opus 1

-Six-Sol-Sor-

Những năm trở lại đây, trong tổng số tác phẩm của Fernando Sor, Le Calme trở thành một dạng en vogue. Một bản nhạc xa xưa bỗng được biết đến nhiều vào một thời đại về sau, bao giờ cũng là do một hoặc nhiều nghệ sĩ lớn của thời đó chú ý đến nó. Roland Dyens chơi Le Calme, nhất là trong một lần trên cây đàn rất quý Robert Bouchet. Dyens là người hay nói trên sân khấu, hôm ấy Dyens nói mình sẽ chơi Le Calme, rồi dịch luôn cái tên ấy sang tiếng Anh, và cả tiếng Đức (nếu tôi nhớ không nhầm, Dyens nói, "Die Stille").

(Roland Dyens nói được rất nhiều thứ tiếng; trong một chương trình của truyền hình Ý, Dyens nói tiếng Ý rất trôi chảy từ đầu đến cuối - và nói không ít; chắc chắn Dyens ít nhất cũng xoay xở được bằng tiếng Bồ Đào Nha, vì từng ở Braxin; tôi còn chưa biết Dyens có biết tiếng A-rập hay không, tức là có nhiều liên hệ với Tunis hay không)

Le Calme là opus thứ 50 trong tổng số tác phẩm đồ sộ của Fernando Sor. Giờ nghe nó rất dễ (khi đã có những nghệ sĩ lớn như Roland Dyens chơi nó thì sẽ có nhiều người chơi nó), nhưng còn rất nhiều bản nhạc khác của Sor giờ đây không được biết đến nhiều. Opus 50 là một bản nhạc tương đối ngắn; Sor có những bản nhạc dài hơn, có lúc dài hơn rất nhiều. Chẳng hạn, opus 30: đây là một Fantaisie. Nó có một "Introduction", rồi đến "thème" và bốn "variation", trong đó variation số 3 được viết trên clef Mi trưởng (Sor có nhiều khúc nhạc đáng nhớ trên giọng Mi majeur) còn cả bản nhạc thì Mi thứ. Tiếp sau đó là đến một "Allegro", riêng "Allegro" này lại dài hơn toàn bộ phần trước đó. Cấu trúc các bản nhạc của Sor không phải lúc nào cũng đơn giản. Rất có thể đây chính là nguyên nhân không nhỏ khiến bao giờ người ta cũng tương đối hãi Sor.

Không ít virtuose ngày nay chơi nhạc của Sor (và các nhạc sĩ cùng thời) trên loại đàn ("baroque", "romantique", ngắn gọn là nhỏ hơn đàn ngày nay) của thời Sor, điển hình là đàn René Lacôte, dường như thịnh hành ở Pháp vào đầu thế kỷ 19. Như vậy thì âm thanh tạo ra sẽ gần với âm thanh Sor từng tạo ra? Rất có thể - nhưng không, tôi nghĩ chẳng có gì đảm bảo cho điều đó; thậm chí còn ngược hẳn lại. Âm thanh không được tạo ra từ chỉ cây đàn, mà còn từ người chơi nó (dường như điều hết sức cơ bản này luôn luôn bị quên mất; từ đó mà có chuyện người ta đổ xô đi tìm, đi mua các loại đàn rất đắt tiền, vì thế mà đàn càng ngày càng đắt hơn: cả một vòng luẩn quẩn). Âm thanh của một thời đại là âm thanh của thời đại ấy. Với một nhân vật như Sor, do hoàn toàn không có cả hình ảnh lẫn âm thanh để lại, ta chỉ có thể đoán, dựa trên tổng phổ. Tôi nghĩ là tôi đoán được (và đoán đúng) một số đặc điểm trong lối chơi (ta sẽ gọi là kỹ thuật) của Sor. Trong đó quan trọng hơn cả là điểm: Sor không mấy khi dùng ngón thứ ba (được ký hiệu là "a", ngón 1 tức index là "i" còn ngón 2 là "m"; ngón cái cần để riêng - nó được ký hiệu là "p"). Tôi sẽ còn trở lại với điều này.

Giờ, trở lại với opus 30: từ đó ta đi sang một bản Fantaisie khác của Sor, opus 16. Đây là một bản nhạc chủ yếu đô trưởng. Những người mới tập đàn thường rất mừng mỗi khi gặp một partition C majeur (vì như vậy sẽ không có thăng giáng), nhưng chính Đô trưởng lại là một thứ rất rùng rợn: nó quá hiển nhiên. Nhiều khi tôi có cảm giác, viết nhạc bằng key CM là đặc quyền riêng của Mozart - tất nhiên tôi đang nghĩ, chủ yếu, đến bản K545 danh tiếng (tất nhiên Mozart có vô vàn bản nhạc đô trưởng).

Opus 30 của Sor, Fantaisie, được đề tặng cho Dionisio Aguado; cũng giống Fernando Sor, đây là một nhạc sĩ Tây Ban Nha sống ở Paris; Sor và Aguado có biểu diễn cùng nhau - và có ai chưa từng bao giờ tập các étude của Aguado thật à (những bài tập nhập môn, suốt một thời gian dài người ta hay sử dụng méthode Ý hoặc Nga, nhưng không phải là ít người học từ những maestro Tây Ban Nha)? Còn có ít nhất một bản nhạc nữa được Sor đề tặng cho Aguado, opus 52 (vẫn là một fantaisie, Fantaisie villageoise). Opus 16 (tức là ngay sau opus 15 vô cùng rắc rối - tôi sẽ còn trở lại): tên chính thức của nó là Fantaisie trên một thème của Giovanni Paisiello: thêm một nhạc sĩ bị lãng quên, nhưng thời đó, đến cả Beethoven cũng viết nhạc lấy cảm hứng từ Paisiello. Đến đây, một từ, một khái niệm then chốt trong cái nhìn âm nhạc của Sor (và thời đại của Sor) đã xuất hiện: thème (đi cùng với nó là variation) - chủ đề và biến tấu, một thể loại vô cùng thịnh trị ở Wien và lan rộng khắp châu Âu. Ta sẽ gọi đây là motif, và chỉ cần như vậy đã có thể nối âm nhạc vào với hội họa (tất nhiên, tôi đang nghĩ đến Paul Cézanne) - motif là điểm hội tụ, điều này hết sức quan trọng.

Thêm một Fantaisie nữa của Sor: opus 59, tức là gần cuối cùng, đây là một fantaisie thuộc nhánh élégiaque (về từ ấy, xem thêm ởkia). Rất nên nghe bản nhạc ấy trong version của Raphaella Smits, một virtuose nữ người Argentina; Smits cũng là người chơi một Élégie vô cùng đáng nhớ của Johann Kaspar Mertz. Tức là, Sor viết rất nhiều fantaisie: Gilbert Biberian từng thực hiện cả một bộ sách (tận 3 tập) chỉ gồm các Fantaisie của Sor. Fantaisie làm nên một yếu tố trọng yếu trong tổng số tác phẩm của Sor (nhưng Sor không chỉ có các fantaisie, tất nhiên). Nếu ai muốn thử sức với các Fantaisie của Sor thì tôi đề nghị bản Fantaisie opus 4, tất nhiên không dễ nhưng không phải là impossible, rất có thể sẽ vô cùng bất ngờ. Vả lại, quan trọng là đừng sợ Sor.

Le Calme (nhịp 3/8 tức là nhịp điển hình của một số loại nhạc, như valse; clef Mi trưởng từ đầu đến cuối, tức là không modulation) sau 6 lần lặp lại của cùng một hợp âm ba nốt là bắt đầu vào: ngay lập tức đoạn mở đầu của bản nhạc làm người ta nghĩ đến một thời đại ngay trước Sor (bởi vì Sor, hay Beethoven, ở vào ngưỡng cửa baroque-romantique). Thậm chí xa hơn: tempo của nó gợi nhớ âm nhạc Renaissance, Baroque của John Dowland and Co., nhất là thể loại hay được gọi là "Almain", chẳng hạn có thể nghĩ đến một bản Almain nổi tiếng của Robert Johnson. Bản nhạc ấy (nằm về cuối sự nghiệp của Sor) nói lên một yếu tố lớn trong tinh thần của Sor: chính là từ calme.

