nầy :p

Gen vị kỷ (The Selfish Gene) của Richard Dawkins đã được NXB Tri Thức ấn hành trong “Tủ sách Tri thức mới” (tôi nghĩ xếp vào “Tủ sách Tinh hoa” thì tốt hơn :p), Dương Ngọc Cường và Hồ Tú Cường dịch; không rõ Dương Ngọc Cường có liên quan gì đến Dương Ngọc Dũng và Hồ Tú Cường có liên quan gì đến Hồ Tú Bảo không. Hình như NXB Tri Thức cũng đã có bản dịch Quyển The God Delusion cũng của Dawkins.

Nhân mấy hôm trước nói chuyện báo chí, tự dưng tôi chạnh lòng nghĩ ở các xã hội trọng tri thức, việc một cuốn sách như Gen vị kỷ được ấn hành là cả một sự kiện lớn, sẽ có không dưới mười tờ báo oách nhất nước viết review, bình luận, tranh cãi, có những lúc bùng phát lên thành những cuộc tranh luận hàng tháng trời. Ở Việt Nam thì chắc chắn không có chuyện ấy. Trong giờ phút tâm sự của người cầm súng :p như thế này, tôi nhớ đến hàng loạt cuốn sách hay đã xuất bản trong năm năm vừa qua, có những bộ sách kinh điển, chất lượng dịch thuật xuất chúng, mà giống như những hòn sỏi một người thẫn thờ ngồi bên bờ nước lơ đãng ném xuống sông (hehe ai oán nhờ).

Vấn đề của báo chí Việt Nam thì nhà báo kỳ cựu Thu Hồng đã coin được một khái niệm vô cùng chuẩn xác: lá cải cách mạng. Định ca thêm một bài nhưng thôi thẫn thờ zồi :pp

nầy :)

(Brand New Ones) Các yếu tố của văn minh theo Niall Ferguson

Năm học 2010-2011, Niall Ferguson, nhà sử học người Anh nhưng sống một thời gian dài ở Mỹ, được London School of Economics (LSE) phong giữ ghế giáo sư Philippe Roman dạy về lịch sử và ngoại giao; trên trang web của trường, Niall Ferguson được giới thiệu như là “một trong những học giả xuất chúng nhất thế giới”. Cũng năm 2011, lượng tác phẩm rất phong phú của Ferguson lại tăng thêm khoảng 400 trang với Civilization. The West and the Rest (Văn minh. Phương Tây và phần còn lại), NXB Allen Lane (Penguin Group).

Niall Ferguson bắt đầu cuốn sách bằng việc phàn nàn về cách giảng dạy môn lịch sử tại phương Tây (điều này có liên quan tới việc ở Anh ông được mời tham gia dự án cải tổ chương trình học lịch sử trong nhà trường; điều này đã gây ra không ít phản đối). Dự định của ông là viết một tác phẩm để “một cậu bé hoặc cô bé 17 tuổi cũng sẽ thu nhận được rất nhiều lịch sử theo một cách thức dễ dàng”. Quả thực, điều này đã được thực hiện rất tốt. Mọi cây bút điểm sách, cho dù ác cảm đến thế nào với quan điểm của Niall Ferguson, cũng công nhận Civilization được viết rất hay, rất nhiều câu chuyện và sự đối chiếu hấp dẫn. Xét riêng điều này, sử gia đã rất can đảm tự rút mình ra khỏi một lối viết kỹ thuật, hàn lâm mà độc giả đại chúng rất khó tiếp cận.

Xuất phát điểm của Niall Ferguson là các vấn đề lịch sử tài chính (theo chính lời ông trong Civilization thì ông chuyển sang Mỹ sống và làm việc là bởi ông muốn ở nơi có tiền thực sự, tức Wall Street), rồi từ khoảng mười năm nay ông đặc biệt quan tâm tới vấn đề “đế chế”, với hai cuốn sách lớn mang tên Empire: How Britain Made the Modern World (Đế chế: Anh quốc đã tạo ra thế giới hiện đại như thế nào) in năm 2003 và Colossus: The Rise and Fall of America’s Empire (Người khổng lồ: Sự trỗi dậy và suy tàn của đế chế Hoa Kỳ) in năm 2004. Năm 2008, Niall Ferguson quay trở lại với chuyên môn sâu của mình bằng cuốn sách được chào đón nhiệt liệt The Ascent of Money (Sự thăng tiến của đồng tiền), tìm cách giải thích khủng hoảng kinh tế thế giới. Chỉ cần nhìn nhan đề những cuốn sách ta đã có thể thấy tham vọng của tác giả là đi vào những vấn đề lớn và rất lớn của thế giới, một tham vọng đang dần phai nhạt ở các học giả sống trong giai đoạn thiên về chuyên môn sâu hơn là tìm đến với tri thức dạng bách khoa toàn thư.

Điều này hẳn có phần liên quan đến một công việc mà Niall Ferguson thường xuyên làm: xuất hiện trên truyền hình trong những xê ri làm theo nội dung các tác phẩm của ông. The Ascent of Money đã là một ví dụ và Civilization cũng vậy, song song với cuốn sách là một loạt chương trình truyền hình. Ở phần mở đầu của Civilization, tác giả cũng nhắc tới một xê ri truyền hình rất nổi tiếng của Kenneth Clark hồi năm 1969 với chủ đề là văn minh. Niall Ferguson phản đối cách nhìn nhận của Clark, đồng hóa “văn minh” với những lâu đài sông Loire, tác phẩm nghệ thuật của những Michelangelo, Constable… Theo Niall Ferguson, “văn minh” còn (và chủ yếu) gồm những thứ không “cao cấp” bằng, nhưng quan trọng hơn nhiều: “Trong cuốn sách này tôi chọn một cái nhìn rộng hơn, có nhiều tính chất so sánh hơn, và tôi dự định sẽ xuống thấp và lấm bẩn hơn là lên cao và nhiều quyền năng” (tr. 2). Gắn bó với truyền hình, trong The Ascent of Money ngay ở đoạn đầu ông cũng nhắc đến một xê ri phim truyền hình lịch sử khoa học từng xem hồi nhỏ.

Cộng điều đó vào với ý định tạo ra một cuốn sách lớn nhưng dễ xâm nhập, Niall Ferguson còn đi đến chỗ sử dụng một ngôn từ rất trẻ trung và thời thượng: sau khi dượt lại các khái niệm “văn minh” kể từ khi nó xuất hiện ở nhà kinh tế học người Pháp Turgot (1752), rồi đến khái niệm kinh điển của Fernand Braudel, ông chia cuốn sách của mình thành sáu chương chính theo sáu yếu tố mà ông gọi là các “killer app” (một thuật ngữ dùng để chỉ các phần mềm máy vi tính có tính chất thành công đặc biệt, giúp các hãng nhanh chóng mở rộng thị phần cho một dòng sản phẩm, chẳng hạn như Lotus hoặc PageMaker), những yếu tố khiến văn minh của phương Tây (châu Âu và Bắc Mỹ) vượt trội so với “phần còn lại” (châu Á, châu Phi và Mỹ Latinh): Cạnh tranh, Khoa học, Sở hữu, Y học, Tiêu thụ và Đạo đức trong công việc.

Niall Ferguson đã vô cùng khéo léo trong việc đặt những so sánh hết sức thú vị, như ở chương bàn về “Cạnh tranh”, ông đưa ra ví dụ về nhà hàng hải kiệt xuất Trịnh Hòa thời Minh Thành Tổ đối chiếu với cách làm, tham vọng và mục đích của Christopher Colombus để đi tới nhận xét rằng nhờ nhấn mạnh, thực sự coi trọng yếu tố cạnh tranh mà các nước phương Tây dần vượt lên trên những đế chế phương Đông rất hùng mạnh nhưng quá chăm lo cho sự tĩnh tại của mình và quá thoải mái trong cô lập.

Tuy nhiên, dù cho có khéo léo đến mấy thì cách nhìn nhận của Niall Ferguson cũng vấp phải sự phản ứng dữ dội của giới phê bình, nhất là cách phân chia thế giới giản tiện của ông, cũng như cái nhìn thiên về cánh hữu, đả phá thế giới quan của cánh tả, cho rằng lẽ dĩ nhiên quá khứ thực dân của phương Tây có nhiều điều xấu nhưng cần phải nhấn mạnh vào cả những tốt đẹp của nó nữa. Bernard Porter trên tờ Guardian thẳng thừng viết rằng Civilization viết hay, trang nào cũng có cái để trích dẫn, nhưng đầy thiên kiến, lỗ hổng và đơn giản là không thể đem vào giảng dạy trong trường học được.

Một cuốn sách tham vọng vấp phải phản đối là rất bình thường; công bằng mà nói, mục đích mà Niall Ferguson đặt ra (giải thích sự vượt trội của phương Tây trong khoảng 500 năm vừa qua) đã được thực hiện rất hiệu quả, mặc dù gây khó chịu cho những người ở bên kia lằn ranh phân chia phương Tây và phần còn lại. Và ông cũng đưa ra cảnh báo, cả ở trong sách cũng như ở các bài báo viết cùng dịp, rằng phương Tây đang suy yếu; ông kết thúc cuốn sách của mình đầy tỉnh táo: “mối nguy lớn nhất của văn minh phương Tây không xuất phát từ các nền văn minh khác, mà từ sự yếu kém của chính chúng ta - và bởi sự thiếu hiểu biết về lịch sử đã nuôi dưỡng sự yếu kém ấy”.

châm ngôn

- người già thích đưa ra những lời dạy dỗ tốt đẹp, để tự an ủi mình vì không còn đủ sức là những tấm gương xấu

La Rochefoucauld

:p

đã vậy thì thêm nhé :)

“Còn tệ hơn trầm cảm. Tôi muốn biến đi. Tôi thây kệ thân tôi sống hay chết. Hoặc kể cả tận thế. Thật ra, tận thế mà xảy ra ngay giây phút này thì còn tốt hơn nhiều. Nếu tôi phải sống qua vài năm trong căn phòng mát mẻ này, thì chấp nhận vậy. Tôi có thể hút thuốc. Tôi có thể không làm gì ngoài việc hút thuốc suốt nhiều năm ròng.”

(Orhan Pamuk - courtesy GLB)

noét

Tiếp tục khai thác chuyên đề MK của ML :p Dưới đây là bài phỏng vấn Marek Bieńczyk [chắc chị TL có biết], rất là noét về kinh nghiệm đọc MK ở một nước cộng sản, đặt trong bối cảnh hậu Solidarność (Công đoàn Đoàn kết và Lech Walesa).

-----------

Marek Bieńczyk là tiểu luận gia và tiểu thuyết gia, người dịch sang tiếng Ba Lan tác phẩm của Kundera, của Barthes và của Cioran. Ông cũng là một trong những nhân vật chủ chốt của L’Atelier du roman [Xưởng tiểu thuyết], tờ tạp chí do Lakis Proguidis làm chủ bút.

Ông còn nhớ lần đầu tiên đọc Milan Kundera không? Hiệu ứng của việc đó là gì?

