Dahlhaus, Chapter II

Giờ, có một "Chapter II", cho nên kết thúc luôn "Chapter IV"

(cũng đã tiếp tục: Bridge, Pablo Casals, Szabó Madga và Câu chuyện Baudelaire)

Chương II - Âm nhạc ở giữa sử tính và tính cách cảm năng

- Carl Dahlhaus

[tôi rất tìm kiếm các sự viết về âm nhạc: chẳng hạn; dường như cuối cùng thì tôi cũng đã tìm ra, ít nhất là ở một số khía cạnh quan trọng; dưới đây là chương thứ hai trong cuốn sách Các nền móng của lịch sử âm nhạc của Carl Dahlhaus]

Trong phần phụ chú cho một cuốn sách giáo khoa âm nhạc được phổ biến rất rộng rãi, A History of Western Music của Donald Jay Grout, người ta thấy có một "lịch đại" tự đặt ra mục đích "đặt lịch sử âm nhạc về lại bối cảnh của nó, bằng cách ấy cho phép độc giả thấy các tác phẩm cùng các nhà soạn nhạc đơn lẻ trong quan hệ với thời của mình" (Grout, 1960). Vậy là, năm 1843 được trình hiện bằng Die fliegende Holländer, Don Pasquale của Donizetti và Sợ và Run của Kierkegaard, 1845 bằng Préludes, Tannhäuser và Bá tước Monte-Cristo của Dumas, 1852 bằng cú đảo chính của Louis Napoléon Bonaparte và Túp lều bác Tom, và 1853 bằng La Traviata cùng chiến tranh Crimée. Tuy nhiên người ta tự hỏi danh sách ấy được cho là thuyết phục độc giả bởi điều gì: bởi tồn tại của một tương đồng bí mật giữa tác phẩm của Wagner và tác phẩm của Kierkegaard, hay ngược lại bởi tính phi-đồng thời sâu sắc của những gì là đồng thời ở vẻ bề ngoài, một thiếu vắng của quan hệ lại càng hiện ra với một ánh sáng triệt để và dị tướng hơn khi người ta tìm cách minh họa bằng các bảng lịch đại cho ý chung về nhất thể của một tinh thần thời đại, thứ hẳn tự áp đặt, lối đồng phục, tại mọi lĩnh vực? Âm nhạc có phải là phản chiếu của thực tại bao quanh nhà soạn nhạc, hay là bản phác thảo cho một vũ trụ thay thế? Nó được nối, bằng những rễ chung, vào với các sự kiện chính trị và với các ý triết học, hay thay vì đó nó sinh ra từ tồn tại của những tác phẩm âm nhạc trước đó, chứ không (hoặc chỉ trong một chừng mực yếu) phải vì nhà soạn nhạc tiến hóa trong một thế giới với đó anh ta tìm cách hồi ứng thông qua âm nhạc của mình?

Vấn đề quan hệ giữa nghệ thuật và lịch sử, vấn đề nền tảng của một sử chí âm nhạc học, vẫn là bất khả giải cho đến chừng nào người ta còn bíu chặt vào một giáo điều thuộc cảm năng hoặc sử chí, tức là hoặc vào lòng tin theo đó chỉ xuyên qua sự chiêm ngưỡng cô lập các tác phẩm đóng lại vào chính chúng thì nghệ thuật mới lộ ra đúng như nó thực sự vốn dĩ, hoặc vào tiền đề nói rằng lịch sử chỉ tồn tại trong một chuỗi dài những nhân và những quả, các mục đích cùng sự hiện thực hóa chúng. Ở tư cách lịch sử một nghệ thuật, lịch sử âm nhạc trở nên một công trình bất khả lúc người ta bắt nó tuân phục các đòi hỏi của tự trị cảm năng, một mặt, và mặt khác, các đòi hỏi của một sử chí bíu vào ý niệm về tính liên tục: ở một trường hợp - với tư cách bộ sưu tập những phân tích cấu trúc các tác phẩm biệt lập - nó không phải một lịch sử nghệ thuật; và ở trường hợp còn lại - với tư cách sự giải thích các tác phẩm âm nhạc khởi đi từ những hiện tượng lấy ra từ lịch sử các ý hay lịch sử xã hội, mà việc đặt thành quan hệ tạo dựng nền cho kể chuyện lịch sử - nó không phải một lịch sử nghệ thuật.

Định nghĩa nghệ thuật thừa kế từ hình thức luận, mà nguồn đi ngược lên thế kỷ 19 và có khía cạnh cường điệu là do sự âm u của tính hiện đại, tuy nhiên không phải là định nghĩa duy nhất nơi sử gia có thể dựa vào trong các nỗ lực của anh ta nhằm bảo vệ lịch sử âm nhạc đối diện với những kẻ truy đuổi vốn rất thạo triết học nghệ thuật. Vả lại, đối lập giữa chức năng luận và tự trị cảm năng, thứ, những năm vừa rồi, đã khơi lên một tranh cãi nóng bỏng và không phải lúc nào cũng "phi lợi ích", không đủ để lập dựng các nền móng lý thuyết (kunsttheoretisch) cho một sử chí âm nhạc học. Ngay cả khi không sợ đơn giản hóa, thì dẫu sao cũng phải, nhằm giữ sự đơn giản hóa ở trong những giới hạn chấp nhận được, ít nhất phân biệt năm tiếp cận lý thuyết nghệ thuật, từ đó rồi sẽ cần kiểm tra các hệ quả thuộc sử chí trước khi có bất kỳ đánh giá nào về những dây nối giữa sử tính và hiện diện có tính cách nghệ thuật của nghệ thuật.

Sử chí và cảm năng có với nhau một quan hệ vòng tròn: quả thật, các nguyên tắc của lý thuyết nghệ thuật trên đó có thể dựa lịch sử âm nhạc đến lượt mình cũng có tính cách lịch sử. (Muốn lập dựng những quy chuẩn cứng nhắc và ứng dụng được cho tất tật các thời kỳ hẳn sẽ là giáo điều theo nghĩa đáng tranh cãi của từ ấy.) Bằng cách đơn giản hóa một chút trên bình diện kỹ thuật và bình diện lịch đại, có thể khẳng định rằng lý thuyết nghệ thuật từng thống trị vào thế kỷ 16 và thế kỷ 17 được dựng ra trên mối quan hệ giữa chức năng xã hội và các kỹ thuật sáng tác, lý thuyết ấy vào thế kỷ 17 và thế kỷ 18 thì trên các đối tượng của trình hiện âm nhạc (tức là những tình cảm), lý thuyết ấy vào thế kỷ 18 và thế kỷ 19 trên con người nhà soạn nhạc và lý thuyết ấy của thế kỷ 19 và thế kỷ 20 trên cấu trúc của những tác phẩm đóng kín vào chính chúng và, từ khoảng hai thập kỳ nay, người ta thấy đang được mở rộng một khuynh hướng nhất định nhìn nhận các tác phẩm như những tài liệu. "Ngay cả nghệ thuật của ngày hôm nay cũng được tri nhận từ một quan điểm càng lúc càng phê phán và có nhiều tính cách tài liệu hơn, xuyên qua một khoảng cách lịch sử được lập dựng ngay tức thì" (Werckmeister, 1974).

