Bí ẩn như là thủ pháp của cách kể chuyện

tác phẩm "giai đoạn sớm", 2007 :p

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời[1] là một câu chuyện (đơn giản, tuyến tính về thời gian, và nhất là chỉ gồm một câu chuyện duy nhất - nghĩa là rất khác với các tiểu thuyết khác của Haruki Murakami) về việc sống và giải quyết quá khứ. Trước tiên, đó là một quá khứ không hình dạng tất định: có lúc nó bị thu nhỏ lại, nhưng chủ yếu là nó có xu hướng tự phóng đại quá kích cỡ bình thường. Hai nhân vật chính, Hajime và Shimamoto-san, đứng về hai cực của cái quá-khứ-không-có-hình-dạng-cụ-thể đó.

Nàng nhìn tôi với một nụ cười lạ lùng, như thể trên mặt tôi có vết nhọ.

- Lạ thật đấy. Anh muốn lấp đầy cái khoảng trống giai đoạn đó, còn em chỉ muốn thu nhỏ nó lại đến hư vô.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 198)

Điều đáng nói hơn cả, theo tôi, là cách ứng xử của tác giả trước lựa chọn kể chuyện của chính mình. Điều này thuộc vào lựa chọn một hình thức ăn nhập theo cách tốt nhất với nội dung (hai khái niệm cổ điển đã gần như bị xóa nhòa không còn ranh giới). Kể từ sau Marcel Proust, xử lý quá khứ đã có những cách thức mới khác hẳn với cổ điển, kể từ khi học thuyết thời biến (durée) của Henri Bergson chiếm ưu thế tuyệt đối, thậm chí còn ở địa vị mà ngày nay chúng ta thường hay gọi là “siêu sao”, cái học thuyết đó dạy cho nhà văn chi tiết hơn cơ chế hoạt động của ký ức, giờ đây đã được đặt trên một nền tảng tương đối luận đổi mới; kể từ khi đó, văn chương trở nên tùy hứng hẳn trong cách nhìn quá khứ (chính là nội dung thực của ký ức). Xét cho cùng, văn chương không làm gì khác là nói về quá khứ. Nó sống trong quá khứ. Rất dễ hiểu vì sao khi một cuốn sách thoát ra khỏi cái khung gần như bị ấn định từ trước đó, tức khắc nó sẽ rất khác. Chỉ cần đặt bối cảnh một câu chuyện vào tương lai, có vẻ như là bất kỳ tác phẩm nào cũng gây ra một sự bối rối sâu sắc cho người đọc, dù không phải ai cũng đều sẵn sàng công nhận điều đó. Và người ta cũng chỉ sử dụng thì tương lai gây hoang mang - trí tưởng tượng ở trường hợp đó, khó có thể nói là mạnh hơn hay yếu hơn so với văn chương thông thường, nghĩa là văn chương nhìn về quá khứ, nhưng có vẻ như là trí tưởng tượng đó mất đi cái giá đỡ gần như là khả dĩ duy nhất của mỗi người, quá khứ của anh ta - trong các tác phẩm được đặt chung trong một thể loại mang tên “khoa học-viễn tưởng”. Nghĩa là chỉ có thể sử dụng một cách mạnh mẽ và tràn ngập tương lai trong văn chương khi có pha vào đó một yếu tố nào đó rất khác, mà phổ biến nhất là khoa học và kỹ thuật (đúng hơn là khai thác các khả năng của khoa học và kỹ thuật). Văn chương không sống ở thì tương lai; nó loay hoay mãi không ngừng trong những hình ảnh bật ngược trở về từ quá khứ.

