thập toàn đại bổ

để thực sự độc đáo, phải toàn tri; còn một cách khác nữa, nhưng khó hơn nhiều: phải vô tri

;pp

Procrastination

(không có chữ nào cả, thì là vì procrastination mà ;d)

[để trống không cũng chướng, nhỉ, thôi đưa các bác cái đường link để đọc Phạm Công Thiện và về Phạm Công Thiện của một bác thực sự mê Phạm Công Thiện này]

[hic trong không khí tưởng niệm Phạm Công Thiện, mấy cái tôi viết về Phạm Công Thiện đợt trước mấy hôm nay bao nhiêu người xem]

[Esposito viết review quyển sách về Paris của Vila-Matas sau tôi ;p]

[sau một hồi suy nghĩ rất là lung (tung) thì tôi đã quyết định cứ để quãng thời gian procrastination kéo dài vô hạn định - sao cho mà đi cho hết một đêm hoang vu trên mặt đất]

Văn chương nương nhờ thân xác

Giá kể có tồn tại “văn chương thuần túy” thật, thì công việc diễn giải, phê bình hẳn sẽ kém nhộn nhịp đi lắm, không nhiều cần thiết phải luận giải nhân vật lịch sử này có đủ sức đại diện cho nguyên mẫu hay không, kiến giải chính trị của nhà văn về sự kiện kia đã thấu đáo hay chưa, hoặc miêu tả hành động tình dục trong tác phẩm nọ có phải là khiêu dâm hay không. Thế nhưng, văn chương thuần túy cũng xa vời như lý tính thuần túy của Hegel, có thể lờ mờ mường tượng được như một cái đích đến mà không bao giờ đạt tới, văn chương vẫn cứ dai dẳng nương tựa vào lịch sử, vào chính trị, vào tình dục. Mà ngay cả khi có tác phẩm văn chương thuần túy (giấc mơ của những nhà văn như Flaubert hay Valéry) thì văn chương ấy vẫn nương nhờ ngôn từ, vào một sự viết tách biệt được hẳn khỏi mọi ràng buộc thông thường. Những tác phẩm vươn tới gần nhất cái tính chất không bó buộc ấy được như vậy phần nhiều cũng lại do sự diễn giải sau này, hoặc do chủ ý của nhà văn được phát biểu một cách hiển ngôn, chẳng hạn như việc Flaubert hướng tới một tác phẩm “không nói tới điều gì cả” trong Giáo dục tình cảm hay trường hợp của Musil luôn luôn mong ước tạo ra các nhân vật không có phẩm chất, tính cách ngay từ những tác phẩm đầu tay cho tới bộ tác phẩm lớn Người không phẩm chất, rồi sau này là Perec.

Nhưng sự nương nhờ này không phải là hành động êm ái tựa vào lưng ghế bành, mà nó chịu tác động từ một quy luật chi phối kiệt tác văn chương. Nhắc tới Tu viện thành Parme, Tzvetan Todorov cho rằng: “Kiệt tác lớn thường sáng tạo nên, theo cách nào đấy, một thể loại mới, đồng thời cũng vi phạm các quy tắc của thể loại vẫn lưu hành trước đó. Thể loại của Tu viện thành Parme, nghĩa là chuẩn mực mà cuốn tiểu thuyết này dựa vào, không chỉ là tiểu thuyết Pháp đầu thế kỷ XIX; đó là thể loại “tiểu thuyết kiểu Stendhal” được sáng tạo ra bởi chính tác phẩm ấy, và bởi một vài cuốn khác nữa. Có thể nói rằng mọi tác phẩm lớn đều xác lập sự tồn tại của hai thể loại, xác định thực tế của hai chuẩn mực: chuẩn mực của thể loại mà nó vi phạm, cái thể loại vẫn chi phối nền văn học trước đó; và chuẩn mực của thể loại do nó sáng tạo” (Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào và Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư phạm, 2004, tr. 8-9).

Một tác phẩm văn chương đặc biệt - hoặc xuất sắc, và đó cũng lẽ tồn tại của văn chương - luôn luôn đặc biệt ở chỗ nó có tính chất “thừa”: nó thừa ra so với chuẩn mực có sẵn, nó không tự bó hẹp nó trong một khuôn khổ, cho dù đó là khuôn khổ của thể loại hay khuôn khổ của luân lý thời đại. Để có được một vị thế tác phẩm văn chương đúng nghĩa (tức là xuất sắc), nó phải “tràn ra khỏi” một cái khung nào đó, nó phải có “một cái gì đó” mà người ta không trông chờ ngay từ đầu (thậm chí bản thân nhà văn viết ra tác phẩm cũng không trông chờ ngay từ đầu).

Phẩm chất “vượt vòng cương tỏa” này làm nên bản thân lịch sử văn học: ta đã thấy rất nhiều tác phẩm theo đúng chuẩn mực từ chương, không sai niêm luật của thời Trung đại đến nay chỉ còn giá trị lưu trữ, không còn mấy ai đọc, trong khi những bài thơ nghênh ngang của Nguyễn Công Trứ thì còn mãi, hay một sự đột xuất Phạm Thái, Chu Mạnh Trinh, rồi cuộc cách mạng về hình thức của Trần Dần, cách mạng về tâm thức của Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Bắc Sơn… Nếu những bông hoa của Baudelaire hiền lành mà không ác thì hẳn ông vẫn là một nhà thơ nổi tiếng nhưng sẽ không có một Baudelaire vĩ đại. Tác phẩm văn chương cũng đôi khi được cho là có tính tiên tri, thấu thị như những tiểu thuyết của Don DeLillo, và cũng nhiều lúc vượt đường biên giới không-thời gian, để ta có thể đọc một truyện ngắn của Kafka hay một vở kịch của Dürrenmatt mà như thể đang đọc về hiện tình xã hội Việt Nam bây giờ.

