Dec 19, 2018

Deleuze: Văn chương và cuộc đời

đã tiếp tục Eichendorff-vô tích sự"Tư Mã Thiên của họ"

Đương nhiên, mục "đọc lý thuyết" không thể thiếu một nhân vật, Gilles Deleuze. Thậm chí tôi còn thấy Deleuze là cả một triệu chứng lớn của triết học suốt một thời đại: Deleuze là figure của triết gia đọc văn chương. Michel Foucault nhận là mình rất ít đọc văn chương, chẳng hạn, nhưng Deleuze liên tục chạm thẳng vào phê bình văn học, theo nghĩa cơ bản nhất. Schopenhauer có đọc văn chương bao giờ không? Câu đố ấy dành cho bạn trẻ ưa thích triết học.

Deleuze đối với tôi (trong tương quan với tôi) là một câu chuyện không chỉ dài mà còn nhiều khúc khuỷu.

Tôi nghĩ (tôi biết) là tôi có thể kể một cách lâm li bi đát (tức là rất dài) về sự đọc Deleuze của tôi. Nhưng thôi, hoặc có thể rồi một ngày tôi sẽ làm điều đó; nói ngắn gọn, trong nhiều năm, tôi đã tránh (nói là trốn) Deleuze thì đúng hơn. Tại sao lại thế? Tại vì - à mà thôi. Dẫu sao, có lẽ một số thứ ta cũng nên tránh, ít nhất là trong vòng một thời gian nhất định. Thêm một lần nữa, câu chuyện của thời độ. Deleuze cũng thuộc vào số triết gia bắt đầu có rất ít liên quan đến thời độ (Henri Bergson, etc. - tôi sẽ quay trở lại với câu chuyện Deleuze đọc Bergson).

Deleuze đọc văn chương: không phải Robinson Crusoé mà là Erewhon, và tiền thân của Kafka là Jean-Jacques Rousseau - tất nhiên, Deleuze đọc văn chương được thể hiện đậm nét khi bàn về văn chương Kafka: đối với Deleuze, đó là thức văn chương mineur (tức là thứ).

"Văn chương và cuộc đời" là một tiêu đề quá mức hiền lành, rất không Deleuze, nhưng vẫn vậy, như mọi lúc, ngay chữ đầu tiên đã là một cú nổ. Tôi còn nhớ, rất rõ, mấy trang đầu Différence et Répétition (Khác và Lặp) của Deleuze mà tôi đọc (khi Deleuze so sánh Kierkegaard và Nietzsche) như bị điện giật. Cuốn sách ấy của Deleuze in năm 1968; năm 1967 Jacques Derrida cho xuất bản L'Écriture et la différence (Viết và Khác). Như một trận bóng bàn.