Dễ thấy là Murakami không phải là truyền nhân của Proust. Không có bánh madeleine và những viên gạch lát đường khấp khểnh như là những cái công tắc bật lại bộ phim quá khứ, xem lại từng mảnh nhỏ, mỗi mảnh đan xen và nối kết với những mảnh khác, tạo thành một cấu trúc không cấu trúc (các chi tiết quan trọng trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất). Cuộc đời của Hajime được chính nhân vật kể lại, tuần tự và theo từng bước. Tóm tắt các bước này rất đơn giản: bước đầu tiên mang hình ảnh Shimamoto-san mười hai tuổi ở trung tâm. Nhưng còn trung tâm hơn nữa là cái chân khập khiễng của cô. Và ngay sát gần trung tâm đó là hai yếu tố: hoàn cảnh “con một” của cả hai người. Hoàn cảnh đó, đến một lúc khác, cũng sẽ có vị trí liền sát trung tâm như vậy, vào chương 4. Sự kiện đã được thông báo ngay từ đầu: “Người con gái đầu tiên ngủ với tôi cũng là con một” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 59), và tiếp theo, là cuộc nói chuyện duy nhất giữa Hajime và cô chị họ của Izumi mà sau này Hajime còn nhớ được:

Tuy nhiên, một lần, không hiểu sao tôi lại hỏi cô khi chúng tôi đang nằm trên giường:

- Em có phải là con một không?

- Đúng, cô trả lời vẻ ngạc nhiên. Tại sao anh đoán được?

- Anh không biết, chỉ là một cảm giác thôi.

Cô chăm chú nhìn tôi một lúc:

- Thế anh có phải là con một không?

- Có, tôi đáp.

Đó là cuộc nói chuyện sau khi làm tình duy nhất mà tôi còn nhớ.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 63)

Ở một khía cạnh khác, sự kiện “là con một” đã trở thành một trong những trung tâm trong lịch sử tình ái của Hajime. Hajime nhanh chóng tự xếp mình vào loại đàn ông hết sức quen thuộc thường thấy ở những nhân vật nam chính trong các tiểu thuyết của Murakami: chán chường nhưng ngăn nắp, cô đơn nhưng không tách biệt với cuộc đời, và làm tình với rất nhiều phụ nữ nhưng không mấy khi được thỏa mãn thực sự - có cần phải nhắc thêm rằng Hajime, khi diễn ra câu chuyện chính, ở mấy chương cuối Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, ở vào tuổi ba mươi bảy, nghĩa là bằng tuổi Toru Watanabe khi bắt đầu nhớ lại toàn bộ chuyện tình của mình với Naoko, vào lúc máy bay đỗ xuống một thành phố Đức và bản nhạc “Norwegian Wood” của The Beatles được bật lên - ở một mức độ nào đó, bản nhạc này có cùng chức năng với cái bánh madeleine của Proust? Mặt khác, với Murakami, tuổi ba mươi bảy có vẻ như là cái tuổi đẹp nhất của đời người, như bố vợ Hajime đã nuối tiếc nói về trong một “bài giảng đạo đức phi luân lý” dành cho con rể (chương 11).

Trung tâm thật sự, yếu tố điều khiển và quy định mọi chuyện trong cuộc đời tình ái của Hajime là một điều bí ẩn được tạm đặt tên là lực hút. Hajime chịu tác động của nó trong tất cả những cuộc tình sâu sắc nhất của mình: với cô chị họ của Izumi, với người vợ Yukiko và, tất nhiên, đặc biệt mạnh với Shimamoto-san. Không điều gì khác ở một người phụ nữ đủ sức thu hút Hajime. Về cô chị họ của Izumi:

Ngay cả khi cô đã bốn mươi hai tuổi, có ba con và sau lưng mọc đuôi, thì hẳn cái ham muốn mà tôi cảm thấy cũng không chút nào bị ảnh hưởng.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 61-62)

Về Yukiko:

Yukiko (đó là tên cô) và tôi thích nhau ngay từ cái nhìn đầu tiên. Cô bạn gái đi cùng xinh hơn nhiều nhưng tôi bị Yukiko cuốn hút ngay lập tức, với một mức độ mãnh liệt thách thức toàn bộ lý trí. Đó chính là cái lực hút lừng danh kia, mà tôi đã không còn cảm thấy từ rất lâu.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 91-92)

Và về Shimamoto-san (khi gặp lại):

Tôi ngẩng đầu khỏi quyển sách và ngạc nhiên nhìn cô. Nhưng vào lúc đó, tôi cảm thấy một cú sốc. Không khí trong phổi tôi như thể đột nhiên nặng trĩu. Tôi nghĩ đến lực hút. Có phải nó lại một lần nữa tác động lên tôi?

