẽ tiến hành tâm lý học về “trí tưởng tượng vật chất” nước - yếu tố nhiều tính nữ và đồng phục hơn so với lửa, yếu tố ổn định hơn biểu trưng với những lực con người bị che giấu nhiều hơn, đơn giản hơn, đơn giản hóa hơn. Do sự đơn giản và sự đơn giản hóa này, công việc của chúng tôi ở đây sẽ khó khăn hơn và đơn điệu hơn. Các tài liệu thơ ca không nhiều bằng và nghèo nàn hơn. Các nhà thơ và những người mơ thường thích thú và bị quyến rũ bởi những trò chơi bề mặt của dòng nước. Khi ấy nước là một món điểm trang cho các phong cảnh của họ; nó không thực sự là “chất” của những mơ mộng nơi họ. Để nói với tư cách triết gia, các nhà thơ về nước “tham gia” ít hơn thực tại có tính cách nước của tự nhiên so với các nhà thơ lắng nghe tiếng gọi của lửa và của đất.

Để làm rõ được “sự tham gia” này, vốn dĩ chính là yếu tính của suy nghĩ nước, của tâm thần nước, như vậy chúng tôi sẽ cần đặt trọng tâm vào các ví dụ quá hiếm hoi. Nhưng nếu chúng tôi thuyết phục được độc giả rằng, bên dưới các hình ảnh bề mặt của nước, có cả một loạt hình ảnh mỗi lúc một sâu thêm, mỗi lúc một kiên trì hơn, anh ta sẽ sớm cảm thấy, trong những chiêm ngưỡng của riêng mình, một cảm tình đối với sự đào sâu này; anh ta sẽ cảm nhận sự mở ra, dưới trí tưởng tượng của các hình thức, trí tưởng tượng của các chất. Anh ta sẽ nhận thấy trong nước, trong chất của nước, một típ sâu kín, sự sâu kín rất khác so với các sâu kín mà các “độ sâu” của lửa hay của đá gợi ý. Anh ta sẽ phải công nhận rằng trí tưởng tượng vật chất của nước là một típ đặc biệt của trí tưởng tượng. Khi đã có sự nhận biết này về một độ sâu trong một yếu tố vật chất rồi, rốt cuộc độc giả sẽ hiểu nước cũng là một típ số phận, không còn chỉ là số phận vô ích của các hình ảnh chạy trốn, số phận vô vọng của một giấc mơ không hoàn thành, mà là một số phận cốt yếu không ngừng gây biến đổi cho chất của hữu thể. Ngay khi đó, độc giả sẽ hiểu theo cách thức nhiều cảm tình hơn, đau đớn hơn một trong những tính cách của thuyết Héraclite. Anh ta sẽ thấy rằng sự cơ động kiểu Héraclite là một triết học cụ thể, một triết học toàn thể. Người ta không tắm hai lần trên một dòng sông là bởi, ở trong độ sâu, con người đã có số phận nước chảy. Nước thực sự là yếu tố trung chuyển. Nó là sự biến hình ở mức onto [xem thêm cách dùng từ này trong phần dịch cuốn sách cũng của Bachelard về không khí] cốt yếu giữa lửa và đất. Hữu thể hướng về nước là một hữu thể trong cơn chóng mặt [về sự chóng mặt, có thể đọc Milan Kundera, một chuyên gia trác tuyệt về sự chóng mặt của con người]. Anh ta chết ở mỗi phút, một cái gì đó trong chất của anh ta cứ suy sụp không ngừng. Cái chết hằng ngày không phải cái chết dồi dào của lửa, đó là cái chết xuyên thủng bầu trời bằng các mũi tên của nó; cái chết hằng ngày là cái chết của nước. Nước lúc nào cũng chảy, nước lúc nào cũng rơi, luôn luôn nó kết thúc ở cái chết theo chiều ngang của nó. Trong vô số ví dụ chúng ta sẽ thấy rằng đối với trí tưởng tượng có tính cách vật chất hóa cái chết của nước thì nhiều mộng tưởng hơn so với cái chết của đất: nỗi nhọc nhằn của nước là vô tận.