Rất có thể tôi đang gây cảm giác Fernando Sor là một nhạc sĩ maudit, một nhân vật lớn nhưng bị lãng quên. Nhưng tất nhiên không phải thế: dẫu đúng là có rất nhiều bản nhạc của Sor ngày nay ít được biết đến, nhưng Sor chính là một trong những người có hiện diện bền bỉ, lâu dài nhất trong lịch sử, trong riêng địa hạt của một nhạc cụ, chắc chắn Sor thuộc vào số vài người được chơi (và học) phổ biến nhất - trong số đó có, tất nhiên, Francisco Tárrega, một người Tây Ban Nha khác, thuộc một thời đại về sau. Nhưng Sor và Tárrega khác nhau: làm gì có bản nhạc nào của Tárrega, dẫu nhỏ đến đâu, bị lãng quên, trong khi không hề dễ nhìn vào Sor trong toàn thể.

(nhân đã nói đến một số loại đàn: trong năm 2020 đã qua đời hai người làm đàn nổi tiếng, hai "luthier": Ober Fritz và nhất là Daniel Friederich, một nhân vật Paridiêng rất lớn; tôi còn chưa tìm hiểu có phải họ là nạn nhân của con virus hay không; với sự ra đi của Daniel Friederich, cả một thời đại - một bậc tiến hóa - của công việc làm đàn, cả trong cái nhìn lẫn kỹ thuật, đã kết thúc)

(tôi sẽ còn trở lại chi tiết với mấy hình ảnh trên đây, édition hồi xa xưa các bản nhạc của Sor)

Sau Fantaisie opus 4 (hay được gọi là "Deuxième Fantaisie", curieusement: không biết bản Fantaisie thứ nhất là bản nào, chắc Sor tự bỏ nó ra khỏi hệ thống các opus chính thức) thì tiếp luôn một Fantaisie nữa đi: opus 7; cũng giống opus 4, opus 7 là một tác phẩm thuộc giai đoạn (rất) sớm của Sor (à, nếu mà không ngại Đô thứ - nhưng cũng đừng lo quá, đến nửa bài thì từ Đô thứ sẽ chuyển sang Đô trưởng). Xong hai opus, thế nào cũng muốn tiếp tục: thế thì cứ đi lần lượt, sẽ tới opus 10 (điều phiền hà là với bản này thì phải tuning: dây 6 thành Fa, tức là không phải tuning theo kiểu sơ đẳng 6=D, tăng lên chứ không xuống dây; những người mới tập đàn ngoài rất mừng khi thấy Đô trưởng, La thứ, còn rất ngán các bản phải tune dây: nhưng đừng quá sợ; nhìn chung, tune dây chủ yếu chỉ là 6=D, cùng lắm thêm 5=G, tất nhiên cũng có những trường hợp như 6=F như opus 7 của Sor, hoặc 6=C, nhất là 3=Fs, nếu muốn chơi một cách lành lặn John Dowland; ngày nay có cả các hệ tune dây đặc biệt, nhưng vậy thì đã chuyển hẳn sang acoustique, fingerstyle, là cái ở đây sẽ không nói đến - có thể một lúc khác. Opus 12 cũng lại là một Fantaisie. Và xong 4 bản ấy thì đã đi qua non một phần ba tổng số Fantaisie của Sor. Đến đó rồi mà không muốn thử tất tật Fantaisie, thì tôi đi đầu xuống đất. (một bản Fantaisie của giai đoạn ngay sau Sor: tôi sẽ nói opus 11 của José Brocá; ngày nay Fantaisie không còn phổ biến, tất nhiên, nhưng vẫn có: tôi đặc biệt muốn nói đến bản Fantaisie hay gọi là "Crimson Moon" của Sergey Rudnev)

Bản nhạc nổi tiếng nhất của Fernando Sor? Chắc chắn đó là opus 9, nó nổi tiếng ở mức độ popular chứ không chỉ riêng trong một địa hạt. Đó không phải một Fantaisie, mà là một "Thème et variations". Nó còn rất nổi tiếng cả ở Việt Nam; ở đây, bản nhạc ấy hay được gọi là "Biến tấu trên chủ đề Mozart". Cụ thể hơn, nó dựa trên một motif của Sáo thần. Đây là bản nhạc thực sự dài đầu tiên tôi tập trong đời, hồi 12-13 tuổi. Tất nhiên, tôi đã không nuốt trọn được nó ngay, mà phải rất lâu, tập từng đoạn, suốt nhiều năm. Miễn là không sợ Sor. Mãi về sau này tôi mới biết opus 9 còn có một "Introduction" chứ không phải "thème" ngay, và Sor không chỉ có opus 9 viết dựa trên nhạc của Mozart.

Một bản nhạc nữa rất nổi tiếng (nhưng không đến mức popular): opus 14, Grand Solo. Không có virtuoso lớn nào trong lịch sử chưa từng chơi nó. Cả opus 9 lẫn opus 14 đều có chung một đặc điểm: mỗi người lại chơi nó theo một cách rất riêng. Sor thì rất rộng - dẫu đáng sợ.

Một bản nhạc - một tác phẩm nghệ thuật - là nơi hội tụ. Opus 9 của Fernando Sor là nơi hội tụ rất lớn: Andrés Segovia, Evangelos Assimakopoulos cùng hàng nghìn virtuose khác, chưa kể gấp nhiều lần thế, những người nghe. Một tác phẩm nghệ thuật là một điểm gặp, và như vậy ta đến với nghĩa đúng của một thứ: biểu tượng, vì biểu tượng là nơi gặp nhau. Hình ảnh người ta, đông đảo, đứng quanh một bức tranh, một bức tượng, để xem, cũng nói lên - một cách trực quan - điều này (tương tự, khán phòng công xe, etc.). Trong phong cảnh ấy, motif (hay, ở nhiều trường hợp, thème), bắt đầu biểu nghĩa một cách đầy đủ. Chuyển động của nghệ thuật - sự dịch đúng - được thực hiện nhờ những cái như thế: như thể một cái gì giống như chất của nghệ thuật dịch chuyển dựa vào các điểm của sự gặp, trên chúng, lướt đi trên mặt nước nhờ giẫm chân trúng vào các tảng đá. Nhìn nhận này đưa ta thoát khỏi dualisme nhàm chán của xã hội-cá nhân.

Và vậy thì, tác phẩm nghệ thuật (điều sơ đẳng này cũng luôn luôn bị quên), là một đồ vật. Một objet. Ở đó diễn ra sự vận hành của một thứ: chính là identité (xem thêm ởkia); và cũng chính nhờ vậy, ta có thể lờ mờ hiểu được một trong những pha identité lớn nhất (ở Hegel, tất nhiên): identité của chủ thể-đối tượng. Alain: âm nhạc là sử gia xịn nhất.

Ở đây sẽ không có một nỗ lực đào sâu vào mấy điều trên - đằng nào thì cũng quá khó (mà khi quá khó thì cũng tức là: chẳng để làm gì). Nhưng đã đặt Fernando Sor cạnh Francisco Tárrega, ta sẽ đẩy tiếp phối cảnh này. Không một bản nhạc nhỏ nào của Tárrega bị lãng quên - nhưng những gì là "original" của Tárrega có số lượng không quá lớn. Ai cũng biết mấy bản nhạc nhỏ như "Adelita", "Marieta" và dăm bảy bản nữa (đó chỉ là những bài không phải tune dây, nếu tính cả các bài 6=D thì có thêm cũng chừng ấy nữa: "Rosita", "Pepita", "Alborada", etc.), rồi một số tác phẩm dài hơn. Nhìn chung, tất tật có thể in hết vào một tập sách tương đối mỏng - vậy thì chỉ bằng cỡ 1/10 Sor; nếu tính luôn cả mảng "prélude" và "étude" của Tárrega thì tăng lên thêm một ít.

