thành quả của hai năm vừa rồi (theo thứ tự từ xa đến gần, nhưng sắp xếp này chắc cũng không chính xác hoàn toàn vì nhiều cái giờ không còn nhớ)
Viết và chết
Thế giới dị kỳ của Linda Lê có rất nhiều cú mèo, xác ướp và
tượng Giacometti ở bìa sách, thông báo trước một cách lôgic rằng trong nội dung
sẽ ngập tràn điên rồ, tội ác, buồn bã, và lưu đày (mệnh đề “viết là lưu đày” từ
lâu nay đã gắn chặt với Linda Lê). Văn bản chằng chịt phức tạp và luôn luôn
căng thẳng cao độ của nhà văn Pháp gốc Việt dường như lúc nào cũng trực chỉ hai
điều: cuộc sống này là điên rồ, và cách thể hiện sự điên rồ ấy nên thông qua
các ngụ ngôn chính trị. Chính trị trong tác phẩm của Linda Lê không nằm ở phân
tích chính sách xã hội hay phê phán các nhà chính trị, mà là thứ đổ ụp xuống
đầu mỗi cá thể con người chúng ta, toàn diện, không có loại trừ, không thể
chống đỡ, một thân phận mà con người phải chịu đựng, không bao giờ tách rời
được khỏi điều kiện chính trị.
Nhưng ở mức độ nền tảng hơn cả, hai chủ đề chưa bao giờ thôi
ám ảnh tiểu thuyết, truyện ngắn và cả tiểu luận của Linda Lê, thường xuyên xuất
hiện mạnh mẽ và tràn ngập, chi phối mọi chủ đề khác, là: viết, và chết.
Những người quen đọc tiểu luận của Linda Lê đều biết mặc dù
xuất phát từ niềm yêu mến văn chương Victor Hugo khi còn nhỏ, bà luôn luôn viết
về những nhà văn đã xa xôi, ít người đọc, bị quên lãng, nhất là những con người
kỳ quặc có số phận điên rồ. Linda Lê trước đây giữ mục “Quay trở về với các nhà
văn cổ điển” trên tờ tạp chí danh tiếng “Magazine Littéraire”, và trong tập
tiểu luận mới nhất, “Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau” (Xuống đến
đáy cái không biết để tìm ra cái mới), các nhà văn mà bà đề cập chắc hẳn ngay
các chuyên gia văn học cũng không nhiều người từng đọc. Tác phẩm hư cấu của
Linda Lê thì thường trực nỗi ám ảnh về người cha đã mất (chi tiết thuộc tiểu
sử: người cha Việt Nam
của Linda Lê ở lại đất nước sau 1975 và đã qua đời).
“Lại chơi với lửa” (tập truyện ngắn, Nguyễn Khánh Long dịch,
Nhã Nam & NXB Văn học) gồm 14 truyện ngắn là minh chứng không thể rõ ràng
hơn cho việc trong đời nhà văn của mình Linda Lê chỉ thực sự viết về hai thứ,
hai “trung tâm của hư cấu”: viết và chết.
Các nhân vật chính của những truyện trong tập đều viết: “Con
ruồi” được giả định là những trang viết tìm thấy bên cạnh thi thể một người đàn
ông, trong “Lọ mực” nhân vật viết để phục vụ chính trị, trong “Người khách”
nhân vật là một nhà văn vừa viết xong một cuốn tiểu thuyết, “Vết cắn” là nhật
ký của một người đã chết, còn “Ngày Bonel gặp người viết điếu văn khóc mình”
(truyện ngắn đặc biệt có hơi hướm Luis Borges) thì Linda Lê kể về một nhà phê
bình văn học… và cứ như vậy. Nhiều lúc đọc Linda Lê, mặc dù không có gì thực sự
tương đồng giữa hai người, ta nghĩ tới Virginia Woolf, một nhà văn nữ cũng đặc
biệt nổi tiếng về cả viết và viết về sự viết.
Điều đặc biệt ở phương diện này trong “Lại chơi với lửa” nằm
ở những ý tưởng kỳ dị của Linda Lê trong những lúc truyện liên quan đến viết.
Sự viết, với Linda Lê, không phải một thứ gì hư ảo kiêu kỳ phù phiếm, cũng
không trần tục xô bồ giải trí hằng ngày, mà máu thịt không thể tách rời khỏi
thân thể, và cũng điên rồ như là bản thân sự điên rồ của con người. Trong
truyện “Con ruồi” ở đầu tập (những miêu tả tỉ mỉ thực sự làm người ta rất dễ
liên hệ tới Virginia Woolf của các truyện ngắn), Linda Lê viết: “Cứ hễ tôi cố
gắng viết vài chữ là những chữ ấy hóa thành ruồi dưới mắt tôi”. Thân phận sự
viết của nhân vật như một cách trượt nghĩa từ thân phận con người theo kiểu
Kafka. Rồi: “Lọ mực tôi được tặng
như món quà an ủi, tôi rót đầy nọc độc ngày ngày đổ lên giấy” (“Lọ mực”).
Không có gì đáng ngạc nhiên khi viết đối với Linda Lê rất
gần với chết. Ai để cho sự viết ăn sâu vào mình đến như vậy cũng đều ở bên bờ
miệng vực của chết, như câu cuối cùng của truyện “Giàn giáo”, rất tiêu biểu cho
không khí của cả tập “Lại chơi với lửa” này: “Anh ngã nhào xuống khoảng không”.
Và rồi, ở nhiều chỗ khác, viết và chết được Linda Lê gắn thẳng vào với nhau:
trong “Vết cắn”, một người đọc sách bị từ “sách” ở cuối một chương nhảy ra từ
quyển sách cắn vào cổ, rồi không lâu sau đó thì chết, còn trong “Lọ mực” thì
cái lọ mực ra lệnh cho người dùng nó để viết ra những lời nọc độc cầm dao giết
chết tên độc tài.
-----------
Nhan sắc hủy hoại
Trong khi nhà văn cuối mùa tuổi tác thường xoay sang vẽ
tranh, thì họa sĩ lại vương vất một ám ảnh ngược chiều: nhiều họa sĩ thích
viết. Lẽ dĩ nhiên ít nhà văn vẽ cho ra được một bức tranh để cho đám họa sĩ
kiêu bạc phải chấp nhận đúng là tranh không cần dụng đến sự xuê xoa dễ tính, và
cũng không nhiều họa sĩ như Đỗ Phấn trình làng ổn thỏa một cuốn tiểu thuyết như
“Vắng mặt” (Bách Việt & NXB Hội Nhà văn). Và trong khi các nhà văn tạm gọi
là chuyên nghiệp say sưa cách tân hình thức rồi thì truy tìm giọng mới (rất hay
bị lạc tông) thì “những người bên ngoài” điềm đạm nhận lấy trách nhiệm bù đắp
cho khoảng trống giọng văn cổ điển. Tuy nhiên, cũng phải nói rằng họa sĩ Đỗ
Phấn cũng có lúc quá đà thể hiện mình nắm chắc văn chương chữ nghĩa, như khi
ông viết: “Cô đã quyên sinh vào một chiều mưa dai dẳng trong căn nhà vườn âm u
tối bên cạnh dòng sông dùng dằng như không chảy” (tr. 59): một sự lộ liễu nhắc
nhở tới nhà thơ Thu Bồn có thể cũng làm người ta tủm tỉm cười như khi xem một
bức tranh khiến ta da diết nhớ Matisse.
Nhưng, như đã nói ở trên, cuốn tiểu thuyết này điềm đạm kể
chuyện. Lại có thêm một tiểu thuyết về Hà Nội, cái thành phố nhiều sông hồ
nhưng ít giang hồ (tên hai người bạn thân của nhân vật chính cũng mặt nước sóng
vỗ: Giang và Hà), với những người đàn ông “loay hoay ba cái chuyện lịch sự”
(tr. 81). Những người đàn ông trong cuốn tiểu thuyết, một nhóm bạn chơi với
nhau từ nhỏ, đều thiên về khép kín (nói chữ là “sống nội tâm”), cởi mở vừa phải
và thường là loay hoay tự đặt câu hỏi (“Vắng mặt” có mật độ câu hỏi dày đặc).
Đàn ông Hà Nội không chỉ biết rõ mùa nào mua hoa gì và mua ở đâu, mà còn là
những người có giọng nói vừa đủ nghe, hiếm khi chuyển tông, cả trong lúc đê mê
hoan lạc nhất lẫn khi cay đắng bẽ bàng. Đời họ chẳng mấy khi phiêu bồng ngang
dọc mà chậm rãi uể oải, thậm chí là lủi thủi tội nghiệp.
Và những người đàn ông ấy được Đỗ Phấn miêu tả dịch chuyển
chủ yếu ở hai lĩnh vực. Dường như chỉ có hai lĩnh vực ấy, và đó cũng là một
cách nhìn: họ chuyển từ quán rượu này sang quán rượu khác, và từ nhan sắc này
sang nhan sắc khác, hoặc nói chính xác hơn, họ chuyển quán rượu còn các nhan
sắc lần lượt di chuyển qua cuộc đời họ. Trong “Vắng mặt”, quán rượu nào cũng bờ
sông, và nhan sắc nào cũng nhiều đường cong. Trừ khi con mắt họa sĩ của Đỗ Phấn
quá ưu ái và biết tìm ra đường cong ở nhiều chỗ khó ngờ, nếu không “Vắng mặt”
đi theo rất đúng một quy luật: nó khẳng định đàn ông Hà Nội lúc nào cũng say
đắm cái đẹp. Thế nhưng, con người nghệ sĩ khi đứng tuổi đã chua chát nhận ra:
“chất kích thích cho lứa tuổi của mi không phải là rượu. Cũng chẳng phải đàn
bà” (tr. 250-251). (Ở “Vắng mặt”, nhân vật kể chuyện tự xưng là “mi” chứ không
phải “tôi”). Sự thật này có lẽ phải đi một quãng rất dài trong rượu và nhan sắc
thì mới thấm thía nổi.
“Vắng mặt” là nỗi niềm của “những người như chúng mình ngày
một thêm vắng mặt ở ngay chính nơi mình sinh ra và lớn lên, ở ngay chính những
công việc mà mình được đào tạo” (tr. 69), trong khi đó “cô đơn vẫn thường hiện
diện” (tr. 155). Bởi uể oải như vậy cho nên lớp miêu tả thành phố của cuốn tiểu
thuyết cũng là một nỗ lực chán chường, nhiều sự kiện nhưng rốt cuộc chỉ là cái
nền trong nỗ lực “tông xuyệc tông” ghép với các nhân vật đi đứng, uống rượu và
làm tình ở bên trên, một hội họa “Combine” không màu sắc tươi cười.
Cuối cùng, hãy chú ý đến con mắt họa sĩ của Đỗ Phấn trong
miêu tả phụ nữ, lợi thế mười mươi của tác giả. Chưa nói tới những hình ảnh phụ
nữ kiều mị và gợi cảm, nỗi ám ảnh thường trực về phụ nữ đã khiến Đỗ Phấn rút ra
hẳn một kết luận rất dễ gây đau lòng: rằng “có những đàn bà sinh ra ở trên đời
trót mang một nhan sắc có khả năng hủy hoại đàn ông. Và cũng có những đàn ông
sinh ra chỉ để bị hủy hoại” (tr. 49). Thế nhưng, sự hủy hoại này, biết đâu, lại
là một điều may mắn, một may mắn thêm vào cuộc đời may mắn mà nhân vật chính tự
nhận cho mình: “tại sao đàn bà nào mi gặp cũng đầy đủ những phẩm chất tận tình
chu đáo đến vậy?” (tr. 176). Tất nhiên, đây không phải là một câu hỏi.
-----------
Naoko không có bí mật
Với những ai đã đọc “Phía sau nghi can X”, cuốn tiểu thuyết
của Higashino Keigo mới được xuất bản tại Việt Nam (“Bí mật của Naoko”, Uyên
Thiểm-Trương Thùy Lan dịch, Nhã Nam & NXB Thời đại) giữ người đọc trong một
sự chờ đợi đầy lo âu từ đầu tới cuối rằng nhất định sẽ có một biến nào đó vô
cùng bi thảm xảy đến ở trang tiếp theo. Nhưng sự bi thảm mà câu chuyện về Naoko
mang lại còn lớn hơn những chi tiết bi thảm cụ thể, vì toàn bộ “Bí mật của
Naoko” là hiện thân của sự bi thảm.
Không phải vì cuốn tiểu thuyết mở ra bằng một sự kiện bi
thảm: Hirasuke, một công nhân học vấn bình thường thích xem vật sumo và bóng
chày trên tivi một hôm về nhà mở tivi lên và thấy vợ con mình thuộc danh sách
nạn nhân của một vụ tai nạn xe buýt đường dài. Một trong hai người đã chết
trong vòng tay Hirasuke, nhưng người còn lại thì Hirasuke không bao giờ biết
chắc được rằng đó là Naoko vợ anh hay Monami đứa con gái chừng mười tuổi sắp
học hết cấp I.
Sự bi thảm cũng không bắt nguồn từ chấn thương hậu thảm họa,
những khó khăn về tâm lý phải vượt qua. Lại càng không phải những hành động
thái quá, tội phạm xuất phát từ một tình trạng chông chênh về căn cước cá nhân
và các chứng bệnh tâm thần như thủ pháp thường thấy của những nhà văn dám dấn
thân vào con đường trinh thám và kinh dị.
Hirasuke sẽ vẫn đi làm, được thăng chức lên quản đốc, nói
chuyện với bạn đồng nghiệp, tham gia cuộc đấu tranh đòi bồi thường từ hãng vận
tải, đôi khi thèm muốn tình dục, từng mua tạp chí tươi mát về xem, đặt chân tới
nhà thổ và rất để ý tới Hishamoto cô giáo chủ nhiệm lớp học của con gái. Cô con
gái thì vẫn lớn lên bình thường. Nhưng cũng chính vì vậy mà Higashino Keigo làm
đảo lộn mọi trông chờ của người đọc - một độc giả chân chính của tiểu thuyết
trinh thám không bao giờ thụ động để cho tác giả dẫn dắt mà thường trực đoán
trước, nhiệt tình tham gia một cuộc đua trí óc, để thoải mái mà sung sướng khi
đoán trước được kết cục.
Nhưng, cũng như “Phía sau nghi can X”, “Bí mật của Naoko”
lại một lần nữa thể hiện tài nghệ bậc thầy của Higashino Keigo: ông cho thấy là
ngay từ đầu đã biết người ta chờ đợi và đoán định những gì để mà từng chút một
làm phá sản những toan tính được vượt trội từ phía độc giả. Trong trận đấu sumo
mang tên “Bí mật của Naoko”, thêm một lần nữa, người bước ra khỏi vòng tròn
trong tư thế chiến thắng vẫn là tác giả.
Thế nhưng Higashino Keigo lại làm được điều này với một thủ
pháp hết sức kỳ cục mà không mấy ai nghĩ là thích hợp với thể loại trinh thám,
kinh dị: ở “Phía sau nghi can X” ta đã thấy rất rõ khả năng giữ chất “đạm”
xuyên suốt cuốn truyện, từ những cuốc dạo bộ nhàm chán của thiên tài toán học
cho tới những cuộc trò chuyện loanh quanh giữa các nhân vật, cùng vô số chào
hỏi, cúi đầu chậm rãi. Tính chất Nhật Bản này càng hiện rõ hơn ở “Bí mật của
Naoko”, nhất là khi nó đi sâu vào cuộc sống của những người công nhân nghèo và
của những học sinh nhỏ tuổi. Không cần thay đổi nhịp điệu một chút nào từ đầu
đến cuối, “Bí mật của Naoko” vẫn cứ làm người đọc thấy ngộp thở. Sự bi thảm của
cuốn tiểu thuyết, một cách thật nghịch lý, xuất phát chính từ chỗ tác giả kiên
quyết từ chối rơi vào cuộc chơi của sự bi thảm. Còn trong cuộc chơi của ngôn từ
và ý tưởng, rõ ràng Higashino Keigo đã giành phần thắng, khi mà chỉ cần dùng
tới rất ít chiêu thức mà vẫn đạt tới được một kết quả khó ngờ. Điều quan trọng
có lẽ nằm ở “nội công Nhật Bản”, giống như những bộ phim không thể đơn giản hơn
của Ozu trước đây.
Không che giấu một điều gì kể từ đầu truyện, không tạo ra bí
mật nào, có cảm giác như nhiều khi Higashino Keigo còn để mặc cho tiến trình
các sự kiện cứ thế xảy ra, không dụng công sắp xếp, thậm chí một số nhân vật
đầy tiềm năng gây bùng nổ lại biến mất hoàn toàn, không một dấu vết, thế nhưng
chắc chắn “Bí mật của Naoko”, bằng toàn bộ sự thanh đạm của nó, sẽ làm người
đọc cảm thấy bất ổn lâu hơn rất nhiều những tiểu thuyết trinh thám bắn đến cả
tấn thuốc nổ hay có một tên giết người hàng loạt sẵn sàng phanh thây đến cả một
con mèo lỡ rơi vào tay hắn.
-----------
Cô đơn như ngọn hải
đăng
Virginia Woolf tạo ra cho hậu thế cả một “folklore” vây
quanh mình. Các đạo diễn phải làm phim về cuộc đời bà và chuyển thể tiểu thuyết
của bà lên màn ảnh, không chỉ một lần. Mrs Dalloway trở thành hình tượng về
người phụ nữ ở tầng lớp cao trong xã hội, thanh lịch, trau chuốt và cao quý cả
trong cái chết. “Dòng ý thức” rồi mối tình đồng tính được thuật lại trong
“Orlando”, hình ảnh “tự đi mua hoa cho mình” và câu nói bất hủ “để viết văn,
một người phụ nữ cần có tiền và một căn phòng”… Edward Albee từng viết vở kịch
danh tiếng “Who’s Afraid of Virginia Woolf”. Người ta cũng nói rằng Woolf chính
là một đối cực của James Joyce, rằng chắc hẳn bà sẽ nhăn mặt ghê tởm khi đọc
đến đoạn Bloom rán món thận cho bữa sáng, nhưng lại gần gũi với Marcel Proust.