Tôi không biết đến tác phẩm của Kundera cho tới khi Sự nhẹ không thể chịu đựng của tồn tại được xuất bản. Bản dịch xuất hiện rất nhanh chóng, vào quãng năm 1984, bởi một nhà xuất bản ngầm ở Ba Lan. Tôi vẫn giữ được cuốn sách đó, rách nát, chất lượng in rất tồi, coi như là không thể đọc được nếu không dùng đến một cái kính lúp. Đọc xong, ngay lập tức tôi đặt mua từ Pháp Sách cười và quên, nhưng hải quan Ba Lan đã tịch thu nó mất, hồi ấy Kundera bị cấm ở Ba Lan, mãi cho tới năm 1989 (trừ Chuyện đùa và Những mối tình nực cười, vẫn được xuất bản trong những năm 70, nhưng kể từ đó cũng đã hết sách từ lâu). Việc phát hiện Sự nhẹ không thể chịu đựng của tồn tại giống như một cú sét đánh theo đúng nghĩa đen, không chỉ với tôi, mà hẳn là với phần lớn độc giả, nhất là độc giả thuộc thế hệ của tôi. Trong vòng ba mươi năm vừa qua, đó là quyển tiểu thuyết bán chạy nhất ở nước chúng tôi. Đến nay nó đã được tái bản hai mươi lần! Nói thật ngắn gọn, lần đọc Kundera đầu tiên đã giúp chúng tôi tái thương thuyết về mối liên hệ giữa tồn tại cá nhân của chúng tôi và lịch sử tập thể, tái tạo sự cân bằng giữa “cái tôi” và “cái chúng tôi” mà mối liên hệ ấy từng gây bất ổn. Cuộc đảo chính do tướng Jaruzelski cầm đầu vào năm 1981 chấm dứt thời kỳ Solidarność đã kết án văn học phải tiếp tục truyền thống lãng mạn của nó, tập trung vào diễn ngôn tập thể. Đột ngột, Kundera đã dạy cho chúng tôi sự tự do suy nghĩ bởi chính mình ở giữa tự do tập thể mà chúng tôi đồng lòng đòi hỏi, ông đã dạy cho chúng tôi phải đương đầu với cả hai thứ tự do, phải mở rộng phạm vi trải nghiệm. Ông mở tung cửa cho nỗi thèm khát mỹ học thiu thiu ngủ hoặc bị dồn nén của chúng tôi, bên dưới trọng lượng tính chất cần thiết của lịch sử và hé lộ cho chúng tôi sự tiếp cận thẩm mỹ đối với các hiện tượng chính trị và xã hội.

Nhìn chung hơn, tác động của việc xuất bản các tiểu thuyết của Kundera ở Ba Lan và các nước Đông Âu khác là như thế nào?

Ngay cả khi mang đến một cách đọc hiện sinh, có vẻ như phi chính trị hay phản chính trị về Lịch sử, thì Kundera cũng đã được đọc như một nhà văn chính trị triệt để. Ông là một trong số hiếm hoi nhà văn, nhờ trải nghiệm thời cộng sản của mình, trải nghiệm về một thứ chính trị triệt để, tạo ra được một cấu trúc nghệ thuật triệt để. Kích thước nghệ thuật này có được quyền lực về quyến rũ hoặc gây rối trí chính là bởi nó là thành tựu của một hiểu biết sâu sắc về cơ chế toàn trị. Vị thế của Kundera chính trị dĩ nhiên đã được chứng tỏ rất rõ qua văn bản nổi tiếng về sự trệch đường của Trung Âu [ở đây Bieńczyk muốn nói đến tiểu luận “Un Occident kidnappé”]. Ông đã xuất hiện để đặt tên cho những thứ cần có một cái tên. Kundera không phải là người đầu tiên nói về không gian Mitteleuropa [Trung Âu], nhưng sức mạnh của văn bản của ông có được sự tươi mới của một khám phá ở mức nền tảng. Người ta đã đọc văn bản ấy cùng với các tiểu thuyết của Kundera, điều này cho phép một sự diễn giải sau này về các sự kiện năm 1980, về cuộc cách mạng mềm mà ta không thể biết xét đến cùng có “trữ tình” hay “tiểu thuyết” về mặt bản chất hay không. Đúng, chắc chắn là, như mọi cuộc nổi loạn, nó “trữ tình”, theo cách hiểu của Kundera; và thẩm mỹ thơ ca của nó sở hữu điều gì đó vừa thu hút vừa đẩy lui chúng ta ra xa. Nhưng nghịch lý nằm ở chỗ với Kundera nó được vẽ nên như một nan đề: xuất hiện khả năng về một diễn giải khác cho phong trào Solidarność, một cách diễn giải đúng thật có tính chất tiểu thuyết.

Trong một văn bản rất hay về Kundera viết vào năm 1985, Klara Welt kết luận rằng “mười sáu tháng Solidarność đã thiết lập một khám phá đáng kinh ngạc về đặc trưng tiểu thuyết của cuộc sống. […] Đặc trưng tiểu thuyết của cuộc sống có nghĩa “cực đại đa dạng trên một cực tiểu không gian” [ý này thì nằm trong Le Rideau] - một mật độ kỳ lạ của hành động, sự trộn lẫn của các biểu tượng và các ngôn ngữ. Nước Ba Lan sau tháng Tám năm 1980 đã tự khám phá ra mình trong sự đa nguyên của ngữ nghĩa học chính trị với bữa tiệc say sưa kéo dài hơn một năm trời. […] Tính chất tiểu thuyết của cuộc sống có nghĩa một sự đa dạng đa thanh. Quả thực tính chất tiểu thuyết khơi dậy mối quan tâm đối với những kích thước “nhỏ bé” của thế giới - rất đáng nói là vào thời Solidarność chủ đề về các thiểu số cho đến khi ấy còn bị cấm đã bùng nổ theo đúng nghĩa đen. Sự khám phá ra giá trị cốt yếu về một cuộc sống “khác”, nghĩa là nhỏ, đã kéo theo sự đồng hóa vào một sinh thái học châu Âu thực thụ, trái ngược với cái trật tự do “các nước lớn” áp đặt.” Có lẽ đó là lần đầu tiên - rất lâu trước khi có cuốn sách của François Ricard, Thế hệ trữ tình - người ta dùng đến thẩm mỹ học của Kundera để nói tới các hiện tượng xã hội, lịch sử và chính trị. Klara Welt cũng đã viện đến “siêu hình học về thực thể nhỏ bé” mà bà tìm thấy ở Kundera. Thực thể nhỏ bé, dù cho là về mặt địa chính trị (một đất nước), về mặt mỹ học (xô nát, tiểu thuyết), về mặt triết học, dồn đắp sự phong phú của mình bằng cảm giác về tính chất hoàn bị bên ngoài và tính chất khả tử của nó, nghĩa là tính chất nhẹ ở mức độ thực thể của nó. Thật là mỉa mai vì, ở bên trong, giống như một đơn tử của Leibniz, nó khám phá được một vô tận biến thể và một sự đa dạng không bao giờ cạn khiến nó phải suy nghĩ. Thực thể nhỏ bé tự tra vấn, vì, bởi là một trong số những cái khác, nó hình dung ra được sự tương đối của bản thân mình.

Thứ siêu hình học về thực thể nhỏ bé này quan hệ cả với châu Âu, ở đây là Trung Âu (“cực đại đa dạng trên một cực tiểu không gian” cũng chính là nguyên lý của Đế chế Áo-Hung) và với cả tiểu thuyết, thứ tiểu thuyết biến tấu giống như “một quốc gia nhỏ”. Các quốc gia “nhỏ” có một thế giới quan dựa trên sự nghi ngờ Lịch sử, và điều bất lợi này đến lượt mình lại biến cái không nghiêm túc thành dạng thức cho ý thức của chúng, mở ra một suy tư dài về một kết cục có thể. Cũng như vậy đối với tiểu thuyết. Cái châu Âu ấy, châu Âu “nhỏ”, chính là một châu Âu-tiểu thuyết, trong khi ở đối nghịch còn có một châu Âu-không gian, một châu Âu mở rộng, phản tiểu thuyết - nói ngắn gọn, một châu Âu toàn trị (cực tiểu đa dạng trên một cực đại không gian), dựa trên kitsch với tư cách lời hồi đáp toàn thể, loại trừ khả năng về thực thể của tiểu thuyết. Với Klara Welt, thông điệp lừng danh gửi đi trong quãng thời gian nghị viện Solidarność tới các nước Đông Âu (những nước nằm dưới ách cộng sản) đã hiện thực hóa tinh thần tác phẩm của Kundera theo nghĩa nó hướng tới các nước “nhỏ” và nhắc cho những nước đó nhớ rằng: các bạn là châu Âu. Và dòng chữ cũng lừng danh không kém mà người ta nhìn thấy trên các bức tường Gdańsk - cả sau những cuộc thảm sát hồi tháng Chạp năm 1970 cũng như vào năm 1980 - “Nước Ba Lan ở đây!”, cũng diễn tả lời lẽ của Kundera theo cách của mình. Ở đây là châu Âu nhỏ bé của chúng tôi, chúng tôi thuộc về một nền văn minh nhỏ bé, do vậy không phải nền văn minh Nga và bởi thế chúng tôi chế giễu sự nghiêm túc của thực tại địa chính trị. Do đó, Walesa người ký hiệp ước Gdańsk bằng cái bút máy đồ chơi dài 50 xăng ti mét đã thực hiện một cử chỉ có tính chất tiểu thuyết một cách hoàn hảo, đầy chế giễu, mỉa mai: tôi đây, tôi lại quay về trong thế giới của những người khổng lồ được công nhận (các thực thể lớn), bởi vậy cái bút của tôi phải ngang bằng được với họ. Đối với thứ mỹ học chính thức, lớn lao và nặng nề, Walesa cũng giống như một Gulliver ranh mãnh ở đất nước Brobdingnag. Như ông thấy đấy, đó là một cách đọc Kundera rất đặc thù, hơi giống như trong cơn sốt, có khả năng là chẳng hề gần gũi với cách người ta đọc ông ở Pháp.

Với Kundera và sau ông, tiểu thuyết đã tách xa khỏi một văn chương truyền thông điệp hoặc luận đề. Ông có cho rằng về sâu xa có một nguồn gốc chính trị cho điều đó không - một dạng chán ngán ấy?

Tôi sẽ trả lời bằng một câu chuyện. Chúng tôi tiến hành dự án về một xê mi na ngầm về Kundera. Các ông tướng khi ấy đã nới bớt sự kiểm soát, tuy nhiên vẫn phải rất thận trọng. Cuộc xê mi na được tổ chức [năm 1986] tại căn hộ một nhân vật lớn của cuộc kháng chiến ở Katowice. Các tranh luận kéo dài ba ngày; chúng tôi dai dẳng cảm thấy mình bị cảnh sát quan sát và theo dõi. Đến ngày thứ ba, đúng như chúng tôi chờ đợi, có người gõ cửa; ba người trông rất buồn thảm mặc măng tô màu xám, các nhân viên an ninh điển hình, bước vào căn hộ. Tuy nhiên họ dễ mến và rụt rè đến kỳ lạ; cuối cùng thì họ rút ra vài tập giấy mỏng: chúng tôi hiểu đó là các chứng nhân của Jehovah đến để rao giảng lòng tin của họ. Sự ngộ nhận kỳ quặc này, rất có tính chất Kundera, khi ấy chúng tôi đã nghĩ, minh họa rất rõ cho thi học của Lịch sử, đúng như chúng tôi nghĩ là tìm thấy ở Kundera: mọi sự kiện đều phải mang trong mình một độ trượt nhẹ, bị trệch hướng đi; nó diễn tả điều gì đó khác với điều ai cũng nghĩ nó diễn tả thực sự.

Thời ấy, Kundera đã tái khám phá cho chúng tôi tính chất tương đối của mọi thứ, như là nền tảng của văn chương. Nhưng sự tương đối ấy, việc đặt lại vấn đề về các “luận đề” và “thông điệp” trong văn chương không chỉ dính dáng tới chính trị, lịch sử, mà còn cả sự tưởng tượng, tâm lý, sự gần gũi, mọi lĩnh vực của cuộc sống.

[thực hiện phỏng vấn: Maxime Rovere, cũng là người chủ trì chuyên đề MK]

Cơ hội của ấy

Đợt “báo chí cách mạng” vừa qua điều nổi bật nhất là trận chiến giữa báo chí cách mạng và báo chí lá cải. Phe cách mạng tấn công phe lá cải. Lập luận chính của những người tấn công là tại sao các đồng nghiệp lá cải mà lại lá cải thế :d Còn thì theo tôi, về cơ bản hai bên chẳng khác gì nhau.

Dưới đây là hai bài viết liên quan đến Nguyễn Việt Hà và Cơ hội của Chúa khai quật từ báo cũ: bài thứ nhất đăng Thể thao & Văn hóa số 46, 8/6/1999, bài thứ hai đăng cùng báo trên số 85, 22/10/1999. Nghe nói một trong hai bài chỉ xuất hiện ở bản in trong Sài Gòn chứ không có ở bản in Hà Nội.

