Barthes: Hoạt động cấu trúc luận

Cấu trúc luận là gì? Đó không phải là một trường phái, thậm chí còn không phải là một phong trào (ít nhất cũng chưa là một phong trào), bởi phần lớn tác giả thường được gắn vào cái từ này không hề cảm thấy mình có liên hệ với nhau bằng một sự đoàn kết về học thuyết hay chiến đấu. Vốn từ vựng cũng chưa có gì: cấu trúc là một khái niệm cổ (có nguồn gốc giải phẫu học và ngữ pháp[1]), ngày nay được sử dụng quá nhiều: mọi ngành khoa học xã hội đều cầu cứu rất nhiều đến nó và cách sử dụng từ này không thể phân biệt được ai với ai, trừ để tranh cãi về nội dung mà người ta cung cấp cho nó; chức năng, hình thức, ký hiệu và sự biểu đạt cũng không thích đáng hơn là mấy; ngày nay chúng là những từ được sử dụng thông thường, người ta đòi hỏi ở chúng và từ chúng người ta có được mọi thứ mình muốn, nhất là để ngụy trang cho cái sơ đồ có tính tất định luận đã cũ về nguyên do và sản phẩm; hẳn là cần phải đi ngược lên tới các cặp như cặp cái biểu đạt-cái được biểu đạt và đồng đại-lịch đại thì mới có thể phân biệt được cấu trúc luận với các thức suy tư khác; cặp thứ nhất là vì nó dẫn chiếu về mô hình ngôn ngữ học, có nguồn gốc Saussure, và cũng vì bên cạnh kinh tế học, trong tình trạng mọi thứ hiện nay, ngôn ngữ học chính là bản thân khoa học về cấu trúc; cặp thứ hai thì, theo một cách thức quyết định hơn, là vì dường như nó bao hàm một sự xét lại nào đó đối với khái niệm lịch sử, trong chừng mực ý tưởng về đồng đại (mặc cho ở Saussure đó là một khái niệm chủ yếu có tính chất thao tác) cho phép một sự bất động hóa thời gian nào đó, và trong chừng mực ý tưởng về lịch đại hướng đến việc tái hiện tiến trình lịch sử như một sự tiếp nối thuần túy của các hình thức; cặp thứ hai này càng nổi bật hơn vì có vẻ như sự kháng cự chính yếu đối với cấu trúc luận ngày nay có nguồn gốc mác xít và vì sự kháng cự ấy diễn ra xung quanh khái niệm lịch sử (chứ không phải cấu trúc); dù có là như thế nào, thì có khả năng đó là sự cầu cứu nghiêm túc tới vốn từ vựng của sự biểu đạt (chứ không phải tới bản thân từ “sự biểu đạt”, cái, một cách thật nghịch lý, không hề nổi bật), trong đó nhất định cần phải thấy dấu hiệu rõ rệt của cấu trúc luận: hãy xem xét những ai sử dụng cái biểu đạt và cái được biểu đạt, đồng đại và lịch đại, bạn sẽ biết liệu có thể thiết lập viễn tượng về cấu trúc luận hay không.

Điều này là đúng đối với siêu-ngôn ngữ [méta-langage] trí tuệ, cái sử dụng các khái niệm phương pháp luận một cách hiển ngôn. Nhưng vì cấu trúc luận không phải một trường phái, không không phải một phong trào, không có lý do nào để rút gọn nó, một cách tiên nghiệm, ngay cả là theo một cách thức cần bàn cãi, về tư tưởng bác học, và tốt hơn hết là cố gắng tìm cách miêu tả nó theo lối rộng nhất (nếu không phải định nghĩa) ở một tầm mức khác với tầm mức ngôn ngữ tư duy. Quả thực có thể giả định rằng có tồn tại các nhà văn, họa sĩ, nhạc sĩ, trong mắt họ một bài tập về cấu trúc nào đó (chứ không chỉ còn là tư tưởng về nó nữa) tái hiện một trải nghiệm nổi bật, và cần phải đặt các nhà phân tích và nhà sáng tạo dưới dấu hiệu chung của cái có thể gọi là con người cấu trúc, được định nghĩa không phải bởi các tư tưởng hay ngôn ngữ của anh ta, mà bởi trí tưởng tượng của anh ta, hay nói đúng hơn nữa, hệ thống hình ảnh [imaginaire] của anh ta, nghĩa là cách thức anh ta trải nghiệm cấu trúc theo lối tinh thần.

Vậy nên có thể nói ngay rằng trong mối tương quan với mọi người sử dụng nó, cấu trúc luận về bản chất là một hoạt động, nghĩa là sự tiếp nối có quy tắc của một số lượng nhất định các thao tác tinh thần: người ta có thể nói về hoạt động cấu trúc luận như từng nói về hoạt động siêu thực (mặt khác, chủ nghĩa siêu thực có thể đã sản sinh ra trải nghiệm đầu tiên về văn chương cấu trúc, một ngày nào đó cần phải quay trở lại vấn đề này). Nhưng trước khi xem những thao tác này là gì, cần phải nói một chút về mục đích của chúng.

Mục đích của mọi hoạt động cấu trúc luận, dù cho mang tính suy tư hay thơ ca, đều là tái thiết lập một “đồ vật”, sao cho biểu hiện được trong sự tái thiết lập này những quy tắc vận hành (các “chức năng”) của đồ vật này. Bởi thế cấu trúc trên thực tế là một vật giả [simulacre] của đồ vật, nhưng là một vật giả được điều hành, được quan tâm, bởi đồ vật được bắt chước làm xuất hiện một cái gì đó vẫn vô hình, hay nếu thích, không thể tri nhận được [inintelligible] trong đồ vật tự nhiên. Con người cấu trúc nắm lấy cái thực, làm phân rã nó, rồi tái tạo nó; nhìn bên ngoài thì chỉ có rất ít thứ (điều này khiến một số người nói rằng công việc cấu trúc luận là “không ý nghĩa, không đáng quan tâm, vô ích, v.v…”). Tuy nhiên, từ một quan điểm khác, rất ít thứ này lại có tính chất quyết định; vì giữa hai đồ vật, hoặc hai thời điểm của hoạt động cấu trúc luận, cái mới đã sinh ra, và cái mới này không là gì khác ngoài cái tri nhận được nói chung: vật giả, đó là tri thức cộng thêm vào cho đồ vật, và sự cộng thêm này có một giá trị nhân học, ở chỗ nó là bản thân con người, lịch sử của anh ta, tình thế của anh ta, tự do của anh ta và bản thân sự kháng cự mà tự nhiên đặt ra chống lại tâm trí của anh ta.

