Bùng nổ

Có một điều huyền bí: không một nhà nghiên cứu văn học Việt Nam nào (tính luôn hải ngoại: mà thật ra, hải ngoại mới thực sự tệ) có thể nói đến thơ, đến một số nhà thơ không phải Việt Nam - nói cho đúng, khi bàn về thơ Việt Nam, các nhà cũng không làm được gì khác ngoài sản xuất liên miên đống "vague terms" (chẳng hạn cái quyển gì tên là Thơ etc. và etc. gì đó): đây là nói theo cách của Ezra Pound, chứ thật ra nhà nho Việt Nam cũng có khái niệm rất tương tự: "vu khoát", cũng như một khái niệm mà các triết gia giả cầy Việt Nam, rất danh môn chính phái (hoặc nói cách khác: "Hồng Kông bên hông Chợ Lớn"), chổng mông lên tụng mãi mà chưa thông, thật ra đã có từ đời nào, ấy là "hương nguyện".

Albert Béguin là đoạn đầu, Jean-Pierre Richard là đoạn cuối, hoặc ít nhất là một trong hai người hiện nay vẫn còn sống (người kia là Jean Starobinski - tôi cũng từng có lần động đến Starobinski, lâu rồi, ở đâu ấy nhỉ?), nhưng nếu cần một khuôn mặt trung tâm (chủ yếu hiểu theo nghĩa: ở giữa) của "trường phái Genève", thì tôi sẽ nói, đó là Georges Poulet.

Poulet là nhân vật nhiều tính cách triết gia nhất trong số những người làm nên "Genève" của phê bình văn học, một địa điểm mà càng thêm khoảng cách càng có thể thấy nhiều đặc biệt hơn (có bao giờ tồn tại được một cái gì như thế, một "gia đình tinh thần" dài đến ngót cả thế kỷ như thế hay không?). Poulet (nghe tên rất sảng khoái, tưởng tượng ngay ra một con gà nướng ở trước mặt) hay khiến tôi nghĩ đến Gaston Bachelard (mặc dù, ngay dưới đây, ta sẽ thấy nghĩ như vậy là phản động lại Poulet vô cùng), và đó là tác giả của một bộ sách lớn, về "thời gian con người"; rất hy vọng rồi sẽ có ngày tôi nói đến được.

Nhưng Poulet để lại cho tôi một điều khó quên rất khác: khi Jacques Derrida mới chết, Hillis Miller viết cuốn sách For Derrida trong đó kể lại câu chuyện hồi 1966: đó là cuộc "hội thảo" huyền thoại, khi René Girard tổ chức bên trường John Hopkins một cuộc quy tụ đông đảo lý thuyết gia người Pháp; thời điểm đó, Hillis Miller còn rất trẻ, đến chầu rìa. Điều liên quan tới Poulet nằm ở chỗ: Poulet (một nguồn cảm hứng lớn lao cho Hillis Miller, cả đời) nói với Hillis Miller rằng nhân vật vĩ đại nhất của cuộc trưng bày trí tuệ ấy lại không phải là bất kỳ ai trong số những nhân vật khủng khiếp đã thành danh từ lâu (trong số ấy, Roland Barthes), mà đó là Jacques Derrida, đầu xanh tuổi trẻ, nếu tôi không nhầm thì quãng ấy chắc cũng chỉ mới vừa thoát kiếp làm "répétiteur" cho Michel Foucault. Lẽ ra John Hopkins 66 đã không có mặt Derrida: Derrida đi cùng các nhà kia chỉ vì phút cuối Louis Althusser không chịu đi nữa (chắc lên cơn chập mạch), và ai đó nhớ ra có một tay trẻ tuổi tên là Jacques Derrida nên mời luôn (lúc ấy, thậm chí Derrida còn chưa cho xuất bản cuốn sách L'Écriture et la Différence, mà tiểu luận cuối cùng chính là bài đã trình bày tại John Hopkins: chính đó là cuốn sách sắp tới của mục "đọc lý thuyết").

Tức là, Poulet dám công nhận một điều mà tôi tin xấp xỉ 100% con người trên đời, nhất là đám trí thức, không bao giờ công nhận.

La Poésie éclatée. Baudelaire/Rimbaud của Poulet là một cuốn sách viết về thơ, xuất bản lần đầu năm 1980.

La Poésie éclatée

Georges Poulet

Tựa

Chúng tôi đặt vào cùng một cuốn sách, cạnh nhau, Baudelaire và Rimbaud, chúng tôi đưa họ tách ra khỏi mọi nhà thơ khác, trong sự gần cận, thì không phải là để cho thấy họ giống nhau đến mức nào; mà đúng hơn, hẳn vì gần như trên gần như tất tật điểm quan trọng chúng tôi phải nhận rõ rằng họ khác nhau một cách ngoạn mục. Vậy nên mục đích của chúng tôi chẳng hề nằm ở chỗ xích họ lại gần nhau. Đúng là có một sự liên tục nhất định của thơ trữ tình, vào thế kỷ 19 và thế kỷ 20, theo đó khả dĩ chứng tỏ rành rành những gì nối các nhà lãng mạn vào với Baudelaire và Rimbaud, thậm chí với Mallarmé và các nhà siêu thực. Sự liên tục trong đa dạng này xuất hiện theo đường lối tinh tế trong cuốn sách rất đẹp của Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme [chúng ta cũng sẽ sớm đến với cuốn sách siêu hạng này của Raymond, cuốn sách bàn về thơ từ Baudelaire cho tới siêu thực]. Nó cho phép chúng tôi nhìn rõ sự trì chí mà một số chủ đề [thème: không phải ngẫu nhiên mà “trường phái Genève” còn có tên “phê bình chủ đề”; tuy nhiên, cần phải hiểu điều này “theo đường lối tinh tế”: tôi sẽ còn trở lại] được truyền đi, đồng thời được đào sâu, trong vòng cái giai đoạn chiếm một thế kỷ rưỡi, của thơ. Thành thử, sẽ không sai lầm nếu coi sự phát triển của thơ suốt thời kỳ ấy như một hiện tượng không bị ngắt quãng, trong khoảng đó các nhà thơ, dẫu lớn đến mức nào nếu tính riêng ra, cũng lớn gần như ngang vậy thông qua sự thường hằng ở họ trong việc, hết người này tới người khác, tái sử dụng một số cách thức sáng tạo và thực hành thơ. Ở đây, nếu ta bao trùm tổng thể các tác phẩm thơ rải rác trên một thời gian đi từ Cách mạng Pháp cho đến giữa hai cuộc Thế chiến, có một sự giống không thể chối cãi mà ta thoáng nhìn thấy nơi mọi nhà thơ chính yếu của giai đoạn, mà hẳn ta có thể so sánh với sự tương tự lộ ra từ những bức ảnh chân dung gia đình tập hợp trong cùng một quyển album [một “ám chỉ xa xôi” tới một khái niệm then chốt trong phê bình văn học của Sainte-Beuve, “gia đình tinh thần”: tôi sẽ còn quay trở lại, cả với khái niệm ấy, cả với Sainte-Beuve trên toàn thể]. Chăm chú nhìn vào các sự giống ấy, còn hơn thế nữa, tìm cách lẩy ra từ tất thảy sự trung thành với một típ nhất định, đó chính là bổn phận của người có tham vọng viết một lịch sử thơ. Hẳn lịch sử đó sẽ gắng sức làm cho nổi lên càng rõ càng tốt sợi dây liên hệ nối những nhà thơ từng sống qua cùng giai đoạn ấy, một cách tương đối.