Bài thứ nhất tác giả là Thu Hồng và Nguyễn Quyến, bài thứ hai của Thu Hồng, những người rất khó xác định là “cách mạng” hay “lá cải” :p [sao y bản chính]

-----------

Đọc sách

Cơ hội của Chúa (*)

Dễ cũng đến 10 năm, từ sau giải thưởng Hội Nhà văn trao cho ba cuốn tiểu thuyết của Bảo Ninh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, đến nay mới có một cuốn sách mà giới phóng viên viết mảng văn hóa nghệ thuật từ Bắc chí Nam chuyền tay nhau đọc, với những câu trao đổi đại loại như: “Em đọc liền một mạch hai đêm đến 2-3 giờ sáng”, “Chưa có cuốn nào viết về thế hệ trẻ mà “đúng” đến thế”, Chương này… cực hay”…

Bối cảnh làm nền cho “Cơ hội của Chúa” của Nguyễn Việt Hà là vào thập niên 80. Thập niên mà đất nước vừa thoát khỏi chiến tranh và bắt đầu xây dựng cuộc sống mới. Những giá trị thật của mỗi người, được thử thách qua những biến động nhanh đến chóng mặt của cuộc sống, đã dần trở về đúng vị trí của nó. Câu chuyện xoay quanh hai nhân vật: hai anh em Hoàng, Tâm. Thông minh, vị tha, chìm trong men rượu nhưng không bao giờ say, dường như Hoàng thiếu một động lực sống. Trong dòng chuyển hóa của đời sống, Hoàng không thể nhập cuộc vì anh ta đứng trước sự lựa chọn, hoặc là dấn thân vào đời sống (sẽ đánh mất mình) hoặc giữ nguyên “thằng Hoàng” vô tích sự nghèo đói. Nhưng bản thân sự lựa chọn ấy diễn ra cũng không mấy khắt khe, dằn vặt vì cuộc sống nội tâm của Hoàng quá mạnh, đủ để anh dửng dưng với những nhu cầu thường nhật. Ngay cả khi người yêu ngả vào vòng tay người khác, Hoàng cũng không “gào lên” “lu loa lên” nỗi đau của mình.

Khi mà các nước văn minh, thương gia được coi trọng như bất cứ một tầng lớp trí thức nào thì ở Việt Nam, ngược lại, trong tất cả các ngành nghệ thuật, thương gia hầu như bao giờ cũng đồng nghĩa với sự hám tiền, ti tiện. May mắn làm sao, Tâm trong “Cơ hội của Chúa” đã thoát khỏi con đường mòn ấy. “Đông Âu là môi trường tốt để kiếm tiền nhưng không phải chỗ để làm giàu. Tôi hiểu giàu theo nghĩa sang, tôi hiểu giàu theo nghĩa tự trọng”. Tâm muốn làm tỷ phú bằng đôi tay và tri thức của mình và anh có thể ngẩng cao đầu mà tự hào rằng mình đã làm đúng chức phận mà cuộc sống đã phân công.

Anh em “kiến giả nhất phận” là câu cửa miệng của nhiều người nhưng trong văn chương ta lâu nay quá hiếm tác phẩm đề cập đến tình anh em. Hoàng và Tâm, dù cách lựa chọn đời sống có khác nhau, nhưng cả hai (và tất cả những nhân vật chính - phụ khác trong “Cơ hội của Chúa”) đều là những người có văn hóa. Các nhân vật của Nguyễn Việt Hà đã vượt qua khỏi vòng luẩn quẩn lâu nay của một số nhà văn Việt Nam: cuộc đấu tranh không khoan nhượng (một cách giả tạo) giữa giá trị vật chất và giá trị tinh thần. Tâm làm giàu và không xấu hổ vì sự kiếm tiền của mình đối với sự viết văn của Hoàng và ngược lại. Và dù rằng “Lao động chân chính là đáng tự hào”, một chân lý muôn đời đã cũ nhưng hình như đã lâu lắm, nó mới được thể hiện một cách sinh động và chân thực trong văn chương.

Cay nghiệt, bùi bụi nhưng duyên và sang là “giọng” của Nguyễn Việt Hà trong “Cơ hội của Chúa”. Văn phong của anh là sự hài hòa kết hợp giữa những bức biếm họa đời sống của Phạm Thị Hoài (nhưng ấm áp, đôn hậu hơn) và những lời rủ rỉ triết lý nhân sinh của Nguyễn Khải. “Cơ hội của Chúa” đầy chật đời sống của tầng lớp trí thức thị thành những năm cuối thế kỷ 20 này. Đó là Nhã, người đàn bà thông minh, sắc xảo và giàu có. Cô là nạn nhân của một người đàn ông hèn nhưng không vì thế mà “hèn” theo: “Hoàng cư xử tuyệt vời nhưng không thể đỡ cho tôi. Và tôi cũng không cần ai giúp đỡ, kể cả ông Chúa đẹp giai của Hoàng. Những ngày của năm tháng đó, tại sao tôi không thấy mệt mỏi. Tôi không được phép gục ngã. Ý nghĩ đó xuyên suốt thậm chí trong mơ tôi còn lẩm bẩm thành lời”. Con người lạnh lùng, quyết đoán trong kinh doanh không làm tha hóa người đàn bà trong Nhã. Cái cách cô quay mặt đi trước hạnh phúc tưởng chừng đang nắm trong tay để không biến mình thành “nạn nhân của cái danh” thật là kiêu hãnh. Đó là Thủy, cô sinh viên dịu dàng, tình cảm. Cô không nhìn thấy, không bước nổi vào “cõi bên trong” của Hoàng nên không đủ can đảm lấy anh. Bước chân chập chững của cô trên thương trường trời Tây để lại những hoang mang tiếc nuối, mai này liệu cô có còn là chính cô…

Đó còn là Bình, là Bích, là Phượng… dù chính hay thoảng qua, đều có số phân, có tính cách. Điều hấp dẫn nhất ở “Cơ hội của Chúa” chính là những số phận, tính cách ấy được xây dựng nên từ những “vật liệu” chân thực gần như tuyệt đối.

***

Tuổi nhâm dần, gia đình đạo Thiên Chúa, gốc Hà Nội ba đời, tác giả Nguyễn Việt Hà hiện là nhân viên Ngân hàng. Duyên nợ với văn chương đã lâu (đã có tập truyện ngắn Thiền giả) nhưng độc giả hình như chưa mấy ai biết đến anh.

- P.V: Anh có chú ý đến văn học và nhất là tiểu thuyết mấy năm lại đây?

- NVH: Tôi đọc hầu hết các tác phẩm văn học, nhất là văn xuôi 20 năm lại đây trừ Nguyễn Bình Phương là chưa vì mới quá. Tôi khó có thể nói một lời thích hoặc không. Theo tôi tiểu thuyết là “đặc sản” của phương Tây.

- Có lẽ chúng ta chỉ thích hợp với thể loại truyện ngắn? Anh đã in một tập truyện ngắn trước khi in tiểu thuyết. Giữa hai thể loại ấy khoảng cách có thể thu hẹp lại được không?

- Không thể? Truyện ngắn sau khi đạt đến độ toàn mỹ trong thể loại của mình cũng chỉ gây cho tôi một cảm giác y hệt khi nghe một ban nhạc hay, hay đọc một bài thơ ngắn. Những loại hình nghệ thuật khác có thể “làm thay” được công việc của truyện ngắn nhưng tiểu thuyết thì không. Tiểu thuyết có đặc quyền riêng với một số đề tài. Hơn nữa, riêng cái dung lượng mà nó chứa đựng đã là một “siêu số” rồi. Các nhân vật trong tiểu thuyết luôn luôn bị ám ảnh mạnh mẽ bởi một điều gì đó.

- Anh cho rằng, tiểu thuyết là “đặc sản” của văn hóa Tây phương. Vậy khi viết tiểu thuyết anh muốn tìm đến một sự hòa hợp giữa hai nền văn hóa Đông Tây.

- Theo tôi, trước kỷ nguyên Ki tô giáo, chúng mới có thể dung hòa được lẫn nhau. Từ đó đến nay chúng theo hướng phát triển của hình chữ V càng ngày càng xa nhau. Các nhân vật của tôi thông thạo ngoại ngữ, đi học, lao động ở nước ngoài nhưng họ tiếp cận văn minh phương Tây bằng con người da thịt của phương Đông. Và sự hòa hợp tối thượng có lẽ sẽ không bao giờ diễn ra.

- Anh đã thay đổi bản thảo bao nhiêu lần trước khi đem in sách?

- Tôi bắt đầu viết từ tháng 3/1989 đến tháng 2/1997 với 800 trang viết tay. Có chương viết một lần có chương viết 6-7 lần. Sau đó tôi tự biên tập một nửa đi, gạt bỏ những gì rườm rà.

- Anh có thay đổi một chút nào hiện thực đời sống mà anh thu nhận không?

- Không hề. Tôi trung thành với chủ nghĩa hiện thực. Càng mô tả thực bao nhiêu càng hấp dẫn bấy nhiêu. So với cái xấu, cái tốt chìm sâu hơn trong lòng đời sống và sức mạnh của ngòi bút là lôi được nó lên. Tôi không ảo tưởng nhưng tôi tin vào điều tốt trong đời sống. Khởi đầu tôi định đặt tên tiểu thuyết là Vòng tròn không tâm để làm rõ sự băn khoăn, rối rắm của đời sống nhân vật. Nhưng sau đó tôi đã thay đổi.

- Sau tiểu thuyết này, anh đang viết gì?

- Tôi đang viết hai tiểu thuyết. Cuốn thứ nhất viết về một linh mục già di cư năm 1954, đã được 200 trang. Tất cả dòng lốc cuộc đời sẽ được phô bày trong chuyến di cư ấy. Tiểu thuyết thứ hai hưởng ứng cuộc thi của NXB Công An viết về buôn lậu gồm 7 chương. Nhân vật chính là Phạm Long Vũ, có tri thức, buôn lậu, vượt biên. Tôi lấy bối cảnh Minh Phụng + Tân Trường Sanh. Ngày 12/7/2002 tôi sẽ giao bản thảo vì đó là hạn cuối của cuộc thi.

Thu Hồng - Nguyễn Quyến

(Thực hiện)

* “Cơ hội của Chúa” của Nguyễn Việt Hà. Nhà xuất bản Văn học ấn hành tháng 1/1999.

-----------

Tản mạn với văn nghệ Hà Thành

Ấn tượng nhất với tôi trong chuyến đi Hà Nội những ngày đầu Thu nóng hơn Sài Gòn không phải là chuyện văn nghệ mà là vợ của nhà văn Trung Trung Đỉnh. Chị đẹp quá. Một gương mặt như Đức mẹ và một “tính cách” đúng vợ nhà văn, chị cứ cười tươi như hoa mỗi khi khách quá đà lỡ buông vài lời ong bướm với đức ông chồng quần áo nâu sòng của chị. Nâu sòng đang là thời trang của nhiều người rủng rỉnh. Nếu cứ nhìn vào cơ ngơi nhà cửa xe cộ mà xét thì hình như giới văn nghệ Hà Thành thời hiện rủng rỉnh thật. Ngôi biệt thự xinh xắn của nhà văn Trung Trung Đỉnh nghe đâu còn nhỏ hơn nhà của nhà văn Bảo Ninh ở gần đó và chẳng thấm tháp gì so với “điền trang” của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, nhà phê bình Vương Trí Nhàn… Thật sung sướng khi trong mọi câu chuyện văn không có đề tài áo cơm.

Nhà văn Trung Trung Đỉnh mới xuất xưởng tiểu thuyết Lạc rừng “viết về cuộc chiến tranh du kích khốc liệt mà ông từng là người trong cuộc. Đây là cuốn tiểu thuyết thứ 5 và theo tác giả là tâm huyết nhất”. Thật lòng thì tôi thích cuộc sống thời hậu chiến trong Ngõ lỗ thủng của ông hơn Lạc rừng, đơn giản vì tạng đọc. Lạc rừng là câu chuyện của người (xưng “tôi” trong sách) thừa khôn ngoan và đủ tầm vóc nhìn nhận để kể lại một đoạn thời gian sống kỳ lạ của anh ta khi lạc đơn vị gặp một làng du kích người Bah Nar. Trên nền không gian Tây Nguyên lồng lộng, các nhân vật khi thì hoang dã phóng khoáng như núi rừng, khi lại nhỏ nhoi thê thảm. Rất ít đổ máu trong tác phẩm viết về chiến tranh này, vài ba cái chết, lần nào cũng gọn, ngắn và không thể không thốt lên chua xót: “… Âu cũng là một kiếp con người…” Lạc rừng rất gần với Phía Tây yên tĩnh của Remarque. Đậm đặc tình tiết của điện ảnh, từ đó những ý tưởng, những tầng ngữ nghĩa không lời cao hơn thoát thai lên cho người đọc tự cảm nhận.