Gilles Deleuze

Văn chương và cuộc đời


Chắc chắn, viết không phải là áp đặt một hình thức (của biểu đạt) lên một vật chất sở nghiệm. Văn chương, đúng hơn, thuộc về phía của không hình thức, hay của không hoàn thành, như Gombrowicz từng nói và thực hiện. Viết là một sự vụ của triển hạn, luôn luôn chưa hoàn thành, luôn luôn đang được thực hiện, và nó tràn khỏi mọi vật chất khả sinh hoặc sở nghiệm. Đó là một quá trình, tức là một sự chuyển của Sống băng ngang cái khả sinh và cái sở nghiệm. Sự viết không thể tách rời khỏi triển hạn: trong lúc viết, người ta trở thành-phụ nữ, người ta trở thành-động vật hoặc thực vật, người ta trở thành-phân tử cho tới chỗ trở thành-không thể nhận thấy. Các triển hạn đó nối chồng vào nhau theo một vạch đặc biệt, như trong một tiểu thuyết của Le Clézio, hoặc cùng tồn tại ở mọi mức, theo những cửa, ngưỡng và vùng tạo nên toàn vũ trụ, như trong tác phẩm hùng mạnh của Lovecraft [lâu rồi không thấy bác Cthulhu xuất hiện nhỉ]. Triển hạn không đi theo hướng khác, người ta không trở thành Đàn Ông, ấy là bởi đàn ông hiện ở đó như một hình thức biểu đạt thống trị tự cho mình áp đặt lên mọi vật chất, trong khi phụ nữ, động vật hay phân tử luôn luôn có một thành tố chạy trốn vuột mất đi khỏi sự hình thức hóa chính chúng. Nỗi nhục vì là một người đàn ông, còn có lý do nào tốt hơn để viết hay không? Ngay cả khi đó là một phụ nữ trở thành, cô ta cũng phải trở thành-phụ nữ, và triển hạn ấy chẳng có gì chung với một trạng thái mà cô ta có thể đòi cho mình. Triển hạn không phải là đạt tới một hình thức (căn cước hóa, bắt chước, Mimésis), mà là tìm ra vùng lân cận, vùng của không thể phân biệt rõ hoặc của không thể khác đi, sao cho người ta không còn có thể phân biệt với một phụ nữ, một động vật hay một phân tử: không phải kém cụ thể, lại cũng không chung chung, mà là không được tiên liệu, không tồn tại từ trước, lại càng ít được xác định hơn trong một hình thức bởi vì chúng tự đặc thù hóa trong một cộng chúng [dân tộc]. Người ta có thể thiết lập một vùng lân cận với bất kỳ cái gì, với điều kiện tạo ra từ đó các phương tiện văn chương, như là với aster theo André Dhôtel [xem ở dưới]. Triển hạn luôn luôn là “ở giữa” hoặc “lẫn trong”: phụ nữ giữa các phụ nữ, hay động vật lẫn trong những động vật khác. Nhưng mạo từ không xác định chỉ thực thi được sức mạnh của nó nếu từ mà nó khiến cho trở thành tự thân gỡ được khỏi các tính cách hình thức làm cho người ta nói lela [các mạo từ xác định] (“cái con thú này”…). Khi Le Clézio trở thành-người Anh điêng, thì đó là một người Anh điêng luôn luôn không hoàn thành, anh ta không biết “trồng ngô hay đẽo thuyền độc mộc”: anh ta bước vào một vùng lân cận chứ không phải thu nhận được các tính cách thuộc hình thức [Deleuze đang ám chỉ đến một cuốn sách về người Anh điêng của Le Clézio]. Cũng vậy, theo Kafka, nhà vô địch bơi không biết bơi. Mọi sự viết đều chứa đựng một thứ điền kinh, nhưng, khác hẳn chuyện hòa giải văn chương với các môn thể thao, hoặc biến viết thành một môn Olympique, thứ điền kinh ấy được rèn luyện trong sự chạy trốn và hao hổng hữu cơ: một vận động viên ở trên giường, Michaux từng nói [xem về điều này, một cách vô cùng chính xác, ởkia; Deleuze từng không xa lạ với Henri Michaux: cuốn tiểu sử dày về Michaux có câu chuyện do người vợ nửa dòng máu Việt Nam của Michaux kể lại: một sáng nọ, sau cuộc vui chơi ban đêm, hai vợ chồng Michaux lên xe lái đi thì bỗng có người ngồi bật dậy ở băng ghế sau, đó là Deleuze, chắc đã nằm đó ngủ từ mãi bao giờ]. Người ta lại càng trở thành một động vật hơn nếu động vật chết; và, trái ngược với một định kiến tâm linh, chính động vật [con thú] mới biết chết và có cảm giác hay tiên cảm về cái chết. Văn chương khởi sự với cái chết của con nhím, theo Lawrence [một điển tích tương đối dễ tìm hiểu; ở đây Deleuze đang nói đến D. H. Lawrence; tôi sẽ thích hơn nhiều nếu đó là Lawrence of Arabia chứ không phải D. H. Lawrence, nhân vật mà tôi chẳng thấy có gì hay: nhưng kể cả Deleuze cũng được quyền có lúc nhầm], hoặc cái chết của con chuột chũi, theo Kafka: “những cái cẳng nhỏ bé đỏ ửng khốn khổ của chúng tôi chìa ra trong một cử chỉ thương hại dịu dàng”. Người ta viết cho lũ bê sắp chết, Moritz từng nói [xem ở dưới]. Ngôn ngữ tự nó buộc phải đạt tới những đường vòng phụ nữ, động vật, phân tử, và mọi đường vòng đều là một triển hạn thuộc chết. Không có đường thẳng, cả ở các vật lẫn trong ngôn ngữ. Cú pháp là tổng thể các đường vòng cần thiết lần nào cũng được tạo ra nhằm hé lộ cuộc đời [cuộc sống] nơi các vật.