Tuy nhiên đó lại không phải ý định của chúng tôi. Đối với chúng tôi, ngược lại, các nhà văn có chút nổi bật của bất kỳ thời nào chỉ được đặc trưng hóa rất yếu bởi những gì họ có để tương đồng, nhưng lại rất mạnh mẽ, ngược lại, bởi những gì phân cách họ. Mọi giai đoạn quan trọng đều trước hết nổi bật bởi sự không giống của những tài năng cấu thành nên nó [Huy Cận và Đinh Hùng và Nguyễn Tuân, chẳng hạn thế; còn bây giờ, Nguyễn Quang Thiều giống hệt Mai Văn Phấn, giống hệt Hữu Thỉnh, giống hệt luôn cả một băng nhà thơ hải ngoại cùng nhiều băng nhà thơ phản kháng và bên lề, đây chỉ là một ví dụ]. Điều này, rất hiển nhiên, làm giảm tương đối nhiều khả năng viết tác phẩm sử gia, vì tác phẩm đó hẳn phải có mục đích chính là làm nổi lên các nét chung nằm ở những người thuộc một thời kỳ nào đó, trong khi điều đối với chúng tôi dường như đúng hơn lại là sao cho khiến người ta cảm nhận được tính chất cá nhân gốc rễ của những ai dự phần vào. Nói cách khác, ngay khi chúng tôi khởi sự tìm cách làm bật lên sự độc đáo của các cá nhân được nhìn nhận đơn lẻ, không còn những sự giống nữa (hoặc giả, chúng trở nên điều thứ yếu). Như vậy, điều quan trọng nằm ở khác biệt định lượng, thứ giúp cho không một thiên tài nào để cho mình bị đồng hóa với một ai khác, dẫu đó là người mang một thiên tài ít nhiều [lớn] tương đương.

Tức là, đối lại với sự so sánh mang tính cách hợp nhất các nhà văn cùng thời có một dạng phối cảnh ngược mà đối tượng hẳn là chỉ ra những gì làm cho khác những ai mà người ta muốn trộn vào với nhau. Không phải một chủ ý phân biệt như vậy hướng tới mục đích làm tăng vọt giá trị của người này mà hạ thấp người kia. Hẳn chẳng gì còn vô ích hơn so với cố công tạo lập, chẳng hạn, sự vượt trội của Baudelaire so với Rimbaud, hoặc vice versa. Có lẽ thậm chí còn có, nếu chẳng phải một sự phi lý nào đó, thì ít ra cũng là một băng hoại sự thật nhất định, nếu cứ muốn, khi nghiên cứu về hai nhà thơ ấy, khiến mọi thứ tùy thuộc vào một quan hệ dòng dõi, vậy nên là một tương đồng khăng khăng phải có giữa họ. Không, con đường duy nhất khả dĩ để có thể, theo chúng tôi, xử lý cả hai một cách đúng đắn, là con đường dẫn chúng ta đến chỗ làm nổi lên những phân tách giữa họ hoặc, nếu muốn nói đúng hơn, sự độc lập của họ. Nếu muốn hiểu dạng phép mầu này hay, dẫu có thế nào, dạng sự kiện không thể dự báo này, gần như không hề được hy vọng, mà mỗi xuất hiện của một nhà thơ lớn tạo ra, không có giải pháp nào khác ngoài thẳng thắn mà tự đặt ta vào bên trong thế giới đặc thù của người ấy, và bày ra cái thế giới ấy đúng như bản thân nó, nghĩa là với tư cách hoàn toàn không tương thích với ai đó khác. Ta hãy xem Baudelaire và Rimbaud. Một người cảm thấy bị tiền định, theo đường lối hết sức nghiêm ngặt, bởi tội tổ tông [về riêng vấn đề này: cf. Antoine Compagnon, Les Antimodernes], thứ đe dọa cướp đi khỏi người ấy toàn bộ tự do tinh thần; người ấy bị ám ảnh bởi quá khứ và nỗi sám hối; người ấy chỉ tri nhận bên trong mình một chiều sâu vô tận [chủ đề một cuốn sách của Jean-Pierre Richard: chiều sâu của thơ Baudelaire] mở cho tới tận các vùng xa xôi nhất thuộc suy nghĩ hồi cố của người ấy. Còn người kia, ngược lại, lần nào cũng thức dậy cho một tồn tại mới. Người ấy chẳng vương chút sám hối nào, mặc sức tái tạo thế giới của mình, cái tôi của mình vào bất kỳ giây phút nào, thành thử giây phút đó ngay tắp lự đối với người ấy mang một giá trị tuyệt đối. Giữa hai thế giới đó, một thuộc sự xác định, một thuộc tự do và sự mới, hẳn ta sẽ chẳng tìm được bất cứ sự giống nào. Nét tương tự duy nhất mà chúng ta có thể nhận thấy ở Baudelaire và Rimbaud nằm nơi thiếu vắng tương hỗ của thông giao giữa hai thế giới của họ. Từ đó mà chúng ta suy ra rằng giữa hai vùng đất nội tâm rộng lớn đó, với những đường biên giới đóng kín, hẳn là có phương cách để lập ra một dạng đối chọi, nhưng không hề có sự xích lại gần nhau nào hết, trừ ở vài điểm chi tiết. Baudelaire và Rimbaud là các tinh thần độc đáo mãnh liệt đến nỗi chỉ có độc một phương cách dùng một cái nhìn mà bao quát hai vũ trụ của họ, có thể nói đó chính là nắm bắt họ trong các khác biệt giữa họ.

Tuy nhiên cũng cần có một điều cần thận trọng. Có một điểm qua đó, mà vẫn đối lập với nhau hết sức rõ rệt, Baudelaire và Rimbaud, ở hơn một chỗ, dường như sáp lại gần nhau. Tất định luận ban đầu nơi Baudelaire, dẫu nghiêm ngặt đến mức nào, vẫn đôi khi bị cắt đứt, hoặc bị biến đổi, bởi những kinh nghiệm đột nhiên, chúng giống như là các hỗ trợ từ nơi khác đến, mà chúng ta có thể đặt cho cái tên “ân sủng”; hoặc giả bởi một số nhảy vọt của ý chí; hoặc nữa, bởi những kết hợp của một suy nghĩ tìm cách hợp được với các khắc nghiệt của hoàn cảnh. Vậy nên trong chu trình của nhân quả đậm tính cách tất định luận chi phối thế giới của Baudelaire lọt vào một yếu tố của tự do, cũng có lẽ là của cơ may và, do đó, của hy vọng. Chuyện chính xác là đảo ngược trong thế giới của Rimbaud. Mỗi lần lại khởi hành từ “tỉnh thức”, nghĩa là từ bản thân mình với tư cách đủ khả năng tự tái tạo trong toàn thể vào bất kỳ giây phút nào trong tồn tại của mình, tuy nhiên Rimbaud lại hết sức mau chóng cảm thấy mình là tù nhân cho các sáng tạo của bản thân. Mọi chuyện xảy ra như thể, vốn dĩ là một con người hoàn toàn tự do, hay nói đúng hơn, một thiếu niên say sưa với tự do của bản thân mình, rốt cuộc ông lại trở nên bị cầm tù trong một vòng tròn [Poulet là một lý thuyết gia rất lớn về “vòng tròn”, FYI] liên tục làm nên từ các suy nghĩ và hình ảnh ập tới ông và thế nhưng ông lại là tác giả duy nhất [của chúng].