Lý thuyết chức năng về nghệ thuật vào thế kỷ 17 trước hết và trên hết từng là một lý thuyết về các thể loại âm nhạc, chúng đã được tạo dựng như một tổng thể những tương liên cố định và được quy chuẩn hóa giữa một số chức năng xã hội, một mặt, và ở mặt kia, các phương tiện âm nhạc được xem như đủ khả năng thực thi những chức năng đó. Khi Christoph Bernhard phân biệt các tổng mục biện pháp tu từ âm nhạc khác nhau liên kết lần lượt với phong cách nhà thờ, phong cách thính phòng và phong cách sân khấu, điều này muốn nói, từ quan điểm của lý thuyết nghệ thuật, rằng các phương tiện âm nhạc không được liên kết vào với những bậc của phát triển lịch sử mà chúng trình hiện nhiều cho bằng với những chức năng thực hành. Hết sức quan trọng, việc không hình dung lối lệch thời tương ứng giữa phong cách nhà thờ và prima prattica, một mặt, và ở mặt khác, giữa phong cách sân khấu và seconda prattica. Âm nhạc nhà thờ không được phong cách hóa ở tư cách "âm nhạc cổ", như hẳn nó được phong cách hóa trong tinh thần của một ý thức lịch sử đã giãn cách; rất đơn giản, phong cách âm nhạc hợp với lễ bái sinh ra vào một thời kỳ trước đó, và tuổi nhờ đó nó trở nên nổi bật được xem như là dấu niêm cho sự chân thực. (Monterverdi không biện minh cho seconda prattica khi khẳng định đấy là một tiến bộ, mà bằng cách biến nó thành sự tái dựng thành công của một sự thật âm nhạc còn cổ hơn, sự thật của âm nhạc Cổ đại.)

Lý thuyết về các tình cảm của thế kỷ 17 và thế kỷ 18, "hệ hình" thứ hai của cảm năng âm nhạc, không phải là một lý thuyết về biểu đạt, mà là một lý thuyết về trình hiện đặt trục vào đối tượng. Những gì một nhà soạn nhạc trình hiện trong âm nhạc, đấy là bản tính của một tình cảm con người, hay ít nhất, những gì anh ta nắm bắt được từ đó. Như vậy không phải nhờ vào một thấu hiểu nào đó với các chuyển động tâm hồn của nhà soạn nhạc mà người ta hiểu được một tác phẩm âm nhạc, mà phải là bằng việc tìm cách nhờ nghe mà vạch lại sự thật khách quan được cấu thành lối âm nhạc bởi nhà soạn nhạc - quả thật, trình hiện các tình cảm là imitation naturae(bắt chước tự nhiên) ở cùng mức với biểu hình luận (Tonmalerei). Vấn đề biết xem bằng cách nào mà có thể nắm bắt một tâm hồn xa lạ đúng như được trữ lại bằng âm nhạc đã không được đặt ra trước hồi giữa thế kỷ 18. Hiểu (verstehen) âm nhạc, đó là tự biết (sich verständigen) về nội dung thuộc sự vị của nó.

Đối với cảm năng về biểu đạt sinh ra vào thời kỳ Empfindsamkeit và Sturm und Drang, nhà soạn nhạc, ở tư cách chủ thể nói cho chính mình, ngược lại, tạo dựng đối tượng đầu tiên cho sự hiểu âm nhạc. Điều có tính cách quyết định từ quan điểm cảm năng không phải cái mà người ta trình hiện, dẫu đó là nghĩa của một văn bản hay một tình cảm, mà là cách thức với đó người ta trình hiện nó, bởi thức trình hiện cho phép xâm nhập cá nhân tính của nhà soạn nhạc. (Phong cách được hình dung như là biểu đạt của con người "đằng sau tác phẩm", chứ không phải chỉ là một thức viết mà một nhà soạn nhạc có thể chiếm lấy cho mình hoặc có thể thay thế bằng một thức khác khi chủ đề hay hoàn cảnh đòi hỏi.) Không phải quy chiếu về nhà soạn nhạc buộc phải mất hút đi vào một nỗi hiếu kỳ về tiểu sử về cốt yếu có tính cách giai thoại (dẫu điều này xảy ra rất thường vào thế kỷ 19): cá nhân tính với đó cần phải lập dựng những liên hệ về thấu hiểu nhằm đến được việc hiểu từ bên trong một tác phẩm âm nhạc là một "cái tôi khả tri" vươn lên phía trên cái kinh nghiệm đơn thuần. Sự thể theo đó chính với tư cách tác giả, chứ không phải trong tồn tại riêng của mình, mà nhà soạn nhạc được coi như là một cấp cảm năng trung tâm tuy vậy không thay đổi gì ở nguyên tắc theo đó phải đi tìm chất cảm năng của một tác phẩm ở một con người hoặc một cá nhân tính. Khía cạnh "thơ" quy định tính cách nghệ thuật của âm nhạc, như vậy, được nối vào với khả năng nhận ra một cá nhân tính "đằng sau tác phẩm"; trong cảm năng về biểu đạt, tính cách nghệ thuật và tính cách tài liệu - sự thể hình dung một tác phẩm như một lời chứng về một con người - không loại trừ lẫn nhau, mà nối vào nhau một cách chặt chẽ.

Sự tranh cãi vào thế kỷ 20 nhằm vào vinh danh hóa tác giả được thúc đẩy bởi nhiều thành tố khác nhau. Trước hết nó chỉ ra rằng rất nhiều điều đã thay đổi trong mối quan hệ giữa nhà soạn nhạc và tác phẩm: mối ngờ vực của Stravinski về phía Beethoven và Wagner một phần lớn là một ác cảm dành cho cảm năng lãng mạn của sáng tác. Một cách rõ ràng, hẳn người ta có thể nói rằng vào thế kỷ 20, không phải tác phẩm là chức năng của nhà soạn nhạc, mà nhà soạn nhạc mới được coi là chức năng của tác phẩm. Và thay đổi này trong lịch sử của các sự vị (realgeschichtlich) được nối lối thiết thân vào một chuyển hóa khác thuộc trật tự của lịch sử các ý (ideengeschichtlich), tức là vào những phương pháp trình hiện lịch sử mới: người ta không đề cập mối quan hệ của Beethoven hay của Wagner với những tác phẩm của họ theo cùng cách thức vào thế kỷ 20 so với vào thế kỷ 19. (Hình dung về Tristan đã được thúc đẩy bởi tình yêu mà Wagner cảm thấy đối với Mathilde Wesendonck, hay đúng hơn là ngược lại, như Paul Bekker từng đặt giả định?) Vấn đề biết xem "bằng cách nào mọi chuyện đã thực sự xảy ra", tuy nhiên, rất khó để làm rõ, bởi không thể nào tái dựng một trạng thái của sự vị tâm thần "đích thực" vượt quá hình thức đã được các hình dung cảm năng của thời kỳ in vào, trong tâm trí những con người hành động. (Các ý phản chiếu thực tại, nhưng ngược lại cũng đúng: thực tại phản chiếu các ý.)