[André Dhôtel:


chúng ta sẽ sớm đến với André Dhôtel; đây là nhân vật mà tôi phát hiện được chính nhờ Deleuze, cũng như Erewhon

Còn đây là Karl Philipp Moritz:


rồi cũng sẽ có lúc chúng ta đến với Moritz của Anton Reiser trên đây]


Viết không phải là kể các kỷ niệm, chuyến đi, mối tình và kỳ để tang, những giấc mơ và huyễn tưởng của mình. Phạm tội do quá đà về thực tại hay về tưởng tượng thì cũng là cùng một thứ mà thôi: ở cả hai trường hợp vẫn là bố-mẹ vĩnh cửu, cấu trúc dạng Oedipe mà người ta phóng chiếu vào cái thực hoặc nội chiếu vào cái tưởng tượng. Ông bố chính là thứ người ta đi tìm ở cuối chuyến đi, cũng như giữa một giấc mơ, trong một quan niệm trẻ con về văn chương. Người ta viết cho bố-mẹ của mình. Marthe Robert từng đẩy đến tận cùng sự trẻ con hóa ấy, sự tâm phân học hóa của văn chương ấy, chẳng còn để lại cho tiểu thuyết gia lựa chọn nào khác ngoài Con Hoang hoặc Đứa Con được tìm thấy [Deleuze đang ám chỉ đến một cuốn sách rất nổi tiếng của Marthe Robert - đây cũng là người dịch Nhật ký của Kafka sang tiếng Pháp]. Ngay cái trở thành-động vật cũng không thoát được khỏi một sự thu nhỏ kiểu Oedipe, dạng “con mèo của tôi, con chó của tôi”. Như Lawrence nói, “nếu tôi là một con hươu cao cổ, và những người Anh thông thường hay viết về tôi, những con chó dễ thương có giáo dục, mọi chuyện đã nằm ở đó, lũ thú thì khác nhau… theo bản năng các vị căm ghét con thú mà tôi là”. Theo quy tắc chung, các huyễn tưởng chỉ xử lý cái không xác định như là mặt nạ của một đại từ nhân xưng hay một đại từ sở hữu: “một đứa bé bị đánh” nhanh chóng chuyển thành “bố tôi đã đánh tôi”. Nhưng văn chương đi theo con đường ngược, và chỉ ở đó nếu khám phá bên dưới những con người ở vẻ ngoài tiềm năng của một vô nhân xưng chẳng hề có chút tính cách chung nào, nhưng là một sự đặc thù ở điểm cao nhất: một đàn ông, một phụ nữ, một con vật, một cái bụng, một đứa bé… Hai ngôi nhân xưng đầu tiên không phải những gì được dùng làm điều kiện cho phát ngôn của văn chương; văn chương chỉ khởi sự khi nào sinh ra bên trong chúng ta ngôi thứ ba giật mất đi khỏi tay chúng ta quyền năng nói Tôi (“trung tính” của Blanchot) [Deleuze thấy - nhờ điểm này - văn chương phản đối ngôn ngữ học một cách triệt để]. Chắc chắn, các nhân vật văn chương được cá nhân hóa một cách hoàn hảo, và không mơ hồ cũng như chung chung; nhưng tất tật mọi đường nét cá nhân của họ nâng họ lên một viễn kiến cuốn họ vào một sự bất định như một triển hạn mạnh quá mức đối với họ: Achab và viễn kiến Moby Dick. Kẻ Hà tiện hoàn toàn không phải một típ, mà ngược lại, những đường nét cá nhân của kẻ đó (yêu một phụ nữ trẻ, v.v…) khiến kẻ ấy xâm nhập được một viễn kiến, kẻ ấy nhìn thấy vàng, thành thử kẻ ấy khởi sự chạy trốn trên một đường phù thủy nơi kẻ ấy giành được tiềm năng của cái không xác định - một kẻ hà tiện…, nhiều vàng, thêm nhiều vàng nữa… Sẽ không có văn chương nếu không có sự bịa chuyện, nhưng, như Bergson đã nhìn ra, sự bịa chuyện, chức năng bịa chuyện không đồng nghĩa với tưởng tượng hay phóng chiếu một cái tôi. Mà nó đạt tới những viễn kiến kia, nó tự nâng mình lên cao tới các triển hạn hay tiềm năng đó.