Thêm một điểm cuối cùng nữa. Chúng tôi đã tìm cách cho thấy rằng Baudelaire và Rimbaud đại diện cho hai khuynh hướng đối nghịch: khuynh hướng thấy ở mọi nơi hành động của định mệnh, và khuynh hướng chứng tỏ trong mọi trường hợp vai trò của một tự do mang tính cách sáng tạo. Thế nhưng, sẽ thích hợp khi nhớ rằng cùng đối lập đó thỉnh thoảng cũng xuất hiện trong văn chương. Racine và Corneille, Balzac và Stendhal, các nhà tự nhiên chủ nghĩa và các nhà tượng trưng chủ nghĩa đại diện khá rõ cho hai lựa chọn, trong đó một hình dung thế giới bên ngoài và bên trong như là chịu tuân thủ quyền năng gây xác định thực thi bởi tay một nhân quả phổ quát, dẫu đó có thể là gì, và một thì đại diện cho suy nghĩ con người với tư cách tự do và tự thân tạo ra các hoàn cảnh nơi nó chọn ở vào. Nếu đột nhiên chuyển từ tác giả này sang tác giả khác, vũ trụ tinh thần mà người thứ nhất đại diện, sẽ sụp đổ, nhường chỗ cho một vũ trụ hoàn toàn khác, không thể dung hòa với cái vũ trụ mà nó đang ở gần. Chính bằng cách ấy mà từ Baudelaire tới Rimbaud có cái mà ta khả dĩ gọi là một sự bùng nổ của thơ.

Baudelaire

I

Tôi là ai, tôi, Baudelaire? Trước câu hỏi này, mà nhà thơ không ngừng tự đặt ra, câu trả lời, tức thì, lúc nào cũng giống nguyên, là như sau: Tôi là một con người, nghĩa là một sinh thể sa đọa, ngượng ngùng lẽ tồn tại, làm điều xấu, bì bõm trong một thứ bùn bẩn không khác gì với chính tôi. Mặt khác, trong nỗi bất hạnh của tôi cũng như trong sự đê hạ của tôi, tôi khám phá mình là nhà thơ. Nhưng một nhà thơ thì không thuộc về một loài khác so với những người khác. Chỉ đơn giản anh ta là người mà các đặc tính ghê tởm, vốn dĩ chung cho tất cả mọi người, nổi bật rõ hơn hẳn so với bất kỳ ai, và ngay từ ánh mắt đầu tiên truyền đi một cảm giác hãi hùng mãnh liệt hơn. Tôi, Baudelaire, bởi vì là nhà thơ, tôi là đại diện một cách xuất chúng cho sự thấp kém của con người. Tình trạng của tôi không phải ngoại lệ, nhưng ý thức [điểm mấu chốt: ta có Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry xuyên suốt một mạch liên quan] mà tôi có về nó thì lại ngoại lệ. Không giây phút nào tôi để mất hút sự thể rằng bản tính của tôi, cũng như bản tính của toàn thể loài người, là một bản tính bị băng hoại, và rằng thứ bùn mà tôi lội ở trong đầy lên tại một chốn về cốt yếu là thấp và tối, nơi tổng thể sự sáng tạo, do một lỗi lầm nằm tại khởi nguyên của nó, và chẳng chút xót thương làm biến đổi yếu tính của nó, đã trượt vào, vĩnh viễn.

Như vậy, ý thức về mình nơi Baudelaire có một tính cách phức tạp, ngay từ khoảnh khắc đầu tiên. Nó là ý thức của một sinh thể có kinh nghiệm, một cách ngoạn mục ngay trong mình, về một số phận mà mọi sinh thể chia sẻ; và nó là ý thức về số phận ấy với tư cách hệ quả của một thay đổi xảy tới ở chính nguồn cội cuộc đời. Hẳn ta có thể nói rằng vào giây phút được tạo ra, con người đầu tiên, và cùng anh ta là tất tật hậu duệ, đã chịu một biến dịch không thể giải thích, thành thử trong thời gian mà họ phải sống trên mặt đất, con người bị kết án phải chịu giằng kéo về hai hướng đối nghịch, ý thức rằng mình vừa là truyền nhân của một sự thiện nhất định, vừa sở hữu một bản tính ban đầu nào đó, và thế nhưng lại bị tước bỏ bản tính ấy đi, bị mất quyền thừa hưởng sự thiện kia đi.

Ý thức về mình ấy, nhân đôi và mâu thuẫn, Baudelaire, kể từ một thời kỳ nào đó trong đời, sẽ nối vào với một tín ngưỡng tôn giáo, tín ngưỡng về tội tổ tông. Tôn giáo của ông, như Marcel Ruff từng chỉ ra, là một thứ jansénisme trầm trọng thêm. Đối với Baudelaire, cũng như đối với các môn đệ của thánh Augustin và của Jansénius, sự đồi bại tự nhiên của con người gắn chặt với học thuyết về một lỗi lầm thứ nhất, kéo theo sự đánh mất một trạng thái nguyên khởi sung sướng và vinh quang. Đối nghịch với sự cự tuyệt chung trước tội tổ tông, trong mắt Baudelaire vốn dĩ là một ví dụ lồ lộ của sự mù quáng mà thời của ông sống trong, đối với ông có lời khẳng định ngược lại. Đúng, tội tổ tông có tồn tại: chỉ ảnh hưởng của nó mới có thể giải thích nhị nguyên lộ ra nơi mọi con người, ngay lúc nào họ tự xem xét bản thân và đi xuống tận đáy sâu chính mình.