Một tác phẩm văn chương chỉ nói về thân xác như là thân xác thì thật là giống sách giải phẫu học, bởi kể cả một cuốn tiểu thuyết có tính chất hiện thực đến mức độ nào thì nó vẫn phải có điều gì đó khác với cái hiện thực mà nó “phản ánh”, nhiệm vụ của tác phẩm là một nhiệm vụ kép: vừa thuyết phục về tính chân xác lại vừa có một độ chênh với cái hiện hữu thực tế; phong cách nằm ở sự lệch chuẩn (Leo Spitzer đã nói đại ý như thế) và văn chương nằm ở những đoạn chênh của ngôn từ so với thực tế. Các chuẩn mực dù cho có ngày càng thoáng đến đâu thì vẫn tồn tại những khu biệt cần thiết, để gạt bỏ đi những gì không đủ sức tồn tại lâu dài.

Như vậy là, ở trong mối quan hệ văn chương và thân xác, nếu thân xác lấn lướt văn chương để chiếm vị trí ưu thế tuyệt đối, thì đơn giản là ta không có tác phẩm văn chương. Điều này tuy có thể không phải nhà văn nào cũng ý thức được một cách rõ ràng, nhưng một cách vô thức, như chúng ta thấy trong tuyệt đại đa số phát ngôn của các nhà văn về tác phẩm (có nồng độ tình dục cao) của mình, nhất là các nhà văn trẻ Việt Nam hiện nay, tác giả luôn luôn cho rằng tình dục mà mình tạo ra không đơn thuần là tình dục. Có vẻ như đó đúng là cái đích hướng tới của nhà văn có ý thức về sự cần thiết đặt văn chương cao hơn tình dục (hoặc ít nhất là giữa hai cái có tồn tại một khoảng cách nhất định), nhưng đó cũng rất có thể là một chiến thuật, một xảo thuật phát ngôn nhằm một lúc đạt tới hai cái đích: vẫn tạo ra một tác phẩm tình dục, thậm chí thuần túy tình dục, nhưng vẫn thể hiện ý chí vươn tới một văn chương “cao cấp” nào đó, và nhờ vậy mà tránh được sự phán xét đạo đức của xã hội. Chiến thuật này, xét cho cùng, là hợp lý trong một đề tài lúc nào cũng nhạy cảm như thế này. Thế nhưng, đã có độ chênh của ngôn từ so với thực tại làm nên giá trị của tác phẩm văn chương thì cũng có độ chênh nhất định của phát ngôn nhà văn so với tác phẩm thực tế của họ, một độ chênh chắc chắn không đóng góp được gì cho cả sự tiếp nhận tác phẩm của người đọc lẫn giá trị của các tác phẩm.

Ở một khía cạnh khác, thân xác trong văn chương không chỉ là miêu tả tình dục, mà còn là thân xác ở khía cạnh vật chất hơn nhiều, thân xác của “Thân em vừa trắng lại vừa tròn” trước khi có sự tham dự của ẩn dụ và ngụ ý. Nhà văn có thể hướng cái nhìn của mình thẳng vào cơ thể con người, coi cơ thể con người là một đối tượng của tư duy nghệ thuật. Có tranh trừu tượng vẽ phụ nữ khỏa thân thì cũng có tranh khỏa thân vô cùng chi tiết, tỉ mỉ, giống hệt nguyên mẫu, và sự đỏ mặt của một người xem chỉ chứng tỏ anh ta xa lạ với nghệ thuật hội họa chứ không chứng tỏ được gì về mức độ đạo đức cá nhân. Bản thân ngôn ngữ, trước văn chương, cũng đã nương nhờ không ít vào thân xác, theo lối hết sức trực tiếp. Theo giáo sư Nguyễn Văn Trung, người Việt dùng những từ liên quan đến thân xác để bày tỏ kiến thức, diễn tả tình cảm, giá trị tinh thần đạo đức, và những từ chỉ thị các cơ quan sinh dục, bài tiết được dùng trong văng tục, chửi tục. Hiểu cơ thể là điều quan trọng đến mức: “Phải biết văng tục, chửi tục theo kiểu Việt Nam hay nếu không dám chửi, ít ra biết động lòng khi bị chửi mới là người Việt Nam” (Ngôn ngữ và thân xác, tủ sách “Nghiên cứu và phê bình văn học”, NXB Trình Bầy, 1967, tr. 118). Thế nhưng, nhà văn giỏi luôn luôn biết cách tận dụng miêu tả cái khác để nói tới cơ thể con người, hoặc miêu tả cơ thể con người để nói những điều khác, nhất là ở trong những xã hội còn chưa thoải mái với những miêu tả phi ẩn dụ. Nguyễn Du viết: “Rành rành sẵn đúc một tòa thiên nhiên” (Kiều) để làm tâm trí người đọc rạo rực với một hình dung mơ hồ về một vẻ đẹp phụ nữ, còn trong Đoạn tuyệt, Nhất Linh chỉ cần một câu: “Mấy sợi tóc mai của nàng dán chặt lên má còn ướt đẫm mồ hôi” là nói xong tâm trạng bẽ bàng của “những đêm ái ân miễn cưỡng” giữa Loan và người chồng mang tên Thân mà sau này nàng sẽ dùng dao đâm vào tim trong một cơn ngộ sát để rồi dẫn tới phiên tòa truyền thống hay đoạn tuyệt nổi tiếng trong văn học Việt Nam.