V

Trước khi cung cấp sơ đồ chung của nghiên cứu chúng tôi, chúng tôi muốn được giải thích về nhan đề của nó, bởi vì sự giải thích này hẳn sẽ soi sáng mục đích của chúng tôi.

Mặc dù cuốn sách này là một ví dụ mới, sau Tâm phân học về lửa, về luật bốn yếu tố thơ ca, chúng tôi đã không chọn nhan đề Tâm phân học về nước, cái tên chắc hẳn sẽ tạo liên quan với tiểu luận trước. Chúng tôi đã chọn một nhan đề mơ hồ hơn: Nước và các giấc mơ. Đây là một sự bắt buộc của lòng thành thực. Để nói đến tâm phân học, cần phải sắp xếp được các hình ảnh sơ khởi mà không để lại ở bất kỳ hình ảnh nào trong số chúng dấu vết những ưu tiên ban đầu; cần phải chỉ định được, rồi tách rời ra, những mặc cảm từng trong thời gian rất dài nối các ham muốn với các giấc mơ. Chúng tôi cảm giác đã làm được điều đó trong Tâm phân học về lửa. Người ta đã có thể kinh ngạc khi thấy một triết gia duy lý quan tâm lâu dài đến vậy đến những ảo tưởng và những nhầm lẫn, và cứ không ngớt thấy cần phải trình hiện các giá trị duy lý và những hình ảnh sáng sủa như là những chấn chỉnh cho các dữ kiện sai. Quả thật, chúng tôi không thấy có chút vững chắc nào ở một sự duy lý tự nhiên, tức thì, sơ đẳng. Ta không ngay tắp lự nhảy chễm chệ vào trong nhận biết duy lý; ta không ngay từ phát đầu mang tới phối cảnh chuẩn xác cho các hình ảnh nền tảng. Duy lý? Chúng tôi cố trở thành như vậy, không chỉ trong tổng thể hiểu biết của chúng tôi, mà còn trong chi tiết các suy nghĩ của chúng tôi, trong trật tự tỉ mỉ những hình ảnh quen thuộc của chúng tôi. Và chính bởi thế mà qua một tâm phân học về nhận biết khách quan và nhận biết hình ảnh chúng tôi đã trở nên duy lý đối với lửa. Sự thành thực buộc chúng tôi thú nhận rằng chúng tôi đã không làm được cùng mức công việc đó đối với nước. Các hình ảnh của nước, chúng ta vẫn sống chúng, chúng ta sống chúng theo đường lối tổng hợp trong sự phức tạp ban đầu của chúng, thường là bằng cách trao cho chúng sự can dự không lý lẽ của chúng ta.

Tôi luôn luôn thấy lại cùng nỗi sầu muộn trước nước lặng, một nỗi sầu muộn rất đặc biệt có màu của một đầm lầy nơi một khu rừng ẩm ướt, một nỗi sầu muộn không thúc ép, nhiều mơ mộng, chậm, yên. Một chi tiết hết sức nhỏ của cuộc sống nước thường trở nên đối với tôi một biểu tượng tâm lý cốt yếu. Vậy nên mùi menthe aquatique gợi lên ở tôi một dạng tương ứng ở mức onto khiến tôi tin cuộc đời là một hương vị đơn giản, rằng cuộc đời tỏa ra từ *là* giống như một mùi tỏa ra từ chất, rằng cái cây của dòng suối hẳn phải phát đi tâm hồn của nước… Nếu tôi phải sống lại bởi chính tôi huyền thoại triết học về bức tượng của Condillac [cf. … quên mất rồi, sẽ tìm lại sau], thứ tìm được vũ trụ đầu tiên và ý thức đầu tiên nơi các mùi, thay vì nói giống như nó: “Tôi là mùi của hoa hồng”, hẳn tôi sẽ phải nói “trước tiên tôi là mùi menthe, mùi của la menthe des eaux”. Bởi hữu thể trước tiên là một sự thức và nó thức dậy ở trong ý thức về một ấn tượng ngoạn mục. Cá nhân không phải là tổng số những ấn tượng chung của nó, mà nó là tổng số của những ấn tượng riêng biệt của nó. Tức là được tạo ra bên trong chúng ta các bí ẩn thân thuộc được xác định bằng những biểu tượng hiếm. Chính ở gần nước và những bông hoa của nó mà tôi từng hiểu được rõ nhất rằng mơ mộng là một vũ trụ trong sự tỏa ra, một làn hơi mang mang vị phát xuất từ các vật qua trung gian là một người nằm mơ. Như vậy nếu muốn nghiên cứu các hình ảnh của nước, tôi sẽ phải trả về cho dòng sông và các con suối nơi vùng đất của tôi vai trò thống ngự của chúng.