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 117)

Chiến lược lối viết của Murakami, giống như một hình ảnh phản chiếu của chiến lược lan tỏa của các cảm giác (lại thêm một xuất hiện của cặp bài trùng nội dung-hình thức), nằm ở chỗ đi từ một tâm điểm, phình to ra và phóng chiếu theo trục thời gian. Nói một cách đơn giản hơn, các tiểu thuyết của Murakami đã được chuẩn bị trước bởi các truyện ngắn. Có ít nhất là hai truyện ngắn đã chuẩn bị tích cực cho Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (Biên niên ký chim vặn dây cót có một hạt nhân từ trước là truyện ngắn “Chim vặn dây thiều và phụ nữ ngày thứ ba”[2] sẽ được đặt ngay ở phần đầu cuốn tiểu thuyết). Những đoạn miêu tả các cuộc làm tình bất thành giữa Hajime và Izumi dường như là một cách triển khai nội dung một truyện ngắn trước đó, kể chuyện gặp lại ở Ý một người bạn cùng lớp; anh kể lại chuyện làm tình-không làm tình với cô bạn gái hồi trung học; chi tiết gặp lại bạn cũ đó cũng được sử dụng lại trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, khi ảnh Hajime được đăng trên tạp chí Brutus, khiến anh gặp lại một người bạn cũ mang đến cho anh tin tức về Izumi hai mươi năm sau cuộc tình buồn bã. Truyện ngắn thứ hai đặc biệt đáng chú ý ở khía cạnh này là “Cô gái trăm phần trăm trong một sáng đẹp trời tháng Tư”[3], nơi trình bày gần như toàn bộ, và ở một mức độ kìm nén, thẩm mỹ của các nhân vật nam của Murakami: cô gái một trăm phần trăm hoàn hảo lại “không phải là một cô gái đặc biệt xinh đẹp[4]”, và thậm chí “[t]hật tình tôi cũng chẳng nhớ nổi cô gái trăm phần trăm ấy có chiếc mũi hình dáng như thế nào, mà quả thật ngay cả chuyện cô ấy có mũi không, tôi cũng không nhớ nổi. Chỉ nhớ rằng cô ấy không đặc biệt xinh đẹp gì lắm[5].”

Những trình bày trên tiết lộ một chiến lược văn bản có yếu tố lặp lại, đi kèm với những triển khai về dung lượng và ý tưởng. Nói một cách khác, đó là một quá trình phức tạp hóa những điều đơn giản, và tạo ra một kiểu liên văn bản nội sinh (khái niệm “intertextualité interne”, đầu tiên được Jean Ricardou đề xuất, sau đó được Lucien Dällenbach mở rộng và chức năng hóa), với những dẫn chiếu lẫn nhau, hoặc nói chính xác hơn là những cái nháy mắt giữa các văn bản viết ở các giai đoạn khác nhau.

Những bước còn lại của cuộc đời Hajime cũng rất bình thường. Hajime, như thể Murakami cố gắng minh chứng, chỉ là một người bình thường. Không có gì khác biệt giữa anh và bất kỳ ai khác. Hiếm nhà văn nào có cái năng lực gắn chặt được với cái hiện thực, thậm chí có thể nói là hiện thực cuộc sống tầm thường, hơn là Murakami. Chỉ có điều, cái hiện thực đó lúc nào cũng được bao phủ bởi một bức màn bí ẩn. Điều này sẽ được phân tích kỹ hơn ở phần sau.

Sau thời nhỏ trải qua một phần với Shimamoto-san (thêm một hình ảnh nữa trong bộ sưu tập các nhân vật nữ quyến rũ của Murakami), là tuổi niên thiếu đầy xáo động, tuổi thanh niên đầy nhàm chán, và tuổi trưởng thành với hai cái mốc chính: cưới Yukiko ở tuổi ba mươi và gặp lại Shimamoto-san ở tuổi ba mươi sáu.

Trong cách miêu tả cuộc đời một con người nhìn qua hết sức đơn giản này (có lẽ Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời là cuốn tiểu thuyết của Murakami dễ tóm tắt cốt truyện hơn cả, ngay cả khi so sánh với Kafka bên bờ biển hay Người tình Sputnik), lại có rất nhiều yếu tố khiến chúng ta phải đặt nghi ngờ về ý hướng cổ điển của nhà văn. Không phải bất kỳ dự định chống-hiện đại nào cũng nhất thiết hàm nghĩa quay lại với cổ điển. Ở đây chỉ có hai đặc điểm được phân tích, cho dù những điều đáng chú ý ở mặt này vẫn còn khá nhiều trong cuốn tiểu thuyết mỏng một cách đặc biệt nếu so với các tác phẩm khác của Murakami, như Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, này.