Điều có tính cách quyết định ở đây, ấy là sự thể theo đó các châm ngôn cảm năng khác nhau cùng hoạt tác. Sự phân biệt nền tảng giữa suy nghĩ của thế kỷ 20 và suy nghĩ của thế kỷ 19 không nằm trong một đánh giá thuộc sự vị, thứ dẫn tới chỗ nhìn nhận rằng những khía cạnh tiểu sử thực thi một ảnh hưởng kém quan trọng hơn so với người ta từng nghĩ vào thế kỷ 19, mà trong một đánh giá về giá trị theo đó người ta tin rằng, từ quan điểm cảm năng, ảnh hưởng ấy không có tầm quan trọng nào đối với tính cách nghệ thuật của các tác phẩm âm nhạc. Hình dung về tác phẩm nghệ thuật ở tư cách tài liệu về tác giả của nó bị phản đối ít hơn so với bị vứt bỏ thẳng cánh: nó bị coi như là xa lạ với nghệ thuật. (Trong cuộc tranh cãi của Eduard Hanslick chống lại "cảm năng suy thoái của tình cảm", chuyện đã không phải là trách cứ nơi cảm năng này sự thiếu thực tại tâm thần - như người ta từng hay nghĩ, đầy nhầm lẫn - mà là nhấn mạnh sự thiếu tính thích đáng nghệ thuật của cảm năng về tình cảm.)

Hình thức luận hay cấu trúc luận, những gì trở thành cảm năng thống trị vào thế kỷ 20 (dẫu đôi khi bị phản đối) lập dựng một phân biệt giữa các tác phẩm, mà trung tâm được đặt ở bên trong chính chúng, và các tài liệu, mà điểm quy chiếu nằm bên ngoài văn bản. Không phải nhà soạn nhạc ở "đằng sau tác phẩm", cái tạo dựng đối tượng đích thực của sự hiểu âm nhạc, mà chính là tác phẩm với tư cách chính nó, được nhìn như một toàn thể có tính cách chức năng đóng kín được lập dựng nên từ những yếu tố của hình thức và nội dung. Sự thấu hiểu với một cá nhân được thay thế bởi phân tích cấu trúc một xây dựng âm nhạc. (Ý niệm cấu trúc theo nghĩa của một cấu trúc luận cảm năng bao chứa các yếu tố của nội dung biểu hiện mà những nguyên tắc của "hình thức luận" - cái nhãn tên thật thiếu may mắn - không vì thế mà bị ảnh hưởng: điều có tính cách quyết định, ấy là tác phẩm được đề cập "khởi đi từ chính nó" thay vì "từ bên ngoài".)

Cảm năng của thế kỷ 20, mà phạm trù trung tâm là ý niệm về tác phẩm cô lập và đóng lại vào chính nó, ngày nay có tồn tại và biểu nghĩa bị đe dọa. Ngay vào thời điểm người ta dường xong xuôi được với hình dung về tác phẩm âm nhạc ở tư cách "tiểu sử có âm thanh", thì tính cách tài liệu của các tác phẩm nghệ thuật lại một lần nữa bị chiêu hồi về tiền phòng của cảm năng và được đưa quay lại vào trung tâm của cảm năng qua một con đường khác. Một trong các nét đặc trưng của sự tiếp nhận âm nhạc mới kể từ cuối Thế chiến thứ hai là sự thể theo đó người ta quan tâm tới dòng được trình hiện bởi một tác phẩm nhiều hơn so với bản thân tác phẩm. Trong những trường hợp cực điểm, các tác phẩm được sử dụng như những nguồn thông tin về tình trạng của các kỹ thuật âm nhạc mà chúng minh họa. Chúng không được tri nhận theo một quan điểm cảm năng, ở tư cách xây dựng đặt lên chính nó, mà từ một quan điểm lịch sử, như là những tài liệu cho thấy về một tiến trình lịch sử băng ngang chúng. Sự chiêm ngưỡng, sự thể lặn sâu vào nội dung sự vị và vào sự thật của âm nhạc trong lúc tự quên mình đi và quên đi thế giới bao quanh chúng ta, bị hy sinh cho năng lực, tức là cho khả năng của những người được khai trí đã học được cách nhìn thấy với khoảng cách của sử gia, cả hiện tại lẫn tồn tại của chính họ.

Trong thực tại lịch sử, mối quan hệ giữa các châm ngôn cảm năng mà chúng tôi vừa phác họa và những nét lớn còn mù mờ hơn so với dường như nó vốn dĩ, khi người ta chỉ hài lòng với việc vạch ra về chúng một sơ đồ giản lược hóa. Một mặt, lý thuyết các thể loại của thế kỷ 17 đã được thay thế bởi lý thuyết về các tình cảm, lý thuyết về các tình cảm bởi cảm năng về biểu đạt và cảm năng về biểu đạt bởi cấu trúc luận, mỗi tiếp cận trong số đó lần lượt đóng vai trò hình dung thống trị. Nhưng mặt khác, những ý cổ nhất vẫn sống sót, dẫu theo cách thức ngoại biên, cùng lúc với sự xuất hiện của các ý mới, và sự thể một lòng tin "thống trị" - tức là nó được chấp nhận bởi nhóm những người, thông qua thỏa thuận xã hội, được giao quyền có một đánh giá - không nhất thiết muốn nói rằng nó phổ biến hơn những lòng tin khác.

Như vậy, sơ đồ của các châm ngôn cảm năng là một "típ lý tưởng" khởi đi từ đó một nghiên cứu lịch sử có thể được xây dựng, chứ không phải kết quả mà một nghiên cứu như thế hẳn có thể đạt đến; điều này muốn nói, người ta còn thể trông đợi ít hơn việc có khả năng lập dựng những quan hệ đơn giản và thường hằng giữa các định đề cảm năng và các định đề thuộc sử chí. Có thể và thậm chí dường là vậy, việc cấu trúc luận có hệ quả là một sự mất đi của mối quan tâm đối với lịch sử, nhưng điều này không tự động; và sự thể cố kết vào nguyên tắc cảm năng của biểu đạt không ngăn cản một số sử gia cấu trúc lịch sử âm nhạc về thế kỷ 19 của mình trước hết và trên hết chiểu theo những thể loại âm nhạc, như thể chất đích thực của âm nhạc không nằm trong biểu đạt "thơ" của một cá nhân tính, mà trong mối quan hệ giữa các chức năng xã hội và kỹ thuật thuộc sáng tác, thứ được kết tinh hóa ở những quy chuẩn định nghĩa nên một thể loại.