***

Tôi gặp Nguyễn Việt Hà một chiều bên Hồ Tây tuyệt đẹp. Liễu xanh ngắt im lìm, ánh tà dương gợn vàng trên mặt nước. Trong cái khung cảnh “dịu dàng quá dịu dàng không chịu nổi” ấy tôi thấy hậu quả trận bút chiến về tác phẩm của anh vẫn còn đó, dù gió bão Cơ hội của Chúa đã qua đi. Trong cơn say anh đốt mất hơn 200 trang đang viết. Anh kể cho tôi nghe về những “bà đỡ” của cuốn Cơ hội của Chúa, khi anh là tay nghiệp dư vô danh tiểu tốt đứng trên ban công chỏng lỏn trả lời nhà văn Bảo Ninh khi Bảo Ninh lễ mễ bê bản thản đến nhận xét, góp ý cho anh tận nhà anh. Anh thanh minh lúc đó đang bị sốt 41^o chứ không phải đóng vai nghệ sĩ lớn và sau này đã xin lỗi nhà văn Bảo Ninh bằng một chầu bia. “Cuộc sống công chức nhàn nhạt, bình thường vốn dĩ là thứ barie chềnh ềnh dung tục trên con đường bay bổng của sáng tạo” thế mà Nguyễn Việt Hà đã vượt qua. Tôi thầm mong rằng những sáng tác sau này của anh đừng mất đi sự “hồn nhiên” (hay là ngây thơ trong nghề) trong tất cả những gì anh muốn đề cập tới, dẫu biết rằng với anh bây giờ điều đó rất khó khăn nhưng tôi vẫn cứ thầm mong, bởi mất đi sự “hồn nhiên” ấy tức sẽ thiếu hẳn cái tươi mới cho văn chương.

Bà đỡ cho Nguyễn Việt Hà còn phải kể đến “đầu nậu” Dương Tất Thắng. Một đầu nậu trí thức thật sự, liều lĩnh thật sự khi in những cuốn sách mà phàm nếu chỉ vì tiền thì ít ai để mắt đến: Lũ sông Côn (Nguyễn Mộng Giác), Ý hướng tính văn chương (Nguyễn Hoàng Đức)… sắp tới là Những bài thơ khó đọc của nhiều tác giả… Hiện là giảng viên toán của một trường đại học, từng bôn ba qua một vài nước. Tôi chê anh còn thiếu “tính quảng cáo, quảng bá” cho hàng hóa của mình, anh cười trả lời: Hà Thành chúng tôi nó thế.

Mà Hà Thành văn nghệ hình như đúng thế thật. Cái lỗi sĩ diện mà bặm trợn như tôi thì thấy nó vừa lịch lãm vừa xưa xưa, cũ cũ. Tôi ôm về Sài Gòn hơn chục cuốn sách mới, cuốn thì được tặng cuốn thì xin. Mới chỉ kịp đọc Lạc rừng và Bài ca những con chim đêm của tác giả vừa đoạt giải thưởng sách dịch của Mỹ nhưng không chịu tiết lộ số hiện kim đi kèm Nguyễn Quang Thiều. Sách mới nhiều như thế thì các tác giả không nghèo là phải mặc dù chả ai giàu vì văn chương. Cái hợp lý ở đây nằm trong cái bất hợp lý và ngược lại.

Thu Hồng

Kundera là một xì căng đan

Trong số chuyên đề Milan Kundera của Magazine Littéraire (ML :p) nhân dịp in bộ Oeuvres trong La Pléiade (số tháng Tư năm 2011), ngoài những bài nhìn chung là chán ốm của mấy nhân vật hay viết về Kundera như Dominique Noguez, François Taillandier và nhất là siêu sao về nhàm chán Guy Scarpetta có nửa sau hay, nhất là bài phỏng vấn Alain Finkielkraut và bài viết của một nhà văn người Anh thuộc thế hệ mới, Adam Thirlwell. Thirlwell thẳng thừng gọi Kundera là một “xì căng đan”; điều hiển nhiên như thế này mà bây giờ mới có người gọi được tên ra, nhỉ :p Bài viết có nhan đề đầy đủ là “La scandaleuse légèreté de cet être” (Sự nhẹ đầy xì căng đan của cái con người ấy), bản dịch ra tiếng Pháp của Anne-Laure Tissut.

Tôi thấy không nuốt trôi, không ngửi nổi cái thói gì cũng nâng tầm triết học các thứ. Như thế là hạ chứ chả phải nâng tẹo nào :d

------------------

1. Thật dễ và thật tự nhiên khi xem Milan Kundera là truyền nhân của sự nghiêm túc tuyệt vời Trung Âu, qua Robert Musil và Hermann Broch: đúng, thật dễ khi thêm vào đó lại còn xem ông là một tiểu thuyết gia-triết gia, với những suy tư về sự quên, thời gian và tương lai châu Âu. Nhưng tôi không thấy tin tưởng rằng đó là một cách đọc chính xác. Tôi không thấy tin tưởng rằng đó là cách đọc đúng đắn cần có đối với một tiểu thuyết gia. Không, tôi đang tự hỏi liệu bước đầu tiên của sự vinh danh đích thực cho Milan Kundera lại không phải là một sự chối từ lại các phạm trù thường gặp của Trung Âu, triết học và cái nghiêm túc: một sự chối từ lại mọi đồ nghề lủng củng của cuộc phong thần [pléiadisation: hehe, tác giả dùng từ này là để giễu vụ chui vào bộ La Pléiade]. Tôi đang tự hỏi liệu sự vinh danh một tiểu thuyết gia dành cho Kundera lại không phải là nhìn nhận đúng đắn dáng vẻ thoải mái hoàn toàn ở ông. Ông có thể mang cái vẻ của một triết gia, điều đó đúng. Nhưng một sự vinh danh đích thực cho Kundera hẳn phải đọc ông theo cách thức một tiểu thuyết gia, không phải trong khuôn khổ lịch sử triết học, mà khuôn khổ lịch sử nghệ thuật của ông. Một sự vinh danh xứng với cái tên ấy, nói cách khác, hẳn phải nhìn ra cú xì căng đan mà Milan Kundera là đại diện.

Bởi Kundera là một xì căng đan, điều này không có gì phải nghi ngờ hết. Nghệ thuật của ông là một sự vi phạm tuyệt đối. Bởi vậy, tôi, tiểu thuyết gia trẻ tuổi, tôi muốn phác họa bức tranh vẽ các phương thức của vụ xì căng đan Kundera trong lịch sử tiểu thuyết. Sự độc đáo của ông được thành tựu nhờ một động thái triệt để thuộc sự nhẹ, trong đó các ý tưởng của chúng ta về ham muốn, về chính trị, về đạo đức, tóm lại là mọi phạm trù nghiêm túc truyền thống, đều bị lung lay; và sự đảo lộn này phụ thuộc vào sự đảo lộn sâu sắc nhất trong mọi sự đảo lộn: công trình đầy tình yêu và đầy báng bổ của ông trong chuyển hóa lịch sử và nghệ thuật tiểu thuyết. Đúng, xì căng đan thực thụ của Milan Kundera là tính chất triệt để trong kỹ thuật của ông.

2. Và mọi chuyện bắt đầu, tôi nghĩ vậy, ở trên giường. Dù thế nào thì với tôi, đứa trẻ sống ở ngoại ô London, các tiểu thuyết của Kundera cũng dung chứa một hiểu biết khủng khiếp, một sự trần tục, với những cảnh ham muốn của chúng. Và, khi mà giờ đây nghĩ lại, tôi không thể quên đi nổi sự tăm tối tuyệt diệu ở một trong những truyện đầu tiên của ông, “Chơi trò xin đi nhờ xe”, nơi cái cảnh tự huyễn của một cặp trai gái trở thành công cụ tàn hủy họ, tôi cũng không thể quên nổi một khoảnh khắc gần đây hơn của lòng can đảm trong tưởng tượng, ở Vô tri, khi Kundera tả cảnh người đàn ông bị mẹ người tình anh ta quyến rũ: chỉ choàng trên người một cái pe nhoa, vừa nghe nhạc, nhìn vào hình phản chiếu của họ trong gương, người đàn bà nhiều tuổi hơn anh vừa đặt tay vào giữa hai chân anh, một bàn tay mà anh không dám nhấc ra, vì lịch sự. Bà để cái pe nhoa mở hé và “anh nhìn thấy cặp vú đồ sộ và hình tam giác màu đen phía dưới” [ngại đi tra sách đã in cho đúng nguyên tắc trích dẫn nên dịch lại luôn :p]. Ngay tiếp theo đó là một đoạn văn vô cùng tiền phong chủ nghĩa: “Không rời mắt khỏi tấm gương, rốt cuộc bà mẹ cũng nhấc tay mình ra để rồi luồn ngay nó vào bên trong cái quần dài mà tóm lấy dương vật trần trụi của anh. Cái dương vật không ngừng cứng lên và bà, vẫn tiếp tục những động tác khiêu vũ và vẫn nhìn chăm chăm vào gương, kêu lên đầy vẻ ngưỡng mộ bằng cái giọng alto nhiều độ rung của mình: “Ôi, ôi! Không thể nào, không thể nào!”” Trong cuộc gặp rất xì căng đan này của tuổi già và tuổi trưởng thành đã hé lộ sự ranh mãnh đích thực của Kundera.

Bởi cốt lõi phong cách của Kundera là một sự mỉa mai vô cùng ranh mãnh. Chắc chắn là chúng biểu lộ trong sự táo bạo ở các cảnh tình ái của ông, nhưng sự hỗn hào này còn lộ rõ khắp nơi trong giọng viết - và hiệu ứng nó mang lại là cay độc, gây váng vất. Như ở đoạn này (tôi trích theo trí nhớ) trong Các di chúc bị phản bội nơi Kundera bình thản xem xét thứ cliché hậu cộng sản ở người dân Praha, “cái cách nói đã trở thành nghi thức, cái lối mào đầu bắt buộc cho mọi kỷ niệm, mọi suy nghĩ: “sau bốn mươi năm cộng sản kinh hoàng ấy”, hoặc: “bốn mươi năm kinh hãi”, và nhất là: “bốn mươi năm bị đánh mất””. Thế nhưng họ đã tiếp tục sống, Kundera viết, tiếp tục làm việc và đi nghỉ, yêu nhau; nhưng, “bằng cụm từ “bốn mươi năm kinh hãi”, họ rút giảm đời mình về duy nhất khía cạnh chính trị”. Trong phân tích này, Kundera thể hiện tính chất đặc thù kiên quyết trong phong cách của mình. Một phong cách không hài lòng với việc chối từ rằng chính trị trở thành một giá trị tuyệt đối. Ông làm xói mòn mọi ý tưởng của chúng ta về đạo đức. Tôi nghĩ tới những gì Kundera viết, trong cuốn sách mới nhất của ông, Một cuộc gặp, về một đoạn rút ra từ cuốn tiểu thuyết của Céline, D’un château l’autre [kiểu như Từ lâu đài đến lâu đài], viết sau Thế chiến thứ hai. Céline kể về cái chết của con chó cái của ông, nằm hấp hối trên đám sỏi. “hai… ba tiếng nấc nhỏ… ôi, rất kín đáo… không chút than phiền… nói vậy… và ở tư thế thực sự rất đẹp, như đang lấy đà, chạy khỏi… […] Ôi, tôi từng thấy rất nhiều cuộc hấp hối… ở đây… ở kia… khắp nơi… nhưng còn lâu mới đẹp đến vậy, kín đáo đến vậy… trung thành… cái làm hỏng đi những cuộc hấp hối của con người là sự trang trọng [Céline dùng từ “tralala” rất khó dịch cho đủ ý]… dù sao thì lúc nào con người cũng diễn trò… đơn giản nhất…”

Trong lời vinh danh ngắn cho Céline này, Kundera, trong một đoạn văn đáng ngưỡng mộ, nấn ná ở từ của Céline, “tralala”: “Và cái “tralala” ấy! Cái chết luôn luôn như cảnh cuối một vở kịch, như kết cục một trận đánh.” Đó là chủ đề của Céline: một quan sát tức tối về cơn nghiện đầy tính kịch nghệ của con người đối với kitsch. Nhưng Kundera còn thêm vào lời bình luận riêng của ông, rất đặc biệt: có thể Céline nhận ra được sự thiếu vắng cảm xúc trong cái chết của con chó chỉ là bởi bản thân ông đã phải gánh chịu, sau chiến tranh, “trải nghiệm của một cuộc đời đã bị người ta tịch thu đi hết cái tralala”. Bởi Céline, vì đã hợp tác với quân nazi, “trong vòng hai mươi năm thuộc vào những người bị kết án và bị khinh bỉ, ở trong thùng rác của Lịch sử, là tội phạm trong số các tội phạm”: từ vị thế bị loại bỏ của mình, Céline đã có thể quan sát thấy cái vô hình đối với những người khác, những người “thuộc về phía công chính […] nói ngắn gọn là thuộc về phía vinh quang”. Nhờ thế, Kundera viết, ông có thể quan sát thấy tính chất phù phiếm mà sự tự tin của đạo đức con người dựa trên.