Tôi sinh ra tại một vùng nhiều sông suối, tại một góc hẻo lánh vùng Champagne [ta hãy nhớ tới bối cảnh cuốn tiểu thuyết Một vụ việc ám muội của Balzac] nhiều thung lắm đèo, Vallage, được đặt tên như vậy vì có nhiều thung lũng [vallon]. Đối với tôi nơi cư ngụ đẹp nhất phải nằm dưới đáy một thung lũng, bên bờ một dòng nước chảy, trong bóng râm ngắn ngủi của liễu và liễu giỏ. Và chừng nào tháng Mười tới, với sương mù giăng trên sông…

Khoái thú của tôi vẫn là đi men theo dòng suối, bước đi dọc các bờ, theo đúng chiều, chiều của nước chảy, thứ nước đưa cuộc sống đi nơi khác, sang ngôi làng bên cạnh. “Nơi khác” của tôi không đi đâu xa hơn. Gần ba mươi tuổi tôi mới nhìn thấy Đại dương lần đầu tiên. Vậy nên, trong cuốn sách này, tôi sẽ nói rất tệ về biển, tôi sẽ nói đến nó theo đường lối gián tiếp, bằng cách lắng nghe những gì các cuốn sách của nhà thơ nói về nó, tôi sẽ nói đến nó mà vẫn ở lại dưới tầm ảnh hưởng của các lối mòn kiểu trường ốc liên quan tới sự vô tận. Về những gì liên quan tới mơ mộng của tôi, ở nước chẳng phải tôi tìm thấy sự vô tận, mà là độ sâu. Vả lại, chẳng phải Baudelaire nói rằng từ sáu đến bảy dặm đối với người mơ trước biển đại diện cho tia chiếu của vô tận, đấy ư? (Nhật ký). Vallage dài mười tám dặm và rộng mười hai dặm. Có nghĩa đó là một thế giới. Tôi không biết nó trong toàn vẹn: tôi đã không đi theo mọi con sông của nó.

Nhưng quê hương ít là một độ rộng hơn so với một vật chất; đó là một thứ đá granit hoặc một thứ đất, một thứ gió hoặc một sự khô cằn, một thứ nước hoặc một ánh sáng. Chính ở nơi nó mà chúng ta vật chất hóa những mơ mộng của chúng ta; chính bởi nó mà giấc mơ của chúng ta đoạt được chất đúng của nó; chính trước nó mà chúng ta đòi màu nền của chúng ta. Trong lúc mơ ở gần dòng sông, tôi đã trao trí tưởng tượng của tôi cho nước, cho nước có màu lục và trong, cho thứ nước làm xanh những đồng cỏ. Tôi không thể ngồi xuống bên một dòng suối mà không rơi vào một mơ mộng sâu thẳm, mà chẳng gặp lại niềm hạnh phúc của tôi… Không nhất thiết phải là dòng suối nhà chúng tôi, nước của nhà chúng tôi. Nước vô danh biết mọi bí mật của tôi. Cùng một kỷ niệm trào ra từ mọi nguồn suối.

Chúng tôi có một lý do khác, kém phần tình cảm hơn, ít cá nhân hơn, để không dùng làm nhan đề cho nghiên cứu của chúng tôi: tâm phân học về nước.

[bỏ một đoạn, trong đó Bachelard chủ yếu trình bày bố cục của cuốn sách]

VII

Cuối cùng chúng tôi muốn khép lại phần introduction chung này bằng cách nêu lên vài nhận xét về bản tính những ví dụ được chọn nhằm hỗ trợ các luận đề của chúng tôi.