Người ta không viết với những con loạn thần kinh của mình. Chứng loạn thần kinh, chứng tâm thần không phải các lối đi của sống, mà là những trạng thái người ta rơi vào khi tiến trình bị cắt đứt, ngăn cản, bít lại. Bệnh không phải một tiến trình, mà sự ngừng của tiến trình, như trong “trường hợp Nietzsche”. Vậy nên nhà văn với tư cách chính mình không phải người ốm, mà đúng hơn là bác sĩ, bác sĩ của chính mình và của thế giới. Thế giới là tổng số các triệu chứng mà chứng bệnh bị lẫn lộn vào với con người. Khi ấy văn chương hiện ra như một công trình của sức khỏe: không nhất thiết nhà văn phải có một sức khỏe lớn (hẳn ở đây cũng có cùng sự mù mờ như ở điền kinh), mà anh ta được hưởng một sức khỏe nhỏ bé khôn cưỡng phát xuất từ những gì anh ta đã nhìn thấy và nghe thấy từ những điều quá lớn đối với anh ta, quá mạnh đối với anh ta, không thể thở nổi, mà sự đi qua vét kiệt anh ta, tuy nhiên lại trao cho anh ta các triển hạn mà một sức khỏe to lớn có thế ngự trị hẳn sẽ biến thành bất khả. Từ những gì đã nhìn thấy và nghe thấy, nhà văn quay trở về, hai mắt đỏ quạch, màng nhĩ bị xé toang. Sức khỏe nào đây mà đủ để giải phóng cái sống khắp mọi nơi nó bị cầm tù bởi và trong con người, bởi và trong những cơ thể và thể loại? Đó là sức khỏe nhỏ bé của Spinoza, chừng nào nó còn kéo dài, chứng nhận cho đến cùng một viễn kiến mới nó được mở ra ở trước, khi có sự đi qua.

Sức khỏe như là văn chương, như viết, nghĩa là tạo ra một dân tộc bị thiếu đi. Thuộc về chức năng bịa chuyện, việc tạo ra một dân tộc. Người ta không viết với những kỷ niệm của mình, trừ phi biến chúng thành nguyên ủy hoặc đích đến tập thể của một dân tộc sẽ tới, giờ vẫn còn bị vùi sâu dưới những phản bội và chối bỏ của mình. Văn chương Mỹ có quyền năng ngoại hạng trong việc tạo ra các nhà văn có thể kể lại những kỷ niệm của chính họ, nhưng như là kỷ niệm của một dân tộc phổ quát được tạo nên từ các di dân của mọi đất nước. Thomas Wolfe [chúng ta cũng sẽ sớm đến với Wolfe] “dùng viết để đặt lên mặt giấy toàn bộ nước Mỹ ở mức độ nó có thể nằm trong kinh nghiệm của chỉ một người” [Deleuze đang trích dẫn André Bay]. Một cách cụ thể, đó không phải một dân tộc được gọi đến để thống trị thế giới. Mà đó là một dân tộc nhỏ [Deleuze lại dùng từ “mineur”: vừa là nhỏ vừa là thứ, như khi xác định văn chương Kafka], vĩnh viễn nhỏ, bị thu vào một triển hạn-cách mạng. Có lẽ chỉ tồn tại trong các nguyên tử của nhà văn mà thôi, cái dân tộc con hoang, thấp kém, bị thống trị, luôn luôn trong triển hạn, luôn luôn không hoàn thành. Con hoang không còn để chỉ một trạng thái thuộc gia đình, mà là tiến trình hay sự trôi dạt của các dòng giống. Tôi là một con thú, một tên mọi thuộc dòng giống thấp kém từ cả vĩnh cửu nay. Đó là triển hạn của nhà văn. Kafka đối với Trung Âu, Melville đối với Mỹ bày văn chương ra giống như phát ngôn tập thể của một dân tộc nhỏ, hoặc giả của tất tật những dân tộc nhỏ, họ chỉ tìm được biểu đạt bởi và trong nhà văn. Mặc dù luôn luôn dẫn chiếu về các tác nhân đơn lẻ, văn chương là sự sắp đặt tập thể của phát ngôn. Văn chương là loạn óc, nhưng loạn óc không phải câu chuyện bố-mẹ: chẳng có loạn óc nào không đi qua ngả các dân tộc, các dòng giống và các bộ lạc, mà không ám ảnh lịch sử phổ quát. Mọi loạn óc đều có tính cách lịch sử-thế giới, “dịch chuyển của những dòng giống và những lục địa”. Văn chương là loạn óc, và ở tư cách này số phần nó diễn ra giữa hai cực của loạn óc. Loạn óc là một bệnh, đúng là bệnh, mỗi khi nào nó dựng dậy một dòng giống được cho là thuần khiết và đi thống trị. Nhưng nó là thước đo cho sức khỏe chừng nào nó triệu tới cái dòng giống con hoang bị thống trị kia, cái cứ không ngừng chộn rộn dưới những thống trị, kháng cự lại mọi thứ gì nghiền nát và cầm tù, và tự vẽ nên bằng trống không trong văn chương như là tiến trình. Cả ở đó một trạng thái bệnh lúc nào cũng có nguy cơ cắt đứt tiến trình hay triển hạn; và người ta lại thấy cùng sự mù mờ cho cả sức khỏe lẫn điền kinh, nguy cơ thường hằng của chuyện một sự loạn óc của thống trị trộn lẫn vào với loạn óc con hoang, và kéo văn chương về phía một thứ phát xít mầm mống, thứ bệnh mà nó chống lại, dẫu cho có phải chẩn đoán nó tự trong mình và chiến đấu chống lại chính mình. Mục tiêu tối hậu của văn chương, tỏa ra trong sự loạn óc việc hình thành một sức khỏe, hay việc tạo ra một dân tộc, tức là một khả thể của sống. Viết cho cái dân tộc bị thiếu đi kia… (“cho” ít có nghĩa “ở vào chỗ của” hơn so với “hướng đến”).

