giọng nhỏ

"Tôi chết vì không chết."

(Saint Jean de la Croix)

"Sự sống thì không sống."

(Kürnberger)

"Chỉ cần nói nhỏ bớt đi, ngay lập tức thế giới sẽ lớn hơn, và đúng hơn."

(XYZ)

Ởkia đã nói đến chuyển hóa của ẩn dụ về thế giới trên phương diện nghe (âm thanh, sự phát ra âm thanh, etc.). Còn ởkia, một sự thể khác: thế giới chuyển từ mù sang điếc. Dẫu có thế nào, những gì chúng ta nhìn thấy (nói ngắn gọn, thị giác) được quy định bởi văn hóa nhiều hơn, còn những gì nghe được thì nằm chủ yếu dưới sự chủ trì của sinh học. Jacques Derrida gây xì căng đan khi nói, làm quái gì có tri giác.

Âm nhạc của giai đoạn sau 1789, nếu muốn miêu tả khái quát hóa (tức là theo triền dốc của lương tri), bước vào lãng mạn. Có một cậu bé được ông bố đưa sang Paris, chỉ hơn mười tuổi đã được coi là dương cầm thủ số một của châu Âu: Franz Liszt (cuộc tranh đua giữa Liszt và Thalberg vô cùng được quan tâm). Liszt rất lãng mạn, điều đó không cần phải bàn cãi, nhưng nghịch lý của Liszt lại nằm ở chỗ: chính đó lại là nhân vật mở ra cả một con đường cho giọng nhỏ. Còn rất trẻ, Liszt nghe Chopin, chơi với Berlioz ở thời điểm của Symphonie fantastique (Berlioz lúc đó cũng rất trẻ), và cũng nghe Paganini biểu diễn. Nếu là những năm 70 của thế kỷ 20, chắc hẳn Liszt, Chopin, Berlioz và Paganini sẽ tạo thành một ban nhạc rock lừng danh.

Một bản nhạc trong số Années de pèlerinage của Liszt, "Jeux d'eau à la villa d'Este", ngay lập tức gợi nhớ đến "Jeux d'eau" của Maurice Ravel và cả "Reflets dans l'eau" của Debussy (thêm một miêu tả khái quát hóa nữa: Debussy tức là impressionisme, thậm chí pointillisme). Thêm một lần nữa, yếu tố nước trở thành thứ nối nhiều điều lại với nhau.

Mọi điều đã bắt đầu - mọi thứ tiếp tục được - với Debussy, trong và ngoài cái bóng của Liszt (không có nhạc sĩ lớn nào thời ấy ít viết giao hưởng như Liszt: Faust và Dante; trong đó thật ra chỉ Faust đúng nghĩa là giao hưởng, và đó cũng rất Pháp thế kỷ 19: Berlioz và Gounod đều có Faust). Gabriel Fauré thì từng đến gặp Liszt già (khác với Mozart, Liszt sống tận 75 tuổi: Liszt cũng từng đến nơi Mozart xưa kia nghe bản nhạc nổi tiếng và bí hiểm của Allegri; anekdota: Fauré đưa cho Liszt tổng phổ một bản nhạc của mình - một "ballade", Liszt ngồi vào đàn để thử rồi nói thế này thì quá khó mình không chơi nổi: giai thoại ấy có thể đúng hoặc không, nhưng quả thật ở nhà Fauré còn giữ rất lâu bức ảnh Liszt kèm chữ ký tặng). Nghịch lý của Debussy là nhạc sĩ thuộc hàng vĩ đại nhất mà nước Pháp từng sản sinh lại chết gần như không ai hay biết (năm 1918: tất nhiên cuộc chiến tranh cũng có vai trò trong điều ấy) - người ta hay nói, Ravel sau đó sẽ vô cùng nổi tiếng như thể để bù cho sự không được biết đến của Debussy. Marcel Proust có vai trò rất quan trọng trong việc nhìn nhận Debussy (Debussy chết trước Proust bốn năm).