Thêm nữa, các sử gia về âm nhạc, hoàn toàn giống các sử gia chính trị, hướng tới chỗ thực hành một chiết trung về phương pháp nhất định (chắc chắn là có thể bàn cãi từ quan điểm triết học, nhưng có lẽ không vô dụng ở những gì liên quan đến sử chí), bằng cách ấy mà tập hợp lại thành một tổng thể uyển chuyển gồm những chuyên khảo về các nhà soạn nhạc, những phân tích cấu trúc các phân đoạn tác phẩm, những phác thảo một lịch sử các thể loại cùng những panorama về lịch sử văn hóa, trí thức hoặc xã hội, mà thậm chí chẳng hề bận tâm tới việc quy định chính xác thì đâu là đối tượng mà họ viết lịch sử. (Là không thể chối cãi, chuyện tất tật những sự vị mà họ nhìn nhận được nối, ở mức gần hay xa, vào với "âm nhạc" - ý niệm vẫn không được xác định - nhưng điều này khó có thể được xem như là một thông tin đủ.)

Nếu mặc cho mọi điều người ta vẫn tìm cách phác họa một số tương ứng giữa các châm ngôn cảm năng và các phương pháp thuộc sử chí, thì vấn đề sẽ nằm ở những quan hệ "lý tưởng", được biện minh bằng logic của chính vật, thay vì các dây liên hệ "thực", được đưa vào thực hành trong thường nhật bởi các sử gia trong sự chế tạo lịch sử âm nhạc của họ.

Luận đề cấu trúc luận theo đó thực tại đúng nghĩa của nghệ thuật nằm trong tác phẩm cô lập và đóng lại vào chính nó có hệ quả cực điểm là sự chối bỏ sự viết lịch sử, và nếu, từ vài thập kỷ nay, các sử gia âm nhạc để lại cho các nhà báo nhiệm vụ viết những tác phẩm lịch sử rất chung, thì chắc hẳn không chỉ vì sự chuyên môn hóa ngày một tăng của họ khiến họ e sợ một sự thiếu năng lực một phần, mà cũng vì họ nuôi nấng các lòng tin cảm năng có hiệu ứng là làm định ngôn lịch sử của họ trở nên tạm thời. Kể từ khoảnh khắc người ta coi như là xa lạ với nghệ thuật (tức là như một vi phạm đến tính cách nghệ thuật của các tác phẩm) sự thể hình dung các tác phẩm âm nhạc như là những mắt xích của một dây chuyền giải thích, chỉ còn một hình thức trình hiện lịch sử duy nhất còn thực hành được theo cách thức hữu lý, và thậm chí đó còn không thực sự là một hình thức theo nghĩa hẹp: sự tụ hội những chuyên khảo có khả năng kết hợp theo cách thức hay thay đổi, chiểu theo khía cạnh của một cái mà người ta tìm cách soi sáng bởi sự cận kề của một cái khác. (Và không gì ngăn cản trừu tượng hóa lịch đại nếu, làm như vậy, người ta đặt được vào ánh sáng rõ hơn các quan hệ mà người ta tưởng khám phá được ở viện bảo tàng tưởng tượng của nghệ thuật. Quả thật, thủ pháp "cô lập hóa" đặc trưng của cảm năng cấu trúc luận không hàm ý rằng nhà phân tích chối bỏ việc lập dựng những tương liên quan hệ; nó chỉ muốn nói, một mặt, rằng một típ đặc thù của các quan hệ, ở đây là những liên kết lịch sử và lịch đại, không thể được coi, một cách nền tảng, như là thuộc chất, và mặt khác, rằng mối quan tâm được hướng từ những kết hợp về phía tác phẩm trong đó chúng hội tụ, chứ không phải ngược lại từ tác phẩm về phía các kết hợp khác nhau.)

Một hệ quả khác của cùng định đề cảm năng hẳn là một sử chí, nó, theo một cách nào đó, chối bỏ, và được lập dựng trên cái nền là một tách biệt triệt để giữa biểu nghĩa cảm năng và biểu nghĩa lịch sử, xuất phát từ ý - chắc chắn nó gần như chưa bao giờ được phát biểu theo cách thức nhất quyết như vậy - theo đó âm nhạc có tính cách lịch sử, tức là có thể xâm nhập vào chất của nó nhờ sử chí, trong chừng mực chính xác nơi nó ngừng thuộc về địa hạt nghệ thuật. Trong phối cảnh này, nghệ thuật, thứ tự nâng mình lên thứ hạng của cổ điển, là, trong yếu tính của nó, phía trên lịch sử; nó không cho hiểu biết lịch sử tóm lấy. Và ngược lại, khả năng nói một điều gì đó có tính cách quyết định về một tác phẩm bằng cách quy định nó lối lịch sử sẽ được tri nhận như là một tì vết về cảm năng. (Chắc chắn luận đề này tập hợp hai ý niệm khác nhau về "sử tính": một được đặt trên nền ý theo đó nếu người ta bao hàm các tác phẩm nghệ thuật vào một chuỗi xích giải thích lịch sử, thì vì vậy yếu tính của chúng sẽ bị ảnh hưởng, và ý niệm thứ hai được hình thành trên đối lập giữa ý niệm "thời sự" ở tư cách hiện diện cảm năng và ý niệm "lịch sử" ở tư cách quá khứ đã chết lối cảm năng. Nhưng nếu phân biệt này cho phép thêm sắc thái cho vị thế được bày ra ở đây, thì nó không vô hiệu hóa cái đó.)