Phần lớn các ví dụ ấy được mượn từ thơ. Đó là vì theo chúng tôi mọi tâm lý học về trí tưởng tượng chỉ có thể được soi sáng một cách thực tế nhờ những bài thơ mà nó truyền cảm hứng [chú thích trong sách: “Đặc biệt, lịch sử tâm lý học về nước không phải chủ đề của chúng tôi. Người ta sẽ thấy chủ đề này được xử lý trong tác phẩm của Martin Ninck: Die Bedeutung des Wassers im Kult und Leben der Alten, Eine symbolgeschichtliche Untersuchung, Philologus, 1921”]. Trí tưởng tượng không phải, như từ nguyên gợi ý, năng lực hình thành các hình ảnh về thực tại; nó là năng lực hình thành những hình ảnh vượt quá thực tại, chúng hát thực tại [điều này, như chúng ta đã thấy, sẽ được Bachelard trình bày tường minh hơn ở cuốn sách về không khí]. Nó là một năng lực của bên trên nhân tính [surhumanité]. Một con người là một con người trong chừng mực anh ta là một bên trên con người [tức là vượt quá con người: khái niệm “siêu nhân” là khái niệm của văn hóa pop, dùng để chỉ một người mặc quần xi líp bên ngoài quần dài, hoàn toàn không có gì chung với khái niệm của Nietzsche; vả lại, một ai đó, nếu tôi không nhầm, Gianni Vattimo, từng đề xuất gọi khái niệm của Nietzsche là “vượt quá con người” hoặc “ở bên kia con người”]. Ta phải định nghĩa một con người bằng tổ hợp các khuynh hướng thúc đẩy anh ta vượt qua điều kiện con người. Một tâm lý học về tinh thần trong hành động, một cách tự động, là tâm lý học về một tinh thần ngoại hạng, tâm lý học về một tinh thần mà sự ngoại hạng cám dỗ: hình ảnh mới được đính [“greffer”: một khái niệm rất quan trọng của Bachelard] lên một hình ảnh cũ. Trí tưởng tượng tạo ra nhiều hơn các vật và các tấn kịch, nó tạo ra cuộc đời mới, nó tạo ra tinh thần mới; nó mở những con mắt, chúng sở hữu các típ mới của viễn kiến. Nó sẽ thấy nó có “các viễn kiến” [hay khải thị] hay không. Nó sẽ có các viễn kiến nếu nó được giáo dục với các mơ mộng trước khi được giáo dục với những kinh nghiệm, nếu các kinh nghiệm sau đó đến như là những bằng chứng cho các mơ mộng của nó. Như d’Annunzio [chúng ta cũng sẽ sớm đến với d’Annunzio: thật kỳ lạ vì dường như d’Annunzio không hề có dấu vết nào đáng kể trong tiếng Việt] từng nói:

Những sự kiện phong phú nhất tới ở bên trong chúng ta rất lâu trước khi tâm hồn nhận ra. Và, khi chúng ta bắt đầu mở mắt nhìn cái hiển hiện, thì từ rất lâu chúng ta đã bám chặt vào cái vô hình. [chú thích trong sách: “D’Annunzio, Contemplation de la Mort”]

Sự bám chặt vào với cái vô hình này chính là thứ thơ ca thứ nhất, đó chính là thứ thơ cho phép chúng ta nếm trải phận số sâu kín của chúng ta. Nó mang đến cho chúng ta một ấn tượng về tuổi trẻ hoặc thanh xuân bằng cách không ngừng trả lại cho chúng ta năng lực sửng sốt thán phục. Thơ đúng nghĩa là một chức năng thức tỉnh.