Những gì văn chương làm trong ngôn ngữ hiện ra rõ hơn nhiều: như Proust nói, nó vạch ra ở đó chính một dạng ngoại ngữ [yếu tố “ngoại ngữ” của Proust này có ý nghĩa rất lớn trong cái nhìn của Deleuze]vốn dĩ không phải một ngôn ngữ khác, cũng chẳng phải một thứ biệt ngữ được tìm thấy lại, mà là một trở thành-khác của ngôn ngữ, một sự thứ hóa [nhỏ hóa] của ngôn ngữ trưởng [lớn] kia, một sự loạn óc cuốn nó đi, một đường phù thủy thoát khỏi hệ thống đang thống trị. Kafka để cho nhân vật vô địch bơi của mình nói: tôi nói cùng ngôn ngữ với các vị, thế nhưng tôi không hiểu đến một từ trong những gì các vị nói. Sáng tạo về cú pháp, phong cách, đó là triển hạn ấy của ngôn ngữ: không sự tạo từ nào, không từ mới nào đáng giá ở bên ngoài các hiệu ứng cú pháp trong đó chúng phát triển. Thành thử văn chương đã bày ra hai khía cạnh, trong chừng mực nó thực hiện một sự phân rã hay sự phá hủy ngôn ngữ mẹ đẻ, nhưng cũng là sự tạo ra một ngôn ngữ mới trong ngôn ngữ, nhờ sáng tạo cú pháp. “Cách duy nhất để bảo vệ ngôn ngữ là tấn công nó… Nhà văn nào cũng buộc lòng phải tự tạo ngôn ngữ cho mình…” [trích Proust, thư Proust gửi Madame Strauss, tức là vợ góa của nhạc sĩ Georges Bizet, chúng ta cũng sẽ sớm đến với những bức thư này]. Hẳn có thể nói ngôn ngữ bị mắc một chứng loạn óc, cái đó làm chính một điều là làm nó bật ra khỏi các đường luống của chính nó. Về phần khía cạnh thứ ba, nó xuất phát từ chỗ không thể có chuyện một ngoại ngữ được đào vào trong một bản thân ngôn ngữ mà toàn bộ ngôn ngữ [ngôn ngữ này là “langage” chứ không phải “langue”], đến lượt nó, không đổ nhào, lại không bị đưa tới một giới hạn, tới một bên ngoài hay một hướng đến đồng nghĩa với các Nhìn Thấy và Nghe Thấy chẳng còn thuộc về ngôn ngữ nào nữa. Những nhìn thấy [viễn kiến] đó không phải là các huyễn tưởng, mà là các Ý đích thực mà nhà văn nhìn thấy và nghe thấy nơi những khe kẽ của ngôn ngữ, nơi những giãn cách của ngôn ngữ. Đó không phải các ngừng lại của tiến trình, mà là những đoạn ngưng dự phần vào đó, như một vĩnh cửu chỉ có thể được hé lộ trong triển hạn, một phong cảnh chỉ hiện ra trong chuyển động. Chúng không ở ngoài ngôn ngữ, chúng là cái bên ngoài của nó. Nhà văn như là người nhìn và người nghe, đích của văn chương: chính sự chuyển của sống vào ngôn ngữ tạo dựng các Ý.