Ở cực đối lập của lòng tin này, theo đó lịch sử nghệ thuật là một mâu thuẫn giữa các vế vì nó chỉ khả dĩ trong tư cách lịch sử về những gì, trong nghệ thuật, không thuộc về nghệ thuật, người ta tìm lại được một phương pháp lịch sử sinh ra vào thế kỷ 19, nó đồng nghĩa với việc nối các nhà soạn nhạc và các tác phẩm vào với nhau thông qua những mạng lưới ảnh hưởng. (Sự thể rằng phương pháp này, nhằm tránh cho nó trở thành biếm họa của chính nó, hiếm khi nào được thực hành một mình, và rằng các phác thảo tiểu sử, các quan sát về cấu trúc những tác phẩm cùng những "hình ảnh của quá khứ" được vay mượn từ lịch sử văn hóa gần như lúc nào cũng được nhập vào đó, chẳng hề thay đổi gì sự thể rằng chính ý niệm ảnh hưởng là thứ tạo dựng mô típ nền móng nhờ đó chuỗi liên tiếp của các sự vị âm nhạc-lịch sử có thể được xây dựng ở tư cách câu chuyện có liên kết chặt chẽ.) Cách viết lịch sử âm nhạc ấy, làm như thể chất lịch sử đích thực của nó nằm ở tác động mà các nhà soạn nhạc đã có thể tạo lên nhau là kết quả của sự gặp giữa một cảm năng lãng mạn trong đó biểu đạt âm nhạc của cá nhân tính nhà soạn nhạc trình hiện yếu tính "thơ" và nghệ thuật của âm nhạc, một mặt, và mặt khác, một thực chứng luận sử chí phân chia các tác phẩm âm nhạc thành những yếu tố bộ phận và bị cô lập nhằm đến được với các sự vị vừa sờ nắn được vừa dễ dàng kết hợp với nhau thành những chuỗi xích lịch sử. Chắc chắn người ta cảm thấy tương phản nền tảng giữa sự thể chia nhỏ các tác phẩm thành những yếu tố khác nhau của chúng và châm ngôn cảm năng theo đó tính cách nghệ thuật của âm nhạc hẳn nằm đúng ở cá nhân tính, một và không thể phân chia, của nhà soạn nhạc, nhưng người ta từng tìm cách trung hòa mâu thuẫn ấy bằng cách biến nó thành một đặc trưng của chính vật: sự không nhất quán về mặt phương pháp giữa "bản sinh" cảm năng và "triển hạn" lịch sử, giữa chiêm ngưỡng và nghiên cứu kinh nghiệm, hẳn nếu vậy sẽ chẳng là gì khác ngoài một lưỡng phân siêu hình.

Một trong những biến số của thực chứng luận là phương pháp tiểu sử được đặt cơ sở trên nguyên tắc theo đó chỉ có thể hiểu một tác phẩm nghệ thuật nếu người ta biết cuộc đời của nhà soạn nhạc, mà tác phẩm là một biểu đạt có âm thanh. Hoàn toàn giống sự đi tìm các ảnh hưởng giữa những nhà soạn nhạc khác nhau, sự truy tìm các mô típ thuộc tiểu sử dựa trên một hỗn hợp giữa cảm năng lãng mạn của biểu đạt và sự tìm kiếm những sự vị cụ thể hòng đảm bảo cho tính cách khoa học của sử chí. Như vậy, theo các tiêu chí của thế kỷ 19, phương pháp tiểu sử, trước tiên, đã được biện minh bởi cảm năng thống trị; thứ hai, nó hoàn thành điều kiện áp đặt rằng lịch sử tiến triển theo cách thức kinh nghiệm chặt chẽ, theo mô hình của các khoa học chính xác; và thứ ba, nó hiện ra như một câu chuyện lịch sử giàu sức cố kết, bởi tính liên tục của cuộc đời nhà soạn nhạc dường biện minh cho tính liên tục của tác phẩm. Để công trình khả tín theo lối kinh nghiệm, tuy vậy cần phải chịu thực hiện một hy sinh về cảm năng: trong chừng mực được áp đặt sự tìm kiếm có tính cách hệ thống những sự vị cụ thể, con người nhà soạn nhạc, chủ thể nói của âm nhạc trong tri giác cảm năng lãng mạn, đi xuống từ những tầng cao của cái tôi trí năng về phía các tầng hầm của cái tôi kinh nghiệm. Phân biệt giữa tiểu sử bên trong, mà tác phẩm cho thấy, và tiểu sử bên ngoài, có thể lập dựng phát xuất từ các câu chuyện cùng các tài liệu, như vậy đã được nhìn mềm đi một cách đáng kể. Lịch sử theo hướng tiểu sử lúc đó đã đối mặt với nan đề cần phải hoặc hy sinh sự hiểu cảm năng cho các sự vị kinh nghiệm, hoặc giả, ngược lại, hy sinh những sự vị kinh nghiệm cho sự hiểu cảm năng. Nan đề này được minh họa bởi cuộc tranh cãi giữa tiểu sử lý tưởng luận và tiểu sử thực tại luận: người ta trách tiểu sử lý tưởng luận quá bay bổng, và tiểu thuyết thực tại luận quá xa lạ với nghệ thuật.

Vào thế kỷ 20, lịch sử tiểu sử, cùng lúc với cảm năng về biểu đạt, dần dà đã rơi vào lỗi thời; bị khoa học bỏ mặc, mảnh đất của nó giờ đây bị báo chí chiếm lấy. Sự tiếp diễn của nó đã bị nắm lấy bởi phương pháp của lịch sử xã hội và lịch sử ảnh hưởng (Wirkungsgechichte), thứ vốn được đặt trên cơ sở định đề cảm năng theo đó âm nhạc, để được hiểu lối lịch sử, phải được nắm lấy ở chức năng xã hội của nó, tức là với tư cách tiến trình bao gồm vào không chỉ văn bản của tác phẩm, mà cả sự thực thi cùng sự tiếp nhận (Rezeption) của nó. Trong cái nhìn này, không phải chính âm nhạc (ở tư cách văn bản và ở tư cách tác phẩm) là thứ có một lịch sử, mà chỉ xã hội nơi nó là một phần xuyên qua tiến trình sống của nó.