Mọi điều đã thực sự bắt đầu với âm nhạc Pháp vào năm 1871 (ngay khi chiến tranh Pháp-Phổ vừa kết thúc; năm 1871 cũng là năm sinh của một nhân vật: chính là Proust) - với sự thành lập của Société Nationale de Musique, Bussine là người khởi xướng nhưng nhân vật quan trọng hơn cả là Camille Saint-Saëns, một "société" có rất nhiều tính cách "quốc gia", nhất là khẩu hiệu ars gallica (nhưng cũng có các thành viên người nước ngoài, chẳng hạn Albeniz). Nhưng vai trò của Liszt ở đâu trong đó? Vladimir Jankélévitch nhìn ra một nghịch lý của Liszt: chính Liszt là người, theo Jankélévitch - một trong những triết gia hiếm hoi có thể thực sự bình luận âm nhạc - giúp âm nhạc (nhất là âm nhạc của Pháp) thoát khỏi wagnerisme.

Đây là một nghịch lý lớn, vì ai cũng biết - dựa theo tiểu sử - Liszt và Richard Wagner gần gũi với nhau như thế nào. Cosima, một trong ba người con mà Liszt có với Madame d'Agoult, là người tình của Wagner trong khi đang là vợ của một nhân vật lớn của âm nhạc thời đó, Hans von Bülow, rồi sẽ trở thành vợ của Wagner, tức là con rể của Liszt; Wagner đặc biệt bị các "poème symphonique" của Liszt gây ấn tượng mạnh (đó là 13 bản nhạc, bắt đầu bằng Ce qu'on entend sur la montagne và kết thúc bằng Du berceau à la tombe - Von der Wiege bis zum Grabe).

Nhưng với Franz Liszt thì chuyện gì cũng có thể xảy ra. Quay trở lại với hình ảnh Liszt lãng mạn: đó là một người lãng mạn ở mức độ tối cao, một hiện thân lớn của lãng mạn, và đó không chỉ là vì các tác phẩm của Liszt mang rất nhiều dấu ấn của lãng mạn (một trong những bản nhạc quan trọng nhất thuộc Années de pèlerinage là "Vallée d'Obermann" - thuộc phần "Thụy Sĩ"; phần quan trọng nữa là "Ý" - tức là, Liszt cho thấy mình là độc giả lớn của Senancour). Balzac, một con người lãng mạn lớn khác, đã không bỏ qua Liszt, và vậy là Liszt (có ý nghĩa rất lớn với Balzac vì chính Liszt khiến Balzac phát hiện Beethoven và qua đó giảm bớt lòng hâm mộ cuồng nhiệt với Rossini; có những khoảng thời gian hai người chơi thân với nhau) bước vào một cuốn tiểu thuyết lớn của Balzac: Liszt trở thành nguyên mẫu cho một trong những nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết ởkia, một trong những tác phẩm hay nhất của Balzac.

SNM (với vai trò trung tâm của Saint-Saëns rồi nhanh chóng của César Franck - khi viết bộ sách nổi tiếng về âm nhạc Pháp, Paul Landormy đã thấy cần đặt tên một tập là "Từ Franck đến Debussy" và một tập khác, "Sau Debussy"; Landormy cũng nhiều lần nhấn mạnh, người nước ngoài hay tưởng (à tort) rằng Saint-Saëns là nhạc sĩ Pháp lớn nhất; Saint-Saëns cũng chính là người đưa âm nhạc Pháp ngả hẳn theo hướng của giao hưởng - và sau nữa, Vincent d'Indy, một nhân vật thực sự Pháp, thậm chí quá Pháp; độc giả của Kundera hẳn một số còn nhớ Kundera từng châm biếm nhân vật ấy như thế nào) cũng gặp phải sự ly khai: năm 1909 Société Musicale Indépendante (SMI) thành lập với vị trí trung tâm của Gabriel Fauré. Ngoài Debussy, rất có thể chỉ Fauré mới đến được một tầm vóc thực sự lớn - và cũng ở trong địa hạt của giọng nhỏ.

Liszt còn quan trọng ở phương diện: kết hợp của compositeur và virtuoso. Một người như vậy mới có thể viết 12 Étude d'exécution transcendentale (nghe Claudio Arrau ấy): thời điểm Paganini-Liszt là thời điểm của đảo lộn (autant dire, cách mạng) trên phương diện kỹ thuật, ở violon và piano (sau Liszt và Paganini hai nhạc cụ đó cũng sẽ có vị trí chưa từng thấy, thống trị suốt một quãng thời gian rất dài). Mở ngoặc một lần nữa: virtuoso của Pháp gần đây có những ai? Hélène Grimaud và Jean-Yves Thibaudet à? mais non, phải là Alexandre Tharaud chứ (à propos, Hélène Grimaud xinh đẹp mang cái họ đúng là tên của người hầu của Athos tức "A-tố" trong Ba người ngự-lâm pháo-thủ), hoặc Sophie Watillon (à Watillon là người Bỉ), và nhất là Roland Dyens. Thêm một lần nữa, với Roland Dyens (nhân vật lớn thuộc số các virtuoso sau Eliot Fisk, người xử lý - một lần nữa - các Capriche của Paganini), là sự trở lại của con đường giọng nhỏ.