Ngày nay, những phong phú vô vàn của văn chương giường chiếu (Lỡ tay chạm ngực con gái, chẳng hạn thế - người ta đã có thể đặt những nhan đề sách kiểu như vậy) một mặt gỡ bỏ dần mặc cảm (có thật và mang tính di truyền) của chúng ta về việc nói tới cơ thể con người (một điều không dễ giải thích là trong khi ngôn ngữ nói tiếng Việt có vô vàn cách nói liên quan tới các bộ phận trên cơ thể thì văn chương lại thường xuyên tìm cách né tránh, cho đến gần đây vẫn rất ít miêu tả trực tiếp, mà thường xuyên đem giam kín điều này trong phạm trù nên thơ: “Trăng, vú, mộng của muôn đời thi sĩ” - Xuân Diệu). Thế nhưng, ở một mặt khác, cũng có thể đặt câu hỏi là một khi đạt tới một mức độ “thuần thân xác” trong văn chương như hiện nay với tất cả những cởi mở tương đối từ phía tiếp nhận, thì có thực sự văn chương ngày nay đã vượt trội được văn chương trước kia về mặt giá trị trong lĩnh vực riêng biệt này?

Đến đây vấn đề có vẻ như lại quay trở về với một trong những điểm xuất phát: nếu như thân xác trong văn chương chỉ thuần túy là thân xác, thì cũng không có gì chắc chắn khi làm như vậy các nhà văn tạo ra được giá trị văn chương. Cởi xong một vòng dây trói của những ràng buộc đạo đức, thì rất có thể lại xuất hiện luôn một vòng dây trói khác của một tinh thần văn chương thời đại quẩn quanh với mấy chuyện lên xuống cái giường, bồn tắm và vân vân.

Văn chương vẫn sẽ nương nhờ thân xác, cũng như nương nhờ nhiều thứ khác, nhưng văn chương chỉ nương nhờ thân xác hoặc quá nương nhờ thân xác thì khi ấy, chắc hẳn cần bước ra khỏi địa hạt văn chương để chuyển câu chuyện sang một lĩnh vực nào đó khác hẳn.

Nghìn lẻ một đêm Arập

Borges viết về "các dịch giả của Nghìn lẻ một đêm":

Tại Trieste, năm 1872, trong một biệt thự có những bức tượng ẩm ướt và thiết bị vệ sinh rệu rã, một quý ông trên mặt mang một vết sẹo biết kể chuyện mang về từ châu Phi - Đại úy Richard Francis Burton, vị quan lãnh sự Anh - bắt tay vào thực hiện một bản dịch nổi tiếng từ Quitab alif laila ua laila, mà các roumi thường biết dưới nhan đề Nghìn lẻ một đêm. Một trong những ý đồ bí mật của công việc của ông là hủy diệt một quý ông khác (cũng dạn dày sương gió, và có một bộ râu sẫm màu kiểu người Moor), người đã soạn một bộ từ điển tiếng Anh đồ sộ và đã qua đời rất lâu trước khi bị Burton hủy diệt. Quý ông ấy tên là Edward Lane, nhà Đông phương học, tác giả của một phiên bản Nghìn lẻ một đêm vô cùng tỉ mỉ đã phế truất phiên bản của Galland. Lane dịch để chống lại Galland, còn Burton dịch để chống lại Lane; để hiểu Burton chúng ta phải hiểu được triều đại của sự thù địch này.

Tôi sẽ bắt đầu bằng ông tổ. Như ta đã biết, Jean Antoine Galland là một chuyên gia về Arập người Pháp từ Istanbul trở về với một bộ sưu tập tiền xu phong phú, một cuốn chuyên khảo về sự phát tán của cà phê, một bộ Nghìn lẻ bằng tiếng Arập, và thêm một người Arập dòng Maronite có trí nhớ không kém phần siêu phàm so với trí nhớ của nàng Scheherazade. Nhờ người cố vấn ít được biết đến này - cái tên tôi mong mình sẽ không quên: Hanna, người ta bảo vậy - mà chúng ta có một số truyện có tính chất nền tảng nhưng không có trong bản gốc: Aladdin; Bốn mươi tên cướp; Hoàng tử Ahmad và tiên nữ Peri-Banu; Abu al-Hasan, Người Say ngủ và Người Đánh thức; cuộc phiêu lưu ban đêm của Caliph Harun al-Rashid; hai chị em gái ghen tị với cô em của họ. Chỉ cần nhắc đến mấy cái tên đó thôi là đã đủ chứng tỏ một cách mạnh mẽ rằng Galland tạo lập điển phạm, đưa vào những câu chuyện thời ấy đã trở nên không thể thiếu và những dịch giả về sau - tức các kẻ thù của ông - không dám bỏ ra.

Còn một điểm nữa không thể chối cãi. Những tán dương nổi tiếng và hùng biện nhất cho Nghìn lẻ một đêm - viết bởi Coleridge, Thomas De Quincey, Stendhal, Tennyson, Edgar Allan Poe, Newman - đều xuất phát từ các độc giả của bản dịch Galland. Trong vòng hai trăm năm đã có mười bản dịch tốt hơn, nhưng người châu Âu và châu Mỹ nghĩ tới Nghìn lẻ một đêm là nhất định nghĩ tới bản dịch đầu tiên này. Trong tiếng Tây Ban Nha, tính từ milyunanochesco [có tính chất nghìn lẻ một đêm] - milyunanochero thì quá Argentina, milyunanocturno thì quá xa nghĩa - không có gì chung với những sự bậy bạ thông thái của Burton hay Mardrus, nhưng hết sức liên quan đến những đồ trang sức và màn phù thủy của Galland.