Như vậy, Tárrega có ít tác phẩm? Đúng vậy, nếu không tính các arrangement, nhưng Tárrega lại là một người thực hiện các arrangement không chỉ vĩ đại mà còn chính thức mở ra con đường đi vào cho những Bach và Chopin, cùng hàng loạt nhạc sĩ nữa. Như vậy, Tárrega cũng chính là một nơi gặp.

Vậy thì, có một cái gì đó tương ứng giữa arrangement ở Tárrega và variation ở Sor: nói tóm lại, vẫn là sự gặp, nhưng theo các thuộc tính khác nhau. Tôi sẽ gọi đây là một yếu tố (hay nói đúng hơn, dimension) rất khó nhìn nhận trong âm nhạc: yếu tố phê bình.

Phê bình trong văn chương tương đối đương nhiên. Phê bình hội họa cũng tương đối dễ hình dung. Nhưng còn phê bình âm nhạc? Rất khó nói, nhưng rất có thể, sự khó ở đây chỉ thuần túy nằm ở mức độ vật chất.

Tức là, người ta quá mức hình dung (một cách mặc định), rằng phê bình luôn luôn được thực hiện bằng ngôn ngữ (abc). Nhưng phê bình đúng của âm nhạc, nó được tiến hành chính xác cũng bằng âm nhạc: khi lấy một motif rồi viết các variation, thì đó chính là phê bình, khi lấy một bản nhạc rồi thực hiện arrangement, thì đó đã là phê bình. Chỉ cần nhìn như vậy, phê bình vốn dĩ hay được coi là một cái gì thuộc về chiều của siêu vượt đã trở về đúng chỗ của nó: tất nhiên vẫn nhiều siêu vượt, nhưng rất có thể nội tại còn nhiều hơn.

Hơn mọi thứ khác - cái bút của nhà văn, giá vẽ của họa sĩ - cây đàn mang tính cách gặp cao độ. Antonio Torres đã áp đặt (từ rất quan trọng) được cái nhìn cùng kỹ thuật của mình và những cây đàn mình làm ra nhờ một cuộc hợp tác (hết sức heureux) với một virtuoso: thêm một nhạc sĩ Tây Ban Nha lớn, Julián Arcas. (a, tôi hay thấy người ta rất ít biết Arcas, nhưng đó là một nhân vật very interesting; tất nhiên Arcas không phải một Tárrega hay một Barrios, nhưng các bản nhạc của Arcas không bao giờ tầm thường; thêm nữa, Tárrega từng dựa trên Arcas)

Một loại đàn chỉ có thể cho thấy toàn bộ giá trị của nó nếu gặp được đúng người. Một mình Segovia làm cho hai hãng đàn có được vị thế vô cùng lớn trong lịch sử: José Ramirez và Hermann Hauser. Vì Julian Bream thuyết phục nên José Luis Romanillos bắt đầu làm đàn, còn John Williams bất thần làm một hãng đàn Úc nổi tiếng, Greg Smallman. Nhưng cây đàn khiến tôi tò mò nhiều nhất là chiếc Francisco Simplicio của Agustín Barrios.

Đàn là biểu hiện không thể rõ hơn của đồ vật nghệ thuật. Còn hơn thế, nó cho thấy sự giao nhau ngoạn mục (và nhất thiết) của artisan-artiste.

(chọn đàn thì phải nhìn vào đâu? Roland Dyens nói: cần đặc biệt quan tâm đến dây 3, tức là dây Sol, vì đó là cái dây khó trị hơn cả; câu nói của Dyens thuộc vào số những câu chỉ cần nghe thấy là ngay tức khắc mọi thứ mù mờ tan biến, cả một chân trời bỗng mở ra, không có chút nghi hoặc nào; điều này rất đúng - tôi sẽ còn trở lại kỹ hơn: Sol thì không đùa được; nói chung hơn, chọn đàn thì nên để ý xem luthier có thực sự rành các luật Helmholtz hay không)

Sự gặp ở địa hạt những cây đàn cụ thể còn có nghĩa: chúng từng thuộc về ai. Cây Torres của Miguel Llobet, sau khi Llobet qua đời, Emilio Pujol giữ nó. Pujol cho một số học trò (chắc những người mà Pujol coi trọng) sờ vào nó. Jean-Marie Raymond, một học trò của Pujol, kể mình từng được Pujol cho nghịch cây đàn Torres ấy một lúc. (Raymond là một người bạn thân của Dyens, hồi bé họ học đàn cùng nhau, về sau Raymond biểu diễn duo cùng một người Nhật nhưng không may nhân vật Nhật chết sớm; Raymond là người sáng lập một tờ tạp chí chuyên ngành rất nổi tiếng)

Tính từ đầu cho đến opus 16 của Sor, ta đã gặp 5 bản Fantaisie. Sự thể tương tự với đoạn cuối: tính ngược từ opus 60 (chưa hẳn cuối cùng) trở về trước: ngoài op.59 (Fantaisie élégiaque) và op.52 (Fantaisie villageoise) đã nói ở trên, op.58 cũng là một fantaisie, rồi op.56 (Souvenirs d'une soirée à Berlin) và op.46 (Souvenir d'amitié) đều là các fantaisie - opus 46 được đề tặng cho một nhạc sĩ nổi tiếng: Giulio Regondi. Ngoài đoạn đầu và đoạn cuối, còn lại rất ít bản Fantaisie: Sor đạt đến một sự cân bằng của đầu và cuối thông qua Fantaisie. Très calme, en somme.

Đã có thể (tạm) rời địa hạt F của Sor, chuyển sang M: tức là Menuet (minuet, minuetto). Sự thể cũng rất giống: Sor viết rất nhiều menuet, và từng có ít nhất một nhân vật (nếu tôi không nhầm, Domingo Prat - tôi sẽ kiểm tra lại, nhưng chắc tôi nhớ đúng) thực hiện một tập sách chỉ gồm toàn các menuet của Sor. Sor thuộc vào số những tác giả viết menuet mà tôi thích nhất, cùng Anton Diabelli.

Nhưng không mảng nào của Sor thành công vang dội như các étude. Không thể tính xuể các tập sách lựa chọn từ khối étude (khổng lồ) của Sor tạo thành những chuỗi bài tập, trong đó đáng kể nhất là tập của Segovia, gồm 20 bài, tập sách rất đặc biệt và quan trọng, tôi sẽ trở lại sau.

Đến đây, thêm một điều cần nhìn nhận: các étude hay được hình dung như là để chuẩn bị, tức là nhằm tập luyện ("kỹ thuật" - người ta sẽ nói) nhiều khi lại không hoàn toàn như vậy: các étude rất có thể chính là tác phẩm. Đã là tác phẩm, chứ không phải đợi trở thành. Văn chương Proust tạo ra một cái gì đó rất tương tự: chính sự chuẩn bị để viết cuốn sách đã chính là cuốn sách. Cứ tưởng là phòng đợi, tiền phòng, thì hóa ra đã vào: antichambre chính là phòng chính: như thể tường, vách ngăn bỗng không còn tồn tại, cứ như có phép thuật.

Có nhiều trường hợp như vậy: opus 38 gồm 25 exercices của Napoléon Coste chính là một tác phẩm, không những thế đó còn là kiệt tác (đối với tôi, đó rất có thể chính là kiệt tác lớn nhất của Coste, cho dù Coste viết không ít tác phẩm). Estudios sencillos (dẫu "sencillos") của Leo Brouwer: lại kiệt tác. Rồi những bài của Stephen Dodgson (nhất là khi viết cùng Hector Quine). Hơn chục étude của Villa-Lobos thì đã quá nổi tiếng. Nhưng Sor vượt mọi nhân vật khác trong lĩnh vực étude, kể cả Tárrega và Barrios.