Đó là ba khía cạnh thường hằng ở trong chuyển động nơi [Antonin] Artaud: sự rơi của các chữ vào phân rã của ngôn ngữ mẹ đẻ (R, T…); việc dùng lại chúng trong một cú pháp mới hoặc các danh từ mới có tầm vóc cú pháp, những thứ tạo ra một ngôn ngữ (“eTReTé”); cuối cùng là các từ-hơi thở, giới hạn thuộc về phi cú pháp nơi mọi ngôn ngữ đều hướng về. Và Céline, chúng tôi không thể tự ngăn mình nói, dẫu cảm thấy chỉ ở mức hết sức sơ lược: Đi [đến cùng đêm] như là tan rã của tiếng mẹ đẻ; Chết trả góp và cú pháp mới như là một ngôn ngữ bên trong ngôn ngữ; Guignol’s Band và các hô ngữ lơ lửng như là giới hạn của ngôn ngữ, những viễn kiến và thanh âm có tính cách nổ. Để viết, có lẽ tiếng mẹ đẻ phải thật xấu xa, nhưng là theo cách thức sao cho một sáng tạo về cú pháp vạch ra ở đó một dạng ngoại ngữ, và rồi toàn bộ ngôn ngữ hé lộ bên ngoài của nó, vượt quá mọi cú pháp. Có những lúc người ta khen ngợi một nhà văn, nhưng anh ta biết rõ còn xa mình mới đến được giới hạn mà anh ta tự đặt ra và cứ không ngừng vuột thoát đi, còn xa mới hoàn thành được triển hạn của mình. Viết, đó cũng là trở thành một thứ khác chứ không phải nhà văn. Với những ai hỏi bà viết là gì, Virginia Woolf đáp như sau: ai nói với anh về viết đấy? Nhà văn thì không nói chuyện đó, vì mải lo điều khác.

Nếu xem xét các tiêu chí ấy, người ta thấy rằng, trong số tất tật những người làm ra các cuốn sách theo ý hướng văn chương, ngay cả ở chỗ những kẻ điên, rất ít có thể tự nhận mình là nhà văn.


(trích từ Critique et clinique)




Tại sao École de Genève (1)
Georges Bataille: Kinh nghiệm trong
Trong lúc đọc Lukács (2)
Trong lúc đọc Lukács (1)
Claude Lévi-Strauss: Sống và Chín
Thibaudet-Gourmont-Du Bos: những chuỗi
Walter Benjamin: "Eduard Fuchs, nhà sưu tầm và sử gia"
Buổi thuyết trình thứ ba (và cuối cùng)
Gérard Genette
Albert Thibaudet: Sinh lý học phê bình
École de Genève (buổi thuyết trình thứ hai)
Jean Starobinski: "Quan hệ phê bình" (tài liệu cho buổi thuyết trình thứ hai)
École de Genève (buổi thuyết trình thứ nhất)
Jean Rousset: Văn chương thời kỳ baroque ở Pháp
Georges Poulet: La Poésie éclatée. Baudelaire/Rimbaud
Về Barthes
Barthes, Flaubert, Proust
Một người lãng mạn (Heinrich Heine)
Gaston Bachelard: Nước và các giấc mơ
Hugo Friedrich: Cấu trúc thơ hiện đại
Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Thơ Mới: cấu trúc
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nghiên cứu văn học: con đường lý thuyết
Nhìn lại lý thuyết


3 comments:

  1. "Nhưng văn chương đi theo con đường ngược," - quá hay! những nhà thần bí thành thục thì đều tỉnh táo và họ đã biết cái gọi là "lý tính" có cấu tạo như thế nào; thay vì "dùng lý tính" hay "rũ bỏ lý tính", họ đã triển hạn "lý tính" vào những viễn kiến thần bí. hẳn là theo một cách thức giống thế, Deleuze nhìn thấy sự cấu tạo nên văn chương.

    ReplyDelete
  2. Sự hùng mạnh của Lovecraft khiến tình trạng vắng bóng gần như hoàn toàn tại Việt Nam hóa ra là một phước lành ghê rợn. Đứng trước nguy cơ loạn trí, phản xạ phòng vệ khiến người ta sẽ lại chiêu hồi Lovecraft như đã xuống tay với Kafka, Bernhard, Proust và thậm chí cả Dazai.
    Trong thời gian ngủ vùi dưới R'lyeh, nursing a broken heart, tôi đọc Kalevala, một phần cội nguồn của câu chuyện phương Bắc (bao gồm cả Melodic death metal).

    Cthulhu

    ReplyDelete