Đặc điểm đầu tiên nằm ở đoạn mở đầu:

Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi. Ngày sinh có ý nghĩa này khiến tôi được đặt trước tên Hajime, có nghĩa là “khởi đầu”. Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi. Bố tôi làm cho một hãng môi giới, mẹ tôi là một người nội trợ bình thường.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 9)

Ngoài việc ấn định ngay từ đầu một giọng điệu chung cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết, đoạn mở đầu này còn có điều gì đó rất không bình thường. “Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi.” Xét về tuyệt đối, đó là một cách mở đầu hết sức hấp dẫn. Người đọc cảm thấy ngay rằng đây là một cuốn tiểu thuyết đáng đọc. Và quả thật là nó đáng đọc, nhưng không phải là một sự đáng đọc theo cách người ta mong chờ. Toàn bộ sự đặc biệt của ngày sinh đó, hóa ra, chỉ là để giải thích cho cái tên “Hajime”. Và sự đặc biệt dừng lại ngay ở đó, nghĩa là chỉ trong vài dòng, kết thúc ở câu liền sau đó: “Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi.” Nói một cách khác, sự đặc biệt được nêu ở câu đầu tiên là một sự đặc biệt ngắn ngủi, không hứa hẹn gì hết; nó giống như một báo động giả, một động lực xét cho cùng lại không hề tồn tại. Và nó sẽ quyết định luôn những gì xảy ra sau đó. Sẽ có một giả định sai nữa, khi Izumi nói với Hajime câu này: “Em chắc chắn anh sẽ trở thành một người tuyệt vời. Ở anh có cái gì đó thật đẹp.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 45). Chỉ vài năm sau, Hajime sẽ có lúc nghĩ: “Có thể sẽ không bao giờ mình trở thành một con người tốt đẹp hết. Những sai lầm mà mình từng phạm phải - có thể không thật sự là sai lầm - hẳn là một phần không thể tách rời của tính cách mình.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 68). Và vài năm sau nữa, “Không, em thấy không, Izumi, ở anh thật sự không có gì đẹp hết, mà giờ đây em cũng đã hiểu điều đó rồi. Ai cũng có thể nhầm lẫn.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 71-72). Những nhầm lẫn và sai lầm, rất bình thường ở mỗi người, ở đây được cấp cho năng lực biến toàn bộ bầu không khí xung quanh Hajime trở nên cay đắng, bàng bạc một màu sắc tiếc nuối, chán nản. Nhân vật Hajime có một điều đặc biệt: luôn tìm cách chối bỏ sự đặc biệt ở bản thân mình, trong khi vẫn tuyệt vọng tìm một ý nghĩa cho tồn tại của chính mình. Có vẻ như là Murakami cũng thuận theo ý muốn đó của nhân vật: ông luôn sẵn sàng đẩy cái phần đặc biệt đó sang chỗ khác. Chẳng hạn như sang ông bố vợ, và nhất là sang Shimamoto-san. Đó cũng là một điều đáng chú ý trong cuốn tiểu thuyết: Hajime tìm được sự thông hiểu và thông cảm nhất từ chính nhà văn.

Cách mở đầu cuốn sách, như đã nói ở trên, sẽ biểu lộ hơn nữa tính chất đặt biệt của mình khi được đặt vào trong một số so sánh. Ở tiểu thuyết Tristram Shandy của Laurence Sterne, chương đầu tiên miêu tả sự hoài thai của nhân vật chính. Bố mẹ của Tristram Shandy bị ngưng lại giữa chừng vì bà mẹ chợt hỏi ông bố có nhớ lên dây cót đồng hồ không. Chi tiết đó, và giọng điệu, cũng như cách dùng từ của chương này, đều báo hiệu một cách chính xác toàn bộ không khí (hài hước) của toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Đó là một cách điển hình cho sự ăn nhập (hoặc tương thích) giữa mở đầu và triển khai. Tương tự là trường hợp Bouvard và Pécuchet của Flaubert: khi hai nhân vật xuất hiện và gặp nhau trên bờ sông Seine ở đoạn ke Saint-Martin, bất kỳ người đọc nào, dù ngây thơ đến đâu, cũng hiểu là mình sẽ đọc một câu chuyện tràn đầy sự lố bịch, chỉ sau những dòng đầu tiên miêu tả hai cái mũ có ghi tên (Bouvard và Pécuchet) ở phía trong vành mũ.