Bài này rất dài, với ba nhân vật chính là Đại úy Burton, Tiến sĩ Mardrus và Enno Littmann, trong đó người thứ ba bị Borges phi cho hai mươi lăm cái phi tiêu vào ngực vì tội dịch đúng quá ;d và qua đó bài bác tinh thần huyễn tưởng của người Đức.

Còn trong tiếng Việt, bản Nghìn lẻ một đêm của Phan Quang phổ thông hơn cả. Thông báo cho các bác là nên kiếm bản của Đông A mới in lại, vào một tập, đẹp đẽ vuông vắn như khoanh giò, bày tủ sách hay treo gác bếp vô tư :)

Trong "Lời giới thiệu" (đậm tinh thần thời đại, có trích dẫn từ Gorki bàn về văn học hehe), thống kê về các bản dịch Nghìn lẻ một đêm sang tiếng Việt như sau:

+ Bản đầu tiên: của Đinh Thái Sơn (chủ nhiệm Nam Kỳ thư xã), khoảng 1910 và những năm tiếp theo, 24 tập, mỗi tập khoảng 50 trang, mang tên Dạ đàm dị sử (Chuyện Ả Rập một nghìn lẻ một đêm).

+ Bản của Trần Thái Nguyên năm 1918 đăng Nam Trung nhật báo (Một ngàn lẻ một đêm).

+ Một bản dịch xuất bản năm 1930 trở về sau, nhiều người dịch (phỏng dịch, tóm tắt sơ sài): Sách giải trí - Một ngàn lẻ một đêm.

+ Bản Dương Quang Nhiễu năm 1935 đăng Hoàn cầu tân văn (của Nguyễn Háo Vĩnh), Một ngàn lẻ một đêm.

+ Từ 1939 trên Phổ thông bán nguyệt san: Một nghìn một đêm lẻ, La San rồi Hoàng Cầm dịch.

+ Từ 1943 nhà Tân Việt ấn hành bản dịch của Trần Văn Lai (Ngàn lẻ một đêm).

+ Từ 1952 nhà Vĩnh Thịnh ấn hành bản dịch của Trần Duy Đức (Một nghìn một đêm lẻ).

+ Bản La Côn (tóm tắt), NXB Phổ Thông, 1963 (Một nghìn một đêm lẻ).

Bản của Phan Quang dịch theo bản Galland. Ở Anh tên Nghìn lẻ một đêm lại không thịnh hành bằng Đêm Arập.

The Loser

Đây lại là một cục đen sì hiểm ác nữa: Thomas Bernhard.

----------------

Tự sát được tính toán kỹ từ trước, tôi nghĩ, không phải một hành động bột phát của tuyệt vọng.

Ngay Glenn Gould, bạn chúng tôi và là danh cầm piano quan trọng nhất của thế kỷ, cũng chỉ làm được vậy ở tuổi năm mươi mốt, tôi tự nhủ khi bước vào quán trọ.

Giờ dĩ nhiên anh đã không tự sát như Wertheimer, mà chết, như họ nói, cái chết tự nhiên.

Bốn tháng rưỡi ở New York và vẫn luôn luôn Goldberg Variations và Art of the Fugue, bốn tháng rưỡi của Klavierexerzitien, Glenn Gould lúc nào cũng chỉ nói bằng tiếng Đức, tôi nghĩ.