Phải là một giọng nhất định thì mới deal được với một thứ rất khó hình dung trong âm nhạc: ironie.

Nhưng quay trở lại với Liszt - hay nói đúng hơn, cái bóng của Liszt, một người châu Âu đúng nghĩa (nói Liszt là người Hungary hay Chopin là người Ba Lan rất dễ tạo cảm giác ái ngại nhất định).

Liszt là một bậc thầy của sự tạo ra các bản nhạc nhỏ: thêm một chuỗi tác phẩm quan trọng nữa của Liszt, Harmonies poétiques et religieuses chứa những gì rất đáng kinh ngạc, như bản nhạc (rất gần với loạt Consolation của một mức độ sublime - nổi tiếng hơn cả chắc hẳn là bản số 3, âm thanh dường như chỉ một "Franz" khác mới biết cách tạo ra, Franz Schubert; với rất nhiều người Pháp, "Franz" trong cái tên của Liszt là "François" và suốt một thời gian dài tại Pháp người ta viết tên Liszt là "List") "Cantique d'amour". Hoặc bản nhạc về thánh François, tất nhiên ở épisode lừng danh nhất của ông thánh ấy, đoạn giảng đạo cho lũ chim - tác phẩm âm nhạc của Liszt có thể so sánh với câu chuyện thánh của Flaubert, thánh Julien (tất nhiên, đặt Liszt cạnh Flaubert là cả một điều kỳ dị, đến mức giống như báng bổ, nhất là ở một con người đặc biệt mạnh về "harmonie" điều đó chẳng khác mấy so với bỗng nhiên đặt vào dissonance - nhưng tại sao lại không? - tôi sẽ còn trở lại): ở đây, ta đang động đến thêm một phương diện nữa (đặc biệt quan trọng, rất có thể là cốt yếu): một Liszt con người tôn giáo. Tôi sẽ trở lại.

(Kierkegaard (trong Either/Or tức Ou bien ou bien tức Enten-Eller, ở đoạn nằm giữa "Diapsalmata" và câu chuyện về kẻ chuyên quyến rũ phụ nữ) nói mình (khi bình luận âm nhạc của Mozart, cụ thể là Don Juan) không thực sự là con người của âm nhạc, rằng mình chỉ "từ xa" đến đúng ngưỡng cửa của âm nhạc rồi dừng lại (điều này ngay lập tức khiến Kierkegaard ở gần với Kafka: về mối quan hệ giữa Kafka và âm nhạc xem ởkia), nhưng cũng nói một điều rất chuẩn xác: thiên tài là người ham muốn đúng - âm nhạc, xét cho cùng, có là gì khác đâu ngoài sự đúng, sự chuẩn xác này)

Những tác phẩm lớn hơn cả, Liszt viết trong quãng thời gian hơn chục năm ở Weimar, bên cạnh có một người phụ nữ: Wittgenstein (oh yes). Hai người phụ nữ quan trọng nhất trong đời Liszt, người thứ nhất là một "comtesse", người thứ hai là một "princesse", cả hai đều sở dĩ có tước hiệu ấy là vì theo chồng - con người của tôn giáo Liszt dĩ nhiên luôn luôn có ý thức là mình vi phạm lời răn thứ chín trầm trọng đến mức nào - người thứ nhất nhũ danh là nữ tử tước de Flavigny, còn người thứ hai là con gái một nhà rất giàu ở Ba Lan. Do cuốn tiểu thuyết của Balzac, cũng do rất nhiều ầm ĩ từ phía giới văn chương Pháp (Horace, cuốn tiểu thuyết của George Sand - có bản dịch tiếng Việt đấy - một phần không nhỏ dùng để bôi xấu Madame d'Agoult, và bản thân Madame d'Agoult cũng viết một cuốn tiểu thuyết, Nélida, để bôi xấu Liszt: một thứ mê cung quá mức con người, như mọi khi), Madame d'Agoult mới thực sự nổi tiếng trong câu chuyện của Liszt, nhưng trong đời, Liszt chỉ một mực coi duy nhất một người là vợ, và đó là Wittgenstein (Madame d'Agoult hơn Liszt sáu, bảy tuổi gì đó, còn Wittgenstein kém Liszt cũng khoảng chừng ấy).