[còn thêm một đoạn "3" nữa, cũng ngắn, nhưng tác giả về cuối bài viết đuối quá, mình chả thích nên thôi chả dịch nữa :p]

pyjama

“Chú bé mang pyjama sọc” (John Boyne, Lê Nguyễn Lê dịch, Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn) mở đầu bằng một cuộc chuyển nhà. Gia đình chú bé Bruno (chín tuổi, chính xác hơn thì sinh ngày 15 tháng Tư năm 1934) rời ngôi nhà rất lớn (năm tầng, rất nhiều ngóc ngách để thám hiểm và đặc biệt sở hữu một tay vịn cầu thang rất oách, tất nhiên được Bruno sử dụng cho nhu cậu phá hỏng đũng những cái quần của mình) để đến một nơi khác hẳn: ngôi nhà trơ trọi, rất nhiều lính tráng xung quanh, và qua cửa sổ phòng mình, xa xa Bruno nhìn thấy loáng thoáng những bóng người khó hiểu.

Không có gì kỳ lạ với lối mở đầu như thế này. Trong hàng loạt câu chuyện có liên quan đến trẻ con, một cuộc chuyển nhà ở đầu câu chuyện hứa hẹn những khám phá, thám hiểm bất tận. Sau một chuyến đi là niềm háo hức với cái mới, đó là một trong những công thức then chốt của truyện thiếu nhi, sau này được phim ảnh Hollywood triệt để khai thác, tạo ra không biết bao nhiêu bộ phim có cảnh một gia đình chuyển tới một nơi ở mới heo hút trong rừng, rồi (đi kèm với tiếng nhạc giật gân làm người ta ngộp thở) dần dà xuất hiện những kỳ bí, để rồi kết thúc bao giờ cũng là chiến thắng của ánh sáng trước bóng tối, của cái thiện trước cái ác.

Hình thái truyện ấy không được “Chú bé mang pyjama sọc” của nhà văn sinh năm 1971 John Boyne tuân thủ. Không có khám phá nào chờ đợi Bruno và cô chị gái hơn mình ba tuổi Gretel hết cả. Ở cái nơi chúng vẫn gọi là “Ao Tuýt” này chẳng có gì để khám phá hết. Và kết cục truyện cũng không có sự chiến thắng ngọt ngào kia. Trong những tình huống đặc biệt, không một câu chuyện bình thường nào là khả dĩ hết cả.

Và câu chuyện, với đầy đủ ý đồ, chia làm đôi: hai mươi chương truyện bất thần bị bẻ gãy ở chính giữa, ở chương 10, chương mang một cái tên dài bất thường: “Chấm nhỏ biến thành vết đốm rồi biến thành viên tròn rồi biến thành hình dáng rồi biến thành chú bé”. Bạn có hình dung nào trước một tiêu đề kỳ lạ như thế? Chắc hẳn là nó có liên quan tới một hình ảnh cũng có chức năng chia cắt không gian như vậy. Ở nửa sau của truyện, khi đã vượt qua lằn ranh của chấm nhỏ-vết đốm-viên tròn-chú bé, không gì còn giống như ở nửa trước được nữa. Một khi đã có một nhận thức sâu sắc nào đó về thế giới, con người ta không còn là chính mình của trước kia nữa. Và cũng vậy với sự chia cắt không gian còn lại: ở đây là một cái hàng rào. Nói đúng hơn là một cái hàng rào dây thép gai mà Bruno nhận được lệnh “luôn luôn tuyệt đối tránh xa, không có ngoại lệ”, điều lệnh còn được áp dụng trong một số lĩnh vực khác nữa.

Bởi Bruno là con trai một sĩ quan Đức đặc biệt có năng lực và thành công lớn, người từng được vinh dự tiếp Hitler tại nhà riêng (đến ăn tối cùng Eva tóc vàng nổi tiếng). Đứa con trai ấy không hề thích thú vị Führer đáng sợ, thô lỗ đến đáng ngạc nhiên và lại còn bắt gia đình nó chuyển đến cái nơi ghê gớm kia (dĩ nhiên đó không phải là Ao Tuýt, mà là Auschwitz) để rồi bố nó trở thành Ngài Chỉ huy. Và rồi nó sẽ có một nhận thức: nhận thức về cái hàng rào.

Ngày qua ngày, Bruno ngồi bên này hàng rào mà nói chuyện với Shmuel (một cái tên chắc chắn là Do Thái, không thể nhầm lẫn) ở bên kia hàng rào, hay chìa tay với qua để đưa thằng bé Shmuel gầy gò thảm hại vài thứ đồ ăn, nhưng thường là từ nhà đến được đoạn hàng rào này Bruno đã ăn vụng mất phần lớn. Những câu chuyện giữa chúng chẳng có gì to tát, triết lý, bởi thật ra cả hai đều không hoàn toàn hiểu chuyện gì đang xảy ra. Bruno không hiểu nổi tại sao một thằng bé sinh cùng ngày với nó (cũng ngày 15 tháng Tư năm 1934) lại gầy như thế, buồn bã như thế, còn Shmuel thì “đã nhìn thấy cha Bruno một đôi lần và không thể hiểu làm sao một người như thế lại có thể có một đứa con thân thiện và tốt bụng tới vậy” (tr. 230).

Rồi câu chuyện đi đến hồi kết, và chuyện không thể tránh khỏi đã xảy ra, cũng như một câu chuyện không thể không kết thúc. Khi ta đã vượt qua đường ranh giới chương 10 thì có nghĩa câu chuyện sẽ không buông tha ám ảnh ta sau này, còn Bruno khi vượt qua hàng rào thép gai của “Ao Tuýt” thì nghĩa là mọi chuyện đã rất khác. Bruno nói với Shmuel, như định mệnh, và như thể nó hiểu được mọi chuyện: “Nó gợi tớ nhớ tới việc bà đã luôn luôn có những bộ trang phục phù hợp cho tớ mặc. Mặc những bộ quần áo phù hợp thì cháu sẽ cảm thấy mình giống như người mà cháu đang vào vai vậy, bà luôn nói vậy với tớ” (tr. 240).

Cũng như mọi chân lý, điều này được nói ra đầy tình cờ. Và cũng như mọi chân lý, nó phải có hậu quả.

Nhị Linh

Biên tập viên là một điều ác :)

Anh giai Frédéric Beigbeder giữ một mục hằng tháng trên tờ Lire, mục này có tên "Mauvaise foi", bác nào rành chủ nghĩa hiện sinh thì biết, nghĩa là "Ngụy tín" hehe. Số 390 tháng Mười một năm 2010 Beigbeder bình luận về vụ Gordon Lish biên tập văn của Raymond Carver, cụ thể là tập Mình nói gì khi mình nói chuyện tình. Tôi đã xem hồ sơ cụ thể vụ đó, bảng thống kê nhìn mà rùng mình: có những truyện trong tập, Lish cắt mất 80% bản thảo, thông qua đó mà biến Carver thành một nhà văn "tối giản" :dd

------------

Việc Nhà xuất bản l'Olivier ấn hành đồng thời bản nháp ban đầu của Raymond Carver và tập truyện ngắn đầu tiên của ông, ra mắt vào năm 1981 (Beginners và What We Talk About When We Talk About Love [tên tiếng Pháp lần lượt là Débutants và Parlez-moi d'amour]) là dịp cho một cuộc tranh luận theo kiểu chốt hạ, đúng như cách nước Pháp vẫn biết cách tạo ra: những cuộc tranh luận vừa xuất chúng vừa hoàn toàn vô bổ. Câu hỏi mà hai phiên bản của cùng một cuốn sách này khơi dậy thật đơn giản: phiên bản nào hay? Cái mà tác giả xuất bản khi đang còn sống hay cái mà những người thừa kế ông xuất bản sau khi ông mất? Ai có lý: Gordon Lish, biên tập viên đã chặt bửa văn bản của Carver để biến ông thành một nhà văn chuyên viết truyện ngắn súc tích vĩ đại, hay Olivier Cohen, người tiến hành công việc in lại bản đầy đủ của tập bản thảo sau này sẽ bị cắt xén? Một so sánh nhanh chóng giữa hai cuốn sách dẫn tôi đến chỗ, đầy chủ quan, thích phiên bản của Lish hơn, nó cương quyết hơn nhiều. Nó dành lại cho độc giả khoảng không gian của mơ mộng và buồn bã. Bằng cách bỏ bớt đi thứ trữ tình của Carver, biên tập viên ấy đưa cho ông một sức mạnh vượt trội. Nói cách khác, Lish hoàn toàn không phải một nhà kiểm duyệt mà là một "người dàn chữ" (cũng như ta có những người dàn cảnh [tức đạo diễn]). Mặc dù nhào nặn lại tất tật văn xuôi của ông, nhà biên tập vẫn không hề rút mất đi chút gì của cảm hứng và thế giới Carver. Như một người làm vườn hướng lối cho sự lớn lên của một cái cây bằng cách kiên nhẫn cắt tỉa cho nó, và đưa nó đến vẻ đẹp chói ngời đích thực của mình, Lish đã cho phép Carver trở thành "Tchekhov của nước Mỹ". Hẳn nhiên, người có liên quan nhiều nhất trong vụ này không hiểu chuyện theo cách ấy, nhưng sự bội bạc vẫn là món tiền chuộc thông thường mà các biên tập viên làm việc tốt phải trả. Có thể dùng cùng nhận xét này cho Trên đường của Kerouac: cuộn giấy đầy đủ được ấn hành vào năm 2010 thực tình khó nhá hơn nhiều so với văn bản xuất hiện năm 1957. Liệu người ta có in lại mọi thứ giấy nháp của quá khứ nhân danh sự trung thành với những ham muốn không được thỏa mãn của các tiểu thuyết gia trẻ tuổi? Nói tóm lại: các biên tập viên thì để làm gì?

Phần lớn nhà văn cho rằng một biên tập viên là một thằng ăn trộm, một tên lừa đảo, một tay thợ in sống nhờ vào họ, một thứ tầm gửi chẳng có chút khả năng gì. Thôi ta không cần nói lại về chuyện này nữa - nó đã được chứng minh là đúng bằng khoa học rồi. Thế nhưng một biên tập viên đích thực có nghĩa vụ xía vào cái chẳng hề quan hệ tới anh ta: văn bản. Đó là một độc giả không thể không có, người hiểu tất cả, nhìn xa hơn, đoán định được tiềm năng của nghệ sĩ và giúp anh ta thoát được khỏi những thứ ấm ớ của anh ta. Và nếu như người cứu rỗi đích thực của nhà văn lại chính là biên tập viên của anh ta thì sao? Chỉ riêng nhà văn mới có thể nói được cho biên tập viên sự thật. À mà... chỉ khi nào tác giả có được khả năng lắng nghe - cái này thì tỉ lệ nghịch với ego của anh ta.