Chính xác hai mươi tám năm trước đây chúng tôi đã sống ở Leopoldskron và học Horowitz và chúng tôi (ít ra là Wertheimer và tôi, nhưng dĩ nhiên là không có Gould) học được từ Horowitz trong một mùa hè mưa tầm tã nhiều hơn trong tám năm trước đó tại Mozarteum và Nhạc viện Viên. Horowitz biến mọi thầy giáo của chúng tôi thành hư vô. Nhưng những ông thầy chán ngắt đó là cần thiết để hiểu được Horowitz. Hai tháng rưỡi liền mưa không ngưng nghỉ và chúng tôi tự nhốt mình lại trong phòng ở Leopoldskron và tập ngày tập đêm, chứng mất ngủ (của Glenn Gould) đã trở thành một trạng thái cần thiết cho chúng tôi, đêm đến chúng tôi ôn lại những gì Horowitz đã dạy trong ngày. Chúng tôi gần như không ăn gì và toàn bộ thời gian không hề bị những cơn đau lưng vẫn thường phải chịu với những ông thầy hồi trước; với Horowitz những cơn đau lưng biến mất vì chúng tôi học dữ quá thành thử chúng không xuất hiện nổi. Dĩ nhiên khi học xong với Horowitz thì chuyện rất rõ ràng rằng Glenn đã thành một dương cầm thủ xịn hơn cả Horowitz, và kể từ lúc đó trở đi Glenn là danh cầm piano quan trọng nhất thế giới đối với tôi, bất kể tôi có nghe bao nhiêu dương cầm thủ kể từ lúc đó trở đi, chẳng một ai chơi giống Glenn hết, ngay cả Rubinstein, người tôi vẫn luôn luôn yêu quý, cũng không hơn được. Wertheimer và tôi giỏi ngang nhau, ngay Wertheimer cũng luôn luôn nói, Glenn giỏi nhất, ngay cả khi chúng tôi còn chưa dám nói anh là tay đàn giỏi nhất thế kỷ. Khi Glenn trở lại Canada chúng tôi đã mất hẳn người bạn Canada của chúng tôi, chúng tôi không nghĩ sẽ còn gặp lại anh, anh bị ám ảnh bởi nghệ thuật của mình đến mức chúng tôi cho rằng anh sẽ không thể tiếp tục cái trạng thái ấy lâu nữa và sẽ chết sớm. Nhưng hai năm sau đợt chúng tôi cùng học với Horowitz Glenn đến Salzburg Festival để chơi Goldberg Variations, mà trước đó hai năm anh đã tập ngày đêm cùng chúng tôi tại Mozarteum và cứ dượt đi dượt lại suốt. Sau buổi hòa nhạc các tờ báo viết chưa nghệ sĩ piano nào chơi được Goldberg Variations nghệ thuật như thế, nghĩa là, sau buổi hòa nhạc Salzburg của anh họ viết điều chúng tôi đã nói và đã biết hồi hai năm trước đó. Chúng tôi hẹn gặp Glenn sau buổi hòa nhạc của anh tại Ganshof ở Maxglan, một quán cổ mà tôi đặc biệt thích. Chúng tôi uống nước và không nói năng gì. Ở cuộc gặp ấy tôi nói thẳng với Glenn rằng Wertheimer (đã đến Salzburg từ Viên) và tôi chưa tin lấy một phút rằng chúng tôi sẽ còn bao giờ gặp lại anh, Glenn, chúng tôi thường trực bị quấy rầy với ý nghĩ Glenn sẽ tự hủy hoại mình sau khi từ Salzburg về lại Canada, tự hủy hoại mình với ám ảnh âm nhạc của anh, với sự cực đoan piano của anh. Tôi là người nói những từ sự cực đoan piano với anh. Sự cực đoan piano của tôi, Glenn luôn luôn nói thế sau này, và tôi biết anh luôn luôn dùng cách nói này, cả ở Canada lẫn Mỹ. Ngay lúc bấy giờ, gần ba mươi năm trước khi anh mất, Glenn vẫn không yêu quý một nhà soạn nhạc nào hơn Bach, Handel là người anh yêu quý thứ hai, anh khinh bỉ Beethoven, và ngay Mozart cũng không còn là nhà soạn nhạc tôi yêu hơn mọi người khác khi anh nói về ông, tôi nghĩ, khi bước vào quán trọ. Glenn không bao giờ gõ một phím nào mà không ầm ừ, tôi nghĩ, không một dương cầm thủ nào khác có thói quen đó. Anh nói về bệnh phổi của mình như thể nó là nghệ thuật thứ hai của anh. Rằng chúng tôi mắc cùng chứng bệnh vào cùng khoảng thời gian và rồi luôn luôn bị lại, tôi nghĩ, và rồi rốt cuộc Wertheimer cũng dính chứng bệnh của chúng tôi. Nhưng Glenn không chết vì căn bệnh phổi ấy, tôi nghĩ. Ạnh bị giết bởi cái ngõ cụt anh đã chơi mình vào trong suốt gần bốn mươi năm, tôi nghĩ. Anh không bao giờ bỏ piano, tôi nghĩ, dĩ nhiên là không, trong khi Wertheimer và tôi bỏ piano vì chúng tôi không bao giờ đạt được cái trạng thái phi nhân mà Glenn đạt được, anh, bằng cách không bao giờ từ bỏ cái trạng thái phi nhân ấy, thậm chí anh chưa từng muốn từ bỏ cái trạng thái phi nhân ấy. Wertheimer cho bán đấu giá chiếc piano lớn Bösendorfer của mình tại Dorotheum, một hôm tôi tặng cái Steinway của tôi cho đứa con gái chín tuổi của một ông thầy giáo ở Neukirchen gần Altmünster để thôi không bị nó hành hạ thêm nữa. Đứa con của ông thầy giáo phá hỏng chiếc Steinway của tôi trong một quãng thời gian ngắn nhất có thể hình dung được, tôi chẳng thấy đau khổ gì về chuyện đó, ngược lại, tôi quan sát sự tàn phá đần độn cái piano của tôi với niềm khoái trá biến thái. Wertheimer, như anh vẫn luôn luôn nói, đã đi vào các khoa học nhân văn, còn tôi khởi sự tiến trình sa đọa của tôi. Thiếu vắng âm nhạc của tôi, cái thứ từ ngày này sang ngày khác tôi không còn chịu đựng nổi nữa, tôi sa đọa, thiếu vắng âm nhạc thực hành, âm nhạc lý thuyết ngay từ thời khắc đầu tiên đã chỉ gây được một hiệu ứng thảm họa lên tôi. Từ thời khắc này sang thời khắc khác tôi căm ghét cái piano của tôi, cái đàn của tôi, không sao chịu đựng nổi việc nghe mình chơi nó nữa; tôi không còn muốn cào vào nhạc cụ của tôi nữa. Thế nên một hôm tôi đến thăm ông thầy giáo để tuyên bố món quà tặng, chiếc Steinway của tôi, tôi nghe nói con gái ông có năng khiếu âm nhạc, tôi nói với ông và thông báo sẽ chuyển chiếc Steinway của tôi tới nhà ông. Tôi đã tự thuyết phục mình rất đúng lúc rằng cá nhân mà nói tôi không phù hợp với một sự nghiệp danh cầm, tôi nói với ông thầy giáo, vì lúc nào tôi cũng chỉ muốn xếp cao nhất trong mọi thứ tôi phải tự tách mình khỏi nhạc cụ của tôi, bởi với nó chắc chắn tôi không vươn tới được vị trí cao nhất, như tôi chợt nhận ra, và bởi thế logic hơn cả là tôi chuyển chiếc piano của tôi sang cho đứa con gái có khiếu của ông, tôi sẽ không còn mở được cái nắp đàn ra dù chỉ là một lần, tôi nói với ông thầy giáo đang kinh ngạc, một người đàn ông khá mông muội lấy một người phụ nữ thậm chí còn mông muội hơn, cũng là người Neukirchen gần Altmünster. Hẳn là tôi sẽ lo chi phí vận chuyển rồi! Tôi nói với ông thầy giáo, người tôi biết rất rõ từ khi tôi còn nhỏ, tôi rất biết sự giản đơn của ông, chưa nói đến sự ngu xuẩn của ông. Ông thầy giáo nhận món quà của tôi ngay lập tức, tôi nghĩ khi bước vào quán trọ. Tôi chưa từng tin vào tài năng của con gái ông lấy một phút; bọn con cái của các ông thầy giáo nông thôn luôn luôn được cho là có tài, trên hết là tài âm nhạc, nhưng sự thật là chúng chẳng có tài về bất cứ cái gì cả, tất cả những đứa trẻ ấy lúc nào cũng hoàn toàn không có tài và ngay cả khi một trong số chúng biết thổi vào một cây sáo hay bật dây một chiếc đàn hay nện vào một cái piano, thì cũng chẳng có một dấu hiệu tài năng nào hết.