Các vĩ nhân của giai đoạn đầu thế kỷ XX dường như yêu ghét thật rạch ròi và
khẳng định chỗ đứng trong lịch sử của mình không chỉ bằng tài năng mà còn bằng
trang phục và ý kiến.
Virginia Woolf, đại diện nổi bật cho nữ quyền luận giai đoạn
đầu tiên, đại diện cho chủ nghĩa hiện đại trong văn chương, cũng lại là một
nhân vật không thể bỏ qua khi bàn về dòng văn chương nữ của nước Anh, những
Jane Austen, George Eliot, Katherine Mansfield…, sau tập tiểu luận “Căn phòng
riêng” đã có thêm một bản dịch tiếng Việt mang tên “Tới ngọn hải đăng”, Nguyễn
Thành Nhân dịch, Hà Thế & NXB Hội Nhà văn. Cuốn tiểu thuyết này là một đặc
trưng cho phong cách viết văn của Woolf và là một khởi đầu rất tốt cho những ai
muốn đi vào thế giới riêng của Virginia Woolf.
Cũng như văn chương Anh truyền thống, câu chuyện của Woolf
mở ra bằng thời tiết: “Ừ, dĩ nhiên, nếu ngày mai trời đẹp” - câu nói của bà
Ramsay, một “Mrs” nữa trong tập hợp các quý bà tinh tế rợn người mà Woolf từng
tạo ra trong các tác phẩm của mình, Woolf, quý bà của nhóm Bloomsbury danh
tiếng quy tụ những người như Lytton Strachey, Clive Bell, Leonard Woolf chồng
Virginia, và có cả sự giao du của nhà kinh tế học vĩ đại John Maynard Keynes.
Ba phần của cuốn tiểu thuyết, “Khung cửa sổ”, “Thời gian qua” và “Ngọn hải
đăng” gồm vô số những cảnh nhỏ của đi dạo, chuyện trò, bữa ăn và đặc biệt là
suy nghĩ. Woolf nhích mình khỏi Jane Austen của thế kỷ XIX (mà bà từng viết
tiểu luận phê bình - các tiểu luận của Woolf có tầm quan trọng không thua kém
tiểu thuyết của bà) chính ở điểm này: những “tea party” liên tu bất tận của
Austen tập hợp các miêu tả nhân vật gọn gàng, chính xác ở hình dung bên ngoài
và động tác cử chỉ, với tầm quan trọng đặc biệt lớn của những câu nói, còn ở
Woolf, điều đáng chú ý nhất nằm trong đầu các nhân vật: mọi thứ đã nằm ở đó,
chờ đợi nhà văn kéo chúng ra, nhưng điều này cần đến rất nhiều tỉ mỉ và can
đảm. Con người theo kiểu Austen có thể hiểu nhầm về nhau nhưng rồi sẽ nhìn ra
bản chất đích thực sau khi vượt được những thử thách cuộc sống, còn con người
kiểu của Woolf nghĩ nhiều về người khác nhưng ý thức được rằng mình chẳng hiểu
được ai cả.
Woolf cũng không hẳn xa lạ với dòng văn chương gô-tích đậm
đà dấu ấn trong lịch sử văn chương Anh, nhất là ở miêu tả những gì tối tăm, âm
u: “Dường như không có gì có thể thoát khỏi cơn lũ bóng tối tràn trề đang luồn
vào những lỗ khóa và khe hở” (tr. 177) hay “… đêm vẫn tiếp nối đêm. Mùa đông
gom cất chúng và phân phát chúng đồng đều, với những ngón tay không mệt mỏi”
(tr. 179). Nhưng cuốn tiểu thuyết của Woolf, dù kín đáo, vẫn liên hệ trực tiếp
với thời cuộc, nhất là với cuộc chiến tranh. Trong “Mrs Dalloway” đã có ánh mắt
kinh hoàng của người lính trẻ trở về từ mặt trận, còn ở đây mọi thứ đều tan nát
vì chiến tranh, cả ngôi nhà, cả những mối liên hệ giữa một nhóm nhỏ thành viên
trong một gia đình và một cộng đồng người khiêm tốn. Người đọc cũng tìm ra được
dấu vết của một hiện tượng rất đặc trưng của thời ấy: hiện tượng các họa sĩ
(trường phái ấn tượng) đổ xô về những chốn bờ biển để vẽ, qua câu chuyện của cô
họa sĩ Lily Briscoe và hình ảnh họa sĩ Paunceforte khai mở một cái “mốt” mà ta
thấy mơ hồ tương đồng với Gauguin và địa danh Pont-Aven.
Nhưng con người của Woolf cứ cô đơn như thế, mối cô đơn gọn
gàng tinh tế giữa thời đại giết chóc và giữa những mối quan hệ thân thiết nhưng
không mấy thân mật, như “ngọn hải đăng cổ kính mộc mạc” mà Mrs Ramsay cùng
Tansley nhìn thấy khi ra tới bờ biển (tr. 41). Hình ảnh ngọn hải đăng hẳn không
phải một điều ngẫu nhiên, và nhiều nhà văn cũng chọn nó để miêu tả sự cô đơn
của con người, như gần đây là Roberto Bolaño, người đã để nhân vật Buba trong
một truyện ngắn của mình cảm thán trong tâm tưởng: “Tôi thấy mình cô đơn như
một ngọn hải đăng”.
-----------
Tình và rác
Nếu chở người yêu bằng xe máy đi trên phố nhỏ Hà Nội ngay
sau một cái xe rác chạy chậm rề rề trước mặt, bạn sẽ hiểu sự kết hợp của tình
yêu với rác rưởi là một điều có thể, dù cho nó có kỳ cục đến đâu. Nhưng nói thế
nào đi nữa, “Tình và rác” (Ivan Klíma, Bạch Phương dịch, Bách Việt & NXB
Văn học) vẫn cứ là một nhan đề không bình thường cho một cuốn tiểu thuyết. Nhìn
thấy một cái nhan đề như thế này, hẳn người ta nhanh chóng hiểu ra rằng đây ắt
không phải là một câu chuyện tình đơn thuần.
Tình yêu bất khả trong “Tình và rác” đẹp như mọi tình yêu
bất khả. Nữ ca sĩ nổi tiếng Patricia Kaas từng tuyên ngôn: “Amour impossible,
quoi de plus terrible” (Tình bất khả, còn có gì khủng khiếp hơn đây). Nhân vật
chính của “Tình và rác”, một nhà văn, có với Daria, cô nghệ sĩ thích linh hồn
lẩn quất trong những thứ đồ vật vô tri, một mối tình trên những căn gác xép,
mối tình của những chia tay góc phố và những câu nói rợn người vì buồn bã: “Anh
có nghĩ là mọi tình yêu đều ham mê những hy vọng ngang trái hay không?” (tr.
44), ấy là câu Daria hỏi người tình. Câu hỏi này, hẳn không một người đàn ông
nào ở hoàn cảnh như Người Tình của Daria dám trả lời.
Sự buồn bã này cứ kéo lê thê suốt cuốn sách, kể cả trong
những cuộc trò chuyện bông phèng giữa những người cùng đội dọn rác với nhân vật
chính, lẽ ra phải là những con người đầy sinh lực, như các nhà văn thường tạo
ra - thì ít nhất cũng nên có một đối cực nào đó trước sự thê lương của rác và
những kỷ niệm đau lòng cứ đan cài, xen kẽ với nhau. Người đọc của “Tình và rác”
không thể mặc sức thả mình vào một đoạn về mối tình ngang trái nhưng đẹp kia,
vì biết chắc rằng chỉ vài dòng nữa thôi họ sẽ quay trở về với phố phường Praha
từ điểm nhìn của những con người cả ngày tiếp xúc với bẩn thỉu. Sự buồn bã này
có lẽ chính là “màu” đặc trưng của văn chương Trung Âu nói chung, của vùng
Bohemia nói riêng, nhất là văn chương của những nhà văn có chung kinh nghiệm
trải qua thời kỳ Đức Quốc xã rồi tiếp nối ngay vào một thời kỳ cũng đen tối
không kém. Bầu không khí này ta cũng bắt gặp ở trong những cuốn tiểu thuyết
mỏng của Kertész Imre khi ông miêu tả đời sống Hungari trong những năm 1970.
Ivan Klíma mang trong mình một quá khứ xa giống với rất
nhiều nhà văn thành danh ở châu Âu sau Thế chiến thứ hai: quá khứ của người Do
Thái đeo ngôi sao David, trại tập trung, sự sống sót thần kỳ, và niềm tuyệt
vọng tiếp theo. Cả bố mẹ lẫn Ivan Klíma đều thoát khỏi trại tập trung (với
Klíma đó cụ thể là trại Terezín, đúng ra là một trại trung chuyển tù nhân Do
Thái, nhưng cũng không phải là một nơi kém nguy hiểm tính mạng), nhưng sang đến
chế độ mới, bố Klíma lại bị bỏ tù. Những nét tiểu sử này được Klíma đưa vào “Tình
và rác”, đi kèm với những nhận xét cay đắng: “Ở đất nước chúng tôi, tất cả mọi
thứ đều đang vĩnh viễn được tái chế: niềm tin, những tòa nhà và cả tên của
những con phố” (tr. 89).
Vậy là thêm một đại biểu xuất sắc nữa của văn chương Séc đã
đến Việt Nam, sau những người xuất chúng như Bohumil Hrabal của những truyện
hài hước không thể không bật cười và Milan Kundera sâu cay chua chát như màu
một bức tường cũ Praha. Dĩ nhiên, còn có một nhà văn nữa rất gắn bó với Praha,
tuy không bao giờ viết bằng tiếng Séc: Kafka. Kafka có một vị trí đặc biệt quan
trọng trong tâm hồn nhà văn nhân vật chính của “Tình và rác”: sau khi được
“khai tâm” về văn chương bằng “Chiến tranh và hòa bình” của Tolstoy, người đã
khích lệ con đường văn chương của anh ta là Kafka, mặc dù thật khó hình dung
văn chương của Kafka có thể thực sự hỗ trợ tinh thần theo hướng tích cực cho
bất kỳ một ai. Với nhân vật chính của “Tình và rác”, tác phẩm của Kafka bị cấm
lưu hành tại Séc là vì ông đã quá trung thực. Chắc hẳn vì muốn noi theo tấm
gương ấy mà nhà văn của “Tình và rác” đã kết hợp hai thứ đó với nhau ở tác phẩm
của mình; trong một bầu không khí dị hợm - và bất khả - mọi kết hợp kỳ cục đều
là có thể.
-----------
Về sự phù phiếm
Có sự phù phiếm được ca ngợi và ngưỡng vọng như ở trong hiện
thân của Audrey Hepburn được nhiếp ảnh gia Bob Willoughby bất tử hóa bằng một
bấm nút (“Moon River”, “Breakfast at Tiffany’s”, Truman Capote và kim cương),
và có sự phù phiếm kiểu khác, dường như tập trung trên khuôn mặt Christian Bale
thủ vai Patrick Bateman trong phim “American Psycho”. Sự phù phiếm thứ nhất,
người ta thầm mơ ước, gọi là thanh lịch, còn sự phù phiếm thứ hai, nó đầy vẻ
“bệnh bệnh”, vẻ hào nhoáng nhưng gây ngần ngại, thậm chí là khiến tuyệt vọng
trong một cuộc trượt vào không thể phanh hãm. Bret Easton Ellis, ở câu đầu tiên
tiểu thuyết “American Psycho”, đã cảnh báo ngay, bằng cách dùng lại điều ghi
trên cửa địa ngục ở “Thần khúc”, đại ý đã bước qua cánh cửa này thì mọi hy vọng
hãy để lại bên ngoài.
Ở phương diện luân lý truyền thống, phù phiếm hiển nhiên
không phải là một phẩm chất, nhưng “xử lý” nó là cả một công cuộc nhức óc: luân
lý gia Montaigne (1533-1592) bỗng từ bỏ dạng tiểu luận ngắn thường thấy, một
kho báu về sự thông thái, ngay khi cần đề cập tới phù phiếm. Tác phẩm “Bàn về
sự phù phiếm” (“De la vanité”) của Montaigne dài như một khảo luận hoàn chỉnh,
với vô số ví dụ từ lịch sử La Mã (nhà văn ẩn dật kỳ lạ không ưa Hy Lạp mà chỉ
thích quẩn quanh với những Alba, Cicéron, Horace, Virgile). Nhà ngôn ngữ học
Quintilien dạy: “Simpliciora militares decent” (Nói năng đơn giản hơn thì thích
hợp với binh lính). Những bữa tối xa hoa của Trimalcion, như Pétrone miêu tả
trong “Satyricon”, thường là đối tượng cho sự châm biếm mỉa mai.
Nhưng cũng hiển nhiên là sự phù phiếm tồn tại, và tồn tại
một cách tốt đẹp, phởn phơ (thật ra là cũng không phởn phơ cho lắm). Thử không
nhìn bằng con mắt luân lý (cũng như nhân văn chủ nghĩa, cái thường coi mọi miêu
tả văn chương về sự nổi loạn đều là trên con đường dẫn tới một nhận thức về
“Bắt trẻ đồng xanh”), những nhà văn như Bret Easton Ellis đã làm một điều: ngôn
từ hóa và cặn kẽ hóa cuộc phù phiếm, trường danh lợi (Vanity Fair) với cái nhìn
từ bên trong nhưng đầy nỗ lực khách quan.
Có “người tiền nhiệm” là Scott Fitzgerald, có các “đồng
đảng” như Jay McInerney (cùng là thành viên của nhóm văn chương Brat Pack lừng
lẫy cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI) bên Mỹ hay Frédéric Beigbeder bên Pháp
(trong tiểu thuyết “Một tiểu thuyết Pháp” xuất bản năm 2009, Beigbeder dành hẳn
một đầu chương tả McInerney say rượu ngã trên hè phố), có lời khen nồng nhiệt
của Michiko Kakutani, năm 1985 Bret Easton Ellis khai mạc cho đời văn của mình
bằng “Less Than Zero”, tức “Như không hề có” (Minh Thi dịch, Nhã Nam & NXB
Văn học), cuốn tiểu thuyết đầy tuổi trẻ, ma túy, tình dục, chuyển động quanh
những cái tên sặc mùi phù phiếm nhất của cuộc sống chốn Nam California: The
Roxy, Malibu, Sunset Boulevard, Universal Studio… Và đó là một cuốn tiểu thuyết
thật buồn, buồn như “Gatsby vĩ đại”.
Nhà văn hiện thực không dừng lại ở nơi nhà văn viết truyện
cổ tích dừng lại: Balzac không thỏa mãn chùn chân ở chỗ chàng và nàng vượt qua
đủ loại chông gai để lấy được nhau (“Cửa hiệu mèo chơi bóng”), còn những nhà
văn như Bret Easton Ellis khởi hành từ ngay phía sau của giấc mộng Mỹ được hoàn
tất. Cái gì xảy ra sau đó, sau thành công tột bậc, sau cánh gà, sau phù phiếm
tuyệt đối, mới là điều đáng quan tâm hơn cả. Người ta có thể buồn chán ở Beverly Hills hay không?
Câu trả lời, thật tệ, là có, mặc cho bao nhiêu gam heroin hít vào người và bao
nhiêu xe Porsche để cưỡi. Vấn đề dường như trượt khỏi khởi điểm của nó: không
phải phù phiếm là thuộc tính tất định của con người nữa, mà buồn chán có thể
nằm ở bất kỳ đâu, cả trong phù phiếm.
Clay, Blair, Julian, Trent… và rất nhiều nhân vật trẻ tuổi
con nhà giàu khác nữa của “Như không hề có”, một cách anh hùng, cứ ngày ngày
gánh vác sự phù phiếm của họ. Xét cho cùng, như “sư phụ” Scott Fitzgerald của
Bret Easton Ellis đã viết ở đâu đó: “Những người rất giàu, họ rất khác chúng
ta”. Cái thế giới ấy là một điều kiện sống, không hơn, giống như câu của
Virgile mà ông già thông thái Montaigne từng mượn khi viết về phù phiếm:
“Quippe ubi fas versum atque nefas” (Nơi trộn lẫn cái đúng và cái sai).
-----------
Loanh quanh vẫn mấy
chuyện này
Tác phẩm văn xuôi “đậm chất Tàu” hơn cả trong những gì không
thuộc về dã sử có lẽ là những câu chuyện về các dòng tộc nhiều thế hệ sống cùng
dưới một mái nhà, hỉ nộ ái ối quây chặt trong mấy dãy nhà ngang dọc. Trương Ái
Linh, nhà văn gần như “được tìm thấy lại” ở thời gian gần đây, mặc dù có những
nét mới trong tác phẩm, vẫn không đi ra ngoài sơ đồ chung này.