Có vẻ như là Belle du Seigneur, kiệt tác của một Cohen khác (Albert), đã bị bàn tay Claude Gallimard thiến đi mất một phần ba. Mà ngày nay có ai thấy cuốn tiểu thuyết đó quá ngắn đâu! Biên tập viên có được độ lùi, cái có thể tạo đà tiến cho tác giả. Ta chẳng hề muốn biết tất tật chi tiết đáng tởm trong cái bếp kỳ quặc của họ, đầy những cãi vã, những chầu uống và ăn lấy hóa đơn về tính tiền cho nhà xuất bản. Cảm hứng là một bí ẩn, còn xuất bản lại là một động thái chung quyết. Có bao nhiêu phiên bản chưa ấn hành mà Đi tìm thời gian đã mất có thể đề nghị với chúng ta? Thôi hãy ngừng đi sự quá liều của trò "making of", chẳng qua chỉ là một cách thức phục vụ cùng một món ăn thành nhiều lần mà thôi.

Ngày nay hiếm biên tập viên lắm. Họ không còn thời gian đọc nữa. Nếu sách ngày càng tệ hơn, thì đó là bởi biên tập viên của chúng phải đi họp. Nhưng đừng nhầm lẫn nhé. Cái ngày biên tập viên không còn tồn tại nữa, khi mà các văn bản sẽ được tải trực tiếp về từ Internet, có sẵn đó không qua bước trung gian nào, phải, cái ngày đã rất gần, lúc mọi cuốn tiểu thuyết đều được tự tác giả của chúng biên tập... ngày ấy sẽ chẳng còn ai đọc chúng nữa đâu.

------------

Nhan đề đầy đủ của bài này là "L'éditeur: un mal nécessaire" (Biên tập viên: một điều ác cần thiết) :p

Semprun

Mới hôm trước lần mần lọ mọ lôi lại quyển Le grand voyage, một trong những tác phẩm đầu tiên của Jorge Semprun (Semprún), in năm 1963, thì vài hôm sau biết tin ông ấy qua đời. Semprun vẫn hay được gọi là một người "rất châu Âu", như ở bài phỏng vấn dài này.

Semprun châu Âu ở chỗ ông đã trải qua những gì châu Âu nhất của thế kỷ XX: trại tập trung phát xít Đức, kháng chiến Pháp, chống chủ nghĩa độc tài Franco ở Tây Ban Nha. Semprun là người Tây Ban Nha, cháu ngoại một chính trị gia từng đứng đầu một chính phủ Tây Ban Nha thiên về tự do hồi cuối thế kỷ XIX, cũng có thời gian ngắn (sau thời Franco) làm đến Bộ trưởng Văn hóa Tây Ban Nha. Nhưng tác phẩm của Semprun đều viết bằng tiếng Pháp (gia đình sang Pháp tránh các sự kiện chính trị ở Tây Ban Nha từ khi Semprun còn nhỏ, và Semprun đã qua trường Henri-IV, rồi Sorbonne).

Trại tập trung mà Semprun kinh qua là Buchenwald. Đó là nơi Semprun gặp và thường xuyên chuyện trò với hai trí thức lớn của châu Âu là Maurice Halbwachs, một nhân vật trọng yếu của trường phái xã hội học Durkheim, từng nghiên cứu về nguyên nhân của tự tử (mà Durkheim là người khai mở) và nổi tiếng nhất với đề tài "ký ức tập thể"; người kia là Henri Maspero, có rất nhiều liên quan đến Việt Nam. Cả Halbwachs và Maspero đều chết trong trại Buchenwald.

Lần mần tìm thêm, moi được quyển L'Écriture ou la vie, tác phẩm vẫn được coi là quan trọng hơn cả của Semprun. Thì ra tôi tích trữ cũng nhiều thứ.

Semprun khi qua đời đang là thành viên của Viện Hàn lâm Goncourt và còn tham gia rất nhiều dự án điện ảnh. Thôi cố gắng viết một bài nghiêm túc về Semprun và Le grand voyage cùng L'Écriture ou la vie vậy.

đời bọn khác

Nguyễn Huy Thiệp viết: "Sống dễ lắm", nhưng thật ra là ông ấy nói mỉa đấy :p sống chả dễ chút nào; vì quanh đời ta còn có đời bọn khác, và khi đặt câu hỏi "ta đã làm chi đời ta" thì bọn khác cũng đặt câu hỏi ấy, rồi đâm ra mọi thứ rối tinh rối mù lên

nhưng chuyện văn chương cũng không phải lúc nào cũng hư cấu, kể cả truyện Kim Dung; những vụ như Kiều Phong vì không ngó gì đến Mã phu nhân phó bang chủ Cái Bang mà mang họa, thật ra nhan nhản chứ không ít; vì quanh ta còn có bọn khác, ngó ngàng cũng chết, mà không ngó ngàng cũng chết; có những điều (câu này tương truyền cũng của Nguyễn Huy Thiệp) đúng, rất đúng, nhưng "đúng một cách khốn nạn"

đời tôi cũng có những lúc lông bông lang bang (thật ra lúc nào cũng lông bông lang bang hehe), từng có lúc nghĩ hay là thành béng đạo diễn điện ảnh, làm những bộ phim theo kiểu Ingmar Bergman, dạng như Cris et chuchotements hay Scènes de vie conjugale, tôi sẽ viết một kịch bản dạng như đồng chí vợ phạm một lầm lỗi nho nhỏ nào đó từ xa xưa rồi muốn gỡ gạc, cùng lúc đồng chí chồng cũng vừa có một hành động đần độn không lớn lắm (những điều không lớn mới kinh, lớn quá thì lại chả sao, như kiểu too big to die); vừa hay những lầm lỗi xờ tu pít này cùng liên quan đến một đối tượng, thế là bỗng trong thoáng chốc họ trở thành đồng chí, bao nhiêu shit sẵn có bỗng tiêu biến trước một đống shit mới, công cuộc bới shit bận rộn làm họ quên đi điều mình làm và lờ đi điều partner của mình làm; cái này người ta gọi là shit mới đuổi shit cũ ra khỏi đời sống, như định luật Gresham lừng danh, "tiền cũ đuổi tiền mới khỏi lưu thông"

trong quyển Bản đồ và vùng đất của Michel Houellebecq, có nhân vật nói một câu đại ý thế giới đã tầm thường lắm rồi, thêm một cái việc đó (một vụ án mạng) thì nó lại tầm thường thêm chút nữa; trong một bối cảnh đầy shit, thêm một lượng shit nữa thì shit vẫn cứ là shit, mà lại còn nhiều lên :p chính vì thế cho nên những lúc chả may thấy có shit thì tôi cố mà nín thở; nhưng mà công nhận nhiều shit hehe, biết nhiều đến khổ

tôi không hiểu sao đến tuổi này rồi :p mà nhiều người vẫn không hiểu mấy điều cơ bản, chẳng hạn: cuộc đời về cơ bản ít thứ vui lắm, và, thứ hai, đời ai cũng đầy shit; bới shit của bọn khác mà tưởng như làm đỡ đi mùi shit của mình cũng là một lựa chọn thôi, nhưng đã shit thì vẫn cứ là shit, chả thể nào khác được

Tinh thần chống Tàu

Con thằn lằn chọn nghiệp, Trầm tư của một tử tù, các bác có biết đó là tên tác phẩm của ai không? Bác nào già :p thì chắc biết: của Hồ Hữu Tường.

Tôi hay ngồi quán cà phê, mà người ở quán cà phê Hà Nội thì nói to lắm. Suốt mấy hôm nay rôm rả chuyện Trung Quốc, báo cáo các bác tinh thần chung của thanh niên (và không thanh niên lắm) Hà Nội là chiến đấu đến cùng. Nhiều người đã lên danh sách vật dụng, quần áo, mũ hàng hiệu để lên đường, một bác tầm băm mấy hơi hốt hoảng: “Mình chưa bao giờ cầm vào khẩu súng, nhưng chắc học cũng nhanh thôi”, một bác nữa nói đúng hai mươi ba phút bốn bảy giây với tốc độ điển hình của một người Hà Nội (phát thanh viên Hà Nội thường bị bà con trong Nam than phiền nói nhanh wá dzậy) phân tích thân thế sự nghiệp bộ trưởng quốc phòng các nước có liên quan và cả các nước không liên quan (mấy), như là Israel. Nhìn chung là tinh thần lên cao lắm rồi, giờ nào phút nào trên vỉa hè cũng có hội nghị Diên Hồng.

Trong bối cảnh ấy, hôm trước tôi gặp một đại gia sách của Hà Nội. Trong phương châm được một lãnh tụ đưa ra gần đây, Có jì dùng jì, có nấy dùng nấy, chúng tôi đã suy nghĩ về “jì” và “nấy” của mình và thấy là để đóng góp, có lẽ cần đưa lại một tư tưởng nền tảng cho phong trào. Suy nghĩ của chúng tôi đều hướng ngay tới Hồ Hữu Tường. Nói ngắn gọn thì Hồ Hữu Tường là rất đối cực với Hoàng Văn Hoan :p

Trong số trí thức Việt Nam ở lịch sử thế kỷ XX, Hồ Hữu Tường thuộc hàng nhiều trải nghiệm lớn nhất: từng quen biết với các nhân vật oách nhất của Đảng Cộng sản Pháp, từng in sách Tương lai văn hóa Việt Nam ở chỗ NXB Hàn Thuyên của Trương Tửu, từng ngồi tù (án tử hình) thời Ngô Đình Diệm, và nhất là, rất độc đáo, có một tư tưởng chống Trung Quốc hết sức cặn kẽ và sáng tỏ. Hồ Hữu Tường từng viết loạt truyện Phi Lạc: Phi Lạc sang Tàu, Phi Lạc náo Huê Kỳ, nhân vật chính là một thanh niên quê Cổ Nhuế, rất ghét Tàu và tìm được nhiều cách để chứng tỏ Việt Nam vượt trội hơn so với Tàu. Hồ Hữu Tường còn là một yếu nhân của tạp chí Sử Địa, nơi có một số chuyên đề về Hoàng Sa và có chủ nhiệm (hoặc chủ bút) là Nguyễn Nhã, có vai trò rất quan trọng về mặt học thuật của phong trào Biển Đông cách đây vài năm. Số chuyên đề của Sử Địa đó chắc hẳn là một trong những tài liệu nghiên cứu hiếm hoi đề cập vấn đề.

Nếu in lại được sách của Hồ Hữu Tường, cùng một lúc Nhà nước còn thể hiện được một động tác hòa giải, vì Hồ Hữu Tường là một nhân vật của đệ tứ. Gần đây, sách của Phan Văn Hùm đã in lại được, đại diện lớn cuối cùng của nhóm này là Hoàng Hoa Khôi (phụ trách “Tủ sách nghiên cứu”) cũng đã qua đời cách đây vài năm.

“Jì” và “nấy” phong phú có lẽ tốt hơn là một độc quyền yêu nước :)

Hai tiểu thuyết Pháp

Việc Frédéric Beigbeder và Michel Houellebecq mấy năm gần đây nhận mấy giải thưởng văn chương danh giá hạng nhất của nước Pháp không chỉ cho thấy một sự thay đổi nhất định trong tiếp nhận và đánh giá của công chúng đối với “những đứa con hư” như hai nhà văn nhiều tai tiếng ấy, mà còn làm nổi bật lên một điều: tiểu thuyết Pháp ngày càng có xu hướng nhìn vào những vấn đề lớn hơn phạm vi các cá nhân đơn lẻ.