(những người hay biểu diễn trên sân khấu cần một cái gì đó rất thích hợp cho encore? tìm ở Sor ấy: vô cùng nhiều; một ví dụ nho nhỏ: opus 44 n.24, một khúc valse - nó sẽ rất được tán thưởng, ít nhất thì chơi Sor ở phần encore chắc chắn sẽ không kitsch như những màn encore hay thấy ở các buổi biểu diễn của Narciso Yepes; cũng từng có người dùng Sor để kết thúc một buổi: Oscar Ghiglia sau khi chơi hơn một tiếng chủ yếu Bach thì kết thúc bằng một étude của Sor: đúng, một étude chứ không phải gì khác; trên sân khấu, Ghiglia cũng nhắm mắt từ đầu đến cuối như András Schiff)

Sor viết nhạc như thế nào? Dưới đây là một ví dụ:

(Sor, op.58)

Tất nhiên, có thể thấy ngay là tôi muốn nhìn vào các nốt gọi là harmonic. (nốt nhạc lúc này không được viết tròn tròn, hay đúng hơn, hình e-lip, nữa, mà hình quả trám)

Sor biết về hệ thống harmonic kém xa một đứa trẻ con ngày nay. Tương tự, Aguado:

(Aguado, op.11, n.6)

Thấy ngay là chỉ có loại harmonic gọi là natural harmonics, chứ không có artificial harmonics. Lịch sử khám phá các nốt harmonic rất dễ tìm hiểu. (để tạo ra những nốt như thế này có hai cách, càng ngày cách sử dụng hai ngón (tùy người và tùy trường hợp thì cụ thể là những ngón nào) của tay phải càng phổ biến; natural thì tay trái không bấm gì, chỉ dùng dây buông, artificial thì tay trái có bấm)

Điểm trên đây dẫn tới một hệ quả rất lớn trong chơi đàn (kỹ thuật, nhưng cả cái mà người ta hay gọi là musicality): nhất là ở tư thế. Nhìn Roland Dyens chơi, kể cả những ai không biết gì về kỹ thuật cũng dễ dàng nhận thấy, bàn tay phải hay có hành động vung lên, những lúc ấy các ngón của tay phải có thể hoàn toàn song song với dây: đây chắc chắn là một trong những khác biệt căn bản nhất giữa dualisme của cổ điển-hiện đại. Dyens cũng là người dùng đặc biệt nhiều harmonic (cũng như tune dây đặc biệt nhiều - nhưng điều này dễ hiểu, vì Dyens quan tâm đến nhạc jazz từ rất sớm).

Nói tóm lại, có thể nói Sor (và phần lớn người cùng thời với Sor) không có (hoặc chỉ có tỉ lệ rất không đáng kể) dimension của harmonic. Nếu vậy, chắc chắn bàn tay phải tĩnh hơn nhiều so với bàn tay các virtuoso ngày nay. Một dimension khác (tức là, kỹ thuật) cũng gần như không xuất hiện trong âm nhạc của Sor: trémolo. Nếu tôi không để sót gì thì cùng lắm chỉ có hai đoạn ngắn trong một núi tổng phổ Sor có thể coi là trémolo, đã ngắn rồi, lại còn không nhất thiết phải là trémolo dạng phổ biến hơn cả (pami). Mà khi đã không trémolo, thì ngón a không thực sự cần. (Regondi, mà Sor đề tặng ít nhất một bản nhạc, một Fantaisie, thì lại rất trémolo: sinh viên nhạc viện khắp nơi, nhất là nữ, rất thích chọn bản Rêverie của Regondi để biểu diễn tốt nghiệp, vì đó là bản nhạc cho người ta chứng tỏ về trình độ, kỹ thuật và nhiều thứ)

Từ đây, hệ quả là: bàn tay phải thực sự úp xuống. Tôi nghĩ sự úp xuống này được duy trì (như canon) thực sự, bất di bất dịch, cho tới Tárrega (ta có ảnh chụp Tárrega cầm đàn, và có thể thấy bàn tay phải úp như thế nào, các ngón tuyệt đối vuông góc với dây). Như vậy tiến hóa của bàn tay phải là từ úp hẳn xuống, nó dần dần ngửa lên.

Tiến hóa nữa trong tư thế (và, thái độ - hoạt động chơi nhạc chính là một trong những gì giúp ta hiểu rõ và sâu sắc hơn cả về chuyện thái độ nghĩa là gì): cần (neck) của cây đàn so với mặt đất ở mức nào? Có thể nói, độ chênh lên đến 45 độ - một chênh lệch khủng khiếp.

Tôi sẽ quay lại với cái 45 độ gây hoang mang này sau.

(một motif trong Le Calme của Sor báo hiệu trước một trong những bản nhạc nổi tiếng nhất, được học nhiều nhất, chơi nhiều nhất, biểu diễn trên sân khấu nhiều nhất: Prélude 1 của Villa-Lobos; Villa-Lobos đã chỉ cần đảo vị trí một nốt trong motif - pattern - có sẵn, và vậy là ta có câu mở đầu đoạn thứ hai tráng lệ của bản nhạc; đó là dạng bản nhạc nói lên rất nhiều thứ: bản prélude ấy, tùy thuộc vào chuyện nốt đầu tiên bấm ngón 1 hay bấm ngón 3 mà hệ quả sẽ dẫn tới cả một khác biệt lớn, khác biệt ở mức độ của conception, của concept; tương tự, tùy thuộc vào chuyện mấy nốt đầu tiên của motif, gảy - gạt thì đúng hơn - bằng ngón cái ba nốt liên tục, hay dùng ngón cái cả đến nốt thứ tư?, mà có thể thấy người chơi bản nhạc ấy nhìn nhận nhiều thứ như thế nào)

(sự gặp: một trong những người để lại ấn tượng lớn nhất cho Barrios là Llobet, khi Llobet sang Nam Mỹ biểu diễn và Barrios có mặt trong thính phòng; tất nhiên với Barrios thì sự gặp với Segovia mới thực sự nhiều ý nghĩa: và là gặp thật chứ không phải chỉ nghe live; ít nhất hai lần: về mấy lần gặp này có muôn vàn giải thích và bình luận - rất dễ hiểu, vì chúng có vai trò lớn trong lịch sử; tôi thấy cách hiểu của tôi không giống ai nên tốt nhất không nói; chính Barrios cũng sẽ trở thành cú hích: khi Barrios sang Venezuela biểu diễn, trong số thính giả có Antonio Lauro trẻ tuổi, chính cuộc nghe ấy quyết định Lauro lựa chọn con đường riêng cho tới khi đó vẫn còn rất mù mờ)

(đã nói đến Sor và Tárrega, rồi Segovia, tức là những gì không thể không của hai thế kỷ, câu hỏi liền hiện ra: hiện nay, nhân vật Tây Ban Nha nào? tôi nghĩ là tôi đã tìm thấy: Carles Trepat; chính nhờ nghe Trepat mà tôi thực sự phát hiện được Arcas, chứ trước đó chỉ biết láng máng; sau Sor và Tárrega vừa là composer vừa là virtuoso chưa kể teacher, Segovia có viết nhạc nhưng nhìn chung nhạc của Segovia không mấy heureux - nhưng Segovia lại là một nhân vật siêu hạng của các arrangement, và tất nhiên đó là một ông thầy chưa từng có; Trepat cũng vậy, một trong những thành tựu của Trepat là xử lý nhạc của Manuel Lopez Quiroga

người ta hay đồng hóa theo hướng: âm nhạc Tây Ban Nha tức là flamenco; vậy thì không hề khác so với Van Gogh thì tức là hoa hướng dương; nhưng Van Gogh còn khoai tây hơn hướng dương, và flamenco là thượng đẳng âm nhạc đối với công chúng yêu nghệ thuật kitsch)

Adorno (Adorno là học trò của Alban Berg; cụ thể hơn, Adorno học Berg môn composition; Adorno hay hỏi sinh viên của mình họ có phải là nhạc sĩ hay không) rất thích make fun mấy thứ nảy sinh từ nước Mỹ, nhất là ý niệm về evergreen, miscellaneous và, đặc biệt, easy listening. Tôi nghĩ nên mở rộng range sản phẩm này: cũng như không có sách best-seller, hoàn toàn không có cái gọi là sách fiction và non-fiction. Đây là một cái gì đó vô cùng Mỹ, một sự phân biệt tương tự phân biệt thiện-ác ở Superman. Nhưng, không cuốn tiểu thuyết nào ít tính cách non-fiction hơn so với tính cách fiction ở bất kỳ cuốn sách non-fiction nào.