Nét mới của tác giả “Sắc, giới” so với “Hồng lâu mộng”, “Kim
Bình Mai” xuất phát từ trải nghiệm cuộc đời của bà. Sinh năm 1920 trong một gia
đình danh gia vọng tộc có mối quan hệ bên trong vô cùng phức tạp (đọc nhiều
lịch sử và tiểu thuyết Trung Hoa, người ta hẳn không mấy ngạc nhiên với mức độ
phức tạp này: bản thân sự phức tạp của quan hệ thân tộc cũng đã là một nhân vật
làm nền cho không biết bao nhiêu bộ trường thiên, đoản thiên tiểu thuyết),
Trương Ái Linh nếm trải chiến tranh khi tuổi còn trẻ, và nhất là nếm trải phong
trào Âu hóa, đặc biệt là cái “trải nghiệm nước ngoài” (Anh, Hồng Kông). Trong “Chuyện
tình giai nhân” (Trần Quang Đức, Trần Trúc Ly dịch, Nhã Nam & NXB Văn học),
các truyện ngắn đều có liên quan đến chiến tranh, và gần như lúc nào cũng có
một nhân vật Trung Quốc từng du học nước ngoài.
“Chuyện tình giai nhân” có Phạm
Liễu Nguyên trải qua tuổi thơ ở nước Anh, nhân vật ông Mễ trong “Lưu tình” có
thời gian du học nước ngoài, Chấn Bảo của “Hoa hồng nhung và hoa hồng bạch”
được miêu tả như sau: “xuất thân đàng hoàng, đi Tây du học giành được học vị,
lại đã từng thực tập dưới nhà máy” (tr. 168), hoặc như trong “Đợi”, bác sĩ Bành
Tùng Linh là người tây học. Những con người này có thể thất vọng vô cùng về
Trung Quốc quê hương, như Phạm Liễu Nguyên, hoặc nghĩ rằng mình đã học được rất
nhiều thứ từ cuộc trải nghiệm mới mẻ kia, thậm chí là học được cách tự chế ngự
bản thân đến mức quyết liệt, như Chấn Bảo, nhưng cái nhìn của Trương Ái Linh
chủ yếu đưa họ vào thành nạn nhân hoặc tác nhân của một hiện tượng xã hội tương
đối mới thời ấy: ly hôn. Dường như Trương Ái Linh muốn thể hiện rằng với bà, sự
Âu hóa xã hội Trung Quốc trong nửa đầu thế kỷ XX có những hiệu ứng không thể rõ
ràng hơn lên đời sống tình cảm, hôn nhân của con người, nhất là người phụ nữ.
Bạch Lưu Tô của “Chuyện tình giai
nhân” ly hôn với chồng từ rất sớm, sống ở nhà cùng các anh chị em, những cậu
Ba, cậu Tư, cô Bảy, tại cái Bạch công quán tẻ nhạt: “nơi đây trải qua một nghìn
năm, thì đại để chẳng khác gì một ngày, bởi mỗi ngày đều đơn điệu và nhàm chán
giống nhau” (tr. 21). Lưu Tô sẽ thoát ra khỏi ao tù ấy nhờ chiến tranh, nhờ một
người từng có trải nghiệm nước ngoài, nhờ cả môi trường nước ngoài (Hồng Kông,
nơi xảy ra chiến sự vào năm 1941 giúp Phạm Liễu Nguyên và Lưu Tô thực sự được ở
bên nhau), để rồi kết luận cuối cùng là: “Lưu Tô ly hôn rồi tái giá, nhưng lại
gặt hái được thành tựu kinh người” (tr. 84). Cùng cái sự ly hôn không gây ra
thảm họa như người ta vẫn tưởng là câu chuyện của người thiếu phụ Đôn Phượng
trong “Lưu tình”: “Đôn Phượng, dù đã trải qua một lần hôn nhân mạo hiểm, nay
lại trở về trong vòng tay một người đáng tin cậy” (tr. 108).
Các câu chuyện của Trương Ái Linh ở
tập “Chuyện tình giai nhân” này có đủ chất liệu cho nhiều bộ phim truyện, hoặc
nếu thích “câu giờ” hơn thì cũng có thể nhờ tay các nhà biên kịch của phim
truyền hình tạo thành vô số tập phim, với rất nhiều rộn ràng cay nghiệt của
những lời ngồi lê đôi mách trong gia đình và ngoài xã hội, không ít pha ái tình
mùi mẫn như trong “Hoa hồng nhung và hoa hồng bạch”. Cách viết của Trương Ái
Linh, hoạt và hấp dẫn, nhiều chi tiết tỉ mỉ, cung bậc cảm xúc đa dạng, không
khỏi nhắc ta nhớ tới một Quỳnh Dao oanh liệt của “Hải âu phi xứ” hay “Mùa thu
lá bay”, những kinh điển về tâm hồn con người xuất thân gia đình khá giả biết
yêu, biết nói năng bóng gió và biết cả căm ghét.
Cũng không tự tách mình khỏi một truyền thống tiểu thuyết
phong tục, truyện ngắn của Trương Ái Linh làm hiển hiện những hoạt động phong
phú đời thường của người Trung Quốc: quần áo, xem bói, đánh bạc, có thêm màu
sắc hiện đại của những cuộc ly hôn như đã nói ở trên, và vũ trường rải rác Hồng
Kông, đại lục; đời sống cứ hoa lá cành như thế, và mặt khác, “đời sống cứ thế
lầm lũi trôi đi” (“Đợi”, tr. 274).
-----------
Đàn ông thì đáng ghét
Pierre Bourdieu, lý thuyết gia khởi nguồn của khái niệm
“trường văn học” (champ littéraire) ngày càng được nhiều nhà khoa học xã hội
trẻ tuổi của Việt Nam nâng niu, cũng là tác giả tác phẩm kinh điển “Các quy tắc
nghệ thuật” (Les Règles de l’art) cùng vô số thuật ngữ hữu dụng, đã bước vào
đời sống sách vở Việt Nam dưới hình ảnh một nhà bình luận đầy sắc sảo về giới
qua cuốn sách nhỏ “Sự thống trị của nam giới” (Lê Hồng Sâm dịch, NXB Tri Thức,
“Tủ sách Tinh Hoa”). Bourdieu đã qua đời năm 2002 và ngày nay giới xã hội học cũng
như triết học Pháp đang ở “pha” nghiền ngẫm, phê phán tác phẩm của ông.
Trong giới xã hội học Pháp từ nhiều chục năm nay người ta
nói đến sự đối đầu giữa hai nhân vật xuất chúng và danh tiếng, cũng kỳ thú
không kém sự đối đầu trí tuệ giữa Jean-Paul Sartre và Claude Lévi-Strauss trước
đây: Pierre Bourdieu có một “địch thủ” rất xứng tài cân sức là Alain Touraine
(ở Việt Nam tác phẩm “Phê phán tính hiện đại” của ông do Huyền Giang dịch được
NXB Thế giới in trong loạt “sách tham khảo” đầy bí hiểm vào năm 2003 đã tạo ra
một mối quan tâm nhất định từ phía những người thích tham khảo). Cùng là cựu
học sinh trường Sư Phạm phố Ulm
nhưng hai người như nước và lửa với nhau, tạo nên sự sôi động không ít phần gay
gắt, và người ta quan tâm nhiều đến cả trí tuệ của hai ông lẫn bản thân cái sự
không ưa nhau ấy. Cạnh tranh về trí tuệ thì hấp dẫn, và dù sao cũng không gây
ra bạo lực trực tiếp, hoặc nếu có bạo lực thì cũng là “bạo lực tượng trưng” hay
“bạo lực êm ái”, các khái niệm mà Bourdieu dùng để dẫn dắt chúng ta vào công
cuộc khảo cứu truy vấn cái vị thế đáng sợ (hoặc đáng ghét) nhưng lại rất đỗi
đương nhiên của đàn ông, ở khắp nơi nơi và khắp mọi quãng thời gian lịch sử.
Sự lịch thiệp đàn ông trí thức được Touraine thể hiện khi Bourdieu qua đời vào
năm 2002. Ông tuyên bố mình rất đối lập với Bourdieu ở nhiều phương diện nhưng
công nhận cả thế giới trí thức Pháp trong đó có ông một phần không nhỏ được tổ
chức có liên quan đến Bourdieu. Với Touraine,
đặc điểm nổi bật ở Bourdieu nằm ở chỗ nghiên cứu xã hội học đồng nghĩa với tự ý
thức về bản thân mình. “Sự thống trị của nam giới” chắc chắn cũng không nằm
ngoài yếu tố này. Touraine nêu cảm nghĩ các tác phẩm cuối đời của Bourdieu
(trong đó có “Sự thống trị của nam giới”) đẩy đi xa hết mức quan niệm nền tảng
nhất trong lý thuyết chung của ông: xã hội là một hệ thống thống trị, và cho
rằng Bourdieu thuộc vào những người theo chủ thuyết “tất định luận”, cuộc sống
này có những tất yếu dù đáng ghét nhưng là sự thật; trong tác phẩm của Bourdieu
có nhiều suy tư về “sự khốn cùng của thế giới”.
“Sự thống trị của nam giới” có nghiên cứu tại chỗ theo lối
xã hội học về người Berbère ở Kabylie để nhìn vào cái “vũ trụ luận coi nam giới
là trung tâm, cách nhìn và vũ trụ luận chung cho mọi xã hội miền Địa Trung Hải
và ngày nay vẫn còn tồn tại” (tr. 2). Tổ chức xã hội của chúng ta nương theo
thân thể dẫn tới “sức mạnh của trật tự nam giới lộ rõ ở chỗ nó chẳng cần biện
minh: cách nhìn lấy nam giới làm trung tâm tự áp đặt như là trung tính” (tr.
8).
Tuy nhiên, mọi sự cũng đã có nhiều thay đổi, mà “quan trọng
nhất có lẽ là sự thống trị của nam giới không còn tự áp đặt với tính rõ ràng sờ
sờ của điều dĩ nhiên” (tr. 154), với vai trò quan trọng không thể bỏ qua của
phong trào nữ quyền, nhưng cũng không kém phần ý nghĩa là các chuyển biến trong
quy trình học vấn ở bên trong chuyển biến lớn lao hơn của thể chế xã hội nói
chung.
Hướng cái nhìn của mình đi theo một lý thuyết mà ông trung
thành từ lâu nay liên quan tới các “vốn văn hóa”, Bourdieu nhấn mạnh vào “địa
vị đặc biệt của phụ nữ trên thị trường tài sản tượng trưng” (tr. 171). Trên
thực tế, phụ nữ “được giao quản lý tư bản tượng trưng của các gia đình”, và nếu
bỏ ra ngoài những suy tư về thể chế và cấu trúc xã hội, một đầu óc bình thường
con người chúng ta hoàn toàn có thể thiên về nghĩ rằng tượng trưng mới thực là
quan trọng. Tuy nhiên, sự phân biệt đàn ông/phụ nữ theo Bourdieu là tất yếu, vì
nó nằm ở chỗ rất cơ bản: “Toàn bộ đạo đức học của chúng ta, không nói đến mỹ
học của chúng ta, nằm trong hệ thống các tính từ chủ yếu, cao/thấp, thẳng/vẹo,
cứng rắn/mềm mại, mở/đóng kín, v.v...” (tr. 36). Một khi đã liên quan đến cấu
tạo sinh học thì câu chuyện thống trị hay không thống trị hẳn vẫn còn rất dài.
-----------
Sống mãi rồi cũng gặp
thần chết
“Sống mãi rồi cũng gặp thần chết”, hay văn hoa hơn, “sống là
để chết”, rồi “sống là một liều thuốc độc đặc biệt hữu hiệu chắc chắn dẫn tới
cái chết” vân vân và vân vân là những trò chơi nghịch dụ và trùng ngôn, tựu
trung lại là quẩn quanh trong phạm trù tu từ học; thế nhưng, cái chết thì hành
động, chứ không vướng mắc chuyện tu từ, và có những lúc thần chết hoạt động hết
công suất, như ở những giai đoạn nhất định của Thế chiến thứ hai, theo mô tả
của cuốn tiểu thuyết “Kẻ trộm sách” (Markus Zusak, Cao Xuân Việt Khương dịch,
dtbooks và NXB Trẻ).
Thần chết, nhân vật của “Kẻ trộm sách”, kể về một ngày tháng
Sáu năm 1942: “Họ liên tục nuôi dưỡng tôi. Hết phút này sang phút khác. Hết
buổi tắm này sang buổi tắm khác” (tr. 367), và với vị thần chết hay gọi tên
Chúa (vị thần chết mẫn cán và cả, điều này xét cho cùng cũng không thực sự quái
lạ, rất từ tâm), bầu trời ngày hôm ấy “có màu của những người Do Thái”, và vị
thần chết có trí nhớ phi thường của một người “cường ký” “sẽ không bao giờ quên
ngày đầu tiên ở Auschwitz, lần đầu tiên ở Mauthausen”.
Ngay lập tức, ta hiểu là mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết
có nỗ lực lớn lao về một cách nhìn nhận độc đáo, nó kể chuyện chiến tranh và
giết chóc, cuộc đời và tình yêu từ cái nhìn của thần chết đan xen với cái nhìn
của cô bé Liesel trên phố Thiên Đàng ở thị trấn Molching thuộc ngoại ô Munich.
Liesel đến sống với gia đình Hubermann sau khi tách rời khỏi những bi kịch của
gia đình trước đó (bố, mẹ và em trai), chơi thân (và có thể nói là yêu) cậu bạn
Rudy, che giấu và gần gũi (và cũng có thể nói là yêu) Max Vandenburg người Do
Thái, nhưng chủ yếu Liesel sở dĩ được thần chết quan tâm đặc biệt, thậm chí còn
giữ trong túi của mình cuốn sổ ghi chép của cô bé, là bởi mối liên hệ của cô bé
với những quyển sách, trong đó không ít là sách “ăn trộm”.
Cuốn tiểu thuyết, tuy vậy, còn hơn một nỗ lực về sự độc đáo,
khi mà tính chất độc đáo của nó thực sự được giữ gìn từ đầu đến cuối, dưới bàn
tay của một nhà văn khăng khăng không từ bỏ trong suốt một chặng đường dài cái
nhìn dịu dàng với mọi nhân vật (lẽ dĩ nhiên người ta có thể làm như vậy một khi
đã nâng niu cả đến nhân vật thần chết); nhân vật của Markus Zusak thoạt nhìn
qua ai cũng đáng sợ, nhưng thật ra đều không phải vậy, ở bên dưới bề mặt luôn
luôn “có một cái gì đó khác”, chẳng hạn bà vợ ông thị trưởng hay bà mẹ nuôi
Rosa của Liesel. Trong điều kiện chiến tranh, cái vỏ đáng sợ bên ngoài là tấm
mai bảo vệ con người ta trong cuộc tranh đấu vì sự tồn tại.
“Kẻ trộm sách”, với cách tái hiện khung cảnh đời sống trong
chiến tranh của nó, có thể so sánh với bộ ba tác phẩm kỳ lạ của Agota Kristof
từng làm sửng sốt độc giả thế giới: cùng chọn nhân vật trung tâm là những đứa
trẻ con, “Kẻ trộm sách” cũng như “Cuốn vở lớn”, “Bằng chứng” và “Lời nói dối
thứ ba” của Kristof có thể mang lại những cảm giác và nhận xét rất khác so với
những gì từng có về cuộc thế chiến ghê gớm ấy. Liesel và Rudy của “Kẻ trộm
sách” hẳn cũng đáng nhớ trong lịch sử văn học như hai anh em sinh đôi Claus và
Klaus trong ba cuốn tiểu thuyết vừa kể tên. Ở một phương diện nhiều “nghiêm
túc” hơn, “Kẻ trộm sách” thuộc vào những tác phẩm quan trọng về cuộc sống người
dân Đức tại các thành phố nằm dưới những trận mưa bom của máy bay Đồng Minh,
chẳng hạn như cuốn tiểu thuyết viết năm 1947 của Hans Fallada mang tên “Jeder
stirbt für sich allein”, hay được biết đến trong tiếng Anh với cái tên “Ai cũng
chết một mình” hoặc “Một mình ở Berlin”, kể về cuộc sống của một tòa nhà trên
phố Jablonski, Berlin. Cũng như ở đây, trong “Kẻ trộm sách”, điều nổi bật là
cuộc sống ấy sắp xếp để nạn nhân lúc nào cũng sống cạnh đao phủ, và không ai
thực sự biết hàng xóm của mình là nạn nhân hay đao phủ.
Nét tươi sáng, tích cực trong đời sống mỗi lúc một cực khổ
hơn, về thực chất là hết sức đen tối, của người dân một thị trấn nhỏ trong
chiến tranh, nằm ở những quyển sách. Những quyển sách mà cô bé Liesel phải rất
chật vật lắm mới đọc được sau rất nhiều phiêu lưu nguy hiểm và cố gắng không
ngưng nghỉ, không chỉ có giá trị tinh thần; trên thực tế chúng còn cứu sống cô,
“theo lối vật chất”: vào cái đêm thị trấn bị ném bom, cô bé Liesel đọc sách
dưới tầng hầm nên thoát chết, khi được tìm thấy, cô bé “đang nắm giữ một cách
tuyệt vọng lấy những từ ngữ đã cứu sống” mình (tr. 520).
-----------
Ở hai bên một cái
hàng rào
“Chú bé mang pyjama sọc” (John Boyne, Lê Nguyễn Lê dịch, Nhã
Nam & NXB Hội Nhà văn) mở đầu bằng một cuộc chuyển nhà. Gia đình chú bé
Bruno (chín tuổi, chính xác hơn thì sinh ngày 15 tháng Tư năm 1934) rời ngôi
nhà rất lớn (năm tầng, rất nhiều ngóc ngách để thám hiểm và đặc biệt sở hữu một
tay vịn cầu thang rất oách, tất nhiên được Bruno sử dụng cho nhu cậu phá hỏng
đũng những cái quần của mình) để đến một nơi khác hẳn: ngôi nhà trơ trọi, rất
nhiều lính tráng xung quanh, và qua cửa sổ phòng mình, xa xa Bruno nhìn thấy
loáng thoáng những bóng người khó hiểu.