Nó thức tỉnh chúng ta, nhưng nó phải giữ kỷ niệm về những giấc mơ ban đầu. Chính bởi vậy chúng tôi từng đôi khi tìm cách trì hoãn giây phút thơ vượt qua ngưỡng của biểu đạt; chúng tôi đã thử, mọi khi nào có các dấu chỉ, vạch lại con đường trong mơ dẫn đến bài thơ. Như Charles Nodier nói trong các Rêveries: “Bản đồ của thế giới có thể tưởng tượng là một sự nhỏ vô cùng tận.” Những giấc mộng và các giấc mơ, đối với một số tâm hồn, là vật chất của cái đẹp. Adam đã tìm được Eva khi bước ra từ một giấc mơ: chính vì thế phụ nữ mới đẹp đến thế.

Được trang bị tất cả những niềm tin ấy, chúng tôi đã có thể trừu tượng hóa các hiểu biết quá cũ, những huyền thoại hình thức và có tính cách phúng dụ vẫn còn sống sót trong một sự giảng dạy vô hồn, không sức mạnh. Chúng tôi cũng đã có thể trừu tượng hóa vô số bài thơ chẳng có chút thành thực nào [một trong những sứ mệnh của Bachelard là tìm ra những sự thiếu thành thực] tại đó các chuyên gia gieo vần nhạt nhẽo say sưa nhân bội lên các vọng âm đa dạng nhất, rối mù nhất. Những lúc chúng tôi dựa trên các sự kiện thuộc huyền thoại, thì đó là bởi chúng tôi đã nhận ra ở chúng một hành động thường hằng, một hành động của *vô thức* lên các tâm hồn ngày nay. Một hệ huyền thoại về nước, trong tổng thể của nó, hẳn sẽ chỉ là một câu chuyện. Chúng tôi từng muốn viết một tâm lý học, chúng tôi từng muốn nối lại các hình ảnh văn chương và những giấc mộng. Vả lại chúng tôi cũng đã hay nhận ra rằng pittoresque chặn lại cả các lực thuộc huyền thoại lẫn các lực thuộc thơ. Pittoresque làm phân tán sức mạnh của các giấc mộng. Một bóng ma để hoạt bát được thì không được quyền có những hỗn tạp. Một bóng ma mà người ta thích thú miêu tả là một bóng ma đã ngừng hoạt động. Với nhiều yếu tố vật chất tương ứng các bóng ma giữ được những sức mạnh vì chúng trung thành với vật chất của chúng hoặc, điều này cũng gần như giống thế, bởi chúng trung thành với các giấc mơ nguyên khai.

Lựa chọn những ví dụ văn chương cũng tùy thuộc vào một tham vọng mà, để kết thúc, chúng tôi muốn bình tâm mà thú nhận: nếu nghiên cứu của chúng tôi có thể gây chú ý, thì hẳn chúng phải mang lại vài phương tiện, vài công cụ nhằm đổi mới phê bình văn học. Chính đó là điều mà việc đưa khái niệm mặc cảm văn hóa vào tâm lý học văn chương muốn hướng đến. Bởi thế chúng tôi gọi là các thái độ không kèm suy tư, chúng điều khiển bản thân công việc suy tư. Chẳng hạn, đó là, trong địa hạt trí tưởng tượng, những hình ảnh ưa thích mà ta nghĩ lấy được từ các cảnh tượng thế giới mà chúng chỉ là những phóng chiếu của một tâm hồn tối tăm. Ta chăm bẵm cho các mặc cảm văn hóa và nghĩ đang tự chăm bẵm một cách khách quan. Người theo thực tại luận khi ấy chọn thực tại của anh ta trong thực tại. Sử gia chọn lịch sử của anh ta trong lịch sử. Nhà thơ sắp xếp thành trật tự những ấn tượng của anh ta bằng cách kết hợp chúng vào với một truyền thống. Bên dưới hình thức tốt đẹp của nó, mặc cảm văn hóa sống lại và làm trẻ lại một truyền thống. Dưới hình thức tồi tệ của nó, mặc cảm văn hóa là một thói quen trường ốc, ở đó một nhà văn thì không có trí tưởng tượng.