Tranh cãi hướng vào nguyên tắc tự trị, mà các môn đệ của phương pháp xã hội học-lịch sử chiến đấu không mệt mỏi chống lại, tuy nhiên gần như luôn luôn được đặt trên cơ sở một lập luận không thỏa đáng. Thứ nhất, sự thể cô lập hóa một đối tượng nghiên cứu bằng cách trừu tượng hóa một số yếu tố của bối cảnh, dẫu thế không chối bỏ tồn tại của chúng, hoàn toàn có thể được biện minh từ quan điểm phương pháp (và hẳn sẽ chỉ là một xảo thuật về lập luận, việc nói đấy là một "trừu tượng hóa kém" bằng cách chỉ ra đơn thuần rằng một trừu tượng hóa đã được thực thi - điều mà chẳng ai phản đối - nhưng không phải ở đâu mà trừu tượng hóa đó kém). Sự thể bối cảnh xã hội của các tác phẩm âm nhạc không được đưa vào nhìn nhận không nhất thiết muốn nói rằng sử gia không dành chút tầm quan trọng nào cho khía cạnh ấy; điều đó đơn thuần chỉ ra rằng bối cảnh không thích đáng trong khuôn khổ một nghiên cứu tìm cách thám hiểm vận hành bên trong của một tác phẩm, được xem như thành tố quyết định cho tính cách nghệ thuật của nó. Thứ hai, định đề theo đó âm nhạc phải được đặt lại về trong bối cảnh xã hội nó thuộc về vào thời điểm sáng tác nó khó có thể được đưa vào áp dụng dưới một hình thức có khả năng so được với sự viết một lịch sử tập trung vào những tác phẩm. Ngay lúc chúng đặt sang một bên phê phán nguyên tắc tự trị để chuyển sáng hoàn thành chương trình mà chúng đặt đối lập với nó, lịch sử xã hội và lịch sử ảnh hưởng gánh chịu sự hiếm cùng tính cách sáo mòn của tài liệu khả dụng về tiếp nhận các tác phẩm; vì lý do này, chúng không đến được với những kết luận cụ thể mà chúng đòi hỏi. Thứ ba, dường như tranh cãi nhằm vào phạm trù tác phẩm nghệ thuật tự trị tập hợp các tiếp cận không thể hòa giải: khuynh hướng nhìn nhận các tác phẩm như là những nguồn thông tin đơn thuần về mức của phát triển lịch sử mà chúng trình hiện, một mặt, và mặt khác, sự thể không quan tâm tới các tác phẩm để hướng sự chú ý về phía những hiện tượng xã hội ở thang bậc lớn mà chúng dự phần. Cách của tài liệu chẳng có gì chung với cách xã hội học-lịch sử, ngoài đặc trưng âm bản, không chấp nhận sự chiêm ngưỡng cảm năng một tác phẩm ở tư cách cấu trúc đặt lên chính nó; cách thức này vả lại nằm ở quá phân biệt giữa nguyên tắc tính chức năng và nguyên tắc tự trị, bởi hiểu biết mà nó tìm kiếm có thể nằm cả ở phía của bối cảnh xã hội lẫn phía của các kỹ thuật âm nhạc. Thứ tư, tự trị cảm năng không chỉ là một nguyên tắc về phương pháp mà một sử gia có thể chấp nhận hay vứt bỏ, mà còn là một sự vị lịch sử với đó anh ta phải soạn. (Các tiến trình cảm năng không chỉ đơn thuần là phản chiếu của những gì diễn ra trong âm nhạc: chính chúng quy định bản tính của những sự vị âm nhạc đích thực, và sử gia nào tìm chúng nơi vỉa ngầm có âm thanh sẽ thấy mình tự trách cứ sự ngây thơ cảm năng không thể tha thứ.) Là thực tế, chuyện, kể từ cuối thế kỷ 18, âm nhạc bác học đã được hình dung như một văn bản mà các thính giả chấp nhận uy quyền, ngay cả khi cũng là hết sức không thể chối bỏ, rằng trong tiến trình tự trị hóa của âm nhạc vào thế kỷ 19, các tác phẩm thoạt đầu được quy định bởi chức năng của chúng đã xâm nhập vị thế tác phẩm nghệ thuật tự trị. Chính một sử chí dành một tầm quan trọng đặc biệt cho tiến trình tiếp nhận (Rezeptionsvorgang) - mà không uốn mình trước định kiến triết học-lịch sử muốn rằng sự tiếp nhận một tác phẩm vào thời kỳ tạo ra nó là tiếp nhận duy nhất chân thực - lại không thể không tính đến chuyển hóa của các hình thức âm nhạc vị lợi thành những tác phẩm nghệ thuật tự trị. (Một trong các sự kiện âm nhạc đáng kể nhất của thế kỷ 19 là "phát hiện Bach trở lại", tiến trình trong đó các tác phẩm mà chức năng lúc khởi đầu nằm bên ngoài chính chúng đã có thể được tái diễn giải đầy kết quả phong phú như là những exempla classica [tấm gương cổ điển] của các cấu trúc âm nhạc đóng lại vào chính nó. Đầy nghịch lý, ý về âm nhạc tuyệt đối đã được xây dựng vào thế kỷ 19 phát xuất từ những tác phẩm trước hết cần phải tái diễn giải thì sau đó mới có thể kết hợp vào một phạm trù mà nghĩa sâu lại được phát triển chính từ chúng.)

Một sử chí âm nhạc nào, để không đặt hình thức của câu chuyện lịch sử vào nguy cơ, sẵn lòng quay lưng lại các hiểu biết mới có được nhờ lý thuyết nghệ thuật trong thế kỷ 20 hẳn sẽ luôn luôn là một sử chí bị giày vò bởi ý thức của nó, mà những đắn đo cảm năng chắc chắn hẳn có thể được dồn dèn hoặc làm dịu đi, nhưng không bao giờ được giải quyết. Một mặt, là không đủ, nhằm tạo ra một hình ảnh về quá khứ xứng với cái tên sử chí, việc tập hợp những chỉ dẫn phân tích về nhiều tác phẩm khác nhau giống người ta lắp những mẩu của một mosaïque. Nhưng mặt khác, cũng hết sức không đúng đắn nếu trình hiện quá khứ âm nhạc theo các thuật ngữ của lịch sử văn hóa, của lịch sử các ý hay lịch sử xã hội: những tiếp cận ấy quả thật cho phép tập hợp các sự vị thành một tự sự lịch sử có sức cố kết, nhưng chỉ với một cái giá khủng khiếp, ấy là thu các tác phẩm về giá trị tài liệu của chúng.

Toàn bộ những cái đó khơi lên ý theo đó dẫu thế nào thì cũng phải có thể trả công bằng cho cả sử tính lẫn cho tính cách nghệ thuật của các tác phẩm âm nhạc, bằng cách không hy sinh cả một trình hiện lịch sử có sức cố kết lẫn ý niệm về tác phẩm nghệ thuật - cái ý niệm về tác phẩm nghệ thuật theo nghĩa mạnh đó, thứ từng bị đe dọa, nhưng còn chưa bị lay chuyển một cách nghiêm trọng, bởi những toan tính của các thập kỷ vừa qua nhằm đến chỗ nâng hình dung tài liệu, tiếp cận bên ngoài đặt trên cơ sở lịch sử văn hóa, lên để biến nó thành một tiếp cận bên trong, có bản tính cảm năng và được dựa trên tri giác âm nhạc tức thì. Ý này về một hòa giải giữa sự tự trị cảm năng và ý thức lịch sử, tuy nhiên, chỉ có thể được hoàn thành trong một diễn giải cho phép nhìn một tác phẩm đặc thù trong lịch sử bằng cách cũng nắm lấy lịch sử ở mỗi tác phẩm đơn lẻ. Chỉ trong chừng mực nơi một sử gia suy ra yếu tính lịch sử của các tác phẩm từ xây dựng bên trong của nó thì sử chí mà anh ta đạt tới được mới cũng có thể chủ yếu về mặt cảm năng, thay vì vẫn là một xây dựng xa lạ với nghệ thuật và bị áp đặt lên các tác phẩm từ bên ngoài.