Nhị nguyên này hàm ý một cao và một thấp. Không gian thần học là một vực thẳm [kinh nghiệm vực thẳm ở Baudelaire: cf. Benjamin Fondane]. Kẻ có tội là người, xuất phát từ sự nặng tội của anh ta, trượt theo triền dốc để rồi rơi xuống đáy hố. Ngay khi đó đối với anh ta không còn quan hệ nền tảng nào khác ngoài quan hệ được thiết lập giữa hai điểm nằm thẳng góc mà tách biệt khỏi nhau. Quan hệ của đọa. Sinh thể kiểu Baudelaire, cũng như sinh thể kiểu Hugo, về cốt yếu là một sinh thể sống qua kinh nghiệm vực thẳm nơi anh ta bị chìm vào. Nhưng cuộc sa vực này ở tác giả Les Fleurs du Mal không có sự bạo tàn của sự sa sinh thể con người (hoặc thiên thần) nơi Hugo. Sự sa vực nơi Hugo vừa dữ dội sấm chớp vừa không hạn định. Nó là một thay thế gớm ghiếc của trống rỗng cho đầy tràn, một cách thức bi kịch trong việc mất hút đi trong mênh mông của một cosmos bị thay bởi ngược lại của nó, hư vô. Ở Baudelaire thì ngược hẳn lại, cuộc đi xuống của kẻ bị đọa được thực hiện gần như chậm rãi. Nó không bao giờ chóng vánh tới mức không được, cách nào đó, ghi lại từ khoảnh khắc này qua khoảnh khắc kia và từ nơi này đến chốn kia, bởi kẻ chủ thể của nó. Thế nên nhà thơ có thể dùng cái nhìn để đo lường “cầu thang của nỗi chóng mặt nơi tâm hồn anh ta chìm khẳm vào”; và dẫu kẻ bị đọa phải đi xuống không ánh đèn “những cầu thang vĩnh tuyệt không tay vịn”, thì người ấy đi theo vòng xoáy từng bước, từng bước:

Descendez, descendez, lamentables victimes,

Descendez le chemin de l’enfer éternel!

Hiển nhiên, không gian băng qua, ở đây, không có tính cách vuông góc nghiêm ngặt với không gian chiều đứng. Kẻ bị đọa kiểu Baudelaire theo một bình diện nghiêng [không thể không nghĩ đến Céline, ở đây; và cả: Houellebecq], nó cho phép tri nhận được anh ta suốt dọc tiến trình của anh ta về phía thế giới bên dưới. Anh ta không chuyển từ cao xuống thấp, cũng như từ thiện sang ác, mà không có trung chuyển; ngược lại, anh ta khuất phục trước một lời thỉnh [ở Baudelaire có rất nhiều “thỉnh”, chỉ không có hữu thỉnh] của một dốc thoải [dốc thoải còn làm chúng ta nghĩ tới Rilke và những miêu tả giấc mơ của Rilke, các miêu tả được Gaston Bachelard coi là chân thực nhất có thể có] và tuy nhiên khôn cưỡng. Anh ta đi hết độ này qua độ khác [sang đến “độ” thì lại đặc vị Roland Barthes, sau này] trên con đường số phận của anh ta.

Trong một bài thơ hồi trẻ của Baudelaire ta có đoạn sau:

Il est un puits profond, symbolique Géhenne

Où trône la Débauche, immonde et sombre reine.

Un escalier sans fin tourne dans ses parois:

Le chemin qu’on y fait ne se fait pas deux fois;

L’amour tombe étouffé dans l’air qui s’en exhale.

De degrés en degrés au bas de la spirale

Elle ira descendant, pauvre être dégradé,

Jusqu’au fond ténébreux que nul oeil n’a sondé.

Ta chưa vội xem xét biểu nghĩa của cái đáy tối kia, tuy nhiên lại là quan trọng hơn cả trong số các địa điểm của Baudelaire, mà tạm thời hãy cứ trụ lại trong chuyển động đi xuống, nó, vừa xoay vòng vừa kéo từ cực này sang cực kia của tồn tại cái kẻ đi theo những mẩu nhỏ của nó. Ở đây ta nghĩ đến chuyển động mà tù nhân của các Carceri trong tranh Piranèse [cú so sánh thế giới của Baudelaire với tranh của Piranèse - tức là Piranesi - rất xuất sắc; có thể nhìn thấy ngay perspective] tuân theo. Hành trình mà kẻ đọa kiểu Baudelaire đi theo trong các không gian tối mà nhà thơ miêu tả băng ngang một thế giới về cốt yếu có tính cách Piranèse. Tuy nhiên cái tên Piranèse không bao giờ thấy xuất hiện trong những gì Baudelaire viết. Vả lại cũng chẳng quan trọng. Không có mấy quan hệ lớn, cái việc chứng minh nhà thơ đã chịu ảnh hưởng từ họa sĩ theo đường lối trực tiếp. Chắc chắn là đã chịu ảnh hưởng một cách gián tiếp. Như Luzius Keller đã cho thấy cách đây vài năm, quan niệm về thế giới của Piranèse đã in dấu lên phần lớn nhất của thơ Pháp thế kỷ 19. Nodier [a, ta cũng sẽ sớm đến với Charles Nodier], Hugo, Nerval [trong trường phái Genève, có một chuyên gia rất lớn về thơ Nerval: Albert Béguin], Musset, Gautier, tất tật, mỗi người theo cách riêng, đều chuyển vị vào những câu thơ của họ các viễn kiến về đổ nát và nhà tù kiểu Piranèse. Những căn phòng rộng lớn mà kích thước bề ngoài lại còn tăng thêm nữa nhờ một chuỗi cầu thang, dọc theo đó hiện ra và biến mất một hình thù, luôn luôn giống thế, hình thù tù nhân hoặc của kẻ bị đọa, đi từ đầu cầu thang này tới đầu cầu thang kia, theo một con đường dẫn xuống đọa lạc. Baudelaire đã chỉ cần lấy từ tác phẩm của các nhà thơ đi trước hoặc đương thời là đã có được cái hình ảnh đầy ám ảnh ấy. Hơn thế nhiều, ông không thể tránh được việc gặp nó, được đặt nơi trung tâm một tác phẩm mà ông vô cùng ngưỡng mộ và đã muốn bình luận cùng dịch ra, bởi các tương đồng mà ông thấy ở đó, giữa thế giới nó gợi lên và bản thân thế giới tinh thần của ông. Confessions of an English Opium-Eeater của Thomas de Quincey, quả thật, chẳng là gì khác ngoài một sự kích lớn kỳ diệu về mặt tu từ trên chủ đề con người là tù nhân trong một chuyển động cứ không ngừng lặp lại của suy nghĩ, và là kẻ, trong nỗi ám ảnh đó, như thể đi theo một cầu thang không điểm kết chẳng thể nào dẫn anh ta đến với giải thoát, mà chỉ đến một hạn định địa ngục nào đó. Không gì nhiều tính cách Baudelaire avant la lettre hơn so với trình hiện ấy của một kẻ bất hạnh, ít bị cầm tù bởi những bức tường vây bọc anh ta hơn là bởi các dáng điệu thông qua đó, trong lúc tìm cách thoát ra khỏi số phần, trên thực tế anh ta mỗi lúc một lao vào sâu hơn trong sự tận diệt nó. Thế giới Piranèse và thế giới Baudelaire giống nhau. Chúng soi sáng lẫn nhau tới mức cái này như thể là lời bình luận bằng ngôn từ cho cái kia. Cái thế giới về cốt yếu là thế giới của vực, không phải với tư cách một không gian nơi người ta rơi vào, nơi người ta chết, mà đúng hơn là một chốn trung gian, nằm giữa cao và thấp, giữa ánh sáng và bóng tối tuyệt đối, giữa hy vọng và tuyệt vọng, chốn trung tầm, thứ còn xa mới nối lại các cực điểm, đánh dấu nỗi bất khả trong việc tạo dựng một tương quan giữa chúng.