Tạm để lại (kệ nó) thời chúng ta (với hai sợi chỉ dẫn đường: Adorno và kitsch), trở ngược về Sor cùng thời của Sor (và ngay sau đó). Ngày nay, dường như âm nhạc của Sor còn lại là vì một yếu tố không nhỏ: nó cứng, và nó khó. (khó do cứng, cứng cho nên tạo cảm giác về khó - và khó thật). Nếu đặt Sor vào thời của Sor, thì một điều liền nổi lên ngay: đó là thời đại mà âm nhạc có đặc trưng là ý. Nhạc của Beethoven luôn luôn đi theo đúng một sơ đồ, một schéma (pattern): có một ý xuất hiện, nó phát triển lên, rồi nó gặp trở ngại, nó chiến đấu, rồi nó chiến thắng. Rất nhiều bản nhạc thời ấy trong tên có "héroïque", và cũng rất nhiều bản nhạc trong tên có từ "brillant" (ta sẽ nhớ đến, chẳng hạn, một bản sonate gọi là "brillant" của Mauro Giuliani) - còn khoảng một trăm năm sau đó? từ rất nổi bật lại là "charactéristique"; tôi sẽ trở lại với cái từ gay cấn này. Sự khó (và cứng) khiến tác phẩm nghệ thuật kháng cự lại thời gian - tất nhiên, ta nghĩ đến các bức tượng; kể cả khi không có tay thì một bức tượng vẫn cứ còn lại. Có nhiều nhạc không như vậy (phần lớn là khác): rất nhiều bản nhạc của Luigi Legnani (người bạn thân thiết của Paganini) giờ thử xem sao thấy không khác gì Maroon 5 hay Boyzone. Khó ("và hiếm, và quý" - như thể Spinoza thì thầm với chúng ta, Spinoza của Éthique: và vậy là đã lấp ló một dualisme vô cùng nan giải, dualisme của éthique-esthétique) như Sor. Và dễ dàng thấy rằng Sor không thuộc về phía của Beethoven. Người rất Beethoven phải là Giuliani.

Trong mấy bức ảnh trên cùng (ảnh thứ ba) có bản nhạc Les Folies d'Espagne của Sor. Từ "folie" (las folía) ngay lập tức gợi nhớ về âm nhạc cổ xưa của Tây Ban Nha, nhất là Gaspar Sanz (hồi còn bé tí, tôi từng cảm thấy niềm vui đặc biệt lớn khi nghe vài bản nhạc, ngoài Eine kleine Nachtmusik là "Canarios" của Sanz). Nhưng Sor không mấy Tây Ban Nha. Một âm chủ (le la) liền xuất hiện: âm nhạc là một hiện thân của universal. Điều này rất khó nói ngắn gọn, và cần nhìn trong một quá trình, một thời độ dài. (điều này không hề đương nhiên: ta biết, trước đó, Bach có tính cách châu Âu đến mức nào)

Ngay sau Fernando Sor, ở châu Âu có hai nhạc sĩ lừng danh, Mertz và Coste. Ngay từ opus 1 (Vaterlands Blüthen) của Mertz đã là một kiệt tác nho nhỏ (opus 13 của Mertz vô cùng nổi tiếng: nhạc phổ in theo kiểu thế kỷ 19 dày đến cỡ 70-80 trang; mấy khúc trong đó được chơi rất nhiều ngày nay, nhưng không dễ nghe trọn vẹn op.13). Coste cũng không kém phần. Hồi đó có một nhân vật người Nga, Marakov, rất giàu, sống bên Tây Âu, mở một cuộc thi sáng tác nhạc. Rất nhiều nhạc sĩ gửi tác phẩm dự thi, phần lớn gửi nhiều tác phẩm. Kết quả là Mertz xếp nhất, Coste xếp nhì. Nhưng đúng lúc đó Mertz chết, thế là Coste được coi là người chiếm giải nhất.

Chơi hết các opus, không bỏ qua gì, của một nhạc sĩ tầm cỡ thì cũng tương đương đọc hết sạch, không bỏ sót mẩu nào, một nhà văn lớn (và prolifique). "Chơi một bản nhạc" tức là đọc một tổng phổ (vài tờ giấy viết các nốt nhạc, trên những khối gồm 5 dòng kẻ), với cây đàn trước mặt, hoặc trong lòng. Trong hoạt động âm nhạc, có một thứ (một đồ vật) vô cùng đặc biệt, có thể nói không kém so với cây đàn (nhạc cụ): chính là tổng phổ. Tổng phổ làm nên khác biệt then chốt của thể động nhạc. Rất nhiều (nhiều hơn là ta tưởng) người không phải nhạc sĩ, cũng không phải virtuoso (hoặc không thực sự) nhưng lại thuộc thế giới của âm nhạc, mà lại không phải người sưu tầm đĩa hát: những người sưu tầm tổng phổ. Trang sách là một dạng gương, tổng phổ cũng là một dạng gương, nhưng khác.

(triết gia chơi đàn - ở đây là piano - ở trình độ rất rất cao là Vladimir Jankélévitch; còn triết gia đá bóng có vẻ thực sự ở trình độ rất cao? hình như là Derrida; trong đời, không ngày nào Jankélévitch không chơi đàn ít nhất hai tiếng; không chỉ vậy, một nhạc sĩ như Darius Milhaud những khi nào cần tìm một partition hiếm sẽ nghĩ ngay đến việc hỏi Jankélévitch: gần như mọi lần Jankélévitch đều có; một cuốn sách vô cùng hấp dẫn về các triết gia chơi đàn? đó là Le toucher des philosophes của François Noudelmann, bình luận ba triết gia đều chơi piano: Nietzsche, Sartre và Barthes, và là bàn thẳng vào toucher, nghĩa là sự chạm; ở đây đều là chạm phím, chứ không có chạm dây, tất nhiên)

Heitor Villa-Lobos làm nên một trường hợp kỳ thú. Ở Paris, Alexandre Tansman là người giới thiệu Villa-Lobos với nhà xuất bản Max Eschig: một cuộc gặp rất heureux. Nước Pháp còn khiến Villa-Lobos heureux trên phương diện gặp audience: tại Braxin suốt một thời gian dài nhạc của Villa-Lobos bị bài trừ mãnh liệt, chính Pháp mới là nơi nhìn nhận tầm vóc cũng như lưu giữ thiện cảm với âm nhạc của Villa-Lobos, một người có nhiều tác phẩm như Bach. Ngày nay Villa-Lobos đối với Braxin cũng có vị trí tương tự Ernesto Nazareth hay Chiquinha Gonzaga, những nhạc sĩ của dân tộc. Một chuyên gia lớn về Villa-Lobos: Turibio Santos, vừa là virtuoso thượng thặng vừa là học giả.

Tansman và Villa-Lobos gặp nhau ở Paris thì tương đối dễ hiểu, vì đều là người nước ngoài, lại là hai nước khác nhau. Nhưng có hai người Argentina nếu không Paris thì chắc đã không gặp nhau: Astor Piazzolla và Roberto Aussel. Một nhạc sĩ nếu không có trình độ đặc biệt cao trong một nhạc cụ nào đó thì nhất thiết cần gặp được một virtuoso: nếu không có sự nghịch nhạc cụ, thì không có nhạc sĩ. Chính trong lúc thử mọi thứ gì có thể thử với một cây đàn, mà người ta trở thành nhạc sĩ. Chứ không phải nghĩ ra cái gì đó rồi bắt nhạc cụ nào đó làm theo. Mozart viết các concerto cho violon khi đang tìm hiểu về đàn violon (thời điểm ấy, người ta nói Mozart là vĩ cầm thủ số một châu Âu). Cho nên ta hiểu, ngày nay gần như không có nhạc sĩ.