----------------

Goldberg Variations và Art of the Fugue, hic.

Quyển ấy đây, bản dịch tiếng Anh của Jack Dawson.

Tôi định làm một phát hết một đoạn cho nó gọn, nhưng thật ra là không thể, vì cả quyển có mỗi một đoạn ;d

Trần Dần và Dostoevsky

Mở đoạn đầu và đoạn cuối cuốn tiểu thuyết những ngã tư và những cột đèn (Trần Dần, Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn, 2011), mà ở giữa là vô số đoạn văn như những “ô ruộng đầy chữ”, ấn tượng thị giác Trần Dần muốn tạo ra, ta thấy một sự dịch chuyển không gian vô cùng nhỏ bé: ở đầu chương I thì: “Bên này cửa sổ tôi tím: có nhật kí và bản sao nhật kí, có lọ mực tím và bản thảo lem nhem mực tím. Bên kia cửa sổ tôi xanh: có sáu cây bàng lá xanh và nhiều căm nhông xanh quân sự đậu, có tháng sáu vắng và phố thời chiến vắng lặng” (tr. 13), còn ở cuối chương XVI: “Sáng nay, tôi ra phố lúc 6 giờ. Để ở lại hồi lâu trên hè, mà nhìn về cửa sổ. Bên này cửa số tôi xanh, có sáu cây bàng lá xanh, lá bàng che cửa sổ. Có nhiều căm nhông xanh quân sự đậu, mui chạm tán bàng. Bên kia cửa sổ tôi tím, có lọ mực tím, và bản thảo lem nhem mực tím. Có nhật kí, và bản sao nhật kí” (tr. 336). Nhân vật như thể vừa đi qua rất nhiều biến động, cả những lần súng nổ và rất nhiều tội ác, âm mưu, nhưng lại vừa cũng chỉ đi từ bên này sang bên kia một bức tường.

Một năm tròn (từ tháng Sáu 1965 đến tháng Sáu 1966) chứng kiến cả hai loại chuyển động ấy trong một không gian được cấu tạo phức tạp hơn không gian thông thường, với khung cảnh dường như không hề thay đổi, màu sắc cũng giữ nguyên. Sau không gian, thời gian của những ngã tư và những cột đèn cũng không thuần nhất: nhà văn nói tới “đường tuyến tính của thời gian”, “chạy về hai nhà ga vô định”, nhưng cũng liên tục nhắc tới cảm thức “bên ngoài thời gian”, hay “một ngày không thời gian”. Nhân vật tiểu thuyết của Trần Dần mắc kẹt trong thời gian, nhiều khi không thực sự còn có ý thức về thời gian, có những lúc với họ thời gian không trôi đi nữa, mà đứng yên, bất động.

Để củng cố cho hệ không-thời gian đầy tính chất bất định đó là vai trò của hai tính từ liên tục trở đi trở lại không ngừng: “láo nháo” và “bàng hoàng”; đặc biệt, mọi thứ trong mắt nhân vật chính tên Dưỡng, cựu ngụy binh thời Pháp, đều có thể “láo nháo”: “láo nháo cột đèn”, “láo nháo khói”, thậm chí đến “gió đông bắc” cũng láo nháo nốt. Đây là tâm trạng của một người thường trực bất an trong cảnh trốn chui trốn lủi, lại không biết tương lai sẽ như thế nào: “Tương lai có hủi không. Dĩ vãng thì hủi quá rồi” (tr. 24); đây đồng thời cũng có thể coi là cảm giác về một quãng thời gian khó khăn giữa hai cuộc chiến tranh, khi chiến tranh còn chưa xa, hòa bình chưa chắc chắn (“chiến tranh chuyển sang hòa bình” - tr. 49), một cuộc chiến tranh khác đã lại ló dạng ở phía trước: “Giữa hai cuộc chiến tranh, là nhật kí” (tr. 14).