Bởi vậy ta thấy được tại sao phải nói về hoạt động cấu trúc luận: ở đây sự sáng tạo hoặc sự suy tư không phải “ấn tượng” khởi nguyên về thế giới, mà là sự chế tạo thực thụ một thế giới giống hệt thế giới đầu tiên, không phải để sao chép mà là để làm nó trở nên tri nhận được. Chính vì vậy ta có thể nói rằng cấu trúc luận về bản chất là một hoạt động bắt chước, và nói đúng ra chính ở đặc điểm này không hề có một khác biệt về kỹ thuật nào giữa cấu trúc luận bác học một bên và văn chương nói riêng, nghệ thuật nói chung một bên: cả hai đều thoát thai từ một mimesis, được tạo lập không phải dựa trên sự tương đồng giữa các vật chất (như trong nghệ thuật mang tên hiện thực chủ nghĩa), mà trên sự tương đồng giữa các chức năng (mà Lévi-Strauss gọi là đồng đẳng [homologie]). Khi Troubetskoy tái xây dựng đối tượng ngữ âm học dưới hình thức một hệ thống các biến tấu, khi Georges Dumézil dựng nên một huyền thoại học chức năng, khi Propp xây dựng một truyện cổ tích xuất phát từ sự cấu trúc hóa mọi truyện cổ Xlavơ mà trước đó ông đã phân nhỏ ra, khi Claude Lévi-Strauss tìm lại sự vận hành đồng đẳng của hệ thống hình ảnh totem, G.-G. Granger tìm thấy lại những quy tắc hình thức của tư duy kinh tế hay J.-C. Gardin tìm thấy lại những nét thích đáng của những đồ đồng thời tiền sử, khi J.-P. Richard phân nhỏ bài thơ của Mallarmé thành những rung động phân biệt của nó, họ không làm việc gì khác ngoài những gì Mondrian, Boulez hay Butor từng làm khi họ sắp xếp một đối tượng nào đó, mà ta sẽ gọi một cách chính xác là sáng tác, thông qua sự biểu hiện có quy tắc của một số đơn vị và một số kết hợp của những đơn vị ấy. Dù cho đối tượng thứ nhất quy thuận hoạt động của vật giả được thế giới đưa ra theo một lối đã được tập hợp lại (trong trường hợp phân tích cấu trúc tác động lên một ngôn ngữ, một xã hội hay một tác phẩm đã được cấu thành) hay vẫn còn tản mát (trong trường hợp “sáng tác” có tính cấu trúc), dù cho đối tượng thứ nhất đó được rút ra từ thực tại xã hội hay thực tại tưởng tượng, thì điều đó cũng không mấy quan trọng: không phải bản tính đối tượng được sao chép định ra một nghệ thuật (tuy nhiên định kiến này vẫn dai dẳng với mọi chủ nghĩa hiện thực), mà cái định ra là những gì con người thêm vào đó trong lúc tái cấu tạo ra nó: kỹ thuật là bản thân tồn tại của mọi sáng tạo. Vậy nên trong chừng mực các mục đích của hoạt động cấu trúc luận có liên hệ không thể giải trừ với một kỹ thuật nào đó, cấu trúc luận tồn tại theo một cách thức nổi bật trong tương quan với những thức phân tích hay sáng tạo khác: người ta tái sáng tạo đồ vật để làm xuất hiện các chức năng, và đó chính là con đường làm nên tác phẩm, nếu có thể nói như vậy; chính để như thế mà cần phải nói tới hoạt động cấu trúc luận, chứ không phải tác phẩm cấu trúc luận.

Hoạt động cấu trúc luận gồm hai thao tác điển hình: cắt nhỏ [découpage] và sắp xếp [agencement]. Cắt nhỏ đồ vật đầu tiên, cái đồ vật được trao cho hoạt động của vật giả, nghĩa là tìm thấy ở nó những phân mảnh cơ động với tình thế sai biệt làm nảy sinh một nghĩa nào đó; phân mảnh không có nghĩa tự thân, tuy nhiên nó được tạo ra sao cho mỗi biến tấu dù là nhỏ nhất trong cấu hình của nó cũng sinh ra một biến đổi trong toàn thể; một hình vuông của Mondrian, một chuỗi của Pousseur, một khổ trong Mobile của Butor, “huyền thoại vị” ở Lévi-Strauss, âm vị ở các nhà âm vị học, “chủ đề” ở một nhà phê bình văn học, tất cả các đơn vị này (dù cho cấu trúc bên trong và tầm mở rộng có là như thế nào, và chúng rất khác nhau theo các trường hợp) chỉ có được sự tồn tại biểu nghĩa nhờ vào những đường biên giới của chúng: những đường biên giới chia cắt chúng với các đơn vị thực khác của diễn ngôn (nhưng đây lại là một vấn đề về sắp xếp), và cả các đường biên giới phân biệt chúng với những đơn vị ảo khác, với chúng những đơn vị kia tạo nên một loại nào đó (mà các nhà ngôn ngữ học gọi là hệ hình); có vẻ như khái niệm hệ hình này có tính chất cốt tử để hiểu viễn tượng cấu trúc luận nghĩa là gì: hệ hình là một kho chứa, càng hạn chế càng tốt, các đồ vật (đơn vị), ở bên ngoài đó người ta mời gọi, thông qua một động thái trích dẫn, đồ vật hoặc đơn vị mà người ta muốn có được một nghĩa thực; cái đặc trưng hóa cho đồ vật của hệ hình nằm ở chỗ đối với những đồ vật khác cùng loại với nó, nó nằm trong một mối tương quan gần gũi và khác biệt nào đó: hai đơn vị của cùng một hệ hình phải giống nhau một chút để sự khác biệt chia cắt chúng sở hữu sự hiển nhiên của một lóe chớp: s và z phải vừa cùng có một nét chung (âm răng) và một nét riêng (sự hiện diện hoặc vắng mắt của một âm) để trong tiếng Pháp chúng ta không gán cùng nghĩa cho poisson [cá] và poison [thuốc độc]; những hình vuông của Mondrian phải vừa gần gũi về mặt hình thức hình vuông và khác biệt bởi tỉ lệ và màu sắc; những chiếc xe ôtô Mỹ (trong Mobile của Butor) cần phải không ngừng được dò xét theo cùng một cách, tuy nhiên mỗi lần chúng lại khác căn cứ vào mác xe và màu sắc; các đoạn của huyền thoại Oedipe (trong phân tích của Lévi-Strauss) cần phải vừa tương tự vừa có biến đổi, để cho mọi diễn ngôn và tác phẩm này có thể tri nhận được. Thao tác cắt nhỏ qua đó mà sản sinh một trạng thái tản mát đầu tiên của vật giả, nhưng các đơn vị của cấu trúc không hề là vô chính phủ: trước khi được phân phát và nhét kín vào sự tiếp nối của sáng tác, mỗi đơn vị với kho chứa ảo của mình tạo ra một cơ thể có hiểu biết, tuân phục một nguyên lý động lực thống trị: nguyên lý của khác biệt nhỏ nhất.