Villa-Lobos cũng khiến chúng ta đến với phương diện của national cũng như quay trở lại với dimension phê bình của âm nhạc. Cụ thể hơn, một mức khác của phê bình: phê bình ở mức độ của fingering (doigté). Frédéric Zigante quan tâm đến các bản nhạc của Villa-Lobos, nhưng không phải bình luận nó (bằng lời), cũng không phải từ đó viết nhạc khác (arrangement, pastiche, hommage, etc.), thậm chí còn không thay đổi nốt nào: Zigante chỉ thực hiện doigté lại, chẳng hạn với 5 bản prélude, nhưng nhất là với bản nhạc vô cùng đáng nhớ Suite populaire brésilienne (về nó, xem thêm ởkia). Khúc (chương) đầu, "Mazurka-choro" thể hiện nhiều táo bạo trong cái nhìn của Zigante hơn cả: đây là chương có mở đầu vô cùng oanh liệt (Villa-Lobos mất hàng chục năm mới viết xong bản nhạc) - Zigante đẩy mở đầu này từ case (position) 5 như truyền thống lên gần sát cuối cần đàn, các nốt được bấm trên những phím phía trên, và thế là bản nhạc bỗng hoàn toàn khác. Chương 3 (valse lente) của bản suite nếu đã nghe sẽ không bao giờ quên, nhưng chương 4 (một "gavotte-choro") thì đúng là một kiệt tác đích thực.

(5 prélude của Villa-Lobos - Villa-Lobos đề tặng chúng cho vợ - thuộc vào répertoire của thế kỷ 20; Roland Dyens hồi trẻ từng thu đĩa chơi 5 bản này; bản số 1 quá nổi tiếng, bản số 4 là bản nhạc tôi từng tập suốt một thời gian dài, tập ở mức độ sao cho không thể có bất kỳ nhầm lẫn và gây ra tạp âm nào, cũng như không được lệch một chút nào với métronome; đây là bản nhạc sử dụng nhiều nốt harmonic; bản số 2 và số 3 có mélodie rất hấp dẫn, nhưng với thời gian chúng trở nên hơi quá dễ; mất rất nhiều năm tôi mới thực sự thấy charme của bản số 5, bản nhạc có nhiều âm hưởng gợi nhớ chương 3 Suite populaire brésilienne

"Choros 1" của Villa-Lobos là cửa ngõ đi vào thế giới của choro, chorinho Braxin; tương tự, bản "Aquarela do Bresil" của Ary Barroso có thể lấy làm cửa ngõ đi vào samba - đó là những cột trụ lớn cho Bossa Nova: âm nhạc mà điều cốt yếu nằm ở từ syncope; còn nhạc jazz? cốt yếu nằm ở idiom "Let ring throughout"

Antonio Carlos Jobim là nhạc sĩ duy nhất sánh ngang được với John Lennon - cả hai đều hết sức dễ dàng chơi nhiều nhạc cụ khác nhau, và đặc biệt giống nhau ở một sự ngây thơ rất khó cắt nghĩa - các bài hát của Jobim đã được hưởng không biết bao nhiêu arrangement theo mọi hướng, bởi không biết bao nhiêu nhạc sĩ sừng sỏ; ai arrange nhạc Jobim lên đến mức đỉnh cao? đối với tôi đó là Paulo Bellinati, và Roland Dyens của "Felicidade"

Dyens từng mơ đến một cuộc thi quốc tế chỉ dành cho arrangement; vì có một số trùng nhau nên ta rất dễ so sánh các version Dyens với một số nhạc sĩ khác, đặc biệt là hai nhân vật lớn của Nam Mỹ, Jorge Cardoso người Argentina và Sérgio Assad người Braxin)

Villa-Lobos bỏ rất nhiều công sức để tìm hiểu nhạc dân gian Braxin, và rất kinh ngạc khi gặp Manuel Ponce, vì Ponce cũng làm như vậy ở Mexico. Fernando Sor thì không mấy Tây Ban Nha, nhưng các nhạc sĩ như Manuel de Falla và Isaac Albeniz thì có dimension rất lớn ở phương diện national, thậm chí nationalist: nationalism là một trình hiện của national.

Như vậy thì tức là nếu âm nhạc một thời universal thì âm nhạc một thời về sau lại national? Nghe rất đúng: rất có thể là như thế - nhưng không, âm nhạc một thời universal (và cả nhiều tính cách của encyclopedia) là vì nó như vậy, và nó vẫn thế (ở những gì là chính nó) ở (các) thời về sau. Như vậy không phải có một sự biến đổi từ universal sang national, mà vấn đề nằm ở chỗ, cái đó lúc thì tên là universal, lúc khác tên là national. Xét cho cùng, national cũng có thể chính là universal, tức là tới một lúc, chỉ có thể là universal nếu national. Nhưng điều đó không quá khó hiểu: chỉ thực sự có universal ở chính individual.

Cũng như, esthétique chỉ thực sự có ý nghĩa trong ánh sáng của éthique. Chỉ có nghệ thuật nếu khó.

(chắc đã có - không nhiều, nhưng chắc có - người thử xem sao opus 38 của Napoléon Coste; và đã vấp phải vấn đề kinh điển của xoay xở như thế nào trong cái đống đó? phải bắt đầu từ đâu? "par où commencer?" (Roland Barthes); để tôi thử gợi ý: bắt đầu bằng n.8, n.17 và n.18 ấy; bản số 8 từ Mi thứ chuyển sang Mi trưởng, còn 17 và 18 thì - mừng chưa? - thuần đô trưởng; từ số 20 trở về cuối không hề dễ xơi, phải hết sức tập trung; n.23 vô cùng nổi tiếng, có thể dễ dàng tìm được bản thu âm Llobet chơi nó - nhưng cần chuẩn bị tinh thần về chất lượng âm thanh tệ hại, mà cũng chẳng thể đòi hỏi hơn được đối với sự thu thanh từ thập niên 20 thế kỷ 20)

(vẫn muốn thêm mấy Sor nho nhỏ cho encore? thế thì, ngoài op.44, n.24 đã nói ở trên, thêm luôn hai morceau, và vẫn là valse: opus 45 (Voyons si c'est ça) n.4 và opus 17 (6 valses, livre 1) n.2; Sor biểu diễn rất nhiều, kể cả ngoài Pháp, nên viết vô số bản nhạc đủ mọi dịp, và rất thường hướng đến sự hấp dẫn - nhưng là hấp dẫn đối với tinh thần của đầu thế kỷ 19, tất nhiên)

Adorno từng khiến người ta tập trung vào một nhầm lẫn rất lớn, hay gặp trong thế giới âm nhạc: vấn đề của nhận ra (tức là nghe và nhận ra ngay, một cách chính xác, đó là bản nhạc nào, bài hát nào); những ai làm được như vậy rất dễ được coi là có hiểu biết lớn về âm nhạc.

Cần mở rộng cái nhìn của Adorno: một nhầm lẫn kinh điển nữa nằm ở chỗ: người ta tưởng ai đó có khả năng chép lại một bản nhạc (nhờ nghe nó) là nhạc sĩ. Điều này rất không chắc: một copist không phải là một nhà văn; Bouvard và Pécuchet của Flaubert là copist nhưng tưởng mình là học giả. Ở Việt Nam một thời từng có những tập "Bài hát quốc tế", "Ca khúc quốc tế" etc.; đó là sản phẩm của dạng transcription này, chỉ cần mở chúng ra là có thể thấy tên cụ thể những ai và những ai. Nếu làm công việc ấy, người ta có thể kiếm sống một cách hết sức trung thực. Nhưng từ đó đến chỗ đương nhiên tự coi mình là nhạc sĩ thì 

Thế giới của âm nhạc là thế giới của sự chuẩn xác, nhưng cũng như mọi thế giới, nó đầy rẫy ảo tưởng. Tất nhiên, nếu nhìn sang phía của hát thì sẽ còn thấy muôn vàn điều nữa. Nhưng đâu cần: không phải lúc nào cũng phải phóng to mọi thứ lên.

Trở lại với 45 độ chênh.