Không có gì kỳ lạ với lối mở đầu như thế này. Trong hàng
loạt câu chuyện có liên quan đến trẻ con, một cuộc chuyển nhà ở đầu câu chuyện
hứa hẹn những khám phá, thám hiểm bất tận. Sau một chuyến đi là niềm háo hức
với cái mới, đó là một trong những công thức then chốt của truyện thiếu nhi,
sau này được phim ảnh Hollywood triệt để khai thác, tạo ra không biết bao nhiêu
bộ phim có cảnh một gia đình chuyển tới một nơi ở mới heo hút trong rừng, rồi
(đi kèm với tiếng nhạc giật gân làm người ta ngộp thở) dần dà xuất hiện những
kỳ bí, để rồi kết thúc bao giờ cũng là chiến thắng của ánh sáng trước bóng tối,
của cái thiện trước cái ác.
Hình thái truyện ấy không được “Chú bé mang pyjama sọc” của
nhà văn sinh năm 1971 John Boyne tuân thủ. Không có khám phá nào chờ đợi Bruno
và cô chị gái hơn mình ba tuổi Gretel hết cả. Ở cái nơi chúng vẫn gọi là “Ao
Tuýt” này chẳng có gì để khám phá hết. Và kết cục truyện cũng không có sự chiến
thắng ngọt ngào kia. Trong những tình huống đặc biệt, không một câu chuyện bình
thường nào là khả dĩ hết cả.
Và câu chuyện, với đầy đủ ý đồ, chia làm đôi: hai mươi
chương truyện bất thần bị bẻ gãy ở chính giữa, ở chương 10, chương mang một cái
tên dài bất thường: “Chấm nhỏ biến thành vết đốm rồi biến thành viên tròn rồi
biến thành hình dáng rồi biến thành chú bé”. Bạn có hình dung nào trước một
tiêu đề kỳ lạ như thế? Chắc hẳn là nó có liên quan tới một hình ảnh cũng có
chức năng chia cắt không gian như vậy. Ở nửa sau của truyện, khi đã vượt qua
lằn ranh của chấm nhỏ-vết đốm-viên tròn-chú bé, không gì còn giống như ở nửa
trước được nữa. Một khi đã có một nhận thức sâu sắc nào đó về thế giới, con
người ta không còn là chính mình của trước kia nữa. Và cũng vậy với sự chia cắt
không gian còn lại: ở đây là một cái hàng rào. Nói đúng hơn là một cái hàng rào
dây thép gai mà Bruno nhận được lệnh “luôn luôn tuyệt đối tránh xa, không có
ngoại lệ”, điều lệnh còn được áp dụng trong một số lĩnh vực khác nữa.
Bởi Bruno là con trai một sĩ quan Đức đặc biệt có năng lực
và thành công lớn, người từng được vinh dự tiếp Hitler tại nhà riêng (đến ăn
tối cùng Eva tóc vàng nổi tiếng). Đứa con trai ấy không hề thích thú vị Führer
đáng sợ, thô lỗ đến đáng ngạc nhiên và lại còn bắt gia đình nó chuyển đến cái
nơi ghê gớm kia (dĩ nhiên đó không phải là Ao Tuýt, mà là Auschwitz)
để rồi bố nó trở thành Ngài Chỉ huy. Và rồi nó sẽ có một nhận thức: nhận thức
về cái hàng rào.
Ngày qua ngày, Bruno ngồi bên này hàng rào mà nói chuyện với
Shmuel (một cái tên chắc chắn là Do Thái, không thể nhầm lẫn) ở bên kia hàng
rào, hay chìa tay với qua để đưa thằng bé Shmuel gầy gò thảm hại vài thứ đồ ăn,
nhưng thường là từ nhà đến được đoạn hàng rào này Bruno đã ăn vụng mất phần
lớn. Những câu chuyện giữa chúng chẳng có gì to tát, triết lý, bởi thật ra cả
hai đều không hoàn toàn hiểu chuyện gì đang xảy ra. Bruno không hiểu nổi tại
sao một thằng bé sinh cùng ngày với nó (cũng ngày 15 tháng Tư năm 1934) lại gầy
như thế, buồn bã như thế, còn Shmuel thì “đã nhìn thấy cha Bruno một đôi lần và
không thể hiểu làm sao một người như thế lại có thể có một đứa con thân thiện
và tốt bụng tới vậy” (tr. 230).
Rồi câu chuyện đi đến hồi kết, và chuyện không thể tránh
khỏi đã xảy ra, cũng như một câu chuyện không thể không kết thúc. Khi ta đã
vượt qua đường ranh giới chương 10 thì có nghĩa câu chuyện sẽ không buông tha
ám ảnh ta sau này, còn Bruno khi vượt qua hàng rào thép gai của “Ao Tuýt” thì
nghĩa là mọi chuyện đã rất khác. Bruno nói với Shmuel, như định mệnh, và như
thể nó hiểu được mọi chuyện: “Nó gợi tớ nhớ tới việc bà đã luôn luôn có những
bộ trang phục phù hợp cho tớ mặc. Mặc
những bộ quần áo phù hợp thì cháu sẽ cảm thấy mình giống như người mà cháu đang
vào vai vậy, bà luôn nói vậy với tớ” (tr. 240).
Cũng như mọi chân lý, điều này được nói ra đầy tình cờ. Và
cũng như mọi chân lý, nó phải có hậu quả.
-----------
Sống ở nhà thương
điên
Thật ra tôi cũng biết rất rõ hằng tháng mình viết bài giới
thiệu sách mới cho những người đàn ông chẳng bao giờ đọc sách. Thế nhưng, vì là
người lạc quan, tôi vẫn mong xoay chuyển được tình hình, và hôm nay là bước
khởi đầu của tôi: tôi giới thiệu một cuốn sách vô cùng mỏng, chỉ những người
chưa thuộc kỹ mặt chữ mới có khả năng không đọc hết. Hiểu hết hay không thì tôi
không chịu trách nhiệm. Sách mỏng thì cũng có cái lợi lớn là ít tì vết, có khi
còn không có tì vết (đàn ông nhiều kinh nghiệm ai cũng hiểu chân phụ nữ mà dài
quá thế nào chả có đoạn bị rạn da, lồi xương, tổng thể thì ok nhưng chi tiết
thì phải bàn).
Cuốn sách đầy mùi vị thử thách của sự khởi đầu này là “Người
không quê hương” (Nguyễn Khánh Toàn dịch, Nhã Nam & NXB Thông tấn) của Kurt
Vonnegut. Điều tôi chắn chắn là ông ấy già hơn tôi, thậm chí già hơn rất nhiều.
Về cái sự già thì Vonnegut nói rất đơn giản: năm 82 tuổi, kể lại một kỷ niệm
hồi 11 năm trước đó, ông viết: “còn tôi là một con gà giò chỉ mới bảy mươi mốt”
(tr. 163). Thứ nữa, tôi còn sống còn ông ấy đã chết, mặc dù đời ông ấy từng bị
đặt lên thớt khi ở thành phố Dresden đúng cái đêm Không quân Anh tìm cách thử
xem nếu ném bom cháy tràn lan thì có xóa sổ trọn vẹn được một thành phố hay
không. Khi chưa chết, Vonnegut đau khổ lắm vì suốt cả đời hút thuốc lá mà không
lăn ra chết như lời dọa dẫm in trên bao thuốc (chi tiết ở trang 51 và 52); nếu
không phải là người điềm đạm hẳn ông đã kiện hãng thuốc lá đòi một tỉ đô la.
Điều cuối cùng của một lời giới thiệu ngắn gọn: Kurt Vonnegut thông minh hơn tôi.
Cái này thì tôi nói đùa đấy.
Kurt Vonnegut thuộc loại người cả đời chỉ ngồi nghĩ ra những
gì buồn cười. Nói thực tình thì tôi cũng quen biết vài người có óc hài hước
điên rồ lắm, ngày nào cũng nghĩ ra chuyện buồn cười, có ngày còn nghĩ ra đến ba
chuyện làm người khác cười điên đảo. Nhưng tác giả của “Người không quê hương”
nhìn qua thì nói đùa chơi chơi vậy thôi chứ nếu mà muốn thực sự hiểu ông nói gì
(và thực sự thấy buồn cười trước những gì ông nói) thì một người đàn ông đứng
đắn nhất thiết phải tìm hiểu quan điểm của các nhóm trí thức Mỹ về Thế chiến
thứ nhất, Thế chiến thứ hai, chiến tranh Việt Nam, vấn đề năng lượng, vấn đề
khủng bố, Đảng Cộng hòa và Đảng Dân chủ, vân vân và vân vân. Vả lại, Kurt
Vonnegut chắc chắn là người duy nhất trên đời đủ tư cách để tạo ra câu nói đùa
sau: “tôi tin rằng thất bại trong vai trò chủ đại lý [hãng xe Saab của Thụy
Điển] từ xửa từ xưa giải thích một điều trước đây luôn là một bí ẩn sâu thẳm:
nó giải thích chuyện tại sao mấy ông Thụy Điển chưa bao giờ trao giải Nobel Văn
chương cho tôi” (tr. 145).
Thật may mắn là Kurt Vonnegut giải thích cho chúng ta về hài
hước nghĩa là gì. “Kể chuyện hài làm người khác cười khó chết bỏ” (tr. 148).
Ông nhận định như vậy, và điều này thì người nào có đầu óc hài hước lớn đến mấy
cũng phải công nhận là chuẩn xác. Nhưng khó thì mới đáng làm, bởi “óc hài hước
là một cách tránh xa cuộc sống tệ hại, để bảo vệ bản thân bạn” (tr. 149), và sở
dĩ hài hước là khó (trong khi bi thảm rất dễ, người ta chẳng bao giờ thất bại
với một cảnh bi thảm hết cả) là bởi “chuyện hài giống như việc làm một cái bẫy
chuột từ đầu vậy. Bạn phải nỗ lực rất nhiều để chế ra cái thứ chụp mồi ấy khi
đến lúc cần chụp mồi” (tr. 149).
Kurt Vonnegut tin chúng ta sống trong trại thương điên của
Vũ trụ (chi tiết ở trang 140), nên ông nhất quyết hài hước cho tới cùng. Nêu
“lý thuyết cái bẫy chuột xong” thì ông chuyển sang thực hành: ông bẫy toàn thể
độc giả chúng ta bằng cách ở đầu sách (cụ thể là trang 33) ông nêu quy tắc
không được dùng dấu chấm phẩy, rồi đến gần cuối sách (cụ thể là trang 155: tôi
đã hứa là quyển sách này rất mỏng rồi đấy!) ông lại dùng một dấu chấm phẩy một
lần rồi tuyên bố: “Mục đích là tạo ra một quan điểm. Quan điểm ấy là: Quy tắc
nào cũng có giới hạn, kể cả quy tắc đúng”.
Chung quy lại, dường như điều lớn nhất mà Kurt Vonnegut muốn
khuyên nhủ chúng ta là: Hãy thông minh. Thế nhưng đây có thể lại là lời nói đùa
lớn nhất của ông. Lẽ ra ông nên khuyên chúng ta: Hãy ngu ngốc.
-----------
Chuẩn bị cho một mùa
mới
Mùa ở đây không phải mùa gặt lúa hay gặt những thứ khác, mà
là một mùa rất đặc trưng của đời sống sách vở văn chương bên Pháp: mùa tiểu
thuyết. Hằng năm, đợt mấy tháng cuối bao giờ các nhà xuất bản Pháp cũng trình
làng đến ngót cả nghìn cuốn tiểu thuyết mới. Thời điểm này là lúc công việc
chuẩn bị đang đi đến hồi gấp gáp, nhà văn và nhà xuất bản đều hết sức cố gắng,
nhất là cố gắng làm sao để sách mới in ra có doanh số tốt và nhất là cố đoạt
các giải thưởng.
Chỉ trong một quãng thời gian ngắn, các nhà in tại Pháp sẽ
chạy hết công suất để in ra số lượng tiểu thuyết bằng nhiều năm trời gom góp
cộng lại của toàn thể giới nhà văn của nhiều nước như Việt Nam, nơi mỗi cuốn
tiểu thuyết ra đời đều là hiện tượng bất thường cả, nhưng phần nhiều là bất
thường ở chỗ… mãi mà vẫn thế.
Năm 2011 này, theo như một chuyên đề của tờ “Tạp chí văn
học” (Magazine Littéraire), các chủ đề quan trọng sẽ là gia đình, thiên nhiên,
căn cước và ký ức của các cá nhân đối diện với tổ tiên của mình, và có lẽ như
là các nhà văn Pháp đã quá mệt mỏi, chán ngán với “thứ giả tự truyện và những
cuộc hành trình xung quanh bản ngã”. Sau một thời gian co cụm lại ở khu vực
xung quanh lỗ rốn, “các nhà văn trẻ [của Pháp] thích ghim chặt tác phẩm của
mình vào lịch sử lớn lao, truy vấn về quá trình trôi qua của nhiều thế hệ, sự
chuyển giao có thể có giữa người xưa và người hiện nay, tạo ra các nhân vật tìm
kiếm sự nổi loạn”.
Các nhà văn trẻ của Pháp muốn nổi loạn chống lại những gì?
Theo tác giả của chuyên đề nói trên, cuộc nổi loạn lần này chủ yếu xuất phát từ
những người được hưởng nhiều ưu tiên trong cuộc đời nhưng lại đặt tra vấn về
chính những ưu tiên đó, để đặt câu hỏi xem thế hệ trẻ cần đấu tranh vì điều gì,
những tinh thần yên ổn của họ cần hét lên những tiếng hét như thế nào, rồi thì
có thể có những lý tưởng hướng lối nào cho những người trẻ tuổi bỗng dưng cảm
nhận rằng mọi thứ vây quanh mình thật là già nua, phẳng lặng…
Vài tên tuổi được người ta trông chờ ở “mùa” năm nay: Melvil
Poupaud với tiểu thuyết “Quel est mon nom?” (Tên tôi là gì?), Thierry Consigny
với cuốn sách ghi lại cuộc trò chuyện giả tưởng với con trai sau khi chú bé
phải vào viện chữa bệnh, mang tên “Le soleil, l’herbe et une vie à gagner” (Mặt
trời, cỏ và một cuộc đời cần chiến thắng), hay Anne-Sophie Stefanini, tác giả
của cuốn tiểu thuyết đầu tay “Vers la mer” (Về phía biển), kể về một cô gái 18
tuổi trong cuộc đối đầu với mẹ mình.
Các đề tài lớn, gắn liền với lịch sử hay thời sự đã xuất
hiện với mật độ cao hơn trong tác phẩm của nhiều nhà văn, chẳng hạn như tiểu
thuyết “Dix” (Mười) của Éric Sommier thuật lại thảm họa mới xảy ra tại đường
hầm qua núi Mont-Blanc làm khoảng ba mươi người thiệt mạng vào năm 1999, hoặc
như “Avant le silence des forêts” (Trước sự im lặng của những cánh rừng” của
Lilyane Beauquel về một người lính Đức trẻ tuổi bước vào cuộc chiến tranh năm
1914, và nữa, “Allée 7, rangée 38” (Lối 7, hàng 38) của Sophie Schulze vạch lại
số phận tan nát của nhân vật Walter trong nước Đức đầu thế kỷ XX.
Nhìn chung, các nhà văn trẻ tuổi của Pháp ngày càng mạnh dạn
hơn trước những vấn đề lớn của lịch sử, bớt bị ám ảnh trong những quẩn quanh
với phòng ngủ và con đường đi từ nhà ra siêu thị rồi tới bãi gửi xe rồi lại
quay về nhà.
Về cơ bản, “mùa tiểu thuyết” của nước Pháp cũng là một mùa
gặt, ở đó người ta gặt những giá trị văn chương mới. Điều đáng nói là mặc dù
thời thế hiện nay đã rất bất lợi cho sách in và ngành xuất bản, báo chí Pháp
vẫn dành rất nhiều chỗ cho các nhà văn mới và trẻ. Tương tự như vậy, các đồng
nghiệp nhà báo người Việt Nam của họ cũng đang để rất nhiều “đất” chuẩn bị cho
một hoạt động vô cùng đáng chú ý và thu hút nhiều sự quan tâm của xã hội: Hội
nghị Những người viết trẻ Toàn quốc lần thứ VIII.
-----------
Đối mặt cõi đời
Mấy số gần đây của tờ Đàn Ông, bỉnh bút Nguyễn Việt Hà vắng
mặt, chuyên mục “Chuyện bên tách trà” của ông để trắng. Nhiều tin đồn ác ý nói
rằng nhà văn dừng bút để đình công đòi tăng lương, khiến các đồng nghiệp của
ông xôn xao người ủng hộ kẻ bài xích, lại có tay ngấm ngầm bực bội vì đình công
mà không rủ đồng đội.
Nhưng không phải. Lý do để Nguyễn Việt Hà dừng viết là vì
ông muốn trở thành ẩn sĩ, xa lánh cõi đời nhiều bàn nhậu và thị phi. Tới số này
thì ông quay lại, làm một cuộc “tái xuất giang hồ”. Tại sao? Là vì ông mới đọc
một cuốn tiểu thuyết khiến ông rùng mình toát mồ hôi suốt một buổi chiều trong
phòng máy lạnh. Đọc cuốn sách, nhà văn Nguyễn Việt Hà hiểu ra rằng cõi đời này
thản nhiên lạnh lẽo vậy thôi, nhưng đâu có nhẹ nhàng mà thoát ra nổi.