Như vậy, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời đã không chủ đích tạo ra một liên kết xuôi chiều và một lôgic dễ đoán. Chờ đợi một loại nhân vật lớn, người đọc nhanh chóng bị thất vọng vì Hajime vẫn tiếp tục là một nhân vật nam cố tình bị nhà văn làm cho trở nên bình thường (dù cho đó vẫn chỉ là một cái vỏ bên ngoài), sau một câu mở đầu khó có thể tham vọng hơn.

Đi lệch khỏi một cái chuẩn nào đó, lối viết của Murakami, như được thể hiện ở Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, hay ở mọi nơi khác, đều không ngừng tìm cách thoát ra khỏi những lối mòn (cliché). Chỗ độc đáo của Murakami nằm ở đó, và đây là một điểm cần nhấn mạnh, vì tiểu thuyết của ông, với những đề tài được xử lý, và nhất là với các chi tiết được rút ra từ cuộc sống thực, rất dễ khiến người ta nhầm tưởng đây là một thứ văn chương thương mại, dành cho đám đông, thậm chí là rẻ tiền. Những ý kiến hời hợt và vội vã đó sẽ không còn chỗ đứng khi nhìn vào sức kháng cự thường trực của câu văn và các ý tưởng trước những sáo mòn. Chúng nằm ở chính giữa chỗ giáp ranh giữa hai thế giới đó (văn chương “cao cấp” và văn chương “thương mại”): rất có thể đặc điểm quan trọng nhất của văn chương hiện đại, ngược với cổ điển, là ở đó: nó vờ như xuống thấp trong cái thế giới mà nó miêu tả, nhưng thực tế là không thể xuống thấp như nhiều người tưởng, vì đã được neo lại bằng sức kháng cự thường trực trước những điều tầm thường. Bước rất gần đến miệng hố nhưng không bao giờ thực sự rơi xuống đó, nếu muốn sử dụng một ẩn dụ. Hajime không phải là một nhân vật cổ điển: anh không thật sự cao cả, tốt đẹp, nhưng cũng không thật sự xấu xa, thấp kém. Nói tóm lại, một con người bình thường hướng lên phía trên, tuy nhiều lúc nhìn xuống nghĩa trang Aoyama nằm ngay dưới cửa sổ nhà mình, nhưng cũng không ít khi nhìn lên đám mây xanh treo lơ lửng ở trên đó:

Vẫn ngồi trong bếp, tôi ngắm nhìn đám mây đang treo phía trên nghĩa trang Aoyama. Nó không nhúc nhích lấy một ly, như thể đang bị đóng đinh trên bầu trời.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 290)

Nhân vật neo vào đám mây trên bầu trời, chứ không phải vào đáy giếng sâu, hình ảnh trở lại vài lần trong cuốn tiểu thuyết (ít nhất là hai lần). Ngay cả Toru Okada của Biên niên ký chim vặn dây cót khi ở dưới đáy giếng cũng coi nó như là một phương tiện để vượt thoát, để đi lên, chứ không phải là đi xuống.