Không gian hoàn toàn có tính cách tinh thần, không gian của chóng mặt, lộ ra giữa hai phần của tinh thần, từ đây sang đó, những con đường bị cắt đứt.

Không gian [Poulet cũng có một tác phẩm lớn về không gian: không gian của Proust] ấy có thể còn được trình hiện dưới hình thức cái trần rộng lớn phủ lên trên tòa công trình nội tâm u tối, và hé lộ sự vắng mặt toàn bộ của thông giao giữa cái nơi sinh thể khởi hành và nơi anh ta đến được:

Anh ta thấy như thể, hằng đêm, mình đi xuống bất tận trong những vực thẳm không ánh sáng, vượt quá mọi độ sâu được biết tới, không hy vọng quay trở lên được nữa.

Quả thật, rất vô vọng cái việc hy vọng quay trở lên với ngày, vì giữa ngày và chính ta có một bức màn ngăn chặn ngày chiến thắng đêm. Tại cái nơi sinh thể kiểu Baudelaire tụt xuống, “không con mắt Trời nào lọt được”. Khắp nơi phía bên trên trải rộng một cái vung đậy khổng lồ. Đôi khi nó hiện ra như một tấm voan bị tâm trí kéo đến chốn lý tưởng mà anh ta mơ về, bởi anh ta không còn chịu nổi sự chiêm ngưỡng nó nữa: “Ôi buổi cuối thu,… ta yêu mi và ca ngợi mi vì mi bọc trái tim và bộ óc của ta vào trong một tấm vải liệm sương khói cùng một nấm mồ mơ hồ”. Sự ngợi ca trên thực tế là một lời của tuyệt vọng. Dẫu đôi khi nhân vật của Baudelaire nồng nhiệt hết sức trong việc muốn chấp nhận một số phần kết án anh ta không bao giờ còn được quay trở lên với ngày nữa, vĩnh viễn bị chia cách với lý tưởng của anh ta và niềm vui của anh ta, thì anh ta cũng chẳng thể làm gì khác ngoài nhận ra chính mình nằm chơ đó dưới đáy một ngôi mộ. Không phải tính cách chết chóc của ngôi mộ là nguyên do chính khiến Baudelaire chọn ở đó. Căn hầm không chỉ là một chốn của nỗi buồn khôn thấu, “nơi chẳng bao giờ lọt vào một tia sáng hồng và vui”; mà đó còn là, chủ yếu là nơi mà bên ngoài, ngoài tầm với, có mọi thứ gì là hồng và vui. Sự trượt của sinh thể kiểu Baudelaire xuống vực, như vậy, có hiệu ứng tạo lập bên trên vực thẳm một siêu vượt [điểm rất quan trọng: sa đọa đồng thời là siêu vượt, bởi vì thoát khỏi nội tại, nhưng là một thoát kiểu khác]. Siêu vượt mà hiện diện xa vời, không thể xâm nhập và tuyệt đối lạ lùng đối với cái mà nó siêu vượt [đấy, đấy], hẳn sẽ chỉ có thể được hình dung như là ghi nhận một sự khác cốt yếu giữa siêu vượt và bị siêu vượt. Đó là “những cây dừa vắng của châu Phi diễm tuyệt”, mà cái nhìn ngơ ngác của người phụ nữ da đen mơ về, “đằng sau bức tường mênh mông của sương mù”. Thế nên cái trần, bức rèm, voan, cái vung được khẳng định như một sự đóng lại, mà quá đó có hạnh phúc đã mất. Độ dày đôi khi lớn đến mức nó tạo ra như thể một độ sâu âm, như một khoảng cách vừa có tính cách không gian vừa có tính cách thời gian quá rộng cho nên tinh thần không thể hy vọng vượt qua được. Khoảng cách ấy là quá khứ; không phải quá khứ đã mất và được mơ tới, nằm ở phía bên này của lỗi lầm nguyên ủy, mà là quá khứ đã trải từ lỗi lầm, quá khứ xấu xa. Nó trải rộng phía đằng sau như trường của một tồn tại bị vấy bẩn theo cách thức không thể cứu vãn trên toàn bộ độ rộng của nó [“độ rộng”: cf. Spinoza]. Chẳng gì được Baudelaire hình dung một cách nghiêm ngặt hơn so với hệ thống hai quá khứ đó, một quá khứ rạng ngời và đầy tính cách thiên đường, theo sau là một quá khứ khác nữa, quá khứ tối và không thể sửa chữa.

Baudelaire là nhà thơ của sự không thể sửa chữa, tức là của sám hối:

Pouvons-nous étouffer le vieux, le long Remord,

     Qui vit, s’agite et se tortille,

Et se nourrit de nous comme le ver des morts?

Quá khứ mà nỗi sám hối gắn chặt vào, vậy nên, không phải quá khứ sung sướng, được gợi lên theo đường lối trực tiếp bởi suy nghĩ đậm hoài nhớ. Ngược lại, những gì được nhớ tới ở đây là chuỗi không thể phai nhòa các lỗi lầm, bởi chúng mà, trong vòng một cuộc đời, một sinh thể đã hoàn chỉnh sự băng hoại của anh ta và nhất quyết làm tha hóa phần thừa kế của mình. Thế nên hình ảnh giúp lợi cho trí nhớ nằm đó, bất động, nơi vồ tường mặt tiền cuộc đời tinh thần ở Baudelaire là hình ảnh về một vẻ đẹp bị đọa, một hạnh phúc nhuốm bẩn: bông hoa của cái ác, theo nghĩa hoa của cái thiện và của hạnh phúc nơi đây đã bị biến thành ngược lại. Ký ức của ngũ quan, thỉnh thoảng thậm chí đến cả ký ức của da thịt, vì cái gần như luôn luôn được bảo tồn là một kinh nghiệm ghi vào cơ thể cũng như vào tâm hồn của kẻ chủ thể. Dẫu thế nào, Baudelaire không ngừng bị ám bởi quá khứ tồi tệ của ông: hình ảnh hắc ám về chính ông, thứ, như một lời nguyền, như một sự tàn lụi, đi cùng ông suốt cuộc đời. “Tôi như một người mệt nhoài mắt chỉ nhìn thấy, đằng sau, trong những năm sâu hoắm, sự mất ảo tưởng và nỗi chua cay”.