Liszt, Schubert và Mendelssohn: một bản nhạc nhỏ của Mendelssohn, chẳng hạn một "barcarola" (điệu nhạc chủ yếu ở Venice) hay một "canzonetta", một "tarantella" (chủ yếu ở Naples), đối với tôi đáng giá hơn tất tật những bản nhạc lớn gồm rất nhiều nhạc cụ của một số nhạc sĩ (bình luận Gustav Mahler, Adorno nói, vấn đề của Mahler là sự ngây thơ).

Nhưng một nhạc sĩ đồng thời là virtuose thượng thặng (rất hiếm, chẳng hạn như Liszt) khiến cho ta có một lối nghe nhạc khác: hãy nghe bằng cách đọc tổng phổ (Kierkegaard nói rằng, âm nhạc có tính cách lớn là chỉ tồn tại khi được chơi, và cứ liên tục biến mất vào thời gian - chính vì vậy, đọc tổng phổ lại chính là một cách nghe, cách nghe ấy thoát khỏi được định mệnh có sẵn): xem âm nhạc được trình hiện như thế nào, bằng giấy và bút. Xem các tổng phổ của Roland Dyens là cả một niềm vui to lớn, có những lúc, ghi chú còn nhiều hơn nốt nhạc. Và rất nhiều ironie.

Dyens có một bản nhạc mang tên "El Ultimo recuerdo": một tưởng niệm, một vinh danh. Nhìn cái tên thôi cũng đã biết đối tượng mà Dyens hướng đến là Agustín Barrios ("Una limosna por el amor de dios" etc.); đúng thế, nhưng bản nhạc của Dyens cũng dùng để vinh danh một nhân vật khác nữa: Francisco Tárrega - cũng chỉ cần nhìn vào tên bản nhạc là đã biết, nhất là nghe thì sẽ thấy. Nhưng Roland Dyens gọi hai người ấy là "Francisco Barrios và Agustín Tárrega": Dyens đặc biệt hay vinh danh người khác, như Piazzolla, Django Reinhardt hay kể cả Chopin (mà Dyens nhất định coi là một người Pháp); viết bản Libra Sonatine, bản nhạc tuyệt diệu của hồi trẻ, Dyens cho vào đó một câu từng nghe lúc còn bé trong một bộ phim, của Henri Crolla; trong các tổng phổ của Dyens, người ta có thể thấy ghi chú chỗ này cần chơi sao cho "dehors" - nhưng thế nào là dehors? (không đâu khác trong hoạt động tinh thần của con người có nhiều vinh danh như âm nhạc: "homage", "recuerdos", "tombeau" etc.; khi Debussy mới qua đời, Manuel de Falla viết một "Homenaje" trong đó lấy vài nét từ các "bản nhạc Tây Ban Nha" của Debussy, với sự giúp đỡ của một nhạc sĩ lớn và danh cầm hồi ấy, Miguel Llobet; những tưởng niệm và vinh danh, đó là các lời thì thầm đi xuyên qua thời gian)

Những gì nhỏ có khả năng chứa lớn, trong khi những gì lớn rất có thể không chứa gì nhiều. Loạt Lieder ohne Worte của Mendelssohn, loạt Impromptus của Schubert (nghe Artur Schnabel ấy: thêm một Arthur nữa), chẳng hạn; và các "prélude" của Debussy. Một bản nhạc của Debussy có thể tên là "Ce qu'a vu le vent d'ouest", một cái tên nhất định gợi nhớ ngay tức khắc tới Liszt và "poème symphonique" mang tên "Ce qu'on entend sur la montagne", nhưng cái tên (cũng như bản nhạc) đẹp nhất trong loạt prélude ấy có lẽ là "La Fille aux cheveux de lin".