Lẽ dĩ nhiên, các mặc cảm văn hóa được đính vào những mặc cảm sâu hơn từng được tâm phân học lôi ra. Như Charles Baudouin [nhân vật nổi tiếng, không cần chú thích] từng nhấn mạnh, một mặc cảm về cốt yếu là một máy biến áp của năng lượng tâm thần. Mặc cảm văn hóa tiếp tục chuyển hóa ấy. Thăng hoa ở tính cách văn hóa nối dài thăng hoa tự nhiên. Dường như, đối với người hiểu biết, một hình ảnh được thăng hoa không bao giờ đủ đẹp. Anh ta muốn đổi mới sự thăng hoa. Nếu thăng hoa là một sự vụ giản đơn của các khái niệm, hẳn nó sẽ dừng lại ngay khi nào hình ảnh bị nhốt vào trong các đường nét có tính cách khái niệm của nó; nhưng màu tràn ra ngoài, vật chất thì phềnh ra, các hình ảnh tự chăm bón; những giấc mơ tiếp tục đà tiến của chúng mặc cho các bài thơ diễn đạt chúng. Trong điều kiện ấy, phê bình văn học vốn dĩ không muốn bám dính lấy bản kiểm kê tĩnh của các hình ảnh phải tự nhân đôi lên, thêm một phê bình tâm lý học sống lại tính cách động của trí tưởng tượng, bằng cách theo sự kết nối của các mặc cảm nguyên khởi và các mặc cảm văn hóa. Theo chúng tôi, không có những cách thức khác để đo các lực thơ ca hóa trong hành động, nơi những tác phẩm văn chương. Sự miêu tả tâm lý học không đủ. Vấn đề ít nằm ở chỗ miêu tả các hình thức hơn so với cân đo một vật chất.

Vậy nên trong cuốn sách này, cũng như trong những cuốn sách khác, dẫu là với một sự thiếu cẩn trọng nào đó, chúng tôi đã không do dự trong việc gọi tên các mặc cảm mới bằng ký hiệu văn hóa của chúng, bằng ký hiệu mà mọi con người hiểu biết đều nhận ra, ký hiệu vẫn khó hiểu, chẳng hề có vang vọng đối với con người sống ở xa các cuốn sách. Hẳn ta sẽ gây kinh ngạc rất lớn cho một người không đọc khi nói tới sự quyến rũ ghê gớm của một nữ nhân chết nở hoa ra đi giống như Ophélie, trôi theo dòng sông. Ở đó có một hình ảnh mà phê bình văn học đã không sống sự tăng trưởng. Rất thú vị khi chỉ ra bằng cách nào mà những hình ảnh đó - ít tự nhiên đến vậy - đã trở thành các biện pháp tu từ, bằng cách nào mà những biện pháp tu từ đó lại có thể vẫn có hoạt năng trong một văn hóa thơ. [chú thích trong sách: “Một biện pháp tu từ, Charles Baudouin nói rất đúng, là một tư thế của tinh thần, nghĩa là biểu đạt của một ham muốn và phác họa của một hành động” (La Psychanalyse)].

Nếu các phân tích của chúng tôi chính xác, hẳn chúng sẽ, chúng tôi nghĩ thế, giúp chuyển từ tâm lý học về mơ mộng thông thường sang tâm lý học về mơ mộng văn chương, thứ mơ mộng lạ thường được viết, được phối hợp trong lúc được viết ra, nó vượt quá, một cách có hệ thống, giấc mơ khởi đầu của nó, nhưng dẫu sao vẫn trung thành với những thực tại thuộc mơ căn bản. Nhằm có được sự ổn định của giấc mơ ấy, thứ mang tới một bài thơ, phải có nhiều hơn các hình ảnh thực ở trước mắt. Phải đi theo những hình ảnh sinh ra bên trong chúng ta đó, chúng sống trong các giấc mơ của chúng ta, những hình ảnh chất đầy một vật chất thuộc mơ phong phú và đặc ấy, đó là một dưỡng chất bất tận cho trí tưởng tượng vật chất.

Chương I

Nước trong, nước mùa xuân và nước chảy.

Các điều kiện khách quan của narcissisme.

Nước yêu. 

(còn nữa)




Hugo Friedrich: Cấu trúc thơ hiện đại
Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Thơ Mới: cấu trúc
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nghiên cứu văn học: con đường lý thuyết
Nhìn lại lý thuyết