Các đơn vị đã đặt ra xong xuôi, con người cấu trúc còn phải phát hiện hoặc ấn định cho chúng các nguyên tắc kết hợp: đó là hoạt động sắp xếp, đi tiếp theo sau hoạt động mời gọi. Cú pháp của các nghệ thuật và diễn ngôn, như ta biết, biến tấu vô cùng nhiều; nhưng cái mà người ta tìm thấy được trong mỗi tác phẩm thuộc dự án cấu trúc, đó là sự quy thuận những bó buộc có luật lệ, trong đó chủ nghĩa hình thức, vốn bị lên án một cách sai lầm, kém quan trọng hơn rất nhiều so với sự ổn định; bởi cái diễn ra, ở giai đoạn thứ hai của hoạt động vật giả này là một dạng cuộc chiến chống lại sự ngẫu nhiên; chính vì vậy những bó buộc tái hồi của các đơn vị có một giá trị gần như là thiên định: chính bởi sự quay trở lại theo luật lệ của các đơn vị và kết hợp đơn vị mà tác phẩm có vẻ được dựng nên, tức là có mang nghĩa; các nhà ngôn ngữ học gọi những quy tắc kết nối này là các hình thức, và hẳn sẽ rất có ích nếu giữ lại cách sử dụng nghiêm ngặt này của một từ đã quá cũ: hình thức, người ta từng nói, đó là cái cho phép sự đặt kề nhau của các đơn vị không hề có vẻ gì là một hiệu ứng đơn thuần của sự ngẫu nhiên: tác phẩm nghệ thuật là những gì con người tình cờ giành được. Có lẽ điều này cho phép một mặt hiểu được tại sao những tác phẩm gọi là phi biểu hình dẫu sao vẫn là những tác phẩm ở mức độ cao nhất, vì tư duy con người không ghi dấu vào sự tương đồng giữa những sao chép và hình mẫu, mà vào tính luật lệ của các tổ hợp, và mặt khác tại sao cùng những tác phẩm ấy lại vẫn có vẻ tình cờ và qua đó thậm chí còn vô ích đối với những ai không tìm ra được ở chúng một hình thức nào hết: trước một bức tranh trừu tượng, Khrouchtchev chắc hẳn đã nhầm khi chỉ nhìn thấy những nét vẽ đuôi một con lừa trên toan; ít nhất thì theo cách của mình ông ta cũng biết rằng nghệ thuật là một cuộc chinh phục nào đó đối với sự tình cờ (chỉ có điều ông ta quên mất rằng mọi quy tắc đều phải học, dù cho là khi người ta muốn áp dụng chúng hay giải mã chúng).

Vật giả khi được dựng nên như vậy không trả lại thế giới đúng như khi nó bị tóm lấy, và chính ở điểm này cấu trúc luận là quan trọng. Trước hết, nó biểu hiện một phạm trù mới của đồ vật, vừa không phải là cái thực vừa không phải là cái duy lý, mà cái cái chức năng, qua đó mà hội tụ với cả một phức hợp khoa học đang phát triển xung quanh những nghiên cứu về thông tin. Sau đó và nhất là, nó đưa ra ánh sáng ban ngày tiến trình thực thụ con người thông qua đó con người ta cấp nghĩa cho mọi vật. Điều này có mới không? Trong một chừng mực nào đó thì có; chắc chắn, thế giới vẫn luôn luôn không ngừng tìm kiếm nghĩa của những gì được mang lại cho nó và của những gì nó sản sinh ra; cái mới là một tư duy (hoặc một “thi pháp”) tìm cách đặt các nghĩa đầy đủ cho các đồ vật mà nó khám phá ít hơn là tìm cách biết được nghĩa là khả thể như thế nào, với cái giá nào và theo những con đường nào. Xét cho cùng, ta có thể nói đối tượng của cấu trúc luận không phải con người chứa một số nghĩa nào đó, mà là con người tạo nghĩa, như thể hoàn toàn không phải nội dung các nghĩa làm cạn kiệt những mục đích ngữ nghĩa của nhân loại, mà chỉ duy nhất cái động thái thông qua đó những nghĩa này, các biến số lịch sử, ngẫu nhiên, được sản sinh ra. Homo significans: đó sẽ là con người mới của nghiên cứu cấu trúc.

Theo lời Hegel[2], người Hy Lạp cổ đại kinh ngạc trước tính tự nhiên [naturel] của tự nhiên; anh ta không ngừng dỏng tai, tra vấn nghĩa của các con suối, ngọn núi, khu rừng, cơn giông; không biết được chính xác thì tất cả các đối tượng kia nói gì với mình, anh ta tri nhận trong trật tự thực vật hoặc vũ trụ một cơn rùng mình kỳ vĩ của nghĩa, được anh ta đặt cho một cái tên thần linh: Pan. Kể từ đó, tự nhiên đã thay đổi, nó trở nên có tính chất xã hội: mọi thứ được cấp cho con người đã là con người, cho tới khu rừng và dòng sông mà chúng ta đi ngang qua những lúc du hành. Nhưng trước cái tự nhiên có tính chất xã hội ấy, cái rất giản đơn chính là văn hóa, con người cấu trúc không khác gì so với người Hy Lạp cổ đại: cả anh ta cũng dỏng tai lên trước cái tự nhiên của văn hóa, và không ngừng tri nhận ở trong nó không nhiều những nghĩa ổn định, chung quyết, “đúng”, bằng cơn rùng mình của một cỗ máy kỳ vĩ chính là nhân loại đang không mệt mỏi tiến hành một cuộc sáng tạo nghĩa, mà nếu không có thì nó không còn là con người nữa. Và chính bởi việc chế tạo nghĩa này trong mắt con người có tính chất cốt yếu hơn nhiều so với bản thân các nghĩa, chính bởi chức năng vượt tràn những tác phẩm, cấu trúc luận tự biến mình thành hoạt động và quy chiếu vào trong cùng một căn cước sự thực thi của tác phẩm và cả bản thân tác phẩm: một sáng tác theo chuỗi hoặc một phân tích của Lévi-Strauss là các đồ vật chỉ bởi vì chúng được làm ra; cái tồn tại hiện giờ của chúng là động thái quá khứ của chúng: chúng là những thứ đã-được-làm-ra; người nghệ sĩ, nhà phân tích đi lại con đường của nghĩa, không cần phải chỉ nó ra: chức năng của anh ta, để dùng lại ví dụ của Hegel, là một mantéia; cũng như vị thần cổ đại, anh ta nói nơi chốn của nghĩa nhưng không gọi tên nó ra. Và chính bởi văn chương, đặc biệt, là một thứ thần thánh, vừa tri nhận được vừa có tính chất tra vấn, nói năng và im lặng, dấn thân vào thế giới bằng con đường của nghĩa mà nó đi lại cùng với nghĩa, nhưng tách rời khỏi các nghĩa ngẫu nhiên mà thế giới tạo ra: câu trả lời cho người tiêu thụ nó và tuy nhiên luôn luôn là câu hỏi cho tự nhiên, câu trả lời tra vấn và câu hỏi trả lời.

Vậy thì làm thế nào mà con người cấu trúc có thể chấp nhận lời buộc tội là đã phi hiện thực, mà đôi khi người ta nhằm vào anh ta? Các hình thức không phải là ở trong thế giới ư, các hình thức không phải là có trách nhiệm ư? Ở Brecht điều có tính chất cách mạng, liệu có thực sự là chủ nghĩa Marx hay không? Không phải đúng hơn thì phải là cái quyết định kết nối chủ nghĩa Marx, trên sâu khấu, với vị trí đặt một cái đèn chiếu hoặc việc sử dụng một bộ trang phục, ư? Cấu trúc luận không rút đi lịch sử khỏi thế giới: nó tìm cách kết nối với lịch sử, không chỉ là lịch sử các nội dung (điều này đã được làm cả nghìn lần), mà cả với lịch sử các hình thức, không chỉ với vật chất, mà cả với cái tri nhận được, không chỉ với ý hệ, mà cả với mỹ học. Và quả đúng vậy, bởi mọi tư duy về cái tri nhận được có tính lịch sử đều cũng là tham gia cái tri nhận ấy, hẳn việc kéo dài là chẳng mấy quan trọng đối với con người cấu trúc: anh ta biết rằng cấu trúc luận cũng là một hình thức nào đó của thế giới, nó sẽ thay đổi cùng thế giới; và cũng như anh ta cảm thấy được tính hợp lý của nó (chứ không phải chân lý của nó) trong quyền năng nói những thứ ngôn ngữ cũ của thế giới theo cách mới của mình, anh ta biết sẽ là đủ khi xuất hiện từ lịch sử một ngôn ngữ mới nói điều đó khi đến lượt mình, để nhiệm vụ của anh ta được kết thúc.