Tác phẩm gây rùng mình đó là “Thất lạc cõi người” (tức “Nhân
gian thất cách”) của nhà văn Nhật Bản Dazai Osamu (Hoàng Long dịch, Phương Nam
& NXB Hội Nhà văn, tủ sách “Tinh hoa văn học”). Dazai thuộc “vô lại phái”,
một nhóm văn chương gồm vài văn tài lừng lẫy nhưng đều có thiên hướng tự sát.
Tuy không đến mức bi tráng “seppuku” nhưng Dazai cũng tự sát đến lần thứ năm
thì qua đời ở tuổi 39 sau một cuộc đời cũng nhiều phần “thất cách” giống nhân
vật Oba Yozo trong “Thất lạc cõi người”, và để lại không nhiều tác phẩm, nhưng
rất nhiều yếu tố trong đó đã đi vào folklore văn hóa Nhật Bản, như tên các tiểu
thuyết trở thành lối nói thông dụng, “tà dương” và “nhân gian thất cách”, hoặc
một số miêu tả núi Phú Sĩ. Dazai cũng để lại một vệt sắc nét trong nỗ lực trả
lời câu hỏi lớn: trước cuộc đời, thái độ của con người là gì?
Thái độ của Oba nằm trong một cái nhìn không tách bạch bản
thân với “thế gian”: “Thế gian sẽ chẳng dung tình đâu. Chẳng phải thế gian.
Chính là mi không tha thứ ấy chứ”, rồi “Bây giờ thế gian đã chối bỏ mi. Chẳng
phải thế gian. Là mi chối bỏ đấy” (tr. 101). Nhận thức ấy làm nhân vật “toát mồ
hôi lạnh”, đồng thời cấp thêm ý chí cho anh ta. Tuy nhiên, chỉ là trong những
giây phút phấn khởi đột xuất thì Oba Yozo mới có ý chí, mới có sự nhìn nhận thế
gian, cuộc đời mang chút tích cực, chứ ngay từ đầu, và từ đầu cho tới cuối, với
nhân vật chính: “Tôi đã sống một cuộc đời đầy hổ thẹn”, bởi “Tôi không dự tưởng
được cuộc sống của một con người” (tr. 15). Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là sự diễn
dịch cho trạng thái tâm lý mở đầu này.
“Thất cách”, Oba Yozo không lồng được mình vào trong cuộc
đời, không cảm nhận được mình như là một con người. Một trong những cách diễn
tả điều này là đoạn: “Đó chính là tôi. Không phải chuyện thế gian tha thứ hay
không, bị chối bỏ hay không mà vấn đề tôi là một con vật còn hèn kém hơn cả chó
mèo. Một con cóc. Cử động khềnh khàng chậm chạp” (tr. 103). Điều ghê gớm hơn cả
là nhân vật lại thấy rất rõ điều này, một cách tỉnh táo, một cách rõ ràng và
đầy tỉ mỉ, gợi cho ta nhớ tới nhân vật chính trong tiểu thuyết “Một nỗi đau
riêng” của Oe Kenzaburo sau này, nhân vật đó trong bản dịch tiếng Việt (Lê Ký
Thương) tên là “Điểu”. Dạng nhân vật này không chỉ là sống bên lề xã hội, vì
nhiều khi họ vẫn xâm nhập được xã hội với rất nhiều năng lực (Oba còn có thể
gọi là một tài năng hội họa, lại xuất thân từ một gia đình rất giàu có), mà vấn
đề ở đây là họ tự thấy mình “thất cách”, không có điểm chung với con người.
Kiểu sống đày đọa và tự đày đọa của Oba trong truyện, rồi
cái kết cục bi thảm của nhân vật, là những điều không có gì lạ, ở trong chuỗi
nhân quả của một không gian “thất cách” như trên, nhưng điều quan trọng là tài
năng của Dazai Osamu trong việc miêu tả trạng huống đó, và nhất là sự can đảm
của ông trong cuộc đối mặt với đời.
Tình thế của Oba có thể khiên cưỡng mà gọi là tuyệt vọng,
nhưng Dazai chưa dừng ở đó: ông còn cho nhân vật dùng “phương pháp trò hề” để
xoay xở trong cuộc sống, làm hề trong một khoảng không gian thất cách chính là
sự tuyệt vọng nữa, sự tuyệt vọng đặc thù, bên trong một môi trường chung của
tuyệt vọng.
-----------
Từ trên cao nhìn
xuống
“Từ trên cao nhìn xuống, châu Mỹ có màu be”, đó là một câu
văn ở trang 21 trong cuốn tiểu thuyết “Cửa sổ trên tháp đôi” của Frédéric
Beigbeder (Thanh Phương dịch, NXB Văn hóa-Văn nghệ). Đây là tác phẩm thứ tư của
Beigbeder trong tiếng Việt, sau “99 francs”, “Tình yêu kéo dài ba năm” và “Một
tiểu thuyết Pháp”.
Frédéric Beigbeder luôn luôn tuyên bố mình muốn làm một “nhà
văn hiện thực”, cả ở những cuốn sách khác, cả trong các tuyên bố trên báo chí,
và ở đầu “Cửa sổ trên tháp đôi” ông cũng trích dẫn làm đề từ một câu của Tom
Wolfe, nhà văn lừng danh của trường phái tiểu thuyết dưới hình thức phóng sự có
tham vọng ghi lại thực tại chân xác hơn so với hư cấu thông thường. Tom Wolfe
hay một người nữa cùng “dòng”, Hunter S. Thompson đã viết lại những mảng lịch
sử văn hóa nước Mỹ bằng cách tham dự thực tế, thậm chí cả lăn lộn với đối tượng
trong thời gian dài. Lối viết này có thể nói là thoát thai từ Truman Capote của
“In Cool Blood” (Máu lạnh) về hai kẻ sát nhân ở một vùng heo hút nước Mỹ.
Beigbeder, cũng như nhiều nhà văn trẻ tuổi của Pháp khác, bị hấp dẫn bởi văn
chương Mỹ hơn rất nhiều so với văn chương châu Âu.
Nhưng “tiểu thuyết hiện thực” kiểu Beigbeder không giống với
tiểu thuyết của “chủ nghĩa hiện thực” truyền thống. Đây cũng là một trò chơi
(chơi với khái niệm chuẩn mực) xuất hiện rất nhiều trong tác phẩm của
Beigbeder. “Một tiểu thuyết Pháp” là cái nhan đề không thể “hiện thực chủ
nghĩa” hơn, giống như “Lối sống Mỹ” trước đây chúng ta từng biết, nhưng thật ra
văn chương của Beigbeder lúc nào cũng đi lệch khỏi các chuẩn mực. Là nhà văn
hay nói đùa, Beigbeder làm người đọc lúc nào cũng phải thường trực tập trung để
tránh rơi vào những cái bẫy ý tưởng và ngôn từ của ông.
Một đề tài cụ thể và nóng hổi như vụ 11/9 ở Mỹ đã được
Beigbeder xử lý đúng bằng “chủ nghĩa hiện thực” riêng có của mình. Trước hết
cần kể đến những câu văn, cách nhìn đượm mùi hiện thực cổ điển, như câu khái
quát “Từ trên cao nhìn xuống, châu Mỹ có màu be” như đã nói ở trên, rồi rất
nhiều câu khác (chẳng hạn ông nói taxi ở New York giống những con kiến vàng),
nhưng hiệu ứng và dụng ý của cách viết đó không nhằm đến một bối cảnh cho tâm
trạng, hay mở màn cho một phân tích kiệt cùng về chi tiết (kiểu Balzac), mà cứ
đứng sững đó, bất ngờ lộ diện, rồi không thấy tiếp nối ở đâu nữa. Cách viết này
làm tác phẩm cứ treo lại mãi lơ lửng đâu đó. Và cũng bởi vậy mà có sự hợp lý
của “ở trên cao nhìn xuống”: nhà văn sở
hữu nhu cầu được ở trên cao, tách biệt nhưng vẫn đủ sức quan sát, nhu cầu đó đi
kèm với nhu cầu nối kết với thế giới.
Sự nối kết này, ở trong “Cửa sổ trên tháp đôi”, được
Beigbeder xử lý bằng một hình ảnh (Beigbeder luôn luôn đầy ắp hình ảnh, văn
chương của ông vì vậy mà nhiều lúc tạo cảm giác lỏng lẻo vì tác giả chỉ chăm
chăm nhảy sang một ý tưởng mới hấp dẫn hơn mà lờ tịt đi những gì đã có): nhân
vật Carthew Yorston kể cho hai con trai “rằng vào năm 1974, một người Pháp tên
là Philippe Petit đã làm xiếc trên dây cáp, đi từ tháp bên này qua tháp bên
kia” (tr. 19). Câu chuyện này được kể vào đúng buổi sáng định mệnh 11/9 năm ấy,
không lâu trước khi thảm họa xảy ra, cái thảm họa được báo ngay từ mở đầu:
“chúng ta đều biết, kết cục cuối cùng là tất cả mọi người đều sẽ chết” (tr. 7)
- cái chết đó được cay đắng nhắc lại ở cuối: “Chúng tôi chết chẳng vì cái gì”
(tr. 295).
Hình ảnh đi dây này, đầy tinh tế và khéo léo (những phẩm
chất này khiến Beigbeder trở thành một nhà văn đặc biệt duyên dáng, mặc dù văn
chương của ông không thuộc dạng được giới phê bình văn học nước Pháp ca ngợi),
được “buộc” vào với sự kiện nhà văn viết ra câu chuyện về quán “Cửa sổ trên
tháp đôi” (Windows on the World) cũng ngồi tại một cái quán ngất ngưởng trên
trời: quán “Le Ciel de Paris” (Bầu trời Paris) ngự ở tầng cao nhất tòa tháp
Montparnasse. Câu chuyện của Beigbeder nhiều lần triển khai xoay quanh mối quan
hệ giữa nước Mỹ và nước Pháp, và câu chuyện ấy cũng đi, theo lối rất nguy hiểm,
trên sợi dây cáp nối điểm cao nhất của Paris với điểm cao nhất của New York. Để
chống trả sự kinh hoàng mà các sự kiện bạo lực tạo ra, nhà văn đã chọn phương
án lên cao, tuy biết rằng như thế cũng không giảm bớt nguy cơ. Vì ở trên cao,
ông hiểu rõ hơn mọi chuyện, từ đó mà có phát biểu đầy cay đắng:
“Bất lực thôi. Cuốn sách này cũng là đồ vô dụng thôi, giống
như mọi quyển sách trên đời này. Nhà văn cũng giống như kị binh, cảnh sát: luôn
đến khi mọi việc đã quá muộn” (tr. 30).
-----------
Cụ Vương và Khám lớn
Sài Gòn
Cụ Vương Hồng Sển, sau cuộc đời rất dài của mình (cụ sống
thọ 94 tuổi, qua đời vào năm 1996) đã để lại một số di cảo, làm dày thêm khối
lượng trước tác vô cùng phong phú của cụ. Khối lượng tác phẩm ấy lại càng thêm
phần trọng lượng (mặc dù cụ từng khiêm tốn mà nói, xưa kia, rằng cụ tự coi mình
là “tiểu thuyền” không dám mong đương nổi “trọng tải”) bởi những gì cụ chạm tới
đều có một độ nặng thời gian trĩu xuống. Tác phẩm Vương Hồng Sển còn dày thêm
một lớp nữa đầy sang trọng với một cuộc đời đã sống ăm ắp giao du, sự kiện và
chi tiết, mà cụ tích tụ lại rồi từ đó tạo thành những sách vở rất hiếm người
trên đời có khả năng viết nổi.
Sau “Cuốn sách và tôi”, tập di cảo mà NXB Trẻ in hồi năm
ngoái, chủ yếu nói về sách vốn là một mảng quan trọng làm nên sự nghiệp và tên
tuổi của Vương Hồng Sển, mới đây một di cảo mới của cụ Vương đã được in, và lần
này đi vào một chủ đề khác hẳn: đó là tập “Khám lớn Sài Gòn” (Nhã Nam & NXB
Văn hóa-Văn nghệ TP Hồ Chí Minh). Vương Hồng Sển hoàn thành cuốn sách này chỉ
vài tháng trước khi qua đời.
Năm 1953, Khám lớn Sài Gòn (Maison Centrale de Saigon), một
tòa nhà đẹp nhưng cũng là chốn khủng khiếp từng giam cầm Nguyễn An Ninh, Phan
Văn Hùm (mà các chí sĩ này từng kể lại trong hồi ký và các bài viết), nơi đặt
máy chém (guillotine) từng chém đầu Lý Tự Trọng, đã đi hết chặng đường lịch sử
của mình vì có Khám Chí Hòa thay thế. Tòa nhà ở phố La Grandière này bị Nguyễn
Văn Lâm, “trào Đốc phủ làm Thủ hiến Nam kỳ” (tr. 20) quyết định phá đi.
Từ nơi này rồi sẽ mọc lên Đại học Văn khoa lừng danh.
Vương Hồng Sển là người chứng kiến những thời khắc cuối cùng
cuộc tồn tại của Khám lớn Sài Gòn, bởi ông đã xin được phép vào Khám trong thời
gian nó bị dân phu phá hủy. Ông nhờ được người bạn Nguyễn Văn Khương mang máy
ảnh vào chụp thực địa nơi này. Cụ Vương giữ được bốn mươi bức ảnh để rồi khoảng
nửa thế kỷ sau đó, sau khi nhờ mấy học giả khác là Thái Bạch (tác giả cuốn “Thi
văn quốc cấm thời thuộc Pháp”) và Bùi Đức Tịnh mà không ai mặn mà với công việc
này, cụ đã viết lại lịch sử sự phá hủy tòa nhà Khám lớn, bằng cách bình luận
các bức ảnh. Ngoài ra, cụ Vương còn giữ được một số bài thơ viết lên trên vách
khám, thực đơn ăn uống ở đây, cũng như các bài báo bằng tiếng Pháp có liên quan
tới sự việc. Ai từng biết cách làm việc của cụ Vương đều hay rằng cụ thu thập
tư liệu rất “dữ dội”, giữ lại từng mẩu nhỏ với người khác là không mấy quan hệ,
để dùng sau này (kể cả khi biết rằng rất có thể mình sẽ chẳng bao giờ dùng
tới). Nặng lòng với quá khứ, cụ từng đề đạt với Trương Bửu Lâm (“con cưng” của
linh mục Cao Văn Luận thời ấy) giữ lại những gian phòng lớn để sau này có thể
dùng làm nơi chứa văn khố hoặc giảng đường (sự việc được kể ở trang 71), nhưng
đề nghị của Vương Hồng Sển không được nghe theo.
Đọc Vương Hồng Sển là đọc lại những dấu tích quá khứ được
nâng niu theo lối chăm chút đến khó tả. Cụ Vương đã chứng tỏ điều này trong vô
số tác phẩm, nhất là bộ “Hiếu cổ đặc san”, rồi “Sài Gòn năm xưa”, “Phong lưu cũ
mới”… Các chi tiết làm nên lối văn Vương Hồng Sển, và cả sự lan man đã trở
thành huyền thoại. Rất hiếm ngòi bút nào liên tục cưỡng lại sức tiến lên của
độc giả như thế: ta không thể đọc nhanh một cuốn sách của Vương Hồng Sển, cho
dù muốn đến đâu. Ở khía cạnh này, trong suốt nhiều năm chỉ có một lối viết
tương tự có thể mang ra so sánh, đó là lối viết của sử gia Tạ Chí Đại Trường.
Ngày nay, cụ Vương đã trở thành một huyền thoại, giống như
những huyền thoại cụ từng kể lại và phân tích trong những cuốn sách của mình.
Dân sưu tầm sách Việt Nam
ai cũng sẽ thấy là một hạnh ngộ to lớn nếu có được một quyển sách từng nằm
trong tủ sách của Vương Hồng Sển. “Khám lớn Sài Gòn” cũng là một đóng góp vào
sự nhìn lại (một sự nhìn lại đầy hoài nhớ) một Sài Gòn xưa cũ, cái chốn từng có
bến Bình Đông, rồi Hành lang Thiên đường (Passage Eden) nhưng giờ cứ ngày một
thêm mai một đi mãi.
-----------
Thuốc trị chứng trầm
cảm
“Bữa sáng ở Tiffany’s” (Phạm Hải Anh dịch, NXB Trẻ), thuộc
loại truyện ngắn dài, truyện vừa hay tiểu thuyết ngắn, mang lại tên tuổi như
cồn cho Truman Capote, một nhà văn thực sự tài năng nhưng cũng thường có chút
bị nghi ngại, do lừng danh quá; tác phẩm này cũng khiến lịch sử điện ảnh có
thêm một kinh điển: bộ phim cùng tên của Blake Edwards (năm 1961, nghĩa là ba
năm sau khi cuốn sách được xuất bản), một bộ phim rất thành công nhưng xem lại
thì có lẽ không còn thấy hay cho lắm.
“Bữa sáng ở Tiffany’s” nằm trong bộ sách “Truyện & kịch
bản phim nổi tiếng thế giới” mà Nhà xuất bản Trẻ đang ấn hành. Bộ sách này rất
hay và nhiều ý nghĩa, nhất là đối với những người mê điện ảnh đồng thời mê văn
học, nhưng rất đáng tiếc là bộ sách này trộn lẫn tác phẩm văn học gốc với kịch
bản phim, mà mọi cuốn trong bộ này đều được dán kín mít, lại không có chỉ dẫn
bên ngoài, thành thử người nào chỉ muốn đọc truyện thì sợ mua nhầm kịch bản,
người muốn xem kịch bản thì lại e mua phải sách truyện. Cũng dịp này, cuốn tiểu
thuyết lớn “Máu lạnh” của Capote (bản dịch cũ của Trần Đĩnh được tái bản, có
sửa chữa) hoàn thiện thêm sự hình dung của độc giả Việt Nam đối với Truman
Capote, đã được Philip Saymour Hoffman thủ vai tuyệt vời trong bộ phim “Capote”
làm năm 2005.