Với nhiều người nước ngoài (và không ít thành viên giới văn chương Pháp), Michel Houellebecq là một trong những cái tên không thể không nhắc tới của văn đàn Pháp hiện nay, nhà văn Pháp có sự hiện diện mạnh mẽ nhất bên ngoài biên giới nước Pháp, nhưng ở ngay tại Pháp thì ông lại không nhận được các giải thưởng lớn, nhất là cho cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của mình, Hạt cơ bản, xuất bản cách đây đã hơn mười năm. Cho tới năm 2010 vừa rồi, Viện Hàn lâm Goncourt mới quyết định trao giải thưởng quan trọng nhất trong tổng số hàng trăm giải thưởng ở Pháp này cho Houellebecq (tiểu thuyết La carte et le territoire - Bản đồ và vùng đất). Vậy là một năm sau khi giải Renaudot trao cho Một tiểu thuyết Pháp của Frédéric Beigbeder (đã có bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Trần Kiên, Nhã Nam & NXB Văn học, 2011), đến lượt Houellebecq cũng theo chân người bạn hiếm hoi của ông vào danh sách những người nhận các giải thưởng lớn. Trước đây Houellebecq cũng từng nhận một số giải thưởng nhỏ, trong đó có giải thưởng Flore do chính Beigbeder lập ra.

Điều đáng nói là tình hình giải thưởng hai năm vừa rồi tại Pháp, nếu xét về mặt chủ đề và tên gọi của các tác phẩm, gần như lặp lại kịch bản của mùa giải thưởng năm 2004, năm giải Femina về tay Une vie française (Một cuộc đời Pháp) của Jean-Paul Dubois và đặc biệt hơn, giải Renaudot được trao cho cuốn tiểu thuyết viết trước đó đến hàng chục năm, Suite française (Tổ khúc nước Pháp; ở Việt Nam đã có một bản dịch mang tên Bản giao hưởng Pháp). Nhan đề mấy cuốn sách này đều có yếu tố “nước Pháp” (Bản đồ và vùng đất của Michel Houellebecq cũng chứa đựng nhiều suy tư về hiện tình và nhất là tương lai của nước Pháp); dường như các nhà văn Pháp bắt đầu nhìn rộng ra bên ngoài cuộc sống các cá thể và những miêu tả “xung quanh lỗ rốn” thường được người ta dùng để đặc trưng hóa cho văn chương Pháp vài thập niên vừa qua, vừa mất đi tầm vóc phổ quát vừa sa đà quá mức vào những miêu tả đồ vật gắng gượng mang hơi hướm triết học theo lối Tiểu thuyết Mới. Các hội đồng chấm giải cũng thường xuyên ưa đem đề tài nước Pháp ra trưng bày ở mặt tiền giải thưởng của họ.

Một tiểu thuyết Pháp là khi Beigbeder từ bỏ “cái lốt căn cước” Marc Marronnier của một số tác phẩm trước đó, trở lại thành chính Frédéric Beigbeder và, đột nhiên, nhà văn thời thượng gốc gác quý tộc đốt cháy đời mình trong vô vàn bữa tiệc đêm cảm thấy nhu cầu tìm về nguồn gốc gia đình và đưa sự duyên dáng trong văn phong của ông đi vào một cuộc tra vấn về ký ức.

Ngay ở cuối chương “Mào đầu”, Beigbeder đã cho biết nguồn gốc gia đình mình gắn chặt vào lịch sử nước Pháp như thế nào: “Tôi là hậu duệ của một hiệp sĩ sùng đạo đã bị đóng đinh thập giá lên đám dây thép gai ở Champagne” (tr. 10); câu văn này muốn nhắc tới người ông của Beigbeder tử trận trong Thế chiến thứ nhất. Không chỉ có vậy, anh trai của nhà văn được phong tước hiệp sĩ Bắc đẩu bội tinh và một ông tổ từng được nhà thơ vĩ đại thế kỷ XVI Ronsard làm thơ tặng (bản tụng ca tặng Anthoine de Chasteigner). Mối quan hệ giữa số phận một con người và số phận đất nước của anh ta được tường thuật ngắn gọn đầy tiêu biểu ở những lời người ông của tác giả nói trên giường hấp hối: “Cụ của cháu là một anh hùng của hồi 1914-1918, ông của cháu là một cựu chiến binh của cuộc chiến tranh tiếp theo, thế mà cháu lại tin rằng những bạo lực ấy không gây chút hậu quả nào lên các thế hệ sau ư? Chính là nhờ có sự hy sinh của chúng ta mà cháu được sống tại một đất nước hòa bình, cháu trai yêu quý của ông ạ. Đừng quên những gì chúng ta đã trải qua, đừng nhầm lẫn về đất nước của cháu. Đừng quên cháu từ đâu đến” (tr. 64).

Những câu chuyện này là kết quả của một cuộc truy tìm trong ký ức, ký ức chính mình và cả ký ức gia đình, khi Beigbeder bị nhốt giam do dùng ma túy ngoài đường vì không kịp chạy khi cảnh sát đến. Trong một sự hào phóng về nhìn nhận quá khứ, Beigbeder còn gắn kết mình vào với một đội quân nhà văn từng ngồi tù, tự ghi tên mình vào cái danh sách dài buồn thảm của những nhà văn thích coi thường pháp luật: Villon, Cervantes, Casanova, Voltaire, Sade, Verlaine, Wilde, Dostoievski, Genet, Céline… Sự giam giữ làm con người ta xa lánh những người khác và gần gũi với những con người trong trí tưởng tượng. Vẫn giữ được khiếu hài hước từng góp phần quan trọng làm nên tên tuổi cho ông, Beigbeder nhại Dostoievski và Villon mà viết trong hoàn cảnh khó khăn của mình: “Cám ơn ngài thanh tra, tôi chỉ còn một việc là viết “Những kỷ niệm về ngôi nhà người sống”, “Bản ba lát nhà tù Champs-Élysées nữa mà thôi”!” (tr. 92). Và quyết định của ông ngay lập tức rất rõ ràng: “quyển sách này sẽ là một cuộc điều tra về cái xám xịt, cái rỗng, một cuộc hành trình lần theo hang hốc để xuống tận đáy sự bình thường của giới tư sản, một phóng sự về sự tầm thường Pháp” (tr. 19).

“Cuộc điều tra” này mang lại nhiều buồn bã, hoài nhớ: “Ông bà nội ngoại của tôi đều đã chết trước khi tôi kịp quan tâm thực sự tới cuộc đời họ”, bởi “vào cái thời điểm đến lượt mình cũng trở thành bố mẹ, bọn con cái rốt cuộc cũng muốn biết chúng từ đâu đến, nhưng các nấm mồ đâu có chịu trả lời” (tr. 46), nó cũng đưa Beigbeder quay trở lại qua cuộc ly dị mệt mỏi của bố mẹ, những chứng bệnh liên miên của một thời tuổi thơ nhìn chung dư dả nhưng yếu đuối, cô độc, và cả sự lép vế thường trực, nhất là trong lĩnh vực tình dục, trước người anh trai nổi tiếng, bặt thiệp, hào hoa. Thế nhưng, cái “phóng sự về sự tầm thường Pháp” này cũng đưa ông về với kỷ niệm đầy hạnh phúc bên bờ biển với người ông, những viên đá thia lia ném xuống nước và những con tôm câu được, để rồi cuốn tiểu thuyết kết thúc với cùng khung cảnh, nhưng lần này là Beigbeder dạy con gái (cũng đã phải chứng kiến cuộc ly dị của bố mẹ nó) ném thia lia trên mặt nước, và cuốn sách xét cho cùng là một sự mở ra đầy tươi sáng cho một người “từng mơ mình là một electron tự do nhưng người ta không thể nào tự cắt đứt vĩnh viễn khỏi gốc rễ của mình” (tr. 55), vì đã có can đảm trở ngược lại quá khứ.

Người ta sẽ không thể nói tới vẻ tươi sáng ấy trong cuốn tiểu thuyết Bản đồ và vùng đất của Michel Houellebecq. Mặc dù vẫn được tiếng là gần gũi với nhau, văn chương của Beigbeder hoạt bát, nhiều niềm vui bao nhiêu (ngay cả khi châm biếm thì cũng rất “cảnh vẻ”) thì Houellebecq u ám bấy nhiêu, câu văn nào cũng đậm chất mỉa mai cay độc. Điều hay khi ta đặt Một tiểu thuyết Pháp và Bản đồ và vùng đất cạnh nhau là trong tác phẩm của Michel Houellebecq lại xuất hiện Frédéric Beigbeder, với tư cách nhân vật (thật ra bản thân Michel Houellebecq cũng trở thành nhân vật trong cuốn tiểu thuyết của Michel Houellebecq, và đây cũng là một khía cạnh rất quan trọng có thể bình luận, nhưng ở đây tạm bỏ qua), và thậm chí vài lần Beigbeder còn được Houellebecq gọi là “tác giả Một tiểu thuyết Pháp”. Chi tiết cuối truyện là Jed Martin, nhân vật chính, biết được tin Frédéric Beigbeder qua đời ở tuổi bảy mươi mốt (Bản đồ và vùng đất diễn ra ở một quãng thời gian trong tương lai, tuy nhiên không xa thời chúng ta lắm), giữa sự yêu mến và thương tiếc của người thân. Cả Một tiểu thuyết Pháp và Bản đồ và vùng đất đều không e ngại đưa người có thật vào, cả hai đều dày đặc những giai thoại, nhận xét về vô số người nổi tiếng trong xã hội Pháp, nhất là ở giới văn chương, nhưng trong khi Một tiểu thuyết Pháp đùa bỡn nhẹ nhàng trong một sự hoài nhớ mơ hồ, thì Bản đồ và vùng đất thẳng thừng giúp tác giả “xử lý” những ai mà ông không ưa (Michel Houellebecq nổi tiếng ở Pháp là người khó gần và bị nhiều người ghét: bản thân nhân vật nhà văn Houellebecq trong cuốn tiểu thuyết cũng nói rõ: “không tuần nào mà tôi không bị “phẹt” vào mặt trên một ấn phẩm nào đó”), đặc biệt là các nhà phê bình, trong đó có đích danh Didier Jacob, người vốn nổi tiếng không ưa Houellebecq (và cả Beigbeder) - thậm chí đã có nhà phê bình công khai chỉ trích việc Houellebecq để cho nhân vật của mình gọi các nhà phê bình văn học là “những cái “lỗ đít” ở chốn Paris” (chi tiết xuất hiện sau khi nhân vật nhà văn Michel Houellebecq trong Bản đồ và vùng đất qua đời).

Bản đồ và vùng đất, như nhan đề đã một phần chỉ ra, quan tâm nhiều đến các vùng đất của nước Pháp, nhất là các vùng nông thôn. Dự án nghệ thuật làm nên tên tuổi cho họa sĩ Jed Martin trong cuốn tiểu thuyết là sử dụng các bản đồ đường bộ của hãng Michelin tạo ra những bức ảnh chụp trong triển lãm mang tên “Bản đồ thú vị hơn vùng đất”. Vốn không được tiếng là quan tâm nhiều đến tình hình thời sự, ở cuốn tiểu thuyết này đột nhiên Michel Houellebecq để cho nhân vật của mình, sau giai đoạn chụp ảnh các tấm bản đồ vùng và tỉnh nước Pháp, chuyển sang giai đoạn vẽ tranh sơn dầu miêu tả các nghề nghiệp, trong đó phần nhiều là nghề thủ công truyền thống, những người bình thường như bán thịt ngựa, quản lý quán cà phê… Trong tác phẩm có vô số miêu tả chi li những món ăn vùng miền cùng đặc trưng cuộc sống của một số vùng quê (những miêu tả này đã gây rắc rối cho Michel Houellebecq khi ông bị tố cáo là chép nguyên xi nhiều đoạn của từ điển mở trên Internet, Wikipedia).

Câu kết của cuốn tiểu thuyết: “Sự chiến thắng của thực vật là hoàn toàn” dựng ra một viễn cảnh đen tối cho sự tồn tại của loài người trên trái đất, khi mà toàn bộ lao động quá khứ của họ, đặc biệt lao động công nghiệp, dần dà bị xóa sổ trong những tác phẩm cuối đời của Jed Martin (giờ đây đã chuyển sang giai đoạn video art), nhưng trong hình dung của Houellebecq nhà văn viễn tưởng, nước Pháp sẽ có một tương lai không đến nỗi nào (điều này khá là khác so với miêu tả trong Hạt cơ bản):

“Nhìn chung hơn, nước Pháp, ở bình diện kinh tế, khá ổn. Trở thành một đất nước chủ yếu thiên về nông nghiệp và du lịch, nó cho thấy một sự cường tráng đáng kể trong những đợt khủng hoảng liên tiếp xảy ra, gần như không lúc nào ngớt, trong vòng hai mươi năm qua. Những đợt khủng hoảng ấy mỗi lúc một mạnh hơn, với tính chất có thể dự đoán đầy kệch cỡm - dù thế nào thì cũng là kệch cỡm trong cái nhìn của một vị Chúa thích chế giễu, người hẳn là thả sức vui thích những cơn quặn mình về tài chính đột nhiên biến thành phồn vinh, rồi đói kém, của các thực thể ở mức Indonesia, Nga hay Braxin: các nước có dân số hàng trăm triệu người. Vì gần như chỉ phải đem bán các khách sạn duyên dáng, nước hoa và thịt nghiền - được người ta gọi là một nghệ thuật sống, nước Pháp đã kháng cự lại không mấy khó khăn trước những bất ổn đó. Từ năm này sang năm kia quốc tịch khách hàng cứ thay đổi, chỉ vậy thôi.”