“Những năm sâu hoắm” ấy, chúng ta sẽ tìm thấy lại rất nhiều lần, được Baudelaire nhắc tới. Chúng chỉ định, tùy thuộc bối cảnh, các thế giới tình cảm rất khác so với nhau, chúng bao trùm cực nỗi buồn cũng như cực niềm vui. Nhưng ở mọi trường hợp - rất nhiều - nơi nhà thơ đo lường sự rộng đó, nơi anh ta xuất hiện một sự phồng lớn lên đặc trưng cho ý thức về mình. Đối với Baudelaire, tồn tại hiện ra dưới hình thức một sự liên tục rộng lớn, được nhìn thấy trong một phối cảnh trở ngược, suốt dọc theo đó sinh thể tự nhận ra bản thân. Tôi, Baudelaire, tôi không phải chỉ đơn giản là khoảnh khắc khi tôi đang thực sự sống. Tôi là một đường thẳng dài thêm ra và, trong lúc kéo dài, không tự xóa bỏ đi dọc theo con đường đã qua. Chẳng cần phải nghi ngờ, đó chính là lý do khiến cho, đồng thời, Baudelaire tìm cách nhớ lại quá khứ của ông và tìm cách trốn chạy nó. Một mặt, ông cần phải nhớ lại nó, vì sống nghĩa là không ngừng có ý thức theo đường lối hồi cố về sự chuyển hóa của hiện tại thành thời gian đã qua. Nhưng mặt khác, nỗi hãi hùng lớn đến mức nào ở người khám phá ra rằng mình không có khả năng biến đổi quá khứ đó, dẫu chỉ một phần nhỏ đến đâu. Baudelaire, hơn bất kỳ ai khác, có cảm giác thiết thân về tiến trình vĩnh cửu hóa, thông qua đó mọi thứ gì rơi vào quá khứ trở nên bất động ở đó, một lần là xong. Nhà thơ của nỗi sám hối, như vậy, là nhà thơ của một thời gian không thể cữu chữa, bị lột mất toàn bộ tự do: một thời gian bị hóa đá theo chừng mực nó biến từ thời sự sang phạm trù thời gian đã xong xuôi. Thành thử đôi khi dưới một hình thức này, đôi lúc lại dưới một hình thức khác, khi là kẻ bị đọa đi xuống một cầu thang không tay vịn, lúc là con thuyền bị mắc kẹt trong băng giá của vùng cực, nhưng luôn luôn là nô lệ của định mệnh, Baudelaire tự hình dung bản thân như là nạn nhân của một Thiên Hựu quỷ quái nào đó, kẻ, sau khi áp đặt cho ông một số phần không thể đảo ngược, không ngừng trông coi sao cho số phần đó được thực thi một cách nghiêm ngặt hết mức, không buông cũng chẳng hạ mức độ.

Ngay khi đó thời gian kiểu Baudelaire, thường xuyên nhất, bày ra dưới hình thức một thời gian đã bị ấn định từ trước và hoàn toàn bị chứa vào trong phần phía trước của nó. Cả hiện tại lẫn tương lai đều không bao giờ có thể chối bỏ ở đó nghị định của quá khứ. Thời gian không còn là một triển hạn nữa; nó là một trạng thái cứ thế dai dẳng. “Có, Baudelaire nói, các hoàn cảnh vĩnh cửu, và mọi thứ gì có tương quan với cái không thể cứu chữa đều thuộc vào phạm trù ấy”. Thế nhưng những hoàn cảnh vĩnh cửu là những hoàn cảnh trong đó tương lai và hiện tại không rạch ròi khỏi quá khứ xác định nên chúng. Do vậy, có một phối cảnh kiểu Baudelaire nơi độ sâu của tồn tại chỉ đơn giản là sự trải rộng ngút tầm mắt của cùng một phong cảnh con người. Ta nghĩ tới Thiên Nga của Mallarmé, bị ngưng đọng mãi mãi trong cùng tư thế: phong cảnh phản chiếu cùng các đặc tính đơn điệu đến bất tận, cái bẫy của thời độ, mà hẳn sẽ thật vô vọng nếu muốn thoát khỏi. Chắc hẳn Baudelaire ám chỉ tới dạng đặc biệt đó của thời độ đã sống, khi, trong một bức thư viết năm 1861 gửi cho mẹ, ông nói về “sự liên tục của hãi hùng” mà ông thoáng nhìn thấy trước mặt mình. Và chắc chắn chính là ở trước cùng phối cảnh ấy mà, vài năm về trước, đối đầu với hội đồng tư pháp [đây là ám chỉ đến phiên tòa mà Baudelaire là bị cáo, liên quan tới tập thơ Les Fleurs du Mal], thứ khiến cho cuộc đời ông bị cầm tù theo đường lối bất định bởi cùng những cấm đoán và bổn phận, Baudelaire cảm thấy mình lên một cơn thịnh nộ không tên, đi kèm với nôn mửa và chóng mặt: “Con từng nhìn thấy trước con, ông viết, một chuỗi bất tận các năm tháng không gia đình, không bạn bè, không người tình…”

Như vậy, sự không thể sửa chữa là sự bất tận. Đó là chuyển hóa của thời gian thành một vĩnh cửu hắc ám, giống với thời độ phủ định, ngưng đọng lại trong chính nó, chính là thứ thời độ dành làm sự trừng phạt cho những kẻ bị đọa. Trong sự nhất thống chung của tồn tại của họ, những người ấy chỉ có độc một mối bận tâm: mối bận tâm nhớ lại quá khứ chưa bị thôi hỏng của họ. Đó là sám hối. Nó trở nên chất duy nhất của suy nghĩ, đối tượng chuyên nhất của hoạt động tinh thần.

Vậy nên thời gian kiểu Baudelaire có thể được coi như một thường hằng, nhưng thuộc một dạng đặc biệt, vô cùng xấu xa, một thường hằng có tính năng phá hủy. “Sự Không Thể Sửa Chữa dùng cái răng đáng nguyền rủa để gặm nhấm - Tâm hồn của chúng ta, tòa công trình thảm thê”. Theo một nghĩa, thời gian hiện ra với tư cách bất động, vì không thể thay đổi. Theo nghĩa khác, nó hé lộ như là không ngừng lấy một giây công việc hư vô hóa mọi thứ gì chứa đựng ở trong. Thao tác cốt yếu mà hành động gặm nhấm gợi ý là thao tác của một tàn hủy không thể nhận biết, nhưng là không mệt mỏi, của *là*. Baudelaire viết ở đâu đó: “Thời gian ăn cuộc đời”, rồi ngay lập tức ông nói thêm, rằng tên kẻ thù tối tăm kia “gặm nhấm trái tim” [nếu nhìn thấy ở đây mối tương quan Baudelaire-Kafka (mà dường như chưa một ai nhắc đến) thì coi như đã gần như hiểu mọi điều]. “Con người, ở chỗ khác ông nói, mù, điếc, mong manh như một bức tường mà một con côn trùng khuấy đảo và gặm nhấm”, hoặc nữa: “Thời gian, từng phút từng phút, nuốt chửng tôi đi giống tuyết mênh mông nuốt một cơ thể cứng ngắc”.

Như vậy thời gian vừa nhỏ tí xíu như một con côn trùng lại vừa rộng lớn như không gian. Một mặt nó bị thu nhỏ lại chỉ còn là hoạt động xói mòn của một sinh thể tí hon. Mặt khác, nó phồng to lên tới tận kích cỡ của không gian toàn thể, nơi đó không còn thời gian nữa vì không còn chuyển động nữa. Sự biến mất tối hậu này của thời gian, trộn lẫn vào với tính chất đồng phục của không gian, gây choáng váng cho trí tưởng tượng của Baudelaire. Ông miêu tả nó dưới hình dạng một sự chậm lại dần dà:

Je jalouse le sort des plus vils animaux

Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide,

Tant l’écheveau du temps lentement se dévide.