Lettres Nouvelles

1963

---

[1] Sens et usages du terme structure [Các nghĩa và cách sử dụng khái niệm cấu trúc], Mouton & Co., La Haye, 1962.

[2] Leçons sur la philosophie de l’histoire [Các bài học về triết học lịch sử], Vrin, 1946, tr. 212.

Cũ rích

loay hoay lục lại được hai bài viết lâu lắm rồi :p

Nước Pháp và Việt Nam

Không phải chỉ từ năm 1858 mối liên quan giữa Pháp và Việt Nam mới bắt đầu trở nên chặt chẽ, trong cả sự cảnh giác, dè chừng và gần gũi. Cuốn sách Người Pháp và người Annam, bạn hay thù, Ngô Văn Quỹ d., NXB Tổng hợp TPHCM, 2006, 95.000đ của Philippe Devilliers đi ngược lại lịch sử, đến tận bản Hiệp ước 1787 (ký giữa Nguyễn Ánh và vua Louis XVI). Từ tài liệu lưu trữ, tác giả tìm ra được “lỗi tại Montigny”, viên chỉ huy Pháp tại Thượng Hải trong những năm 1850. Được cử sang Annam, vì không khôn khéo trong ngoại giao, ông ta đã gây xích mích nghiêm trọng với triều đình Huế, và kể từ đó, các quân bài đô mi nô tiếp theo sẽ đổ thành một dây chuyền, kéo dài suốt gần một trăm năm lùng nhùng trong những trận chiến và mưu toan chính trị của cả hai bên.

Có hai điều đáng tiếc trong cuốn sách bằng tiếng Việt: thứ nhất, quãng thời gian mà cuốn sách thật sự viết về không được ghi rõ ở bìa sách: trên thực tế, trong tựa nguyên bản có viết rõ quãng thời gian đó: 1856-1902. Năm 1902, đồng thời với những biến động xã hội lớn ở “chính quốc”, quá trình thực dân hóa (thực chất là thuộc địa hóa) tại Việt Nam đã được hoàn thành, với những đô thị lớn và cơ sở hạ tầng. Và đó cũng là lúc trường Viễn Đông Bác Cổ lừng danh (EFEO, do toàn quyền Doumer thành lập năm 1898) bắt đầu có những bước phát triển đáng ngưỡng mộ trong công việc nghiên cứu văn hóa lịch sử Đông Dương). Điều đáng tiếc thứ hai là không có tiểu sử Philippe Devilliers, một trong hai người Pháp đầu tiên có những nghiên cứu thành công về Việt Nam sau 1945. Sau 50 năm sưu tầm tư liệu, cuốn sách của Devilliers mới được xuất bản tại Pháp gần đây, vào năm 1998. Người thứ hai là Jean Lacouture, từng có mặt ở Việt Nam trong đội quân của tướng Leclerc, khi còn là một ký giả trẻ; Lacouture là tác giả của cuốn tiểu sử lừng danh về Hồ Chí Minh (1967) và cuốn sách Việt Nam giữa hai kỳ hòa bình (1965). Trong cuốn sách tự thuật gần đây của mình (Seuil, 2005), Une Vie de rencontres (Một đời gặp gỡ) (chưa có bản dịch tiếng Việt), Jean Lacouture cũng dành một chương để kể lại những năm tháng tại Việt Nam, cùng với nỗi xúc động khi được tiếp xúc với “tướng Giáp”.

Cũng trong mạch sách nghiên cứu đáng tin cậy này là tác phẩm được trông đợi của tiến sĩ Emmanuel Poisson, Quan và lại ở miền Bắc Việt Nam – Một bộ máy hành chính trước thử thách (1820-1918), NXB Đà Nẵng, Đào Hùng và Nguyễn Văn Sự d., 2006, 90.000đ, một cuốn sách hết sức thuyết phục và chu đáo về hệ thống quan lại triều Nguyễn, đồng thời có một bổ khuyết quan trọng về phần lại, sau khi phần quan đã quá được “thiên vị” trong các nghiên cứu từ trước đến nay. Cuốn Bảo Đại hay những ngày cuối cùng của vương quốc An Nam, NXB Phụ Nữ, Nguyễn Văn Sự d., 2006, 58.000đ của Daniel Grandclément lại đi vào một cuộc đời nằm ở hồi kết của những ảnh hưởng trực tiếp của Pháp đến Việt Nam.

Ở một khía cạnh khác, như một câu trả lời của giới học giả Việt Nam trước các tác phẩm của các tác giả Pháp, Phan Ngọc mới cho xuất bản cuốn sách nhỏ Sự tiếp xúc của văn hóa Việt Nam với Pháp, NXB Văn hóa Thông tin và Viện Văn hóa, 2006, 31.500đ, bao gồm những ý kiến sáng tỏ từng được đăng rải rác nhiều nơi, giờ được tập hợp lại thành một hệ thống. Cuốn sách đưa ra những gợi ý đặc biệt có ý nghĩa với những người làm trong ngành ngôn ngữ và dịch thuật, mà quan trọng hơn cả là chương VII, “Sự tiếp xúc ngôn ngữ giữa Việt Nam và Pháp”, nơi chúng ta hiểu được (với nhiều ví dụ) sự chuyển dịch của các yếu tố ngữ nghĩa và phong cách thành các yếu tố ngữ pháp. Và cũng biết được quá trình hình thành mạo từ, giới từ, ngữ liên từ “do áp lực” của ngữ pháp tiếng Pháp. Chúng ta sẽ biết tại sao ngày nay chúng ta lại buồn cười khi nghe những cụm như “ngõ hầu” hoặc “gia dĩ”. Theo Phan Ngọc, quá trình biến đổi từ một ngôn ngữ tổng hợp thành một ngôn ngữ phân tích cũng đã từng diễn ra trong cặp quan hệ tiếng Latinh-tiếng Pháp.

Quan điểm ngữ pháp Việt Nam sao phỏng ngữ pháp châu Âu (cụ thể là Pháp) một lần nữa được trình bày công khai trong một cuốn sách này khiến chúng ta nín thở chờ xem phản ứng của giới ngôn ngữ học, vì đã từ lâu, quan điểm đó giữ vị trí “minh tinh” nhưng chưa bao giờ thiếu lời chỉ trích. Dù sao, quan hệ và tiếp xúc giữa Pháp và Việt vẫn chưa bao giờ là đơn giản. Mặc dù vậy, có vẻ như là nhà ngôn ngữ học của chúng ta, tuy đưa ra lý thuyết không thể nói là không có rất nhiều yếu tố thuyết phục, ở nhan đề sách lại không dùng một mô phỏng phổ biến theo lối “giữa... và” mà lại dùng “của... với”; những người không chuyên về ngôn ngữ học rất khó hiểu đó là một cách nói sẵn có trong tiếng Việt, hay là một mô phỏng theo kiểu khác hẳn hoặc từ một nơi khác.