Holly Nhẹ Dạ (tức Holly Golightly, vai diễn của Audrey
Hepburn, một trong những biểu tượng lớn nhất về sự thanh lịch mà điện ảnh từng
tạo ra) được Capote miêu tả trong “Bữa sáng ở Tiffany’s” theo lối chấm phá đầy
tươi tắn, ở trang 33: “mái tóc cô kiểu con trai, nhiều màu sắc, từng vệt hung
hung xen những món tóc sáng trắng và vàng óng”, rồi so sánh thần thái của cô
với “vẻ lành mạnh của ngũ cốc cho bữa sáng, sạch tinh như xà phòng và chanh”,
thực chất là “một gương mặt nửa trẻ con, nửa đàn bà”, nhưng thật ra là một cô
gái mắt lác (chi tiết xuất hiện ở tr. 38). Holly hút thuốc lá Picayune. Sự lệch
pha trong miêu tả vẻ ngoài còn được tiếp tục ở tính chất bất tương thích giữa
Holly trên phố 70 New York với cái tên thật phảng phất hương vị đồng quê:
Lulamae Barnes, với người chồng già, bác sĩ thú y, mang tên “Doc Nhẹ Dạ”, sống ở
Tulip, Texas, rồi thì “Nào bò, nào vườn, nào gà, lợn” (tr. 80). Và sau tất cả,
còn có câu chuyện về người anh trai Fred yêu quý, đi lính rồi tử trận.
Holly nuôi một con mèo và chơi ghita; cái đàn ghita và bài
hát “Moon River” đã trở thành hình ảnh vô cùng đáng nhớ trong lịch sử điện ảnh,
cho dù thật khách quan mà nói, giọng hát của Audrey Hepburn thực là dở tệ.
Trong khi đó, cuốn sách nói: “Cô chơi rất hay, đôi khi còn hát nữa. Hát bằng
giọng khàn của cậu con trai đang vỡ tiếng” (tr. 37). Ngón đàn này, Holly được
người chồng mà cô lấy năm chưa đầy mười bốn tuổi, dạy cho.
Câu chuyện được kể lại theo lối hồi cố rất cổ điển, qua
giọng nhân vật nhà văn sống cùng tòa nhà với Holly, ở tầng trên, một nhà văn
nghèo thỉnh thoảng ăn tối sang trọng ở quán “21” khi có người mời, mê đọc trinh
thám của Georges Simenon và ưa theo dõi Holly Nhẹ Dạ sống tầng dưới. Chính qua
nhân vật nhà văn này mà chúng ta biết được những câu nói khiến Holly Nhẹ Dạ trở
thành huyền thoại trong văn chương thế kỷ XX: “Em sợ nhất là đàn ông cắn” (tr.
38), khi Holly trèo cầu thang lên nhà của người kể chuyện để trốn một gã đàn
ông quá sấn sổ, và nhất là cái câu: “một đêm em đã tổng kết rồi, em chỉ có mười
một người tình - không tính những thứ đã xảy ra trước khi em mười ba tuổi, bởi
vì, rốt cuộc thì nó không đáng kể […] không thể hạ gục một anh chàng, lấy tiền
của người ta mà không ít nhất là cố gắng tin rằng mình yêu anh ta” (tr. 90).
Nhà văn Frédéric Beigbeder, tác giả cuốn tiểu thuyết “Cửa sổ
trên Tháp Đôi”, trong tác phẩm mới nhất của mình, “Premier bilan après
l’apocalypse” (Bản kiểm kê đầu tiên sau tận thế: một bảng danh sách 100 cuốn
sách mà Beigbeder cho là hay nhất), xếp “Bữa sáng ở Tiffany’s” ở hạng 17.
Beigbeder chỉ ra rằng bộ phim nổi tiếng chuyển thể từ cuốn truyện “vô cùng
duyên dáng nhưng vẫn cứ là một hành động phản bội nặng nề”, nhất là khi nó biến
câu chuyện thể loại châm biếm (satire) thành ra một tác phẩm hài kịch lãng mạn
đầy tính chất đạo đức (có lẽ nếu Marylin Monroe vào vai Holly như mong muốn ban
đầu của Truman Capote chứ không phải Audrey Hepburn thì mọi chuyện đã khác).
Nhà văn Pháp mê văn chương Mỹ chỉ ra sự gần gũi giữa Truman Capote và Scott
Fitzgerald và khẳng định: “Capote miêu tả một xã hội rời rã, những thanh niên
đầu óc hời hợt nhảy nhót để quên đi rằng đất nước họ đã ném bom châu Âu và Nhật
Bản”.
Beigbeder có một lời vinh danh tuyệt vời cho “Bữa sáng ở
Tiffany’s”: “Holly là người không ai quên nổi, và điều khó chịu đựng nhất ở
nàng, là người ta không bao giờ ghét nàng cho được. Tạo ra một nhân vật phụ nữ
đẹp đến nhường vậy hẳn chính là ước mơ của mọi tiểu thuyết gia”, và ông cũng
nói, đầy hữu lý, rằng Tiffany’s, với toàn bộ sự phù phiếm đỏng đảnh của nó, có
mặt trong cuốn truyện của Capote như là một loại thuốc trị chứng trầm cảm.
-----------
Casanova qua lỗ khóa
Ở ven hông tòa cung điện cho các “doge” (một chức danh đại
khái là “tổng trấn”) của thành phố Venice có một nhà tù rất kiên cố đến nay vẫn
thu hút rất nhiều khách du lịch đến để thử cảm giác rùng rợn khi đứng trong
những hành lang hẹp hun hút gió và nhìn đồ gia hình bày la liệt trong các
phòng. Thế mà năm 1756, một nhân vật rất nhiều tai tiếng đã đàng hoàng thoát
được khỏi đây, lại còn là thoát khỏi nơi khó thoát nhất của nơi này: một căn
phòng được mệnh danh “phòng chì” đặc biệt chỉ dành cho những tội phạm người ta
chẳng thể nào lường được mức độ nguy hiểm. Không gì ngăn cản nổi bước chân của
con người ấy: Giacomo Casanova, nỗi kinh hoàng của các ông chồng và người tình
trong mộng của đông đảo quý bà quý cô khuê các cùng thôn nữ chăn dê vắt sữa bò
sống cùng thời với ông. Không loại trừ khả năng Casanova cũng là người tình
trong mộng của rất nhiều phụ nữ thời nay. Ban nhạc All 4 One khi viết một bài
hát hay được dùng để tán gái tên là “I Can Love You Like That” đã ai oán nhận
mình thua kém Casanova: “Well, I am no Casanova”.
Ngay sau vụ trốn thoát rúng động cả một thời ấy là bắt đầu
thế giới hư cấu của một trong những cuốn tiểu thuyết thành công nhất lịch sử
trong đề tài Casanova: “Casanova ở Bolzano”
của nhà văn Hungari Márai Sándor (Giáp Văn Chung dịch, Nhã Nam & NXB Văn
học).
Hư cấu về đời Casanova là một điều không dễ, bởi hai nguyên
nhân. Thứ nhất, tuy rằng Casanova nổi danh ngang bằng với một nhân vật khác
trong cùng chuyên môn là chàng Don Juan, nhưng giữa hai người lại tồn tại một
khác biệt căn bản: Don Juan không hề tồn tại trong đời thực, chàng là huyền
thoại thuần túy, còn Casanova là con người bằng xương bằng thịt, tiểu sử rất rõ
ràng, đã bồng bềnh trôi qua cái thế kỷ XVIII phong tình trên chính đôi chân của
mình chứ không phải đôi chân giả tưởng của hư cấu. Cái thế kỷ XVIII ấy sau này
còn để lại cho chúng ta cả một loạt tên tuổi và tác phẩm không thể phai mờ:
Vivant Denon, hầu tước de Sade hay Laclos với tuyệt phẩm “Những mối quan hệ
nguy hiểm”. Thế kỷ XVIII của văn chương châu Âu đã làm một cuộc cách mạng tình
dục “tháng Năm 1968” trước cả hai trăm năm.
Thứ hai, và đây mới là điểm khó nhất cho các nhà văn: không
những Casanova có tồn tại thực, mà chàng hiệp sĩ của các phòng ngủ còn viết hồi
ký rất chi tiết, hồi ký ấy lại được đặt tên rất rõ ràng: “Đời tôi” (“Histoire
de ma vie”, viết bằng tiếng Pháp tuy rằng Casanova là người Ý), không những thế
cuốn hồi ký lại được viết bằng một văn phong của một nhà văn rất giỏi. Câu
chuyện về tập bản thảo hồi ký Casanova cũng vô cùng ly kỳ (như cuộc đời con người
đã sống để viết ra nó); nghe đâu sau trận bom Đồng minh tàn bạo ném xuống thành
phố Dresden nước Đức, một trong những thứ hiếm hoi còn nguyên vẹn thoát ra được
(nhờ một “fan cuồng”) là tập bản thảo này. Sau Thế chiến thứ hai, việc xuất bản
hồi ký Casanova được khởi động, lúc đầu là dè dặt, cho tới giờ thì rất nhiều
người (kể cả những người ngoài giới phong tình) cũng đã công nhận đây là một
văn liệu rất quý về cuộc sống thế kỷ XVIII đồng thời là một tác phẩm văn học
lớn.
Thế nhưng, Márai Sándor cũng là một nhà văn giỏi, nếu không
muốn nói là rất giỏi. Dường như với người Hungari, nếu được chọn một nhà văn
đồng bào của mình xứng đáng được giải Nobel Văn chương, thì người đó sẽ là
Márai Sándor chứ không phải Imre Kertész, mặc dù Imre Kertész cũng là một nhà
văn rất giỏi. Và ông đã dựng ra một chân dung Casanova của riêng mình rất
thuyết phục: Casanova của Márai Sándor sau khi trốn thoát khỏi nhà tù Venice đã
tới Bolzano (Bắc Ý) và một câu chuyện rất nhiều bí ẩn đã xảy ra, được thuật lại
bằng giọng kể của một nhà văn cao cường (quả thực, ở lĩnh vực có chuyên môn rất
hẹp này, chỉ những người “cao tay ấn” mới thành công nổi - đã có rất nhiều cuốn
tiểu thuyết cũng viết về Casanova nhưng phần lớn trong số chúng “mê lô” đến
phát bực). Bạn sẽ rất nhớ chương “Một người đàn ông”, trong đó Casanova mỏi mệt
nằm sượt trên cái giường của quán trọ Con Hươu và lũ lượt đàn bà phụ nữ dòm qua
lỗ khóa để được một lần tận mắt nhìn thấy “người đàn ông chân chính” ấy.
“Casanova ở Bolzano”
cũng là một lần Márai Sándor nhìn qua lỗ khóa lịch sử để nhìn một con người có
thực để rồi từ đó mà tạo ra một nhân vật đích thực là Casanova ở một tầng hư
cấu khác hẳn.
-----------
Gặp sự tưởng tượng
Lịch sử văn chương Vương quốc Anh có điều này (ngoài một
truyền thống hài hước rất đặc trưng) khiến cho nó rất khác lịch sử các nền văn
chương khác: rất nhiều trong số các bậc thầy là phụ nữ. Một Jane Austen ở đoạn
khởi nguyên của văn học hiện đại ngày càng có vị thế lớn hơn trong cái nhìn của
chúng ta ngày nay. Một nhà văn tuyệt diệu đồng thời là tư tưởng gia được hậu
thế học hỏi nhiều: Virginia Woolf. Đến cả trong lĩnh vực tiểu thuyết lịch sử
các nhà văn nữ cũng có sự hiện diện quan trọng, mà một minh chứng gần đây là
Hilary Mantel của tác phẩm giành giải Booker năm 2009: “Wolf Hall”. Anne Enright,
người đoạt giải Booker năm 2007 với “Họp mặt” (Phạm Viêm Phương và Huỳnh Kim
Anh dịch, Nhã Nam & NXB Văn học), lại cho thấy một khía cạnh khác nữa của
văn chương nữ giới nước Anh.
Khía cạnh ấy là trí tưởng tượng, trí tưởng tượng được khai
thác ở phương diện phóng túng khó kiểm soát (nhưng rất xa với trí tưởng tượng
kiểu gô tích của các lâu đài ma quái), cùng phương diện đen tối của nó (chứ
không thần tiên kiểu “Alice
ở xứ sở diệu kỳ”.
Cuốn tiểu thuyết bắt đầu bằng một câu văn báo hiệu trước sự
trộn lẫn giữa hiện thực và ký ức được xây dựng từ tưởng tượng: “Tôi muốn ghi
lại những gì đã xảy ra tại nhà bà ngoại tôi hồi mùa hè năm tôi tám chín tuổi gì
đó, nhưng tôi không chắc liệu nó có thực sự xảy ra không” (tr. 5). Sự thực
khách quan đi song hành với nỗi hoài nghi với trí nhớ được Anne Enright, nhà
văn Ailen sinh năm 1962, tận dụng tối đa để biểu đạt một điều: cuộc sống trong
gia đình là một cuộc sống không dễ dàng. Điều này không có gì lạ, những người
trưởng thành đều biết đời sống gia đình chính là một cuộc chiến thường trực,
nhưng Anne Enright thì khẳng định nhiều hơn thế: cuộc sống gia đình thậm chí
còn có thể rất khốc liệt.
Sự khốc liệt ấy, không che giấu, hiện ra ngay ở cảnh mở đầu,
khi cô con gái Veronica về nhà gặp mẹ thông báo tin người anh trai Liam mới qua
đời. “Dĩ nhiên bà biết tôi là ai, chỉ có điều bà quên mất tên tôi” (tr. 8): ý
nghĩ này ở trong đầu cô con gái là một điều dị thường, hàm chứa sẵn một chỉ dẫn
về sự thiếu thông hiểu, sự thiếu thông hiểu đi cùng cả căm hận giữa những người
ruột thịt (“tôi không bao giờ tha thứ cho bà” - tr. 13) bùng nổ ngay lập tức
thành hành động bà mẹ đánh cô con gái (chi tiết tr. 14). Hành động này còn được
nhấn mạnh bằng một hành động bạo lực khác trong quá khứ, tuy rằng trong ký ức
sự bạo lực mang nhiều tính chất đùa cợt: đó là khi Liam lấy dao phóng vào người
mẹ (chi tiết tr. 11).
Nhưng, và điều này mới làm nên sự đặc biệt của “Họp mặt”,
bạo lực và căm ghét trong hành động bên ngoài chưa là gì nếu phải so với tính
chất đen tối trong ý nghĩ.
Đối mặt với mẹ, Veronica nghĩ: “tôi không tha thứ cho bà
chuyện tình dục. Sự ngốc nghếch của việc làm tình quá nhiều” (tr. 14) (gia đình
họ có mười hai người con, chưa kể bảy lần sảy thai của bà mẹ), rồi khi nhớ lại
hồi nhỏ còn đi học: “những đứa đáng tội như tôi, những đứa có ba mẹ chẳng tự
coi sóc được gì trong việc này, mà cứ sinh đẻ tự nhiên như ỉa đái” (tr. 36).
Tất cả những điều ấy, cộng thêm với cuộc sống bất hạnh bị nhấn chìm trong rượu
với người chồng tên Tom, Veronica thực sự trở thành một khối suy nghĩ u ám, buồn
thảm, trong suốt quá trình lo tang lễ cho người anh trai mới mất (một cách bi
kịch).
Một ngả rẽ bất ngờ, mà ta có thể coi là lối thoát mà
Veronica chọn cho mình ở tình trạng không thể xuống thấp hơn được đến thế (tình
trạng được miêu tả là: “Tôi đã rơi vào cuộc đời của chính mình, nhiều tháng
nay. Và tôi bây giờ sắp đụng vào nó” - tr. 345), chính là trí tưởng tượng.
Veronica tưởng tượng ra ông bà ngoại của mình (Ada và Charlie), cuộc sống của
họ, dục vọng của họ ngay từ khi họ còn trẻ, nghĩa là rất lâu trước khi Veronica
được sinh ra đời, trong khung cảnh thành phố Dublin hồi đầu thế kỷ XX (những
miêu tả, không thể khác, khiến ta nhớ đến James Joyce của “Ulysses”). Các
chương nơi Veronica hình dung ra cuộc sống của ông bà mình là những quãng thoát
khỏi hiện tại, những “intervalle” của một vở bi kịch luẩn quẩn. Trong quãng
thời gian khó khăn mà đời người ai rồi cũng phải rơi vào ấy, ta luôn luôn gặp
hai điều: gặp cuộc đời chính chúng ta, và gặp trí tưởng tượng của ta.
-----------
Chuyển biến vĩnh viễn
Nam
Kinh. Tháng Chạp năm 1937.
Nếu dòng chữ trên đây xuất hiện ở “xen” mở đầu một bộ phim,
người xem sẽ hiểu ngay rằng những gì họ sắp thấy không chỉ không hề dễ chịu, mà
còn là một thảm họa thực thụ mà càng ngày người ta càng phải điều chỉnh lại
nhận thức về độ rộng lớn và mức độ dã man.
Điện ảnh dĩ nhiên không bỏ qua sự kiện này. Ai từng xem bộ
phim “Nanking” (2007), dù chỉ là vài cảnh,
cũng sẽ không bao giờ quên nổi. Bộ phim ấy làm về những gì diễn ra trong “khu
an toàn” của thành phố Nam Kinh dưới sự chiếm đóng của quân đội Nhật Bản.