Tức là, quá trình bất động hóa của thời gian tạo ra cùng hiệu ứng với quá trình nhất thể hóa của không gian. Cả hai đều gây ra hệ quả là một cảm giác mãnh liệt về buồn chán [ennui, spleen: dấu ấn của Baudelaire; Baudelaire là một trong các thủy tổ của nỗi chán, mà George Steiner từng lấy làm điểm khởi đầu cho một cuốn sách về sự sụp đổ của tinh thần châu Âu]. Nỗi chán kiểu Baudelaire giống ở một phía với sự tước đi mất gây nhiều hành hạ của *là*, đó là nỗi chán kiểu Pascal. Nó không khỏi cũng gợi nhớ sự ì trệ hay uể oải rình rập con người nhạy cảm của thế kỷ 18 [Rousseau, chủ yếu]. Nhưng đồng thời nó là một cái gì đó rất tích cực, sự trì níu của một trạng thái đã trở nên không thể chịu đựng, do sự không biến đối của nó. Hơn thế nữa: nó là ý thức về sự không biến đổi ấy, nghĩa là tính cách không thể đảo ngược của định mệnh. Thành thử, một bên, sinh thể kiểu Baudelaire nhận ra, với một độ mãnh liệt không ngừng tăng, sự bất chuyển dịch của số phần mình; và, từ bên khác, anh ta gắng sức để không còn nhận biết nó nữa; từ đó mà có ham muốn trốn ngụ vào một giấc ngủ không mơ. Như vậy nỗi chán mà Baudelaire miêu tả là một hình thức phức tạp của kinh nghiệm. Đó là một cực đại của ý thức nơi một cực tiểu của hành động [tuyệt đối cốt yếu: cả đây cũng là một dạng bùng nổ]; hoặc, nếu muốn nói cụ thể hơn, đó là một cực đại của ý thức vừa có nguyên do lại vừa có kết quả là một cực thiểu của hành động. Từ đó mà nảy sinh độ dài của thời gian được tri nhận trong quá trình mãnh liệt hóa của ý thức và trong sự vắng của mọi hành động khác:

Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,

Quand sous les lourds flocons des neigeuses années

L’ennui, fruit de la morne incuriosité,

Prend les proportions de l’immortalité.

Độ dài của thời gian liên kết với một cảm giác về sự nặng. Nhà thơ mong sao tìm được việc gì đó, hòng được nó trả lại “thế giới bớt gớm ghê hơn và những giây phút bớt nặng”.

Nhưng chỉ vô vọng mà thôi! “Mỗi giây phút, chúng ta bị nghiền nát dưới ý tưởng và dưới cảm giác thời gian”. Ý thức tăng vọt khủng khiếp về thời gian như vậy gây hệ quả không chỉ là một sự dài ra mà còn cả một sự nặng thêm. Thời gian về cốt yếu thì đè nặng. Như vậy cũng tương đương với nói nó khiến ta cảm thấy thông qua một lực ép gây tê liệt; và tuy kích hoạt quyền năng nghĩ nhưng cùng lúc nó lại làm đông cứng sức mạnh sáng tạo. Sau Vigny, Lamartine và Nerval, trước Mallarmé, Baudelaire là một trong các nhà thơ Pháp từng phải chịu đựng nhiều nhất sự khô cạn nơi họ [procrastination lừng danh]: “Tôi từng cảm thấy mình bị tấn công, ông viết, bởi một dạng bệnh theo kiểu Gérard [chú thích của Poulet: “Gérard de Nerval”; ta cũng nhớ rằng chỉ có hai nhân vật văn chương Pháp thường xuyên được gọi bằng tên riêng: Jean-Jacques [Rousseau] và Gérard [de Nerval]], tức là nỗi sợ sẽ không còn có thể nghĩ hay viết lấy một dòng nữa” [Baudelaire và Nerval là hai người bạn]. - “Nỗi sợ, ông còn viết, thấy bị mòn đi và suy sụp, rồi biến mất, trong cái tồn tại ghê người đầy rẫy rung lắc này, năng lực thơ đáng ngưỡng mộ, sự rõ nét của các ý tưởng và sức mạnh của hy vọng, trên thực tế chúng tạo ra *capital* cho tôi”.

Nói tóm lại, rất sớm sủa trong tồn tại của Baudelaire, dựng ra sự bất lực, “kinh khủng, không thể vượt qua, như đám băng vùng cực”. Cảm giác hoàn toàn tiêu cực đó sẽ không bao giờ rời ông, và sẽ luôn luôn có xu hướng tăng triển quyền năng gây khô hạn của nó. Bằng cách ấy, cũng tăng lên theo cách thức gớm ghiếc nhị nguyên của cuộc sống tinh thần nơi nhà thơ, vừa có ý thức mãnh liệt về bản thân vừa có ý thức rằng cái bản thân ấy chẳng làm gì, chẳng là gì và chỉ là một sự vắng của *là*.

Từ đó mà, nơi Baudelaire, có nhu cầu tự dựng lại cho mình một dạng nhất thể bằng cách loại trừ đi trong ông một trong những xu hướng đối nhau.

Đó là, ở ông, “lòng mong đầy nhơ nhớp và đáng tởm, nhưng chân thực”, được ngủ mãi: “Có những khoảnh khắc, tôi ham muốn ngủ đến bất tận”. - “Tôi muốn ngủ! ngủ, chứ không phải sống!”. - “Nhẫn nhục đi nào, trái tim ta; hãy ngủ giấc ngủ ngây độn của ngươi”.

Nỗi nhẫn nhục này, vốn dĩ là một thoái lui, đẩy ông đến chỗ mơ tự sát. Một hôm ông nghĩ tới chuyện tự kết liễu, ông viết một bức thư thật đẹp và thật dài, đại ý nó ông tự sát vì không thể chịu nổi cuộc sống nữa, vì “nỗi mệt thiếp đi và nỗi mệt tỉnh dậy đối với ông là không thể chịu đựng”.

Chỉ một giấc ngủ không ngắt quãng hẳn mới khiến ông thấy là được. Nhưng giấc ngủ chẳng bao giờ là hoàn toàn không ngắt quãng. Những giấc mơ hiện ra ở đó, chúng hé lộ các hoài nhớ. Bên cạnh những giấc mơ của ngủ còn có những giấc mơ của cuộc sống thức. Như Sartre đã thấy rõ, Baudelaire có ham muốn thường hằng được ở nơi khác; nơi khác chứ không phải trong ý thức về sự đồi bại hóa của mình. Mơ là ở nơi khác, vậy nên cùng lúc đó cũng là mơ thành người khác, mơ có một cái tôi khác, một bản tính khác, tại một chốn khác. Nỗi ám ảnh đi xa ở Baudelaire, như vậy, không chỉ có một khía cạnh địa dư. Điều mà ông muốn ở tận sâu trong mình là thành tựu một chuyển di có tính cách cánh chung. Chúng ta sẽ thấy rõ hơn, chừng nào xem xét những cách thức mà Baudelaire sử dụng nhằm cố thoát khỏi điều kiện nền tảng của mình, nghĩa là khỏi tình trạng bản tính bị đọa. Giấc mơ hạnh phúc đưa ông tới một Ấn Độ hay một Hà Lan tưởng tượng, một cách lý tưởng chuyển ông đến một địa điểm nơi như thể ông được mặc sức quay trở lại đúng như con người ông, hoặc như lẽ ra ông phải trở thành, trước lỗi lầm, trong trạng thái mà các nhà thần học gọi là bản tính thuần khiết. Thế nhưng, dẫu ngay lúc này còn chưa nhấn mạnh vào các chuyến đi ấy, mà đích là một vùng đất phúng dụ, hoàn toàn có thể nêu nhận xét rằng đi xa kiểu Baudelaire, hiểu theo nghĩa chuyến đi của tinh thần, thiếu cả đích lẫn hạn định: bởi vì “chỉ là các lữ khách đích thực những ai đi để mà đi”. Họ đi đến đâu họ cũng chẳng biết. Và nếu, xét tới cùng, để lấy làm đích cho cuộc đi, họ chọn cái chết, thì đấy là bởi chết không phải một cái đích thực chứng. Nó không phải một chốn được xác định hay có thể xác định. Nó chỉ đơn giản là một nơi ấy, khác hết mức với ở đây bị căm ghét: “nhà trọ đầu tiên hiện ra”. - “Chốn mà em sẽ không còn là nữa”.