Bên cạnh một mô tả không gian và thời gian đặc biệt và chênh vênh như vậy, bản thân cách viết của những ngã tư và những cột đèn cũng đa dạng: cuốn nhật ký của Dưỡng được đưa vào trong tiểu thuyết làm xuất hiện một “hình thức viết” bên trong bộ khung cuốn sách nói chung. Rồi lại thêm một bước ngoặt hiếm thấy trong hình thức tiểu thuyết Việt Nam: dạng tiểu thuyết trinh thám, gián điệp được nhấn mạnh không chỉ ở trong cốt truyện, mà còn ở sở thích của nhân vật Dưỡng, đặc biệt là chương V. Dưỡng đã “đọc vài ngàn cuốn sách (trinh thám)” (tr. 44), đều bằng tiếng Pháp. Dưỡng cho biết: “Tôi thuộc lòng hàng trăm cuốn trinh thám, có thể nối cuốn nọ vào cuốn kia, thành một bộ phim khổng lồ. Đêm nay một cuốn truyện mới bắt đầu […] Rủi ro nhất là đến cuốn truyện này, tôi chơi vai chính, nhưng không có kịch bản. Tôi biết rồi nó cũng sẽ là một cuốn trinh thám, có cảnh sát đi tìm thủ phạm, để coòng tay đem đi, vào một ngày sáng trời” (tr. 59). Cách suy nghĩ của Dưỡng cũng “rất trinh thám”: ở cuối truyện, Dưỡng phát hiện ngay một chi tiết không hợp lý trong bản báo cáo về vụ bắt tên nhọn cằm của công an.

Và điều đặc biệt hơn cả ở đây là trong những ngã tư và những cột đèn, Trần Dần đã “huy động” tối đa các lĩnh vực của mình: có Trần Dần nhà văn xuôi (tất nhiên), Trần Dần nhà thơ (thể hiện ở cách tạo lập hình ảnh, nhiều lặp lại, không ít màu sắc), và cả một vai trò ít được biết đến hơn: Trần Dần nhà dịch thuật. Cũng ở đây ta thấy xuất hiện dấu ấn của Dostoevsky, một cách xuất hiện rất lạ thường.

Nhân vật Dưỡng đọc Tội ác và hình phạt mà cứ ngỡ mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết trinh thám bình thường nào đó: “mấy buổi chiều, tôi vùi đầu trong một cuốn sách cũ, có lẽ là trinh thám Nga, đã đọc mấy năm trước” (tr. 104). Cuốn sách lôi cuốn Dưỡng đến mức anh ta “đọc lại cuốn sách từ trang một, 3 buổi chiều thì tới phần kết”. Tội ác và hình phạt (mà trong những ngã tư và những cột đèn, nhân vật nhà văn không có tên gọi là Tội ác và trừng phạt) cứu rỗi cho tâm hồn dằn vặt của Dưỡng: cuốn sách “làm tôi quên cả cuộc chạy trốn của thằng nhọn cằm, cùng chiếc mùi soa của Lily” (tr. 105).

Đặc biệt, đến trang 110, nhân vật nhà văn trích dẫn một đoạn trong Tội ác và hình phạt, mở thêm một kết nối ở tầng sâu giữa cuốn tiểu thuyết này và nhà văn Nga. Trước đó, Dưỡng “mở lại cuốn truyện, vì muốn biết anh sinh viên mà nói tiếng Việt, thì sẽ hay thế nào” (tr. 106). Câu văn tưởng chừng thoáng qua này, trên thực tế lại không phải là một điều tình cờ. Chúng ta đã biết Trần Dần ở vai trò dịch giả đã dịch các tác phẩm của Jules Vallès, rồi những tiểu thuyết như Những người chân đất, Chàng Mê-mét mảnh khảnh hay Cái chết là nghề của tôi, nhưng lẽ ra danh mục dịch phẩm của Trần Dần phải dài hơn, vì trong di cảo ông để lại có bản dịch tương đối hoàn chỉnh chính tác phẩm Tội ác và hình phạt.

Bản thảo viết tay của bản dịch gồm ba quyển vở dày, khổ lớn, trong đó ở đầu quyển thứ ba Trần Dần đã tự tay vẽ minh họa bằng bút mực một bìa sách mà ông tưởng tượng ra. Theo quy cách xuất bản hồi đó, nếu bản thảo vẫn còn thì có nghĩa là sách chưa được xuất bản, vì thường các bản thảo chỉ tồn tại ở dạng độc bản (cũng nhờ Sở Công an trả lại bản thảo cho Trần Dần mà ngày nay chúng ta mới có những ngã tư và những cột đèn). Rất tiếc là tập bản thảo này đã bị hư hại, nhiều trang bị mất góc, công việc “phục chế” (nếu có) hẳn sẽ mất rất nhiều công sức. Nhưng sự hiện diện của bản thảo này trong di cảo Trần Dần đã chỉ ra một mối liên hệ quan trọng, một điểm quy chiếu mà ta có thể nghĩ tới khi đọc và nghiên cứu văn xuôi Trần Dần.