Tiếp tục Liszt: sau đó rồi, đàn piano có vị trí thống trị. Nhưng trong các loại nhạc cụ phổ biến nhất, còn có gì giống một "orgue de Barbarie" hơn so với đàn piano, cùng cái hộp của nó? Nhưng với đàn piano (đặc biệt phổ biến tại các dạng xã hội nouveau riche: các bố mẹ thấy tương lai con cái mình tươi sáng nếu được học đàn piano từ nhỏ) dường như có một cái gì đó bị mất đi, một điều gì đó rất quan yếu trong hoạt động của chơi nhạc (tôi sẽ còn trở lại với riêng cụm từ này, một cụm từ tuyệt vời của tiếng Việt). Đó là sự đau: chúng ta quay trở lại với đau đớn. Chơi piano dĩ nhiên không hề dễ, nhưng đó là nhạc cụ loại bỏ (ít nhất là hết mức) sự đau - sự đau gây ra bởi tiếp xúc với những sợi dây, ở các nhạc cụ dây. Mấy chục năm trở lại đây có cả một trào lưu lớn của khôi phục một số loại đàn dây suốt thời gian dài bị lép vế, với vai trò lớn của những nhân vật như Hopkinson Smith, Paul O'Dette hay Jordi Savall. Biết đâu, một trong những điều quan trọng hơn cả của âm nhạc chính là: cần phải chịu đau.

Liszt là một con người tôn giáo, và điều đó không phải theo nghĩa ẩn dụ (hay "tinh thần"), mà theo nghĩa đen: đó là một ông thầy tu đích thực.

Sự kiện Liszt trở thành con người tôn giáo đúng nghĩa (lễ lạt đầy đủ) xảy ra tại Rome. Liszt đến Rome không phải để trở thành homme religieux mà để cưới vợ: cuối cùng sau rất nhiều thuyết phục cặp Liszt-Wittgenstein đã tưởng sẽ lấy được nhau, nhưng vào phút cuối quyết định cho phép đám cưới bị rút lại. Việc Liszt trở thành một "trưởng tu" được bình luận rất nhiều, trong đó có sự mỉa mai của Louise Colet (Philippe Muray thì mỉa Louise Colet, nói rằng Colet lăn dưới bụng mọi văn sĩ nổi tiếng thời ấy; anw, những bức thư Flaubert gửi Louise Colet vẫn cứ là một tác phẩm lớn lao - cũng như những bức thư Balzac gửi Madame Hanska: ở chapitre Hanska thì Balzac đụng độ với Liszt). Nhưng rất có thể đây chỉ là một điều diễn ra chậm lại, vì ngay từ khi còn rất trẻ, Liszt đã muốn đi theo con đường tôn giáo, nhưng chính ông cha giáo đạo của Liszt ngăn cản (ông cha đạo ấy cũng đồng thời là một nhạc sĩ amateur): rất có thể ông cha đã nhìn đúng: Liszt cần phải vác cây thánh giá trên calvaire âm nhạc đã. Dẫu thế nào, rất nhiều tác phẩm của Liszt liên quan đến tôn giáo - rất có thể đó chính là phần làm nên chiều sâu cho âm nhạc của Liszt, âm nhạc - lại rất nghịch lý, như Jankélévitch bình luận - kêu rất to; nhưng chính Liszt lại là người mở ra con đường của giọng nhỏ, đối nghịch với chiều hướng to lớn mà âm nhạc dòng chính của Đức ngày càng đi sâu thêm vào. Khó tưởng tượng nổi Debussy nếu không có Liszt từ trước.