Cuốn tiểu thuyết “Kim Lăng thập tam thoa” của Nghiêm Ca Linh
(Lê Thanh Dũng dịch, Phương Đông & NXB Văn học) cũng lấy bối cảnh cùng
khoảng thời gian với phim “Nanking”, nhưng không phải trong khu an toàn của
những người ngoại quốc bị mắc kẹt lại Nam Kinh mà là bên ngoài, tại một nhà thờ
Mỹ đơn độc dưới sự điều hành của linh mục Engman, một khoảng không gian theo
quy ước lẽ ra phải là trung lập đối với các bên tham chiến và được lính cả hai
phe tôn trọng. Thế nhưng cũng như “khu an toàn” không hề an toàn cho phụ nữ ở
trong đó, nhà thờ đã không trung lập vì tiếp nhận mấy người lính Trung Quốc
thoát được khỏi súng đạn và lưỡi lê của quân Nhật, và đến cuối cùng cũng không
được lính Nhật tôn trọng.
Việc những người lính đến trú ngụ ở nhà thờ này, trong đó có
thiếu tá Đới Đào, chỉ là một biến cố nhỏ, vì câu chuyện chính xoay xung quanh
ba nhóm người ở trong nhà thờ từ trước đó: vị linh mục cùng những người trợ tá
(trong đó có Fabbi, một người mang dòng máu nước ngoài nhưng sống ở Trung Quốc
từ nhỏ), mười sáu cô bé thuộc dàn đồng ca nhà thờ (trong đó có Mạnh Thư Quyên,
sau này sẽ trở thành nhà văn nổi tiếng; cô hành kinh lần đầu tiên ngay đúng lúc
quân Nhật bắt đầu tiến vào Nam Kinh), rồi cuối cùng là mười ba cô gái điếm sông
Tần Hoài (trong đó có Triệu Ngọc Mặc, kỳ nữ của chốn lầu xanh). Nhưng biến cố
nhỏ ấy đã kéo theo sự kiện cuối truyện, sự kiện “Kim Lăng thập tam thoa”, một
bất ngờ tai họa đồng thời cũng là một bất ngờ cứu rỗi đối với các cô bé.
Điều bất ngờ hơn nữa nằm ở những biến chuyển tình cảm và tâm
lý, những gì chỉ có thể xảy ra trong những hoàn cảnh tuyệt đối hiểm nguy. Mối
tình giữa cô gái điếm mười lăm tuổi Đậu Hoàn và chú lính non nớt bị thương sắp
chết Vương Phố Sinh, mối tình giữa cô gái điếm chín chắn hơn, Hồng Lăng, với
một người phụ tá trong nhà thờ, rồi tình cảm bắt đầu xuất hiện giữa “thủ lĩnh”
Triệu Ngọc Mặc và thiếu tá Đới Đào, tất cả cũng mới chỉ là các biến chuyển
thông thường, nảy sinh từ sự gần gũi trong nguy hiểm, vốn là thứ xưa nay văn
chương và điện ảnh rất biết cách khai thác; biến chuyển lớn nhất nằm ở nội dung
câu nói của Mạnh Thư Quyên: “đó là sự giải phóng lớn lao của chúng tôi, chúng
tôi học được ở những người đàn bà bị bán làm con nô tỳ thấp hèn cách giải phóng
bản thân”. Sau này, “sau khi rời nhà thờ, cô và các bạn phát hiện mình thường
buột miệng nói những từ của gái làng chơi hoặc buột miệng hát những câu hát của
họ, những câu hát đầy sức sống nhưng bẩn thỉu được các nữ sinh bắt chước hoàn
toàn vô thức” (tr. 268).
Những biến chuyển này, bởi khởi phát từ hoàn cảnh như thế,
sẽ cả đời gắn liền với những cô bé từng trực tiếp chứng kiến sự kiện “Kim Lăng
thập tam thoa”: linh hồn các cô gái điếm, một cách thật lạ lùng, đã không biến
mất như thân xác của họ.
Và quả thực, một bộ phim mới đây đã được thực hiện dựa trên
câu chuyện của Nghiêm Ca Linh, một nhà
văn rất có duyên với điện ảnh, câu chuyện xảy ra ở “Nam Kinh. Tháng Chạp năm
1937”, dưới sự chỉ đạo của đạo diễn Trương Nghệ Mưu.
-----------
Những gì không chết
Thomas Mann, đó là “Buddenbrook” đồ sộ về một gia đình, là
“Núi thần” (Der Zauberberg), câu chuyện kỳ lạ lừng danh về Hans Castorp, đó còn
là một người chống chủ nghĩa phát xít (ở lĩnh vực này thì ông không nổi tiếng
bằng người anh trai Heinrich), nhưng Thomas Mann cũng là tác giả của một tiểu
thuyết ngắn cho đến giờ vẫn được đọc rất nhiều, còn được dựng thành một bộ phim
danh tiếng dưới bàn tay của Visconti, “Der Tod in Venedig”, vừa có bản dịch
tiếng Việt mang tên “Chết ở Venice”, Nguyễn Hồng Vân dịch từ nguyên bản tiếng
Đức, NXB Trẻ ấn hành trong tủ sách “Cánh cửa mở rộng”.
Như bản tường trình về tâm hồn phức tạp của một nghệ sĩ lớn,
“Chết ở Venice” (xuất hiện lần đầu cách đây đúng 100 năm) thể hiện mình là một
tác phẩm “cổ điển” điển hình cứ nhất định thật chậm chạp trong nhịp điệu riêng
của nó. Cho tới tận khoảng trang 50 của cuốn tiểu thuyết chưa đầy 150 trang
này, nhân vật chính Gustav Aschenbach mới đến được cái đích Venice vốn nằm ngay
ở nhan đề. Tuồng như các nhà văn cổ điển không bao giờ gặp vấn đề về thời gian,
thời gian đối với họ thực sự là để sống chứ không là thứ gấp gáp đuổi sau lưng
con người.
Và những miêu tả nhân vật của Thomas Mann thì vô cùng dứt
khoát: Aschenbach, nhà văn lớn, là người “từng gương mẫu dứt khoát cự tuyệt […]
vực sâu tội lỗi, khước từ mọi cảm thông dành cho sự sa đọa […] người đã đạt đến
đỉnh cao danh vọng, chế ngự được tri thức và vượt lên trên mọi mỉa mai […] con
người mà danh thơm đã được chính thức công nhận, tên tuổi đã được phong lên
hàng quý tộc, và bút pháp được đưa ra làm khuôn mẫu để giáo dục trẻ em” (tr.
135). Sự miêu tả ấy cho thấy tác giả tin rằng ông hiểu vô cùng rõ nhân vật của
mình, từ bên ngoài cho đến bên trong, mọi ngóc ngách bí mật và sâu xa nhất, và
chỉ cần vài nét phác họa là ông tái hiện được chính xác một bức chân dung chân
thực.
Nhưng đừng để sự chậm chạp kia làm nản lòng, cũng như đừng
vội bị đánh lừa bởi sự chắc chắn vốn rất không hợp chỗ trong văn chương hiện
nay: những tác phẩm cổ điển ngày nay vẫn còn được đọc chính là bởi chúng mang
lại những gì thời nay rất thiếu, và đằng sau những đặc điểm khá nặng nề của một
tác phẩm được viết ra theo một kết cấu rất chặt chẽ, ta còn thấy những gì rất
tinh tế, sâu sắc và nhìn chung là dường như nằm ngoài đầu óc nhà văn đương đại.
Ngoài cái đề tài (đam mê tính dục đồng giới) vốn từng rất cách mạng, “Chết ở Venice” còn tinh tế đi vào
được những thứ ẩn giấu đằng sau vẻ bề ngoài. Nhà văn danh tiếng và khắc khổ ấy
rồi sẽ “được nếm mùi sa ngã dâm loạn, điên cuồng” (tr. 129) trong một cơn mê
sảng. Một người đàn ông lỡ đem lòng say mê một cậu bé (Tadzio) lúc đầu còn viện
dẫn các lý thuyết, triết học Hy Lạp từ thời Socrates, rồi cũng đến khi hiểu
rằng mình sẵn sàng bất chấp tất cả, như bất kỳ ai đam mê. Cuốn tiểu thuyết cũng
không hề một chiều cứng nhắc, mà đưa ra những nhận xét không hề giản đơn, chẳng
hạn: “Nghệ thuật mang đến cho ông niềm hạnh phúc sâu xa hơn, nhưng cũng làm ông
tàn tạ nhanh hơn […] dù cho ông có giữ nếp sống thanh tịnh như một tu sĩ, về
lâu về dài nó vẫn làm thần kinh ông căng thẳng, khiến ông trở nên nhạy cảm quá
mức, mệt mỏi và thao thức, gây ra những hậu quả không khác gì một lối sống
phóng đãng chạy theo ham mê và lạc thú” (tr. 35).
Hẳn sẽ rất thú vị nếu cuốn tiểu thuyết ngắn này được đọc
cùng (như một bộ đôi) với một cuốn tiểu thuyết ngắn khác: “Daisy Miller” của
Henry James, nhà văn thuộc thế hệ trước Thomas Mann. James và Mann đều là tác
giả của những tiểu thuyết lớn nhưng đồng thời cũng rất tinh tế với các câu
chuyện ngắn. Cả “Daisy Miller” lẫn “Chết ở Venice” đều là truyện của những
người nước ngoài đến Ý (một thì ở Venice, một thì ở Rome) và đều có kết thúc
trong chết chóc.
Ở thời của cổ điển, những nỗ lực của các đường lối văn
chương khác là thứ độc giả rất cần; ở thời nay, có lẽ độc giả thỉnh thoảng lại
cần đến văn chương cổ điển. Các chủ nghĩa và trường phái có thể chết đi, nhưng
những gì tinh túy của mọi cách biểu đạt văn chương thì không chết.
-----------
Đi dọc, đi ngang
Bắt chước nhà phê bình văn học Nguyễn Hòa (người viết lời
tựa cho cuốn sách), tôi cũng đọc “Đi ngang Hà Nội” của nhà báo Nguyễn Ngọc Tiến
(Chibooks & NXB Văn học) hai lần. Lần thứ nhất tôi “đọc ngang”, còn lần thứ
hai thì tôi cố gắng “đọc dọc”, không phải để cho khác kiểu, mà vì tác giả tập
bài viết về cuộc sống ở Hà Nội này tuy tuyên bố mình “đi ngang” nhưng thật ra
ông còn kín đáo liên tục “đi dọc” - dù thế nào thì cách đi của ông cũng hoàn
toàn khác chuyến đi trước đây, chuyến đi được ghi lại trong sách “5678 bước
chân quanh Hồ Gươm”; thuở ấy, đâu như cách nay đã tròm trèm mười năm, hiển
nhiên là ông sung sức đi vòng tròn.
32 bài của tập sách nói đến rất nhiều thứ: bia hơi, xe đạp,
tàu điện, tem phiếu, kem, xích lô, tẩm quất, phở, rùa, xe máy, phố cổ, đám
cưới, số nhà, đổ thùng, nước máy, cho biết Claude Bourrin, tác giả cuốn sách
nổi tiếng “Đông Dương ngày ấy 1898-1908”, đi xe máy hiệu gì, cho biết người in
thiệp cưới cho con trai ông Bạch Thái Bưởi chính là Ngô Tử Hạ, giải thích cho
chúng ta biết tại sao bà chủ ngôi nhà số 74 Hàng Bạc xưa kia lại có cái tên rất
lạ là Bé Tí, đính chính rằng không phải thanh niên Cổ Nhuế mà thanh niên Thường
Tín mới “xin thề” là “chưa đầy hai sọt chưa về cố hương”, vân vân và vân vân.
Dày đặc trong “Đi ngang Hà Nội” là các nhân vật (dĩ nhiên là
có thật, hầu hết đều là nhân vật hấp dẫn vì được nhiều giai thoại bao bọc): Tư
Hồng và vụ trúng thầu phá dỡ thành Hà Nội, Cô Đốc Sao (chủ nhà hát cô đầu có
phòng khiêu vũ đầu tiên, ở phố Khâm Thiên), liên quan thêm tới một nhân vật nổi
tiếng nữa là nhà báo Hoàng Tích Chu, rồi Đỗ Đình Khang (vũ sư đầu tiên), Lý Lệ
Hà và mối quan hệ với Bảo Đại… Nguyễn Ngọc Tiến có thể sử dụng lời chứng của
những người nổi tiếng, như khi ông kể chuyện rùa Hồ Gươm căn cứ theo nhà văn Lê
Bầu và nhà văn Nguyễn Dậu, nhưng vì còn là nhà báo nên ông rất chịu khó “khai
thác lịch sử” từ nhiều con người bình thường.
Nguyễn Ngọc Tiến đi ngang qua đám đông lịch sử, gặp người
nào hay hay, bắt mắt và nhất là chất chứa bên trong mình nhiều câu chuyện là
ông dừng lại săm soi, ngắm nghía thật lâu, ông nghe họ kể chuyện và tìm hiểu về
họ, tìm hiểu kỹ càng đến độ biết nhân vật của mình xếp váy vào đáy va li rồi cất
đi đâu (bài số 19, “Nhảy đầm”). Nhưng nhìn kỹ, ông còn đi dọc, đi dọc một cách
mạnh bạo và hết sức nhất quán. Nói ngắn gọn là ông luôn luôn trình bày các bài
viết của mình theo cùng một cách. Ví dụ: bài 20, “Cà phê Hà Nội” mở đầu như
sau: “Cùng với vũ khí và lòng tham khi xâm chiếm thuộc địa, lính Pháp còn mang
theo cả cà phê trong cuộc tấn công Đà Nẵng năm 1858. Ngay sau khi chiếm được
thành phố này, trong căng-tin của đám quân lính thực dân đã bán cà phê” (tr.
218). Hoặc nữa, đầu bài số 9, “Kem Hà Nội”: “Xuất xứ của kem bắt đầu từ món
“tuyết ngọt” của vua Nero đãi quần thần khi lên ngôi hoàng đế La Mã. Năm trăm
năm sau, thời nhà Đường (Trung Quốc) xuất hiện món sữa dê đã lên men, trộn với
bột mì, hương liệu rồi làm lạnh bằng băng với muối […] Năm 1886, Khách sạn
Grand với năm mươi phòng, có bàn bida là khách sạn theo tiêu chuẩn Pháp khánh
thành ở khố Hàng Trống (nay là Intimex phố Lê Thái Tổ) và người ta thấy tại
quầy bar có bán kem cốc” (tr. 103).
Đây là “dàn bài chung” cho mọi khảo cứu của Nguyễn Ngọc
Tiến; một mặt ta thấy nỗ lực của tác giả trong việc đẩy càng dài càng tốt lịch
sử của đối tượng mà ông nhắm đến, mặt khác cũng cần thấy rằng tác giả nổi bật
hơn hẳn về khả năng tìm ra và lắng nghe những câu chuyện ở cái thành phố kỳ lạ
như Hà Nội này, còn “hình thức” những khảo cứu ấy thường hay đánh lừa người đọc
vì những mở đầu quá ư hiền lành và theo khuôn khổ: “Trước năm 1884, Hà Nội chưa
có phương tiện giao thông công cộng” (bài số 4, “Từ xe ngựa công cộng đến tàu
điện”) hay “Suốt chiều dài lịch sử, Hà Nội không chỉ là trung tâm quyền lực,
văn hóa mà còn là trung tâm buôn bán trong đó có cả giao thương với nước ngoài”
(bài số 8, “Ô tô, biểu trưng quyền lực”, tr. 91). Mức độ khảo cứu của tác giả
cũng thường xuyên dùng dằng bất quyết giữa “huyền thoại phố phường” và sách vở,
tài liệu lịch sử, để rồi gần như lần nào những câu chuyện rút ra từ cuộc sống
bình thường cũng giành phần thắng. Chắc hẳn đọc xong “Đi ngang Hà Nội”, những
câu chuyện sẽ là thứ đọng lại lâu nhất trong đầu óc người đọc, như chuyện kỳ lạ
về ông Thông suốt bao nhiêu năm trời ngày nào cũng uống đúng mười một cốc bia,
không bao giờ chịu sai lệch.
Tôi sẵn sàng đọc “Đi ngang Hà Nội” đến lần thứ ba nếu sự “đi
sâu” của tác giả được thể hiện cũng rõ rệt bằng khả năng “đi ngang” và “đi dọc”
vốn dĩ thượng thừa, nhiều lúc gây những cơn hứng khởi lớn lao cho một sự đọc
chăm chú.
-----------
Hư cấu và phi hư cấu
Cùng một đề tài mà nhiều thể loại xúm vào khai thác, chuyện
đó không có gì lạ. Dẫu cho điều này có thể làm độc giả của tiểu thuyết Tolstoy
phiền lòng, thì ta cũng phải thừa nhận rằng lượng người đọc những tờ báo phụ nữ
chuyên viết về đời sống gia đình lớn hơn nhiều so với những người ngây ngất dõi
theo hạnh phúc và bất hạnh của các cặp vợ chồng trong “Anna Karenina”. Tuy
nhiên, cái gì thì cũng có giá trị riêng của nó: báo chí hằng ngày không bao giờ
đủ sức tạo ra một Vronski sống mãi cả hơn trăm năm qua, như một hình tượng đa
tầng ngữ nghĩa.
“Theo đuổi tri thức. Học giả, Địa vị & Văn hóa Học thuật”
của Deborah L. Rhode (Giáo sư Đại học Stanford), Bùi Thanh Châu dịch, Mai Sơn
hiệu đính, Phạm Quốc Lộc giới thiệu, Ban Tu thư Đại học Hoa Sen và NXB Thời
đại, là một tác phẩm phi hư cấu bàn rất sâu về thế giới học thuật bên Mỹ. Toàn
chuyện xa lắc xa lơ, tưởng chừng như nó chẳng mấy quan hệ với độc giả Việt Nam.