(thêm một nhầm lẫn: người ta thường tưởng là đơn giản những âm nhạc nào ít nốt; nhưng sự ít nốt chủ yếu lại nói lên mức độ phức tạp rất cao: khi các bản nhạc có ít nốt thì điều đó đồng nghĩa với nhạc sĩ đang lấn sâu vào im lặng, và không gì phức tạp hơn thế: những nốt lặng thì đe dọa và mắt ngỗng thì trêu ngươi; nhạc ít nốt: Erik Satie, Rene Eespere, Hector Ayala; còn Philip Glass? a, một ca nan giải)

(ngoài dimension của phê bình, một dimension khác hết sức khó hình dung: humour; có cả một thể loại tên là "humoresque", Barrios từng viết một bản nhỏ thuộc thể loại ấy; một bản nhạc rất nổi tiếng của Roland Dyens phần ghi chú hướng dẫn cách chơi viết: "Un rien canaille"; Igor Stravinsky dường như phần lớn những khi nào muốn humour thì lại trượt thẳng sang bouffon)

(sự khó: George Steiner và sự khó: trong đó miêu tả và xác định các tầng và các lớp của khó, nhưng có một điều an ủi rất nhiều: phần lớn những khó, người ta đều có thể xử lý được bằng một cách thức đơn giản: làm homework)

Cách cầm đàn canonique (và académique, và orthodoxe, và cũng eurocentriste): thân đàn dựa vào đùi trong của chân trái, bàn chân trái thì kê cao lên (từ đó, cách thức phi chính thống: thân đàn dựa chủ yếu vào đùi ngoài của chân phải; tất nhiên những người cầm đàn ngược thì ngược lại). Nhưng tại sao lại thế?

(Roland Dyens: bình thường thích nhất để đàn lên đùi ngoài chân phải, nhưng những khi lên sân khấu thì lại để lên đùi trong chân trái - bởi vì vậy thì âm thanh sẽ hay hơn; phát biểu (mệnh đề) quan trọng nhất của Dyens: các ngón tay của tôi thì classical, nhưng tâm trí tôi thì jazz)

(Adorno là người bình luận nhạc jazz sâu sắc hơn cả; còn Sartre thì có giấc mơ lớn là trở thành một jazzman; nhưng tại sao người ta cứ nghĩ jazz thì tức là tự do, improvisation và những thứ tương tự? từ đó mà có jargon gớm ghiếc của những phiêu những phiếc etc.; cứ như thể jazz không phải thể loại âm nhạc duy nhất có khái niệm standard một cách vững chắc - và cũng cứng nhắc - cũng là là lĩnh vực của dualisme fake-real)

Một người cầm đàn đúng tư thế tạo ra một vòng tròn - hay nói đúng hơn, một khối cầu. Các nguyên tắc của acoustique chắc hẳn tán thành điều này. Nhưng, còn hơn thế: đó là hình ảnh của Địa Trung Hải - chính vì thế, Fernand Braudel quan trọng đến vậy, người dò xét ý nghĩa của Địa Trung Hải. Hệ quả của điều này là: cần đàn chếch lên trên.

Cần đàn sẽ chếch lên rất nhiều, kể từ khi người ta bắt đầu đặt đàn lên một cái repose; lúc này cái đàn không còn thực sự tiếp xúc với đùi của virtuoso nữa. Hệ quả của điều đó: đàn không còn thực sự chuyển động theo cùng người chơi nó. Vậy là hai tiến hóa: ngửa lên + bất động.

Độ chênh giữa tư thế académique và tư thế chống lại đó ở vào cỡ 45 độ. Những người cầm đàn sao cho cần thực sự song song với mặt đất: Baden Powell, Paulinho Nogueira. Nam Mỹ vs Châu Âu, rất giống trong bóng đá. Muốn thoát khỏi châu Âu thì cần phải thoát attitude của châu Âu. Thế kỷ 19, người Nam Mỹ viết các thể loại nhạc đi ra từ châu Âu, còn thế kỷ 20 (nhất là nửa sau của nó), người châu Âu viết rất nhiều tango, milonga và samba.

(nghịch đàn: Iwan Tanzil là một virtuoso nổi tiếng người Indonesia: thêm một chuyên gia nữa về Villa-Lobos; Tanzil có một arrangement dân ca Indonesia, một bản nhạc về trăng rằm; ở đoạn cuối, người biểu diễn tay phải vẫn tiếp tục gảy, trong khi tay trái phải vặn tuning peg, hạ dây 1 xuống - nếu nghe kỹ thì cuối cùng phải làm sao để 1=2=Si)

(về khó (nữa): sau khi Roland Dyens xuất bản tập nhạc các arrangement những bài hát Pháp - chanson française; hồi tôi còn bé, đi học, sự buồn chán của giờ học đã khiến một thằng trong lớp, nó là danh nhân của lớp tôi, nghĩ ra trò lấy bút tô "chanson" thành "chán sống" - người ta đã đón chào nhiệt liệt; điều này là tất nhiên, vì sau khi qua xử lý của Dyens nhiều bài hát bỗng trở nên đặc biệt kỳ lạ và hấp dẫn; Dyens quyết định in tập 2 Chansons Fr. và nói trong lời tựa, rằng rất nhiều người phàn nàn vì sự tune dây, nhất là malmener dây 5, cho nên ở loạt bài mới hạn chế tune dây rất nhiều, tuy nhiên Dyens nói thêm, chuyện các bản arrangement của mình khó thì không thể khác, bởi vì chúng nhất định phải khó, không thể khác; phải (tự) tìm cách mà vượt qua sự khó thôi, đâu có lựa chọn nào)

Dimension phê bình vẫn có thể phát triển, nhưng chúng ta chuyển sang một dimension khác: lý thuyết. Trong âm nhạc, hơn bất kỳ đâu khác, có thể thấy rõ tinh thần Hy Lạp (một người Hy Lạp chơi đàn: Evangelos Assimakopoulos giống hệt một bức tượng, một bức tượng hơi động đậy các ngón tay il est vrai; và khó tìm được hình ảnh nào đúng hơn cho câu của Plotin, rằng con người cần phải tự tạc tượng chính mình, cũng như mệnh đề của Épicure, về "dieu parmi les hommes"): théorique lại chính là théorétique (và luôn cả théurgie). Chỉ cần nói rằng, bất kỳ ai tìm hiểu harmonie đều muốn ngất xỉu, nhưng đồng thời, harmonie lại rất dễ trở nên, chính nó, con đường hữu hiệu nhất, để không đi được vào âm nhạc.

Thế giới Cổ đại và dualisme của nó, phusis-anima, vẫn cứ ở đó, mặc cho mọi thứ đắp lên trên (tôi biết, tôi biết, tôi đang hơi quá mức platonisme). Nhưng sự chơi đàn chính là trình hiện của paiadeia (với từ ấy, ta nối thẳng vào một nhân vật: Ezra Pound). Cũng như askesis: bởi vì âm nhạc buộc người ta phải luyện tập.

Chơi đàn, đọc, tạc tượng, cũng như làm một công việc nào đó ngày ngày (xem thêm về điều này ởkia, nghệ), rồi lại ngày ngày, và vẫn ngày ngày: đó là các hoạt động làm cho con người trở lại với một thứ luôn luôn có, ở đó, nhưng thường xuyên biến đi đâu mất, đến mức tưởng như không bao giờ có: miracle. Miracle có ở mọi nơi, và ngày nào con người cũng có - đó là sự ngủ và sự mơ. Làm một số việc thì nối lại được vào đó.

Trở lại với các thần đồng: đâu phải một số đứa trẻ sinh ra là thần đồng còn những đứa trẻ khác thì không, và chỉ một số làm được vài việc hay được hiểu là prodigieux: hoàn toàn không phải thế, mà bất kỳ đứa trẻ nào (không có ngoại lệ) đều là thần đồng có thể làm bất kỳ cái gì prodigieux. Điều hài hước nằm ở chỗ: chính ham muốn biến con mình thành thần đồng của bố mẹ các thần đồng tiềm năng đã giết chết hết mọi tiềm năng về tài năng và thiên tài.

Nếu đẩy các dualisme đi thật xa, thế nào cũng đến mức của panthéisme, và như vậy thì sẽ hoàn toàn Spinoza: nhưng điều quan trọng ở đây là cần vượt qua cái cặp thực sự ám ảnh thế giới hiện đại của chúng ta, cặp tuyệt đối-tương đối.