Không hẳn là những cuốn sách bàn trực tiếp về mối quan hệ giữa Pháp và Việt Nam, trong dòng sách hư cấu, một cuốn tiểu thuyết xuất sắc của người nước ngoài viết về Việt Nam của David Bergen vừa được Nhã Nam và NXB Văn học ấn hành: Ở lưng chừng thời gian, Nguyễn Tuệ Đan d., 2007, 48.000 đ. Không nhiều chính trị như Một người Mỹ trầm lặng của Graham Greene, cũng không nặng nề tính chất “saga” như Saigon của Anthony Grey, cuốn tiểu thuyết của nhà văn Canada có thể coi như là cuốn sách lấy bối cảnh Việt Nam đậm màu sắc văn chương nhất từng được viết ra.

Năm 2006, khi khai mạc bảo tàng Branly đồ sộ ở Paris (một trong những sự kiện văn hóa lớn của thành phố, bởi sau khi tòa nhà thư viện quốc gia François Mitterand được xây xong cách đây vài chục năm, bảo tàng Branly do kiến trúc sư Jean Nouvel vẽ mẫu mới là một công trình lớn đầu tiên của Paris), khu trưng bày đặc biệt dành phần lớn diện tích cho những bức ảnh về Georges Condominas cùng các hiện vật ông thu thập được trong cuộc nghiên cứu người dân tộc thiểu số Việt Nam của nhà dân tộc học tài năng. Nước Pháp có thêm được một nhà dân tộc học lớn nhờ “chất liệu Việt Nam”, và Việt Nam dần hiện diện ở Pháp thoát ra ngoài những hình ảnh cũ mèm về đấu xảo thuộc địa và những cô gái mắt xếch.

Roland Barthes tạo ra huyền thoại

Thử tưởng tượng một việc đầy tính chất phiêu lưu thế này: tự viết ra những huyền thoại của thời chúng ta sống. Những gì thường ngày nhất, ăn nhập nhất với nhịp điệu cuộc sống hiện tại. Việc này liên quan đến thay đổi một chút (thật ra là khá nhiều) lối nghĩ thông thường: đã là huyền thoại thì phải là Hy Lạp, cũng như đã là kiếm hiệp thì phải là Kim Dung, hay đã là tháng Tư thì phải là hoa loa kèn. Điều kiện: những huyền thoại đó phải thật sự được rất đông đảo người ta biết đến (nếu không dám hy vọng là tất cả mọi người). Chắc cũng đã xa rồi con trâu, cánh đồng, Giang Minh Sài. Ngày nay nếu chọn 33 huyền thoại phổ biến nhất, hẳn trong danh sách sẽ có xe Matiz (thay cho xe Phượng Hoàng và xe Dream), các quán cà phê Highlands (thay cho cà phê Trung Nguyên), dẫn chương trình truyền hình Lại Văn Sâm, tủ văn phòng Hòa Phát, phim truyền hình dài tập Cảnh sát hình sự, cầu thủ bóng đá Văn Quyến, băng vệ sinh Kotex, ca sĩ Tuấn Ngọc và  Dương Trung Quốc (đã đàng hoàng thế chỗ Lê Văn Lan như đại diện ưu tú của giới sử học trên các - đúng hơn là tất cả - loại phương tiện truyền thông đại chúng).

Ý tưởng đó của tôi không phải tự dưng mà có. Đảo chiều suy nghĩ thông thường không bao giờ là chuyện dễ dàng cả, rất nhiều khi phải nhờ đến gợi ý ở đâu đó. Con số 33 cũng không phải là vô tình (đừng nghĩ ngay đến bia - bia 333 ngày nay nhất định không còn nằm trong danh sách chung khảo short list các huyền thoại gần gũi nữa; nó đã phải nhường chỗ cho bia tươi Đức - ăn kèm xúc xích to tổ chảng - của phố Vũ Ngọc Phan hoặc tầng hai tòa nhà Hàm Cá Mập, nếu chưa tính đến Sư Tử Vàng phố Thái Thịnh). Đó là danh sách mà tờ báo Le Nouvel Observateur (Người quan sát mới) đưa ra trong số của tuần thứ ba tháng Ba 2007.

33 tác giả thuộc hàng “gần huyền thoại” (trong số đó, nói cho đúng, có những người đã thực sự là huyền thoại, như các nhà văn Philippe Sollers, bậc trưởng lão của văn học Pháp và Frédéric Beigbeder, nhà văn thành công nhất của thế hệ trẻ ngoài phạm vi ảnh hưởng của cả Thế chiến thứ hai và cuộc cách mạng tình dục năm 1968) viết về 33 thứ đồ vật/nhân vật/khái niệm mà họ cho là điển hình hơn cả của cuộc sống Pháp ngày nay. Những bài viết ngắn đó đều hết sức nghiêm túc, dù chủ đề không hẳn là lúc nào cũng nghiêm túc theo một cách nhìn nào đó. Nhà văn Jean-Paul Dubois chọn món sushi của Nhật Bản, nhà phê bình nổi tiếng Charles Dantzig chọn các series phim truyền hình nhiều tập. Máy định vị GPS lắp trong xe hơi dưới cái nhìn của Beigdeber có ý nghĩa như thế này: “Giọng đều đều của cái máy không có giáo dục cho lắm (nó không nói “xin vui lòng” hay “cám ơn”) nhưng người ta vẫn răm rắp làm theo các mệnh lệnh của nó, vì biết là nó chứa đựng sự thật”.

Nhà báo Didier Jacob cung cấp cho tin nhắn điện thoại di động một chức năng hết sức quan trọng, đó là làm cho con người “quay trở về làm người, nghĩa là giống như con vật” bởi vì ngôn ngữ bị cắt vụn mà tin nhắn sử dụng không còn là ngôn ngữ đầy đủ và hoàn thiện bình thường nữa. Jacob còn tưởng tượng ra cảnh Marcel Proust loay hoay thu gọn những câu văn dài dằng dặc lừng danh của mình để nhét vừa một cái tin nhắn trên điện thoại Nokia. Một huyền thoại, theo một nhà nhân học tham gia chuyên đề của tờ Le Nouvel Observateur, “không đơn giản là một truyện kể. Nó giả định sự tồn tại của một vũ trụ với những nền tảng không thể hiển nhiên hơn.”

Ngoài những gì rất gần gũi với cuộc sống của những người viết các huyền thoại đó, “quá Pháp” để chúng ta có thể nhanh chóng hiểu được (như chương trình thời sự lúc 20 giờ mỗi tối, nữ chính trị gia Ségolène Royal hay cô diễn viên Emmanuelle Béart), một số đồ vật khác chung cho cả thế giới ngày nay: hàng không giá rẻ, blog, cái “tóm tắt hoàn chỉnh nhất con người điện toán” hay dụng cụ tìm kiếm Google, “con nhện trên Mạng”.