Thế nhưng đừng nghĩ vậy: rất nhiều khi những gì xa lắc lại rất ảnh hưởng đến
chúng ta, mà ví dụ kinh điển là bầu trời đầy sao trên đầu và thế giới nội tâm
của chúng ta.
“Theo đuổi tri thức” miêu tả một số khía cạnh nổi bật của
“hàn lâm” và “đại học” tại nước Mỹ, đại ý cuốn sách đặt ra câu hỏi về việc thực
sự thì các giáo sư đại học theo đuổi gì: Họ có theo đuổi tri thức không, hay
theo đuổi danh tiếng, tiền bạc và địa vị. Nhà hàn lâm “thực thụ”, ở mức độ lý
tưởng, theo Emerson là người nên “thấy đủ hạnh phúc nếu có thể thỏa mãn chính
mình chỉ bằng việc hôm đó ông ta đã thấu hiểu một thứ gì đó”, nhưng lời dạy này
có vẻ bị nhiều người quên mất.
Tác phẩm phi hư cấu này hấp dẫn vì giáo sư Rhode, tác giả
của nó, rất biết cách “tặng thêm” những câu chuyện sắc bén mang tính gợi ý cao
chứ không chỉ trình bày rất nhiều lập luận chặt chẽ với số liệu và dẫn chứng đi
kèm. Ta biết chuyện một hiệu trưởng mang theo đầu bếp riêng bay sang châu Âu dự
một bữa tiệc gây quỹ (tr. 37) như một hiện tượng trưởng giả hóa thế giới đại
học, cũng như biết rằng trong số các bài viết học thuật “có những câu mà người
ta phải van xin tác giả gạch bỏ đi” (tr. 71) vì quá tối nghĩa, rồi ngay sau đó
là câu chuyện về nữ giáo sư danh tiếng Judith Butler (tác giả cuốn sách “Genre
Trouble” đình đám cách đây chừng hai chục năm), xung quanh vấn đề sao mà các
học giả viết khó hiểu thế. Mà Butler chỉ là một học giả trong quy trình sản
xuất tác phẩm học thuật khủng khiếp: “mỗi năm đã có hơn một trăm ngàn tạp chí
chuyên ngành và hơn một trăm ngàn cuốn sách được xuất bản trên toàn thế giới”
(tr. 63). Rhode cũng chỉ ra nhiều vấn đề nữa, chẳng hạn như: “cộng đồng hàn lâm
đang mất dần tính cộng đồng” (tr. 59).
Cuốn sách phi hư cấu này sẽ được bổ khuyết rất hữu hiệu về
phương diện văn chương nếu ta đọc thêm bộ ba tiểu thuyết của David Lodge hay
được mệnh danh là thể loại “campus novel” (tiểu thuyết về giới đại học):
“Changing Places” (1975), “Small World” (1984) và “Nice Work” (1988), trong đó
cuốn đầu tiên đã được dịch ra tiếng Việt gần đây dưới nhan đề “Đổi chỗ”. Điều
rất đáng lưu ý là Lodge từng làm giáo sư đại học (trường Birmingham bên nước
Anh, nguyên mẫu cho trường Rummidge vô cùng nhiều nét nực cười trong bộ tiểu
thuyết nói trên), thời gian ấy ông là một chuyên gia khả kính về lý thuyết văn
học, với những bộ “dẫn luận” được rất nhiều sinh viên đọc và trích dẫn. Đến năm
1987, David Lodge bỏ nghề giáo sư để chuyên tâm vào văn chương.
Tương ứng với những mô tả của Rhode trong “Theo đuổi tri
thức”, trong bộ tiểu thuyết của Lodge có tất cả các khía cạnh khôi hài của giới
học giả, nói tóm lại là mặt trái của một thế giới tưởng chừng khắc kỷ, với
những màn đổi vợ đổi chồng giữa các giáo sư (trong “Đổi chỗ”), những cuộc hội
thảo khiến độc giả cười lăn cười bò trong “Small World”, các giáo sư như thể
ngôi sao giới showbiz, nhất là Morris Zapp, liên tục bay lượn như chim trên
trời để đi từ cuộc hội thảo này sang cuộc hội thảo khác, với mục đích cuộc đời
là trở thành giáo sư văn chương Anh-Mỹ được trả lương cao nhất thế giới, hoặc
giả một vị giáo sư bên Melbourne ngồi viết tham luận hội thảo bằng một thứ “đặc
ngữ” không thể hiểu giống như Rhode đã miêu tả nhưng thật ra trong đầu chỉ chăm
chăm nghĩ đến cô sinh viên giờ này đang mặc bikini trên bãi biển (chi tiết
trong “Small World”).
Có những lúc trong tiểu thuyết của mình, Lodge viết những
“trữ tình ngoại đề” đúng theo phong cách giáo sư đại học, còn Rhode lại đưa ra
các “nhân vật” nói những câu như trong tiểu thuyết, ví dụ như bà trích dẫn
Richard Posner nói rằng “nền học thuật, giống như loài cá hồi sinh sản nơi
hoang dã, có rủi ro lớn mà kết quả lại thấp” (tr. 65). Hư cấu và phi hư cấu của
các giáo sư đại học nhiều khi có biên độ trùng nhau tương đối lớn.
Và, nếu muốn có một cái nhìn “ở giữa”, không quá thiên về
định kiến về một xã hội học thuật nghiêm ngắn mà cũng không ngả hẳn sang sự
châm biếm cái xã hội ấy, ta có thể tham khảo ý kiến của nhà văn Mỹ Jonathan
Franzen được Rhode trích dẫn trong “Theo đuổi tri thức”: “niềm vui có được từ
lao động cực nhọc… niềm vui thấy mình hơn hẳn những độc giả kém cỏi, mới chính
là niềm vui đáng có nhất” (tr. 75). Lẽ dĩ nhiên, cái gì thì cũng có giá trị
riêng của nó.
-----------
Kiểm chứng quy tắc
Một quy tắc (bất thành văn, nhưng có vẻ rất đúng) trong mối
quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh: một bộ phim hay thường được
chuyển thể từ một cuốn truyện bình thường, và một tác phẩm văn học lớn gần như
không bao giờ có thể được biến thành một bộ phim hay. Quy tắc ấy thường được
xem xét theo một chiều: người ta đọc sách và đoán xem bộ phim chuyển thể từ đó
sẽ như thế nào. Nhìn chung, một đạo diễn khôn ngoan sẽ chọn tiểu thuyết hay
truyện ngắn vừa phải mà “làm”, chỉ những đạo diễn lớn hoặc ngông cuồng, hoặc
vừa lớn vừa ngông cuồng mới cả gan chạm tay vào kiệt tác văn học.
Giờ, nếu bạn, một con nghiện phim ảnh, đã xem bộ phim “The
Hours” (2002), hãy thử kiểm chứng chiều ngược lại của quy tắc nói trên. “The
Hours” của đạo diễn Stephen Daldry được cả giới phê bình lẫn công chúng hoan
nghênh nhiệt liệt, nhận rất nhiều giải thưởng danh giá. Bộ phim ấy huy động cùng
một lúc tới ba diễn viên nữ lừng danh: Nicole Kidman, Meryl Streep và Julianne
Moore, và cả ba đã không ai chịu kém cạnh ai về khả năng diễn xuất: Nicole
Kidman thì không kém gì trong “The Others”, Meryl Streep cho thấy tại sao mình
xứng đáng thuộc hàng diễn viên lớn của lịch sử, còn Julianne Moore vẫn gây cảm
động như trong “Far from Heaven”.
Còn cuốn tiểu thuyết “gốc” thì sao? “The Hours” của Michael
Cunningham, mới có phiên bản tiếng Việt (mang tên “Thời khắc”, Lê Đình Chi
dịch, Bách Việt & NXB Văn học), rất khó được đọc “một cách bình thường” khi
mà bạn đã xem bộ phim nói trên. Và liệu bạn có tự tin mà đánh giá về cuốn
truyện từng đoạt giải Pulitzer năm 1999 này không? (Michael Cunningham, nhà văn
Mỹ sinh năm 1952 này trước đây từng có một tiểu thuyết khác được dịch sang
tiếng Việt, “Tổ ấm nơi tận cùng thế giới”). Chắc chắn là không dễ, nhất là khi
cuốn sách lại còn chạm tới những đề tài có thể nói là không nhỏ của văn chương.
“Thời khắc” thật ra là các thời khắc của những người phụ nữ,
hoặc có thể hiểu rộng ra là thân phận phụ nữ trong lịch sử phương Tây, ba “điển
hình hóa” của ba giai đoạn: cuốn sách viết về ba con người, thứ nhất là nhà văn
Virginia Woolf ở giai đoạn cuối đời (nước Anh, năm 1923), trong những cơn khủng
hoảng tinh thần nối tiếp không ngớt; tiếp đó là Laura Brown (Los Angeles, 1949)
đang mang thai và đọc tiểu thuyết “Mrs Dalloway” của Woolf, và cũng không thoát
khỏi những khủng hoảng trầm trọng triền miên; cuối cùng là Clarissa Vaughan,
nhà xuất bản có danh tiếng, cũng đồng tính nữ như Woolf và được người bạn
Richard đặt cho biệt danh “Bà Dalloway”. Cả ba đều rất trầm cảm, đều rất gắng
gượng tỏ ra là mình bình thường, và đều liên quan đến tự sát theo cách riêng
của mình.
Trong “Thời khắc”, độc giả từng mê cuộc đi mua hoa bất tận
của Mrs Dalloway được tác giả dẫn dắt theo tác phẩm qua chiều thời gian, với
những chi tiết tinh tế được tạo dựng khéo léo nhiều lúc đến như thể sắp đặt.
Một người dễ tính hẳn sẽ cho rằng được một lần này, truyện và phim tìm đến được
một sự cân bằng tương đối, không quá chênh lệch với nhau, nhưng có vẻ nếu nhìn
kỹ càng thì quy tắc kia vẫn không phải là không đúng: những chỗ quá “xảo” của
truyện đã trở nên tự nhiên hơn nhiều trên màn ảnh, thành thử giống như là bộ
phim đã bổ khuyết rất thành công cho một cuốn sách lẽ ra đã không đáng chú ý
đến vậy nếu như không được chuyển thể thành phim, bởi cũng kỳ lạ, “Thời khắc”
“cần” có thêm bộ phim thì mới có thể là chính nó.
Có những cuốn tiểu thuyết đọc là biết không để dành cho điện
ảnh; thậm chí một số nhà văn còn nói rất rõ là họ không cho phép đưa tác phẩm
của mình vào thế giới chuyển động của những bộ phim. Nhưng ngược lại, có những
cuốn tiểu thuyết được viết ra là để sẵn sàng cho điện ảnh, như “Thời khắc”. Ở
cái thời nhà văn xem rất nhiều phim này, không ít người biết cách làm cho tác
phẩm của mình giống một bộ phim trước khi thực sự trở thành một bộ phim.
Chi tiết sau đây có thể “kết nối” bộ phim với cuốn tiểu
thuyết: cứ như thể được viết ra để chờ người ta mang lên màn ảnh, theo đúng
cách thức sau này đã thực sự xảy ra, nhân vật Clarissa Vaughan trong khi đi mua
hoa chuẩn bị bữa tiệc cho người bạn Richard thoáng nhìn thấy trên phố, giữa
đoàn làm phim, một gương mặt diễn viên nổi tiếng nào đó, có thể là Meryl Streep
(chi tiết ở tr. 69), và cuối cùng Streep đã vào vai chính Clarissa trong bộ
phim năm 2002.
-----------
Phạm Cao Củng: một cuộc
đời
Tiếp đến là một chấn động nữa (lần này thì hẳn là không nhẹ, đối với những ai quan tâm nhiều đến lịch sử văn hóa và văn học Việt Nam giai đoạn trước 1945): văn chương, chữ nghĩa một thời hóa ra sinh động hơn nhiều so với những khái quát giản đơn về nhà văn An Nam nghèo khó (“khổ như chó”, nếu muốn mượn cách nói của nhà thơ Nguyễn Vỹ), nhà văn Việt Nam tranh đấu hay trí thức Việt Nam hào hùng. Cuốn hồi ký của Phạm Cao Củng cũng giống như một lời xác nhận rằng văn chương bình dân ở Việt Nam bao giờ cũng rất sôi nổi, hồn nhiên mà sôi nổi, nhưng rất ít khi được “văn học sử chính thống” nhìn nhận đến.
Một ví dụ: nhắc tới văn chương trinh thám của thời sơ khai là đương nhiên người ta nhắc tới Thế Lữ với loạt truyện “Lê Phong phóng viên” rất đứng đắn, nhưng không phải ai cũng “hạ cố” nhìn tới loạt truyện thám tử Kỳ Phát của Phạm Cao Củng (gần đây đã được in lại một số trong một bộ tuyển tập gồm năm quyển), trong khi nếu chỉ xét thuần túy trên bề mặt thể loại thôi thì Phạm Cao Củng mới thực tạo ra được một nhân vật thám tử hấp dẫn, đầy cá tính, “đúng chất”, và đặc biệt là rất bình dân, dựa trên khuôn mẫu Arsène Lupin và Sherlock Holmes. Ông là một cột mốc vô cùng đáng nhớ trong cái lịch sử không mấy phong phú của thể loại văn học ấy tại nước ta. Sau này, nếu có một tương đương về nhiều mặt với Phạm Cao Củng, hình như ta chỉ còn có thể nhắc tới Hoàng Hải Thủy nữa mà thôi.
Qua hồi ký này, ta biết Phạm Cao Củng còn là tác giả của vô số tác phẩm khác, trong đó có những lần ông giả giọng viết “kiếm hiệp Tàu” cực kỳ thành công, ăn khách, giúp được rất nhiều cho nhà xuất bản Mai Lĩnh. Phạm Cao Củng khẳng định số lượng tác phẩm của mình không hề kém “người hùng Lê Văn Trương”, người vẫn hay được coi là viết nhiều tác phẩm nhất ở Việt Nam từ xưa đến nay. Như vậy là sau Tô Hoài và hình như cả Nguyễn Công Hoan, lại có thêm một người nữa “đòi” vị trí mà Lê Văn Trương vẫn giữ bấy nay.
Vẫn chưa hết chấn động: tôi tin rằng đọc cuốn hồi ký này của Phạm Cao Củng, rất nhiều người phải ngỡ ngàng trước một đời sống văn chương, báo chí thuở ấy, một không khí nhộn nhịp nhưng thân tình, với những con người say mê đến kỳ cục, viết hết tác phẩm này tới tác phẩm khác với thành tâm to lớn và hào hứng khó tả. Rất khác với ngày nay, khi mà nhà văn Việt Nam mãi mới viết được một cuốn tiểu thuyết rồi dừng luôn, rồi lặc lè mà “tự đóng vai chính mình” trong tư cách nhà văn.
Phạm Cao Củng, con người sinh ra ở thành phố Nam Định một thời phồn hoa đô hội ấy còn khiến tôi thấy kinh ngạc vì ông chính là mẫu người cái gì cũng làm được, một nhà văn đặc biệt nhiều tài lẻ, nhiều ngón chơi, ung dung sống cuộc đời của mình. Đấy là còn chưa nói đến rất nhiều thiên tình sử được Phạm Cao Củng gộp lại trong cả một chương sách, mang cái tên gây hồi hộp như truyện trinh thám Kỳ Phát: “Cuộc đời tình ái”.
Và sau rốt, qua cuốn sách, ta được biết rằng chính nhờ hồi nhỏ đọc sách của Phạm Cao Củng mà sau này dịch giả Phạm Tú Châu, người cháu gái của ông, đã thoải mái mà dịch “Tuyết Sơn Phi Hồ” lừng lẫy của Kim Dung, góp thêm thành quả cho các dòng văn học bên lề nhưng rất bề thế và sống động ở Việt Nam.
đọc lại 24 kia và 24 này của anh mà em đến nhũn não, mà đấy là đọc lại, chỉ có điều là liền tù tì 24+24 thôi :))
ReplyDeleteanh có bao giờ rơi vào tình trạng đọc 1 quyển nào đấy, thời gian qua đi, khi nhắc lại không hề có chút ấn tượng nào ko?
hic, hay là mình nhũn não thật òi :((
Khủng khiếp. Thế thì tệ quá. Vụ nhũn não này, một tuần anh chỉ bị ba lần thôi :p
DeleteNhọc ghê cơ :))
ReplyDeleteÔi thế hóa ra có bài thỉnh thoảng post, có bài ém đến tận giờ mới tung hả anh? Ở đây ai mà mua được báo của hội nuôi ong Việt Nam? May mà thôi không viết nữa rồi đấy.
ReplyDeleteThật ra không phải thế, mà lý do rất đơn giản: khi post lên anh thường nghĩ ra một cái tít khác, thành ra nhiều thứ quên nội dung rồi, lại thấy có tít khác nên đương nhiên ta sẽ coi là mới :p
DeleteCuốn vở lớn”, “Bằng chứng” và “Lời nói dối thứ ba” - anh ơi em đang hâm mộ bộ này muh giờ k thể tìm trên kệ sách được, anh có thể cho em xin bản photo và em gởi lại chi phí cho anh không?
ReplyDeletebộ này thì giờ không dễ kiếm rồi, nghĩ đến bản photo là khôn ngoan nhất :p drop cái mail vào đây nhé: nhilinhblog@gmail.com
DeleteSau khi bơi ngụp lặn biển “ở đây”. Lên bờ nhìn trời mây trên đầu, nước mặt đất dưới chân bỗng muốn thành người câm. Đúng vậy, còn gì hơn là được câm vĩnh viễn
ReplyDelete