Lý thuyết văn chương của hình thức luận Nga hiện ra như một hệ hình nối lại thành công, bởi tiêu chí cảm năng trên đó nó được đặt cơ sở, tiêu chí về cái mới và cái dị biệt, cùng lúc là một yếu tố lịch sử cho phép xây dựng những chuỗi lịch sử liên tục. Chắc chắn là được phép nghi ngờ chuyện ý niệm về đổi mới - được hiểu như là cái đối lập của một tri giác thường nhật, hời hợt và sáo mòn - là đủ để trả lại công bằng cho thực tại cảm năng và lịch sử. Nhưng ngay cả khi cần phải coi nó là nghiêm túc, thì phản đối này cũng không được che mờ sự thể rằng, từ quan điểm sự vị, hình thức luận đến được với một sự thật ít nhất một phần hết sức quan trọng không được quẳng đi; ngoài ra, phương pháp luận của nó, tập hợp tiếp cận cảm năng và tiếp cận lịch sử, hoàn toàn có tính cách gương mẫu.

"Nghệ thuật, Theodor W. Adorno viết trong Lý thuyết cảm năng, chỉ có tính cách lịch sử thông qua các tác phẩm cụ thể, bất động tự thân, chứ không phải thông qua quan hệ bên ngoài của chúng hay thậm chí thông qua ảnh hưởng mà chúng có thể thực thi lên nhau" (Adorno, 1970). Tuy nhiên, nếu người ta đặt đối lập định đề sử chí chứa đựng trong câu này với thực hành triết học-lịch sử của Adorno - ở đây là với sự thể rằng, trong Triết học về âm nhạc mới, ông minh họa luận đề về dịch chuyển lịch sử của chất liệu âm nhạc của mình không phải nhờ những phân tích tác phẩm, mà bằng phương tiện là các xây dựng trừu tượng đặt cơ sở trên những phạm trù như "hợp âm", "nghịch âm" hay "đối âm" - người ta nhận thấy rằng mâu thuẫn thật hiển nhiên, và không thể loại trừ nó bằng cách nhấn mạnh vào sự thể rằng phân tích là một bước tiền đề cốt yếu cho dạng trừu tượng hóa ấy. Tuy nhiên chuyện không phải là một chỗ yếu ngẫu nhĩ, thậm chí không phải một thất bại của tác giả, mà là một khó khăn nền tảng dường không thể giải quyết: vấn đề quyết định xem đâu là mức trừu tượng có thể chấp nhận, thứ cho phép viết lịch sử mà không lạc đường trong những chi tiết, nhưng cũng không rời xa khỏi các tác phẩm đơn lẻ tới mức biến thành không thể tri nhận sự chuyển của suy tư lịch sử xuyên qua cái riêng, cái duy nhất và cái cá nhân, điều hẳn có kết quả là, từ lịch sử sáng tác được nhắm đến, hẳn sẽ chỉ còn lại một lịch sử về các kỹ thuật âm nhạc.

Một ví dụ tốt về những khó khăn mà một trừu tượng hóa đẩy đi quá xa kéo theo được cung cấp bởi lập luận biện chứng mà Adorno phát triển trong Triết học về âm nhạc mới nhằm bày ra các nguồn lịch sử của âm nhạc chuỗi. "Âm nhạc truyền thống đã phải xoay xở với một số lượng nhỏ cực điểm của những kết hợp âm thanh, điều này là đặc biệt ở chiều đứng. Nó đã phải tự sắp xếp để đạt tói được cái đặc thù vốn dĩ lúc nào cũng mới bởi những chùm sao của cái chung, thứ, rất nghịch lý, bày nó ra như là giống hệt cái duy nhất. [...] Ngược lại, ngày nay, các hợp âm được tạo khuôn dựa trên những đòi hỏi không đổi được cho nhau của sự sử dụng cụ thể nó. Không một thỏa thuận nào cấm nhà soạn nhạc âm vang mà anh ta cần ở đây và chỉ ở đây. [...] Với sự giải phóng của chất liệu, đã cùng lúc ùa đến khả năng thống trị nó về mặt kỹ thuật" (Adorno, 1975).

"Sự làm chủ kỹ thuật" mà Adorno nhắc đến rõ ràng là một sự nhập hoàn hảo của các hợp âm vào bối cảnh chức năng của một tác phẩm đơn lẻ. Nhưng sau khi "giải phóng của nghịch âm" đã giải thoát các hợp âm khỏi bổn phận phải tự giải quyết, hay thậm chí hình thành những đi lên, hoàn toàn không hiển nhiên, chuyện chúng tạo dựng một hệ thống nhất thể hóa và chuyện chúng không chỉ đơn giản là được đặt cạnh nhau không dây nối đặc biệt nào; cần phải, cho mỗi tác phẩm, lại chỉ ra có phải hay không là như vậy. Sự bỏ mặc thỏa thuận mà Adorno nói tới cấm mọi khẳng định chung về tính chức năng của các hợp âm, tức là về vấn đề biết xem chung có còn hoàn thành một chức năng nhất thể hóa hay chăng. "Những chiều khác nhau của âm nhạc điệu thức phương Tây - giai điệu, hòa âm, đối âm, hình thức và dàn nhạc - đã phát triển lối lịch sử trong một sự độc lập tương đối ở tương quan với nhau, không có bình diện và trong chừng mực này "một cách bản năng". Ngay cả ở chỗ một cái đã trở nên chức năng của cái khác, như chẳng hạn trong thời kỳ lãng mạn giai điệu từng là một chức năng của hòa âm, một cái không thực sự đi ra từ cái khác, đúng hợp chúng được quện chung vào với nhau" (ibid.).

Ngoài sự thể một bình diện nhằm đến chỗ giải phóng âm nhạc khỏi tính cách "bản năng" của nó hẳn là một phi lai tệ hại, lập luận này bị suy yếu bởi sự thể nó đặt trọng tâm vào những yếu tố được lựa chọn lối võ đoán. Nghịch âm, mà sự giải phóng đã kích hoạt tiến trình dẫn đến kỹ thuật mười hai âm, đúng ra từng được định nghĩa trong âm nhạc truyền thống bằng các thuật ngữ không chỉ thuộc hòa âm, mà cũng thuộc giai điệu (thông qua bổn phận chuẩn bị nó và giải quyết nó) và nhịp phách (vì xử lý nghịch âm phụ thuộc vào vị trí của nó ở giữa khuông). Và chọn cách miêu tả quan hệ giữa giai điệu và hòa âm vào thế kỷ 19 như là một hòa hợp bên ngoài hoặc như một hòa giải biện chứng vẫn là một quyết định có tính cách thuật ngữ cho biện minh khách quan của nó hiện nay người ta vẫn chưa có tiêu chí. "Sự mù lòa với đó đã được hoàn thành sự bừng nở của các lực sản xuất âm nhạc, nhất là từ Beethoven, đã dẫn tới những mất tỉ lệ. Mỗi lần nào một địa hạt bị cô lập của chất liệu được phát triển trong đà của lịch sử, luôn luôn các địa hạt khác vẫn ở lại đằng sau, dùng lời nói dối của chúng để thuyết phục, trong nhất thể của tác phẩm, các phần đi xa hơn cả. [...] Những mất tỉ lệ như thế không chỉ giới hạn vào chi tiết kỹ thuật; chúng trở thành các lực lịch sử của cái tổng. Bởi càng phát triển các địa hạt riêng của chất liệu, mà một số được hình thành trong nhau - như ở chủ nghĩa lãng mạn, vang âm nhạc khí và vang âm phối khí - toát ra rõ ràng ý về tổ chức lý tính được đẩy đi hết sức xa của toàn bộ chất liệu âm nhạc, nó loại bỏ đi các mất tỉ lệ ấy. [...] Trong âm nhạc [của Schönberg], tất tật các chiều không chỉ được phát triển theo một cách thức ngang bằng, mà chúng còn được tạo ra cái này từ cái kia, theo cách thức chúng hội tụ lại" (ibid.).