(Một trong những gì Deleuze quan tâm khi bàn về âm nhạc - xem thêm ởkia - là chuyện Rossini và Bellini mất vị thế khi xuất hiện một số nhân vật khác, nhất là Giuseppe Verdi; Mauro Giuliani thì đã quá nổi tiếng với loạt opus đánh số trên 100 lấy cảm hứng từ Rossini, còn nếu muốn kể một nhạc sĩ rất hay lấy nhạc của Bellini làm chủ đề thì đó là Napoléon Coste; Coste là học trò của Sor, từng biên tập - thêm một phương diện không dễ nhìn nhận nữa của hoạt động âm nhạc - nhiều bản nhạc của Sor)

Tương đối-tuyệt đối, nhưng vẫn còn thêm một sự rất khó: làm thế nào để nhìn thấy không gian, ở trong âm nhạc, cái vẫn luôn luôn được coi là deal với thời gian, trong khi hội họa thì mới có chức năng với không gian?

Khi một bản nhạc dịch chuyển giữa các nhạc cụ (thông qua hoạt động của arrangement/transcription: thời của chúng ta, nhạc sĩ được hưởng nhiều nhất khía cạnh này là Astor Piazzolla, rất dễ xem các bản nhạc Piazzolla đi lại như thế nào, theo rất nhiều hướng) thì đó là một gợi ý lớn về không gian. Nhưng là chuyển động trong không gian ở phương diện siêu vượt. Bản thân âm nhạc (trong nội tại của nó) đã có không gian: người nghe một bản nhạc cũng giống như ở trong một ngôi nhà tạo ra từ các nốt - các hợp âm; kết hợp của chúng tạo thành vô tận các cấu hình. Tất nhiên có nhiều kết hợp (ta sẽ gọi đơn giản là template) quen thuộc hơn - do đó, tạo cảm giác thân thiết hơn - những kết hợp khác. Cũng chính đây là cơ sở vững mạnh cho kitsch.

(kitsch là gì? rất đơn giản, kitsch là mô ve gu, nhưng ở trong một môi trường có nhiều yếu tố hơn; làm thế nào để nhận ra kitsch? rất dễ - ta hay thấy người ta miêu tả cảm giác của mình khi xem, khi nghe, nói rằng bức tranh, bộ phim, bản nhạc làm mình thấy gai cả người, thấy lòng chùng xuống, thấy tâm hồn bay bổng: đó là những dấu hiệu rõ nhất của kitsch - như vậy, kitsch có rất nhiều điểm chung với cảm xúc, cũng như biểu cảm; thêm nữa: chẳng ai thoát khỏi kitsch đâu, kitsch giống như là ý luận của cảm năng; càng cố tránh thì lại càng rơi sâu vào)

Sol: dây sol (dây 3). Đây là dây có đặc trưng là sở hữu độ trơ rất lớn. Nó thuộc vào cặp dây ở giữa - và như vậy tức là ở rìa, biên giới của cao và thấp. Nhưng trong khi dây 4 (D) ở dạng dây phổ biến nhất hiện nay đã được bọc kim loại, thì dây 3 vẫn trần giống dây 1 và dây 2. Rất khó xử lý dây 3 - dường như một số hãng dây (nhất là D'Addario) giải quyết bằng cách làm dây sol to hẳn ra (tức là đường kính lớn) - đến mức chưa chắc đã vừa vào một số loại đàn. Nhạc sĩ - tức là những người nghịch đàn - thế nào cũng phải có hình dung về dây. Tárrega khi thực hiện arrangement một bản nhạc nổi tiếng của Malats để cho rất nhiều đoạn cần biểu cảm được đánh trên dây sol, nhưng sang đến học trò của Tárrega là Llobet thì với một bản nhạc - cũng rất nổi tiếng - của Granados (Danza số 5) những gì cần biểu cảm được đặt lên dây 2 và dây 4 (Malats và Granados, những người rất Andaluzia, tất nhiên quen thuộc với các pianist hơn nhiều - hai nhân vật ấy lại còn thân với nhau, người này viết nhạc đề tặng cho người kia).

Fernando Sor rất six, tức là cấu trúc các bản nhạc của Sor rất thường đi theo schéma-6.

(ở trên nhiều lần nói đến các chiều - các dimension - cần phải có một lưu ý từ Francastel: khi có thêm một chiều thì không có nghĩa các chiều đã có vẫn như vậy, dịch sát vào nhau nhường chỗ cho cái chiều mới kia, mà mọi thứ thay đổi, tổng thể không còn như cũ nữa, các chiều cũng thay đổi)

Một đầu tiên nữa của tôi: cùng quãng thời gian với opus 9 của Sor (như trên đã nói), là Capricho Arabe của Tárrega: bản nhạc dài đầu tiên (tuy không dài bằng op.9 kia nhưng cũng dài, ít nhất thì hơn hẳn những gì nhập môn trước đó.

Nhưng Chủ đề và biến tấu của Sor hoàn toàn khác với Capricho Arabe của Tárrega: bản nhạc thứ nhất, tự tôi thấy thích (tôi nghe được nó, nó ám ảnh tôi mãi không thôi, tôi tìm cách kiếm sheet music, hì hục ngồi chép, rồi tập nó), trong khi bản nhạc thứ hai cần phải tập rồi trả bài. Mất một quãng thời gian không ngắn thì mới có thể đi qua được một bản nhạc như Capricho Arabe (tức là, làm sao để được cho qua). Chẳng có gì dễ.

Kết quả là, nhiều năm, rất nhiều năm, tôi không hề sờ lại Capricho Arabe, tôi hết sức tránh nó, còn bản nhạc của Sor lúc nào cũng quanh quẩn ở đó.

Một bên là tự do lựa chọn, một bên là biểu tượng (dẫu chỉ chút ít, và cũng không hoàn toàn) của sự áp bức: phải chọn thôi.

Một phụ nữ virtuoso (cũng là composer) người Argentina nữa: Maria Luisa Anido (tôi chưa kiểm tra, nhưng hình như bản nhạc - nhỏ, và "fácil" - "Maria Luisa" của Julio Salvador Sagreras, bản nhạc vô cùng nổi tiếng (có vô cùng nhiều bản nhạc tồn tại rất dai dẳng viết trên giọng Am) chính là để tặng Anido). Ta dễ dàng xem Anido đã rất già (có thể nói là già lụ khụ) biểu diễn trên sân khấu "Recuerdos de la Alhambra": một bà cụ già chơi bản nhạc chắc hẳn đã học từ khi còn nhỏ xíu. Một bản nhạc cũng có thể là cả một cuộc đời. Không ít người ở luôn trong không gian ấy, chẳng bao giờ ra ngoài nữa.

("sol": từ sol trong tiếng Tây Ban Nha nghĩa là mặt trời, còn trong tiếng Pháp thì lại là đất - chắc hẳn vì như vậy cho nên nốt sol gay cấn đến thế, chẳng ai biết thực sự nó hướng về đâu; một nốt nhạc nữa cũng "s": "si": trong tiếng Pháp đó là "nếu" còn trong tiếng Ý là gì thì ai cũng đã biết: sẽ ra sao nếu suốt đời chỉ một mực vâng? và hình như si chính là nốt có năng lực lớn hơn cả (trong scale) về tạo dựng không gian; tất nhiên điều này tôi không chắc được)

Nếu đã bị âm nhạc của Fernando Sor quyến rũ, thế nào rồi cũng sẽ tới lúc người ta muốn biết opus 1 của Sor thì như thế nào (cũng như, chẳng hạn, BWV số 1 thì ra sao). Opus 1 của Sor gồm 6 (six - như rất nhiều opus khác của Sor) khúc, trong đó opus 1 numéro 1 là một andante. Vậy thì quá may: dẫu thế nào, adagio thì cũng hơi ấy quá.

Từng có thời gian, tôi chỉ sống bằng opus 21 của Sor (nói như vậy, thường sẽ được hiểu là nói bằng ẩn dụ, nhưng cũng chưa chắc - có những lúc cũng không ẩn dụ cho lắm). Tất nhiên, đó là một "fantaisie", tên của nó là "Les Adieux".

ma non troppo, ma non troppo

"Abismo de Rosas"

"La milonga de l'ami Longa"

"It won't be long"