“Các huyền thoại năm 2007”, tên chuyên đề của tuần báo, cũng không phải là ý thích bất chợt. Đây là một hồ sơ đặc biệt để kỷ niệm 50 năm ra đời cuốn sách nhỏ của Roland Barthes. Cuốn Mythologies (Các huyền thoại) in năm 1957 có đầy đủ các yếu tố để gây sốc. Khi đó đang là một nghiên cứu viên mới vào nghề, viết báo “tay trái”, Roland Barthes đi vào những khía cạnh bất ngờ nhất: mốt quần áo, xe ôtô Citroën, món beef-steck, cuộc đua xe đạp vòng quanh nước Pháp Tour de France, như những đối tượng hết sức nghiêm túc của công việc nghiên cứu. Và cũng nhờ xuất phát theo hướng đó, lý thuyết gia văn học xuất sắc sẽ đưa ra những nền móng cho bộ môn ký hiệu học. Nghĩ đó là một sự nhập thế hay dấn thân thì hẳn là cũng có phần đúng, nhưng có lẽ là quá sức đơn giản. Roland Barthes thuộc vào những người không chịu tự nhốt mình và để người khác nhốt mình vào những thứ hạng có sẵn. Nếu không phải là nhà phê bình Pháp lớn nhất của thế kỷ XX, thì nhất định ông cũng là nhà phê bình đa dạng nhất, và, kèm theo đó một cách lôgic, độc đáo nhất. Ở Việt Nam hiện nay, ngoài bản dịch xuất sắc Độ không của lối viết (nhà văn Nguyên Ngọc), chưa có tác phẩm nào của Roland Barthes được giới thiệu rộng rãi. Ngay cả Độ không của lối viết (tác phẩm đầu tay của Barthes - 1953) cũng chỉ tìm được độc giả trong một phạm vi trí thức với số lượng tương đối nhỏ.

Roland Barthes viết về huyền thoại, và sau này chính ông cũng trở thành huyền thoại. Năm 1980, khi ông bị tai nạn ôtô chết, cả khu trí thức nhộn nhịp Saint-Germain-des-Prés của Paris đã lặng đi. Đến nay đã có vô số sách viết về ông và tác phẩm của ông. Và ngay cả một cuốn sách nhỏ như Các huyền thoại cũng được báo chí tưng bừng kỷ niệm vào năm 2007 này. Bài học mà Barthes cho chúng ta là: chuyện nhỏ không phải là chuyện không nghiêm túc, tuy rằng nghiêm túc chưa phải lúc nào cũng đảm bảo là lớn... chuyện.

Mời mọc :))

Có hai nơi nhờ tôi thông báo về hội thảo, tọa đàm, post lên đây cho nhiều người biết vậy:


----------------------

NXB Tri Thức tổ chức buổi nói chuyện về chủ đề "Roland Barthes - dấu ấn, không phải là ảnh hưởng", diễn giả Daniel Bougnoux, tại p. 107, nhà B, Khoa Ngữ Văn, ĐH Sư phạm Hà Nội, 136 Xuân Thủy, Cầu Giấy, 9h thứ Tư 17/11/2010

Daniel Bougnoux đẹp giai phết :) là người cùng Régis Debray lập ra một tờ tạp chí ngày nay mang tên Médium, chuyên ngành communication; tôi nhớ đã từng đọc và trích dẫn một quyển sách của Daniel Bougnoux cho một cái luận văn nào đó, nhưng nhìn danh mục sách của Bougnoux thì lại chẳng thấy có quyển nào quen cả, lạ thật. Dưới đây là bài viết có lẽ Bougnoux sẽ trình bày vào ngày mai; thú thực là đọc tôi chả hiểu gì cả :d, "Căn phòng sáng sủa" mà Bougnoux nói ở cuối bài là "La Chambre claire", "Phòng sáng", cuốn sách viết về nhiếp ảnh, "phòng sáng" là để đối lập với "phòng tối" trong nhiếp ảnh.

Dấu ấn, không phải là ảnh hưởng

Tiêu đề được chọn cho cuộc gặp gỡ của chúng ta có thể báo trước một cuộc điều tra về sự truyền tải : ảnh hưởng của một nhà tư tưởng được truyền tải tốt nhất qua kênh nào, qua những luận đề của ông hay qua phong cách của ông ? Từ khi tôi đưa ra ý tưởng áp dụng từ dấu ấn (số nhiều) cho những công trình nghiên cứu về Roland Barthes, tôi thấy nó có mặt gần như ở mọi nơi, như thể nó có khả năng kéo chúng ta về phía cơ thể, về một sự hiện diện phân tán thành những mảnh lẻ, những mảnh vỡ, có thể là những cái giằm.

Roland Barthes sẽ cho chúng ta nghe một diễn văn quyến rũ hơn là mang tính khoa học, và diễn văn này có thể tỏa ra thế giới một sự lây lan nào đó ; tôi nghĩ đến cách Nietzsche nói về sự thực trong triết học, trong một khổ văn nổi tiếng trong cuốn Bên kia cái thiện và cái ác : chỉ cần sự thực là phụ nữ, người ta sẽ không tóm lấy nó bằng lý lẽ cũng không bằng những luận đề…

Tuy nhiên trong triết học, khoảng những năm 60-70, Roland Barthes không chiếm được vị trí nổi bật. Ông không chia sẻ những mục tiêu lớn lao của Althusser, Deleuze, Derrida, Foucault hay Lacan, chắc chắn là người ta có nhắc đến ông bên cạnh họ nhưng ông vẫn bị coi là còn non nớt. Tuy nhiên Non nớt cũng chính là cái hằn sâu - nhất là những dấu ấn.

Ở đây, khi xử lý những dấu ấn đối với Roland Barthes, tôi hàm ý mời nhà nghiên cứu nói về ông bằng cách nói về chính mình. Quả thực, tín hiệu học của dấu ấn cho thấy một sự tiếp nối khiến phải bối rối, ở đó đối tượng và chủ thể của diễn ngôn không được phân biệt rõ ràng. « Tác giả mà tôi gọi cho mình là Roland Barthes này » tôi có thể nói, theo cách mà chính ông nói về Nhật Bản, được xây dựng lại theo cách sử dụng cá nhân của ông và vì thế mà trở thành quá nhạy cảm. Cũng như Barthes che giấu trong số chúng ta những dấu ấn quá nhạy cảm : vừa không có khả năng kết nối trong một không gian chung, vừa không thể định vị rõ ràng được.

Vậy nên chúng ta sẽ nói về ông không phải bằng siêu ngôn ngữ - mà ông chạy trốn, như thể ông nghe thấy ở đó độ rắn ngạo nghễ của kim loại, chứ không phải là sự êm dịu của cái trung tính – mà theo hình thức ái hữu, hay qua đàm thoại : Roland Barthes tác động đến cá nhân tôi là do đâu, qua những điểm nào ? Không thể đọc tất cả cũng như nói tất cả về ông, vả lại sự tỏa sáng của ông là không có gì sánh nổi, nhiều bài viết của ông đã cũ đi rất nhiều. Thậm chí là, về mặt truyền thụ mà ông đã góp phần tạo cơ sở (bằng cách kết hợp tín hiệu học, ngữ dụng học và một sự quan tâm chu đáo tới những điều kiện vật chất, tổ chức và cơ chế của phát ngôn, ở những cấp độ khác nhau của diễn ngôn), mà những bài viết của ông đã trở nên lỗi thời một cách thú vị. Roland Barthes gắn bó mật thiết với kỷ nguyên in ấn với những uy tín đang dần xa. Nhưng điều đó không làm tụt hạng phong cách cũng như tinh thần của ông, và những dấu ấn của chúng ta trở nên mang tính đạo đức-thẩm mỹ hơn là kỹ thuật hay lý thuyết.