Nhìn chung, tính cách lang thang bất định về cốt yếu của suy nghĩ Baudelaire không vương chút mục đích tính nào, nghĩa là chẳng hề vương bất kỳ thứ lý tưởng tính xác định rõ ràng nào. Suy nghĩ đó hoàn toàn không hướng đến chỗ hợp - giống suy nghĩ của Lamartine, chẳng hạn - với một mẫu có trước với tư cách ý [Idee] vĩnh cửu, và đi trước nó với tư cách mục đích cần thực hiện. Chẳng gì ít tính cách Platonic hơn so với suy nghĩ của Baudelaire. Nó không phóng chiếu về trước, vào tương lai, một típ xác định của cái đẹp và hạnh phúc để rồi sau đó cố sao hội vào nhằm tương hợp. Thậm chí, điều này nghiêm trọng hơn, nó khó nhọc vô cùng trong việc mang tới cho tương lai ấy một khía cạnh thực chứng nào đó. Nếu đặt sang một bên một số lượng nhỏ các giấc mơ tái hồi, mà chúng tôi sẽ nhắc đến trong phần hai của tiểu luận này, chúng ta sẽ phải nhận ra rằng Baudelaire hóa ra không có khả năng hình dung một cách rõ nét bất kỳ tương lai nào. Đối với ông tương lai chỉ đơn giản là khả năng thoát khỏi sức nặng nghiền nát của hiện tại và nhờ một cú vọt lên mà vuột ra khỏi các điều kiện thời gian của tồn tại. Vậy nên nơi khác, rồi thì tương lai, trước hết có một chức năng ly tâm: ở quá đó thuần túy, được đặc trưng hóa bởi một sự vắng toàn thể các đặc điểm:

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,

Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,

Par-delà le soleil, par-delà les éthers,

Par-delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité…

Viens! oh! viens voyager dans les rêves,

Au-delà du possible, au-delà du connu!

Rõ ràng là trong hai ví dụ trên đây (sẽ thật dễ dàng kể thêm nhiều ví dụ khác nữa), chuyển động của tinh thần không có chức năng cả tham gia chuyển động vũ trụ lẫn vươn cao lên tới một điểm từ đó hẳn sẽ có thể bao trùm lấy nó dễ dàng hơn. Không ở mức độ nào, Baudelaire có thể bị coi là một nhà thơ của cosmos. Ông không phải một Dante, cũng chẳng phải một Milton. Lại càng ít là một Lamartine hơn. Nơi Lamartine, chuyển động thơ hướng đến chỗ đi kèm theo các vật trong chuyển động thăng và chuyển động trốn của chúng. Nhưng, ở Baudelaire, chuyển động là sự trốn chạy của tinh thần xa khỏi các vật và, cùng lúc, xa khỏi cái địa điểm nơi, giữa các vật, tinh thần có nguy cơ bị cố định lại mãi mãi. Nói ngắn gọn, thông qua bản thân chuyển động của ông, vốn dĩ là chuyển động của hãi hùng trong hiện diện của cái *là* vào lúc này, Baudelaire vội vã đặt càng nhiều không gian càng tốt vào giữa bản thân ông và bản thân ông. Chỉ nhờ cứ rời xa mãi mà ông mới có thể tự chịu đựng được chính mình.

Như vậy, một trong những chủ đề lớn của Baudelaire là chủ đề trong đó cái nhìn định vị đối tượng của nó ở khoảng cách lớn nhất, nghĩa là nơi độ sâu không gian hay thời gian, ở ranh giới của chân trời. Nhắc tới các bài thơ hay câu chuyện của Poe, Baudelaire viết: “Ta thấy hiện ra ở tận đáy các chân trời các thành phố phương Đông cùng những kiến trúc bốc hơi vì khoảng cách, nơi mặt trời ném xuống những trận mưa vàng”. Trong một ví dụ như thế, quá trình lý tưởng hóa phong cảnh đồng loạt tùy thuộc vào sự rời xa, thứ biến các đối tượng trở nên sương khói hơn, cũng như vào một hành động của mặt trời có khả năng làm phân rã, thứ, trút lên tất thảy trận mưa vàng của mình, chuyển hóa tất thảy đó thành một vô số vảy kim tuyến lấp lánh. Mặt trời và khoảng cách thuần túy cộng tác nhằm làm mất đi nơi các đối tượng cái tính cách nổi rõ của chúng và nhằm khiến cho chúng quay trở vào một nền chung, tại đó chúng trộn lẫn vào với nhau.

Có lẽ là như vậy trong những cuộc lặn mặt trời kiểu Baudelaire [có rất nhiều cảnh mặt trời lặn trong thế giới của Baudelaire]. Chúng có nhiệm vụ dẫn tới cho một sự ùa vào nơi khoảng cách xa xôi, không chỉ ánh sáng ban ngày, mà còn là tất tật những gì được nó rọi sáng, trước hết là các đối tượng bên ngoài, rồi tới những đối tượng thuộc tinh thần ám ảnh suy nghĩ. Cuộc lặn mặt trời, như vậy, cũng là cuộc lặn của ý thức con người, sự đi của ý thức ấy vào trong một vùng của mộng uể oải, tại đó suy nghĩ như thể dần dà trút rỗng những gì mà nó chứa đựng:

… Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées;

Surgir du fond des eaux le Regret souriant;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,

Et, comme un long linceul traînant à l’Orient,

Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Dường như ở đây chúng ta đang dự vào bản thân sự hình thành của xa xôi hoặc, cũng hoàn toàn giống thế, của quá khứ.



(còn nữa)




Về Barthes
Barthes, Flaubert, Proust
Một người lãng mạn (Heinrich Heine)
Gaston Bachelard: Nước và các giấc mơ
Hugo Friedrich: Cấu trúc thơ hiện đại
Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Thơ Mới: cấu trúc
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nghiên cứu văn học: con đường lý thuyết
Nhìn lại lý thuyết