Liszt cũng là một con người của hommage: nếu tôi không nhầm, hiện nay người ta vẫn chơi rất phổ biến các bản chuyển soạn Beethoven của Liszt. Không đâu như trong âm nhạc, sự tưởng niệm (hay nói cách khác, sự bắt chước) diễn ra theo đường lối tự nhiên đến vậy: ai cũng khởi đầu bằng bắt chước hết, và rất có thể (chắc chắn thì đúng hơn) rồi cũng sẽ kết thúc ở tưởng niệm. Nguyên Lê kể hồi bé mình từng chập chững bắt chước Deep Purple, Jake Bugg thì có khải ngộ khi nghe được một bài hát của Don McLean (hình như là "Vincent") trong một bộ phim (hình như là phim sitcom), còn Roland Dyens thì suốt một thời gian dài bắt chước mọi thứ gì mà Django Reinhardt chơi. Thiếu niên Hà Nội thập niên 90 của thế kỷ 20 hay bắt chước gì nhất? Tất nhiên tôi biết "Hotel California", nhưng rất có khả năng "Don't Cry" mới là vô địch về được bắt chước ("Don't you cry tonight I still love you baby, don't you cry there's a heaven above you"). Rất nhiều thứ chúng ta từng nghe, về sau thấy thật ngu tại sao có thời mình lại đi nghe chúng, chẳng hạn xem lại Megadeth hay Manowar tôi hay có cảm giác ấy. Nhưng vẫn có những giọng rất gần với thiên thần (dẫu là black hay không): John Lennon, Kurt Cobain, Steven Tyler; hay Lou Reed, hay Chet Baker (lại có nhân vật cứ tưởng là thế mãi rồi sau hiểu ra là nhầm: Chris Martin), và cả nhân vật hát "Don't cry" nữa, ít nhất là một số bài, nhất là "All you need is a little patience". Tất nhiên, cái đó ở cách rất xa những James Blunt hay Adèle và vô thiên lủng nữa.

Roland Dyens chỉnh lại được một thời đại giọng quá to, tập trung lớn nhất ở bộ ba Manuel Barrueco-David Russell-Kazuhito Yamashita. Dyens viết nhạc hơi giống Derrida viết triết học: một đằng (Derrida) viết để cho chẳng ai dịch được sang tiếng khác, còn một đằng thì sao cho chẳng ai chơi được nữa. Ấy thế nhưng (hay đúng hơn, cũng chính vì thế), người ta chơi Roland Dyens rất nhiều, hiện nay; nhất là phụ nữ, nhất là phụ nữ châu Á.

Âm nhạc deal với thời gian, còn hội họa deal với không gian, cái đó ai cũng biết. Hơi quá rõ. Nhưng ai nói thời gian thì cùng lúc cũng nói không gian, và ngược lại. Các tưởng niệm là hình thức để âm nhạc deal với thời gian: Mendelssohn rất quan trọng để âm nhạc của Bach không bị thất thoát vào thời gian, Liszt không chỉ chuyển Beethoven mà còn rất quan trọng trong địa hạt Franz Schubert (một nhân vật tương tự, ở một nhạc cụ khác: Johann Kaspar Mertz). Âm thanh thì nối lại, nhưng âm thanh cũng mở đường và dẫn lối. Tức là, yếu tố không gian ở âm nhạc cũng lớn như ở bất kỳ đâu khác (nhưng là không gian nào? rất có thể, đó là không gian virtual). Một sân khấu biểu diễn nhạc: không gian được bố trí cho các nhạc cụ, chính từ địa điểm không gian ấy, thời gian sẽ bắt đầu được deal. Bi kịch của sân khấu (kịch) là bi kịch của dục vọng, còn bi kịch của cuộc đời (con người) là bi kịch của thời gian (cái này là của tôi: thỉnh thoảng cũng cần đóng dấu xác nhận; một điều tôi từng nói nữa cũng cần làm như vậy: nghĩa (của từ) trước hết là hướng). Nhưng nếu có một hình thức của âm nhạc đúng là hoạt động theo cơ chế của không gian (tương ứng với tưởng niệm - cơ chế của thời gian), thì đó hẳn là variation. Không một nhạc sĩ nào không viết các variation. Một variation khiến chủ đề (thème) được mở rộng: extension của âm thanh - giống như các vòng tròn trên mặt nước khi có viên sỏi ném xuống. Variation chắc cũng nhiều (tức là ở mức vô số) như hommage. Ví dụ thì quá nhiều nên tôi chỉ muốn nhắc duy nhất một bản nhạc: Variations sur un thème de Scriabine (của Alexandre Tansman - đây là một người bạn của Vladimir Jankélévitch).

Nhưng, vĩnh biệt thật ra thuộc về thời gian nhiều hơn hay thuộc về không gian nhiều hơn? "Một vầng trăng vỡ đã thôi không theo nhau/Cuộc tình đã lỡ với bao nhiêu thương đau" etc. etc, hoặc "Farewell" (Sérgio Assad) hoặc "Adiós Nonino" (Astor Piazzolla).





(còn nữa)




(đã tiếp tục "Arthur thứ ba")