*

Phần lớn những chứng sợ hay những « con sứa » [Roland Barthes dùng từ « con sứa » để chỉ những điều gây sửng sốt]. của Roland Barthes quay xung quanh trục chi phối :

– điều vô nghĩa lý : thường thì người ta không biết ảnh hưởng hay tầm chi phối của nó. Từ cùng một học thuyết khi thì rất rõ, khi thì mập mờ, các học trò đưa ra một phiên bản giống hay theo giáo lý của người thầy…

– quy ước (và ý thức gắn với nó – ) : chúng ta bơi trong đó, chúng ta suy nghĩ thông qua nó. Nó không như một vật hiện ra trước mắt, không như một tập hợp những biểu tượng hay những nội dung có thể tranh luận hay có thể bác bỏ được. Không có chuyện đoạn tuyệt với nó, nó dường như luôn tái sinh và tái hiện ra trong ta ;

– tự nhiên, hay đúng hơn là tự nhiên hóa, ảnh hưởng vô biên của điều hiển nhiên, của điều mà người ta cho là đã được đưa ra, đã được tiếp thu.

Ba « con sứa » này, được khảo sát trong Huyền thoại, là những con nhiều chất kết dính nhất bởi chúng vượt xa cả sự thể hiện, về mặt hệ sinh thái, vỏ ngoài hay ở giữa. Nhưng chúng ta hãy bàn tiếp :

– một vật chỉ hơi có quan hệ khách thể hay khó mà giữ ở khoảng cách xa, ngôn ngữ : luôn « phát xít » theo ngôn từ có thể là đáng tiếc, nhưng nghe rất vang, của Bài học vĩ đại năm 1977 ? Quả thực, người ta sẽ phân biệt ngôn ngữ với những chiến thuật của lời nói. Tuy nhiên vẫn phải cần đến nó, vậy nên mới có cuộc chiến không hồi kết, nó tiếp diễn trong phát ngôn, văn phong và chính xác hơn là trong văn học không ngừng trả công cho sự khiếm khuyết của các ngôn ngữ này ;

– những thái độ mệnh đề : hình thức binarisme [Toàn bộ những phương pháp phân tích ngôn ngữ bắt nguồn từ lý thuyết ngữ âm của Jacobson theo đó những mối quan hệ giữa các đơn vị bị rút lại thành những đối lập nhị nguyên], gắn với ngôn ngữ, diễn ngôn chính đề hay cơ sở, sự đòi hỏi nghĩa được biểu đạt cuối cùng hay « sự phân tích cuối cùng ». Sự kiêu ngạo, « con vật uế tạp của chủ nghĩa giáo điều », nghĩa là sự gắn kết một hệ tư tưởng với quyền lực. Điều đó đã bắt đầu với việc lựa chọn một sự tiếp nối cú pháp, một trật tự lý trí cứng nhắc, một xâu chuỗi nặng nề…

– một số mệnh đề tìm trong chúng ta một sự ưng thuận chung hay không tranh cãi ; do đó mà có những điều bực bội cuồng loạn, những đám tụ tập đồng thuận bị các ngành công nghiệp văn hóa dập khuôn, những nỗi sửng sốt, dính nhớp, ám ảnh…

Roland Barthes đối lập với tất cả những điều này những liều giải độc khác nhau. Trên mặt trận cuối cùng này, ông đặc biệt được gọi là Bertolt Brecht : tác động tạo khoảng cách, chấn động, kẽ hở hay sự mỉa mai trong diễn ngôn, mở màn (sử thi) không cầm tù thân thể cũng như ý nghĩa. Sự chia cắt thành những bức tranh và sự thận trọng (phân tích, các bảng chữ cái, hơi thở, gắn kết lại…) đi theo cùng một chiều hướng. Roland Barthes đối lập ảnh hưởng của logic-ngôn ngữ với cái Trung tính, nghĩa là chủ yếu là sắc thái và những ánh lấp lánh của phát ngôn. Ông đối lập những trò chơi quá khép kín hay cứng nhắc của khái niệm (Begriff luôn mang nghĩa là móng vuốt và sự thô bạo của bàn tay) với việc gièm pha cái Không-Muốn-Nắm bắt vốn đã đi vào phần cuối của Những đoạn của một diễn ngôn tình yêu. Ông đối lập những chỉ huấn giáo điều của giáo sĩ với những trò chơi của nghệ thuật (như Nietzsche trước đó).

Vậy nên một phần quan trọng trong tác phẩm của Roland Barthes dành cho sự chiêm nghiệm phức hợp, khắt khe và từ lâu vẫn dựa trên cái có nghĩa là tạo ra ý nghĩa, và làm thế nào để chống lại định nghĩa quá vội vàng về nó, làm sao xóa bỏ sự thô bạo của nó và sự chiếm đoạt của nó. Nhân đây người ta quan sát những biến tố, thậm chí là một số sự quay ngược trở lại theo dòng nghiên cứu.

Lúc đầu ngự trị cuộc chiến chống lại quan niệm có sẵn, sự đe dọa phát giác theo bản chất hay sự đồng nhất lớn mạnh – kể cả ở trường đại học. Khi đó Roland Barthes nhấn mạnh đến hiệu quả ẩn của những mật mã (một phần vô thức hay đồng hóa), những cấu trúc xã hội hay những hiện tượng nhân tạo kí hiệu - đại chúng tạo ra hiệu ứng tức thời, sự an ủi trí tuệ và lương tri. Trong khuôn khổ đầu tiên này, người ta có thể nói về kí hiệu học, về phân tâm hay về chủ nghĩa Brecht : cùng một cuộc chiến ! Hành vi phê bình để lộ ra sự dàn dựng cái lại - thể - hiện ở khắp mọi nơi mà ánh mắt cận, bột phát hay bị lạm dụng yêu cầu sự hiện hữu, bản chất, cái bột phát, sự tiếp nối loại suy hay cái được công nhận là hiển nhiên. Vậy là về điểm này Barthes trùng quan điểm với phê bình theo thuyết của Derrida về những siêu hình của sự hiện hữu ; và sự ca tụng thể hiện sân khấu đã được xây dựng – nghệ thuật tạo khoảng cách, tạo khuôn mẫu chung về không gian và thời gian và mật mã – ngăn chặn sự xâm chiếm thô bạo của thế giới hay của tự nhiên thông qua hiệu ứng tẩy rửa tay vịn, hiệu ứng này minh họa bằng ví dụ về sự cắt đứt tín hiệu học và sự liên kết có ý nghĩa đầu tiên. Trong khuôn khổ đầu tiên này, chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật vậy là đã bộc lộ thành kiến, sự trở ngại hay sự dễ dàng trong tư duy, và nhìn chung là con nhà nghèo ; trái với những kỵ sỹ hay những đại úy của nó (Garaudy !), rõ ràng là việc phát hiện ra những công cụ và những mưu đồ tín hiệu học đã từ rất sớm, đối với Roland Barthes, là nguồn gốc của lạc thú.

Thế nhưng với nhiếp ảnh, hay như đã từng xảy ra với âm nhạc, hay một loại thi ca nào đó, hay với hiệu ứng của thực tế đã được lý thuyết hóa vào năm 1968, Roland Barthes sẽ thăm dò và ưu tiên cho tín hiệu học cấp dưới của dấu hiệu, tín hiệu không khóa mã hay ngoài cấu trúc, nghĩa là khu vực tiếp xúc tối tăm lờ mờ giữa sự hiện hữu có thực và sự thể hiện này.