Cảm giác về sức kháng cự của lối viết Murakami trước các cliché (nói đúng hơn là nhà văn đi sát bên cạnh chúng) càng rõ hơn khi nhìn vào một yếu tố cuối cùng sẽ được nhắc đến trong bài viết này: cái bí ẩn. Nếu không phải là yếu tố trung tâm, thì ít nhất cái bí ẩn cũng tạo nên sự kết nối nội tại trong thế giới tiểu thuyết của Murakami. Hơn ở đâu hết, trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, cái bí ẩn hiện lên rất rõ ràng là cái bí ẩn không được giải thích. Không một nỗ lực nào của người đọc, hay của chính nhân vật Hajime, có thể giải thích được những bí ẩn thường trực bao bọc xung quanh con người Shimamoto-san. Nói Shimamoto-san chính là hiện thân của bí ẩn cũng đúng, nhưng chưa thật sự đầy đủ. Sự bí ẩn của cô không phải là thứ bí ẩn tiểu thuyết thông thường. Tác phẩm của Murakami được xây dựng một phần trên sự từ chối giải thích, nó đi ngược lại ham muốn soi sáng của tiểu thuyết. Lẽ ra, như thông thường vẫn vậy, nhà văn phải giải thích - nếu không phải tất cả thì cũng là một phần, và nếu không, ít nhất cũng có những gợi ý cho sự tưởng tượng của người đọc - chẳng hạn như nguyên nhân dẫn đến tình trạng của Shimamoto-san, người đàn ông đưa phong bì tiền cho Hajime, hoặc cuộc đời của Izumi. Có vẻ như là cuốn tiểu thuyết đã nhất quyết không tạo ra sự hợp tác giữa nhà văn và người đọc, cái “hợp đồng ngầm” giữa hai bên bị vi phạm ở không ít điểm. Điều cuối cùng cần lý giải là tại sao một chiến lược văn bản như vậy lại tạo ra được một tác phẩm đứng vững được, thậm chí nhiều khi được coi là tiểu thuyết xuất sắc nhất của Murakami? Có lẽ cần viện đến nhiều giả thuyết mới có thể giải thích được đến tận cùng hiện tượng này, nhưng đơn giản và ngắn gọn hơn cả là dựa vào năng lực kể chuyện của Murakami. Murakami, trước hết, và xét đến cùng, là một người kể chuyện giỏi. Cả điều này cũng là một cách để ông kháng cự lại cùng một lúc hai điều: truyền thống văn chương Nhật Bản cho đến khi đó (Murakami viết văn như một cách phản ứng trước lối viết của các nhà văn Nhật nổi tiếng: Kawabata, Oe…), và một thiên kiến của thời hiện đại, khi giới phê bình nhất loạt khẳng định trong tự sự (hư cấu), truyện quan trọng hơn chuyện.

*

*        *

Nhắc lại quá khứ với tư cách một nhân vật, không chính nhưng bao trùm của Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, là một điều cần thiết. Không bao giờ các nhân vật tiểu thuyết, cũng như bản thân chúng ta, thoát được ra khỏi nó một cách trọn vẹn. Điều cuối cùng đáng nói có lẽ là sự khác biệt về cách nhìn quá khứ của Hajime và Shimamoto-san. Ở người thứ nhất, quá khứ trên thực tế là choán hết chỗ của thực tại, và đầy nguy cơ cả chỗ của tương lai. Ở cuối truyện, Murakami đã chọn giải pháp hướng lên trên: dần dần Hajime đã chấp nhận được thực tại. Tiến trình phát triển của quá khứ đi từ phình to ra đến thu hẹp lại. Ở người thứ hai thì mọi chuyện ngược hẳn lại: dù muốn thu nhỏ quá khứ thành con số không, cuối cùng với Shimamoto-san, quá khứ đã trở thành thực tại duy nhất hiện hữu. Cô chỉ còn ở trong quá khứ. Bị nhốt chặt trong đó. Quá khứ của Shimamoto-san, ở mức độ khuếch đại hết cỡ, mang khuôn mặt của cái chết.

Rốt cuộc, một người đi về phía Nam biên giới. Rất có thể ở đó chỉ có đất nước Mêxicô. Một người đi về phía Tây mặt trời. Chắc chắn ở đó có cái chết.

---

[1] Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn, 2007.

[2] Trong tập truyện ngắn Đom đóm, Phạm Vũ Thịnh dịch, NXB Đà Nẵng, 2006, tr. 303-350. Trường hợp tương tự là truyện ngắn “Đom đóm” và tiểu thuyết Rừng Na-uy.

[3] Trong tập truyện ngắn Ngày đẹp trời để xem Kangaroo, Phạm Vũ Thịnh dịch, NXB Đà Nẵng, 2006, tr. 25-33.

[4] Sđd., tr. 25.

[5] Sđd., tr. 26.