Định đề của Schönberg theo đó cần phải, để tránh mọi thiếu cố kết, những địa hạt khác nhau của chất liệu âm nhạc đạt đến cùng mức phát triển được chuyển hóa trong lập luận của Adorno thành một "lực lịch sử"; quả thật, một trong những mô típ ở cơ sở của triết học lịch sử của Adorno là sự tái diễn giải các quy chuẩn cảm năng thành những khuynh hướng lịch sử trên đó được dựa xây dựng một lịch sử về những điều kiện tiền đề cho phát triển của kỹ thuật mười hai âm. Tuy nhiên không chỉ sự nhập nhằng này giữa một định đề trừu tượng và một khuynh hướng thực là điều dường gây tranh cãi, mà cả tiền đề trên đó Adorno dựa trên cũng vậy. Quả thật, thật khó chỉ ra thông qua phân tích rằng một phát triển không đều của những địa hạt khác nhau của chất liệu âm nhạc tạo ra một sự thiếu vững về cảm năng và sáng tác; khẳng định này hiện ra như một nghị định triết học-lịch sử, chứ không phải như kết quả của một diễn giải đào sâu những tác phẩm đặc thù. Thêm nữa, người ta không thấy rõ lắm chính xác nghĩa là gì luận đề "chậm" của nhịp ở Wagner hay ở Brahms: một mặt, hẳn sẽ là tuyệt đối không thích đáng nếu muốn đánh giá nhịp của Tristan trên căn cứ các tiêu chí bên ngoài - như chẳng hạn những tiêu chí của Sacre [Stravinski] - và mặt khác, mọi toan tính chỉ ra một mất tỉ lệ trong tương quan với hòa âm của Tristan hẳn sẽ chỉ vô vọng. Ngoài ra, thật có có thể có vấn đề về một "phát triển ngang bằng của tất tật các chiều" trong kỹ thuật mười hai âm của Schönberg: khía cạnh đứng vẫn, không thể chối cãi, "thụt lùi" trong tương quan với khía cạnh ngang. Như vậy lập luận của Adorno là một trừu tượng hóa tệ hại. Tiền đề cảm năng trên đó nó dựa vào, kết quả lịch sử về đó nó hướng đến và cách thức triết học mà nó chọn đều đáng tranh cãi như vậy.

Ý chí, một mặt, trong việc nối giải cảm năng và lịch sử mà không có các đường tắt về phương pháp, và mặt khác, đạt đến một mức độ trừu tượng hóa đủ để cho phép sự viết một lịch sử tổng hợp, nhưng lại không thu nhỏ đi mất hiện diện cảm năng của các tác phẩm bằng cách sử dụng chúng như là những minh họa đơn giản cho một lịch sử các ý hoặc các kỹ thuật âm nhạc; ý chí, như vậy, hội tụ lịch sử đúng như nó được hiện thân trong tính cách nghệ thuật của tác phẩm và cuộc sống của tác phẩm trong lịch sử được bày ra cho sự phản đối theo đó chuyện hẳn là một công trình bị kết án do chính bản tính của nó phải chắc chắn thất bại. Trước phản đối này, người ta có thể đặt đối lập phản đề của một lý thuyết gồm hai ngôn ngữ, bằng cách khẳng định rằng cảm năng và sử chí phải được hình dung như là những ngôn ngữ, chắc chắn chúng miêu tả cùng đối tượng - các tác phẩm âm nhạc - nhưng không thể dịch được từ cái này sang cái kia. Các khía cạnh của đối tượng nghiên cứu được diễn đạt trong những hệ thuật ngữ khác nhau hoàn chỉnh lẫn nhau, nhưng không thể được đặt thành giá trị cùng một lúc; sử gia người tự đặt mình vào quan điểm cảm năng phải rời khỏi quan điểm lịch sử, và ngược lại.

Dẫu thấu suốt tới mức nào, luận đề này lại lơ là sự thể rằng hoàn toàn là khả dĩ, mà không có mâu thuẫn bên trong, chuyện nhập các hiểu biết lịch sử vào tri giác cảm năng về các tác phẩm âm nhạc, hoặc, ngược lại, dùng những hiểu biết cảm năng như là điểm xuất phát cho một nghiên cứu lịch sử. (Một lịch sử về giao hưởng vào thế kỷ 19 không dựa vào một diễn giải "nội tại" về Eroica sẽ hoàn toàn không có nghĩa định hướng nào.) Chắc chắn, người ta xâm phạm vào hiện diện cảm năng của các tác phẩm nghệ thuật khi phân tích chúng như là các tài liệu phải bày ra một lịch sử âm nhạc của các ý, những nhóm xã hội hay những kỹ thuật; nhưng điều này không muốn nói là cần phải chối bỏ việc nhìn nhận các kết quả của những phân tích ấy vào thời điểm diễn giải tính cách nghệ thuật của các tác phẩm. Quan điểm cảm năng và quan điểm tài liệu được thúc đẩy bởi những mối quan tâm về hiểu đối lập, nhưng chúng không hề dựa trên các phạm trù dữ kiện khác nhau và loại trừ lẫn nhau: vấn đề biết xem những sự vị nào sẽ được nhập vào một diễn giải lịch sử và những sự vị nào sẽ được nhập vào một diễn giải "nội tại" không có câu trả lời a priori, cần phải xác định nó theo từng trường hợp một. Sử gia nào coi một diễn giải "nội tại" là không thể vòng tránh do tính cách nghệ thuật của một tác phẩm chẳng hề tự kết án mình vào một sự mù theo chủ ý về phía những tài liệu "bên ngoài"; chỉ đơn giản là anh ta bíu chặt lấy lòng tin rằng chính bối cảnh chức năng "bên trong" của một tác phẩm là thứ tạo dựng mức quyết định cho phép quyết định xem các sự vị nào "thuộc vào vấn đề" và những sự vị nào thì không. Phân biệt giữa quan điểm bên trong của cảm năng và quan điểm, bên ngoài, của hình dung thuộc tài liệu đặt trên lựa chọn một trường quan tâm chính yếu cùng các tiêu chí cho lựa chọn, chứ không phải trên típ các sự vị được dùng hoặc phương tiện nhờ đó người ta giành được chúng.