Cùng đặt tác phẩm của mình vào gần hơn với chủ đề đất nước mình, tuy rằng mỗi người theo một cách thức riêng, Frédéric Beigbeder và Michel Houellebecq cùng thể hiện một sự già dặn hơn trong cách nhìn. Hoặc giả, họ đã bắt đầu mệt mỏi với việc đứng riêng một chỗ quá lâu.

too smart

đùa chứ bao lâu rồi mới đọc được câu hay thế này :p

trong bài này (về Niall Ferguson), tác giả viết:

"My first thought, on meeting Niall Ferguson, is that he looks too smart to be an academic."

câu này, ngoài việc cực kỳ funny, với cả oxymoron các loại, còn rất chi là đúng nữa :d

với cả câu cuối đoạn í: "Ferguson, one suspects, is used to writing big cheques."

hihi

keep kool, guys, rồi đâu sẽ có đó

LTL

Hai quyển sách dày cộp (ngót 1.500 trang đấy), mà lại đánh số trang liên tục, không bắt đầu lại từ đầu tập hai.

Lưu Trọng Lư tác phẩm - truyện ngắn, tiểu thuyết, Lại Nguyên Ân, Hoàng Minh sưu tầm, biên soạn, 2 tập, Đông Tây & NXB Lao động

Tôi nghe nói về dự án này cũng từ khá lâu rồi. Chúc mừng nhà nghiên cứu Lại  Nguyên Ân và bác Hoàng Minh Giấy Gói Xôi :p

Tập 1: 45 truyện ngắn, từ “Người sơn nhân” (Ngân Sơn tùng thư, nhà in Đắc Lập, Huế, ra mắt ngày 15/9/1933, “Mấy lời nói đầu” của Hoài Thanh) đến “Huế một buổi chiều” (Phổ thông bán nguyệt san, số 33, 16/4/1939)

Tập 2: 11 tiểu thuyết: Một người đau khổ (Phổ thông bán nguyệt san, số 47, 16/11/1939), Chạy loạn, Một tháng với ma, Cô gái tân thời, Chiếc cáng xanh, Em là gái bên song cửa, Mẹ con, Dòng họ, Hổ với mọi, Chiến khu Thừa Thiên, Chuyện cô Nhụy (NXB Văn học, 1962)

Đi kèm là phụ lục hồi ký Nửa đêm sực tỉnh, quyển này thì chắc nhiều người có.

Mục đích lớn nhất của sưu tập này được nói rõ trong bài dẫn nhập “Văn xuôi tự sự Lưu Trọng Lư” của Lại Nguyên Ân: “theo một nề nếp “phân vùng” có từ thời bao cấp, Lưu Trọng Lư được nghiễm nhiên coi như một “nhân sự” thuộc giới sân khấu nên giới chức quản lý văn học đôi khi tặc lưỡi bỏ qua ông, hoặc người ta xem ông chỉ như nhà thơ để khỏi phải tính (!) đến ông như người viết văn xuôi, viết truyện, bất chấp cái thực tế là: số truyện ngắn truyện dài Lưu Trọng Lư đã viết và đã in ra trong toàn bộ đời văn của mình nhiều gấp vài ba lần số tập thơ hay số vở kịch ông đã viết, đã dàn dựng” (tr. 9)

Mỗi tội mọi chỗ đều ghi “Lưu Trọng Lư (1911-1991)” thì ngay câu đầu “Lời dẫn”: “Nhân kỷ niệm 100 năm sinh nhà thơ LƯU TRỌNG LƯ (1911-1990)” hic.

Sau đây rồi vẫn còn lại mảng nghị luận của Lưu Trọng Lư nữa. Và sau Lưu Trọng Lư thì hiển nhiên là phải đến Lê Tràng Kiều :)

Người dân khu phố than phiền

and Bingo was his name :p

Không được kể lại những gì bây giờ tôi sẽ kể cho ai hết đâu đấy nhé, bởi tôi đã khóc rất nhiều, và tôi thấy hơi ngượng với các chương sách có cảnh tôi khóc. Theo ông tôi, khi đã có chừng ấy cuốn sách về cuộc đời một người, thì cũng bình thường khi nhân vật chính (chẳng hạn như tôi) đôi khi có khóc vì một nỗi bất hạnh khủng khiếp nào đó; ông tôi bảo cái chuyện ấy làm độc giả thích lắm, độc giả cũng sẽ khóc như thể bất hạnh đó là của họ luôn. Độc giả gì mà kỳ cục nhỉ! Tôi thì, những người mà tôi biết, dĩ nhiên đều sống ở Carabanchel cả, tất tật sẽ lăn ra cười mỗi khi nhân vật chính gặp phải vô vàn bất hạnh, đặc biệt khi nhân vật chính là tôi. Thằng đầu gấu khu phố tôi, Yihad, nói cái mà nó thích nhất trong những cuốn sách về cuộc đời tôi là lúc tôi bị ngã, hoặc lúc mẹ tôi cho tôi một cái đét, hoặc lúc nó đập vỡ kính của tôi. Nhưng Yihad ngoài chuyện đầu gấu còn là một thằng nói dối, vì chính mẹ nó một hôm đã nói cho tôi biết: “Đừng chú ý đến nó, Manolito ạ, nó chẳng bao giờ mở một quyển sách nào hết đâu, kể cả là sách viết về nó”.

Thoạt tiên, ở khu phố tôi, mọi người đều mua tập đầu bộ tiểu sử của tôi vì nó mới mẻ và để thấy có họ ở trong sách không, nhưng họ nhanh chóng bực tức và thôi không mua nữa khi đã biết tôi nói gì về họ, nhất là khi thấy Emilio Urberuaga vẽ họ ra sao. Cô Asunción đến lớp nói người ta vẽ cô như một con bò cái to béo, chúng tôi cười đến chết mất lúc cô bảo cô không muốn thấy đứa trẻ con nào cầm một trong những cuốn sách của tôi nữa. Bác hàng xóm Luisa thì nói cái con người đã vẽ bác làm bác như đã năm mươi tuổi rồi ấy.

- Luisa, mẹ tôi bảo bác, như thế thì có gì đáng ngạc nhiên đâu, chị năm mươi hai tuổi rồi cơ mà.

- Đúng, nhưng anh ta có biết điều đó đâu, và chị cũng sẽ phải đồng ý với tôi, Catalina ạ, là bề ngoài trông tôi trẻ hơn đến mười tuổi! Một nghệ sĩ không được phép làm như vậy, một nghệ sĩ phải vẽ sao cho chị đẹp lên, nếu không thì đừng có mà vẽ, hoặc là anh ta nên vẽ mẹ anh ta ấy.

- Chị cứ bình tĩnh nào, mẹ tôi đáp, tôi thì anh ta lúc nào cũng vẽ có cái cằm gớm ghiếc đó, trông như một con bồ nông.

Bác Ezequiel cũng không hài lòng vì bác nói trên các bức tranh, không thể ưa nổi những thay đổi mà họa sĩ đã gây ra trong quán bar của bác:

- Không cười đâu nhé, hôm nay thì Tropezón giống hệt một quán cà phê Paris, nhưng rõ ràng là cái ông ấy chẳng biết điều đó đâu.

- Thì cứ nói là anh ta không muốn biết đi!

Đó là một người khách của quán, cả ông cũng từng bị vẽ trong một cuốn sách.

Bố tôi cũng phàn nàn, bố phàn nàn là trên những bức tranh bố luôn luôn rất béo:

- Anh chưa bao giờ có một cái bụng phệ như thế cả, Catalina, chưa bao giờ hết cả!

Đúng là tôi chưa thấy một ai ở khu phố tôi hài lòng về nhân vật mình trong những cuốn sách. Không, tôi nói dối đấy, có một người: Ngốc, nó thích tự tán dương bằng cách nói họa sĩ lúc nào cũng vẽ nó lên tranh bìa. Nhưng mẹ không thích nó luôn luôn bị vẽ với cái ti giả ngậm ở miệng, vì mẹ nói có nguy cơ nó sẽ thấy như thế là hay ho lắm.

- Mẹ đang làm hết sức mình để cái thằng bé đó không ngậm ti giả nữa, thế mà cái tay kia lại không ngừng vẽ nó ngậm thứ ấy.

Như vậy tôi đã nói thoạt đầu người dân trong khu phố tôi mua những cuốn sách. Nhưng họ đã ngừng mua vì họ nói sẽ không tiếp tục tiêu tiền để thấy mình béo, xấu và lố bịch. Thậm chí còn có những người nói điều đó với mẹ tôi ngoài phố, để rồi sau đó mẹ bảo tôi:

- Đủ rồi đấy, Manolito ạ, cuối cùng rồi thì mọi người sẽ ghét mẹ cho mà xem.

- Con thì không, mẹ ạ. Toàn bộ chuyện này là do cái bà viết sách, bà ấy chỉ giữ lại những gì tồi tệ nhất mà con kể thôi.

Rốt cuộc, nói tóm lại, câu chuyện giờ đây tôi muốn kể và tôi sẽ bắt đầu từ khởi thủy, là vào một chiều thứ Sáu tôi cùng ông tôi đến phòng khám, rồi bác sĩ Morales bảo ông tôi rằng cái chuyện về tuyến tiền liệt không thể tiếp tục như vậy được, bác sẽ sử dụng những biện pháp mạnh tay bởi tuyến tiền liệt của ông tôi là một tuyến tiền liệt kinh dị lắm, rằng cứ mỗi phút trôi qua nó lại to thêm ra. Mặt ông tái mét, ông chụm hai tay che phía trước cái tuyến tiền liệt đang bị nhắc tới, có thể là vì ông sợ bác sĩ sẽ rút phắt ra một con dao mổ mà rạch luôn một nhát tại chỗ. Nhưng không hề.

- Bình tĩnh đi nào, bác sĩ Morales nói, bác đã đoán ra ý nghĩ của ông, chúng tôi sẽ cắt nó đi hộ ông ở bệnh viện, có thuốc gây mê, giống như với mọi ông già.

Ông tôi chậm chạp bước ra khỏi phòng khám, dáng vẻ buồn bã hết sức.

- Ông ơi, tôi mới bảo ông, nếu tuyến tiền liệt của ông nặng quá thì ông cứ dựa vào vai cháu đây này, chúng ta cùng nhau gánh thì trọng lượng của nó sẽ giảm đi ngay.

Nhưng ông đáp là ông không đi chậm vì trọng lượng cái tuyến tiền luyệt bị sưng phồng của ông, mà là vì thỉnh thoảng những người ông lại gặp một nỗi sợ kinh khiếp. Chúng tôi phải đến Phố Lớn bởi mẹ đã sai chúng tôi đi mua áo phông Thermolactyl cho tôi và Ngốc, mẹ rất thích nhìn thấy chúng tôi đổ mồ hôi trong mùa đông và, chừng nào chúng tôi còn chưa bị mẩn ngứa ở cổ thì mẹ còn chưa thấy yên ổn trong lòng. Chúng tôi đi taxi vì ông tôi bảo, đang buồn bã như thế này, ông không muốn đi tàu điện ngầm, rằng ông sẽ có đầy đủ thời gian ở bên dưới mặt đất, một ngày nào đó. Ông tôi là như vậy đấy: một người sinh ra đã rất lạc quan.

--------------

Còn đây là về Những thứ họ mang.