Điểm ảnh, hào quang, giọng văn thống thiết giả tạo là những cách đi về phía thực tế nhiều hơn, và càng ít ảnh hưởng càng có nhiều sự hiện hữu của thế giới và nhiều khoảng cách hơn.

Bước ngoặt nghịch lý, và khó khăn ; làm sao hiểu được sự mâu thuẫn này ? Chắc chắn là bằng cách tách biệt cái có thực và thực tế. Tôi đề nghị, ở giai đoạn thể hiện này, cùng nhau đặt ra và kết hợp hiệu ứng-gây-cảm-giác-thật, thơ hai-kai [Một thể loại thơ Nhật bản gồm ba câu theo cấu trúc nhịp âm tiết 5/7/5], sự choáng ngợp yêu đương và thử thách hay dấu ấn nhiếp ảnh. Có gì chung giữa bốn trải nghiệm này (liệu có những trải nghiệm khác không) ? Nắm bắt, trong mỗi trường hợp, lại đi với bị nắm bắt. Sự chiếm đoạt, tình yêu, nhiếp ảnh hay thi ca, xuất phát từ một nỗi ngạc nhiên, và được giải quyết bằng việc chấm dứt phụ thuộc ; và chủ thể cảm thấy mình bị tung hỏa mù với vật thể trong một cái không thể chia cắt được, một nội tại không thể trộn lẫn báo hiệu sự chấm dứt của cái tôi tiên nghiệm. Tính nội tại này có đặc điểm là khả năng xúc giác : sờ mó chính là được sờ mó, vuốt ve chính là ve vuốt. Chính ở nơi mà nắm tay của Begriff hoạt động bằng cách nắm bàn tay lại, cái Không-Muốn-Nắm-Bắt để mặc gan bàn tay mở ra để nhận vuốt ve, nhận những ánh lóng lánh của sự tiếp xúc và của sự tiếp xúc nghệ sỹ. Diễn ngôn hay ý nghĩa không tồn tại. Trong cảnh gợi tình này, lạc thú không đeo vương miện cho sự chiếm giữ mà đeo cho sự ngạc nhiên.

Thử nghiệm hay thử thách điểm ảnh nói riêng không tạo thành hình ảnh trước mắt mà cảm nhận thấy nó trên thế giới của một cuộc xâm lăng và của một màn lên đồng kín đáo khiến tôi bị nắm tay - nắm giữ - đờ người. Giống như là choáng ngợp yêu đương. Hay ít ra là trong ánh sáng nhỏ tí xíu của thơ haï-kaï. Điểm này là sự đảo ngược nắm bắt, sự (không) nắm bắt của chủ thể nhạy cảm – và thất bại của sự chú ý, của sự quan sát bình thản thoáng qua hay siêu cấp độ.

Dấu ấn của điểm ảnh thay đổi cách nhìn thành khoa học về xúc giác, nhưng sự tịch biên này hay cảm giác đột ngột này không thể hiện được điều gì, chúng khiến cho chủ thể thấy thích chính bản thân mình. Cũng một thử nghiệm (biến đổi) điều sâu thẳm thể hiện trong cảm giác choáng ngợp yêu đương, cảm giác này hòa tan hay làm đổ sụp những biên giới quá cứng nhắc giữa chủ thể và vật thế. Vậy là đón nhận dấu ấn, bằng cách bấm vào tay tôi hay nắm lấy tay tôi, làm đảo ngược quãng đường của ảnh hưởng và của tất cả những Muốn-Nắm-Bắt. Sự quan tâm đến những dấu ấn làm giàu cho ngữ dụng học nhận biết, và chỉ ra rõ hơn những trạng thái (đối lập) của một chủ thể tha giác hay xúc động. Những dấu ấn đào sâu trong ta cái Không-Muốn-Nắm-Bắt, sự bị động căn bản của chúng làm giảm nhẹ sự kiêu ngạo và những bạo lực không tránh khỏi của những phát ngôn khác nhau của chúng ta.

Thế nhưng sự tiếp xúc nghệ sỹ này không phải là đặc ân của xúc giác. Lời nói bao bọc một sự tiếp xúc ngầm ẩn, trong thị giác có một chức năng xúc giác cũng như có một ý nghĩa trong chức năng giao tiếp của lời nói - cả hai cơ quan xúc giác/giao tiếp này, có thể hoán vị cho nhau, đều là tiếp xúc cả.

Vấn đề dấu ấn này và tất cả tín hiệu học – đạo đức học, mỹ học – của chỉ số nổi lên trong chúng ta, giữa nội tại, không phần chìa ra hay sự theo dõi của một trật tự tượng trưng. Dấu vết được giữ lại cũng nhắc cho chúng ta sinh thái học viết văn : bản thân văn bản luôn ì ra nếu nó không bị vò nhàu và được xem xét qua ngữ cảnh của nó. Cái có thật len lỏi theo cách này vào những thế giới riêng, và thật là hạnh phúc vì chúng ta đã nhanh chóng làm cho chúng ta nghe thấy nhau cho dù chúng ta nấp sau những hàng rào tín hiệu học và văn hóa của chúng ta, chính ta hay nhiều người.

Sự mời gọi của giai điệu, của sự phân tán hay của đoạn trích dọc theo những văn bản của Roland Barthes như là chữ ký và dấu ấn của cái có thật. Sự gián đoạn này, mà ông còn gọi là vết nứt trong một bài viết rất hay về B. Brecht, tìm cách nói ra đồng thời sự đa dạng không ngờ (không xử lý nổi) của cái có thật, và những gián đoạn tinh thần cũng như những thay đổi đột ngột không ngừng của chính chúng ta : làm mồi cho sự ô hợp của những khoảnh khắc, chúng ta là những chủ thể gián đoạn, khó nắm bắt ; và, trong trường hợp của Barthes, dị ứng với ý tưởng, con sứa thực sự, bị những người khác nắm giữ - nếu tin vào ngụ ngôn luân lý nổi tiếng về món khoai tây chiên được phát triển trong « Hình ảnh », hội thảo của ông ở Cerisy. Chúng ta hãy nhớ lại, nhất là trong một hội thảo về Roland Barthes, cấu trúc Không-Muốn-Nắm-Bắt đã làm tăng gấp hai lần cho mãi mãi sức mạnh của câu Không-Muốn-Bị-Nắm-Bắt !

Nắm bắt với hai nghĩa hiểu và cầm là từ cuối cùng của Đế chế tín hiệu ; « thực tế không thể xử lý » cũng khép lại Căn phòng sáng sủa, tác phẩm xuất bản vài tuần trước cái chết của chính Roland Barthes. Cái chết là gì nếu như không phải là tên của cái có thực này hay sức mạnh phán quyết lời cuối với chúng ta này?

----------------------

NXB Hà Nội tổ chức buổi giới thiệu Minh thực lục - quan hệ Trung Quốc-Việt Nam thế kỷ XIV-XVII và Thanh thực lục - quan hệ Thanh-Tây Sơn cuối thế kỷ XVIII-đầu thế kỷ XIX tại Cà phê Trung Nguyên 52 Hai Bà Trưng, Hà Nội vào lúc 9h thứ Bảy, 20/11/2010

Dịch giả Hồ Bạch Thảo sẽ có mặt ở buổi giới thiệu sách này.

Thanh thực lục thì in lâu rồi, Minh thực lục 3 tập hiện nay vẫn còn hơi khó kiếm, các bác cố gắng tìm nhá, quãng 500.000 cả bộ :)