Trong những ngã tư và những cột đèn, qua phát ngôn của Dưỡng, Trần Dần bàn về tác phẩm của Dostoevsky, coi nó là “một thương xót kì quặc, một từ bi trần tục, hết sức trần tục mà khắp gầm cầu, không đâu có. Một cứu vớt sâu thẳm” (tr. 104). Có thể nói rằng Trần Dần đã mở rộng một chút cho quan niệm tội ác và sự trừng phạt ở Dostoevsky: còn có một khía cạnh tâm lý nữa ở kẻ phạm tội: Dưỡng cho rằng: “tôi có uất, có đau thật, nhưng không chỉ có thế. Tôi lại thấy mình oai oai, cũng có khi thấy khoái”, rồi “tôi cười toe toét, trong cuộc họp. I như đứa trẻ bị bố đánh đòn: nó cười toe toét, vì nó coi như xong” (tr. 109). Sự nghiêm túc của tội ác như thể được cộng thêm một kích thước xộc xệch, nực cười của những người lửng lơ trong cuộc đời như Dưỡng và các bạn của anh ta.

Nhờ đọc Tội ác và hình phạt mà Dưỡng một phần thoát ra khỏi tình cảnh ngõ cụt của “đời không ngã tư”, còn Trần Dần thì suy tư về những vấn đề Dostoevsky đặt ra. Ông đi sâu vào tư tưởng và tác phẩm của nhà văn Nga ở mức độ dịch một tiểu thuyết lớn, cuốn tiểu thuyết cũng xuất hiện ở vị trí nhiều ý nghĩa trong tiểu thuyết của ông. Nếu Trần Dần nhà thơ có Maiakovsky là một bậc thầy (ít nhất ở một giai đoạn), thì hẳn Trần Dần văn xuôi có Dostoevsky là vị “thánh bảo trợ” cho mình.


+ Còn đây là bài của Madame Nhã Thuyên :)


+ Bối cảnh chung: Giời mưa, mưa trên đất Bắc, kiếp giang hồ không bến đợi hehe.

Chủ nghĩa hiện đại phản hiện đại

“Phải tuyệt đối hiện đại”, Arthur Rimbaud đã viết như vậy. Khoảng sáu mươi năm sau đó, Gombrowicz không chắc chắn là phải thực sự như thế. Trong Ferdydurke (xuất bản tại Ba Lan vào năm 1938 [hehe biên tập của Tây lởm này: vừa đoạn trên viết 1937 thoắt một cái xuống đến đây đã thành 1938]), gia đình Lejeune bị đứa con gái, một “nữ sinh trung học hiện đại” thống trị. Nó mê đắm điện thoại; không buồn quan tâm đến các tác giả cổ điển; khi có một quý ông đến chơi nhà, nó “cứ chằm chằm nhìn ông và, bàn tay phải cầm cái tuốc nơ vít nhét vào giữa hai hàm răng, nó chìa bàn tay trái ra với vẻ thoải mái tuyệt đối”.

Mẹ nó cũng hiện đại; bà là thành viên “ủy ban bảo vệ trẻ sơ sinh”; bà đấu tranh chống lại án tử hình và cho tự do của phong tục; “một cách bướng bỉnh, với dáng vẻ thoải mái, bà tiến về phía phòng vệ sinh” để rồi từ đó đi ra “còn kiêu hãnh hơn cả lúc bước vào”: càng già đi, với bà tính hiện đại càng trở nên không thể thiếu hơn, với tư cách là “cái thay thế tuổi trẻ” duy nhất.

Thế còn ông bố? Cả ông cũng hiện đại nốt; ông chẳng nghĩ gì nhưng làm mọi thứ để vui lòng con gái và bà vợ.

Trong Ferdydurke, Gombrowicz đã nắm bắt được bước ngoặt nền tảng xảy tới trong thế kỷ XX: cho đến khi đó, nhân loại vẫn được chia làm hai nửa, những người bảo vệ nguyên trạng và những người muốn thay đổi nó; thế nhưng sự tăng tốc của Lịch sử đã có những hệ quả: trong khi, ngày xưa, con người sống trong cùng một bài trí xã hội biến đổi rất chậm chạp, thì đã đến cái lúc, đột nhiên, anh ta bắt đầu cảm thấy Lịch sử nhúc nhích dưới chân mình, như một cầu thang cuốn: cái nguyên trạng đang chuyển động! Ngay tức khắc, đồng ý với nguyên trạng nghĩa là đồng nghĩa với đồng ý với Lịch sử đang nhúc nhích! Rốt cuộc, người ta đã có thể vừa cấp tiến vừa phò chính thống, vừa cư xử phải phép vừa nổi loạn!

Bị Sartre và những người của ông tố cáo là phản động, Camus đã có lời đáp lừng danh về những người “đặt ghế phô tơi của mình vào đúng hướng đi của Lịch sử”; Camus đã nhìn đúng, chỉ có điều ông không biết rằng cái ghế phô tơi quý giá ấy có bánh xe và, đã từ một quãng thời gian, mọi người cùng đẩy nó về phía trước, các nữ sinh trung học, mẹ của họ, bố của họ, cũng như tất cả các chiến sĩ chống lại án tử hình và tất cả thành viên của Ủy ban bảo vệ trẻ sơ sinh và, dĩ nhiên, tất cả chính trị gia, những kẻ, vừa đẩy ghế phô tơi, vừa ngoái khuôn mặt tươi cười của mình về phía công chúng đang chạy theo họ, cũng tươi cười, biết rằng chỉ người sung sướng vì được hiện đại mới hiện đại một cách chân chính.

Chính khi ấy một phần trong số những người thừa kế của Rimbaud đã hiểu ra cái điều kỳ lạ này: ngày nay, thứ chủ nghĩa hiện đại duy nhất xứng đáng với cái tên ấy là chủ nghĩa hiện đại phản hiện đại.

(MK)