Sách tháng Hai 2013

1. Phan An Sa. Nắng được thì cứ nắng. Phan Khôi từ Sông Hương đến Nhân Văn. Phương Nam & NXB Tri thức. 687 tr., 170.000 đ. Lại Nguyên Ân viết “Lời giới thiệu”.

Với cá nhân tôi, tháng vừa rồi quá dễ “xử” vì tôi đã tìm ngay ra được “cuốn sách của tháng”.

Phan Khôi, càng nhìn càng thấy là một con người vĩ đại của lịch sử Việt Nam. Một nhân vật bị khuất lấp, bởi vì thật ra lịch sử rất bất công, chẳng có cái mai hậu công bằng nào ở đâu ra cả.

Cuốn sách của Phan An Sa (con trai của Phan Khôi) “cắt” hành trạng của Phan Khôi từ 1936 trở đi cho đến khi Phan Khôi qua đời năm 1959. Lựa chọn ấy là hợp lý trong tình trạng nghiên cứu Phan Khôi hiện nay, vì bộ sách của Lại Nguyên Ân đã đi đến năm 1932, gom gần đủ các bài báo của Phan Khôi cho đến năm ấy, và đã có một sưu tập Sông Hương do Phạm Hồng Toàn thực hiện trước đây. Năm 1936 là năm Phan Khôi, sau chừng hai mươi năm lăn lộn với những tờ báo, lần đầu tiên trở thành chủ nhiệm báo, tức là chủ nhiệm Sông Hương. Đọc sách của Phan An Sa (kỹ càng và nhiều chi tiết hơn nhiều so với Nhớ cha tôi Phan Khôi của Phan Thị Mỹ Khanh trước đây) ta sẽ biết Phan Khôi sống trong tình cảnh như thế nào trong quãng thời gian ra 32 số Sông Hương, cũng như biết Phan Khôi đã viết cuốn tiểu thuyết duy nhất của đời mình, Trở vỏ lửa ra bảo vệ người phụ nữ trong hoàn cảnh ra sao (cuốn này sau in ở Phổ thông bán nguyệt san). Cuốn sách cũng gần như khẳng định chắc chắn Phan Khôi bắt đầu viết báo từ Đăng cổ tùng báo, một điều còn tồn nghi cho đến nay, tuy nhiên vẫn chưa đưa được chứng cứ cụ thể. Sự nghiệp của Phan Khôi có thật nhiều điểm đặc biệt, và ta đã bắt đầu hình dung sự nghiệp ấy có lẽ còn đồ sộ hơn cả một nhân vật hồi mấy năm vừa rồi đã được in lại rất nhiều tác phẩm: Đào Trinh Nhất (cùng Phan Khôi, Đào Trinh Nhất là một trong “tứ đại làng báo Nam Kỳ”); rất thú vị là trong cuốn sách của Phan An Sa có kể chi tiết Phan Khôi phê bình Đào Trinh Nhất về quyển Phan Đình Phùng. Có điều Phan Khôi gần như không in sách trong cả cuộc đời mình, vĩnh viễn giữ vai trò “con người của các tờ báo”.

Nhan đề cuốn sách rút từ bài thơ mà Phan Khôi làm năm 1956:

Tạp văn

Tạp văn: Căng và chùng

Nguyễn Chí Hoan

Nguyễn Việt Hà không ngại bỏ ngỏ ý tứ coi những bài tạp văn báo chí của mình như phần giá trị phụ trội của sự nghiệp văn chương mang tên Nguyễn Việt Hà: anh phô diễn tận lực cái văn phong có một không hai đã góp phần nền tảng trong các truyện và tiểu thuyết của mình ở tất cả các bài tạp văn, cái phong cách nhại được làm cho điển hình trong tạp văn của anh bằng các ma trận những trích dẫn trực tiếp và gián tiếp, liên hệ qua lại với nhau bằng lời bình của người trích dẫn, bằng những lược đồ dẫn dắt mà thời gần đây quen gọi là các ý tưởng.

Đối với những cái viết vốn không xếp vào hàng các thể loại kinh điển như vậy (cho nên được gọi là “tạp văn”, hay “tản văn” theo nghĩa là văn xuôi không khuôn sáo) thì “ý tưởng” bỗng được tôn lên hầu như cái trụ cột duy nhất những cái viết đó dựa vào, và Đỗ Phấn đi con đường tạo nghĩa cổ điển - từ quan sát đến suy ngẫm - trong các bài tản văn của anh, khiến cho có thể đẩy cái gọi là ý tưởng xuống hàng thứ hai, ở vị trí tự nhiên của nó trong một quá trình đầu-cuối của cảm/thấy và nghĩ, cái quá trình sẽ cho thấy sự ồn ào về “ý tưởng” thường đi quá cái thực của nó, bởi ý tưởng không thể luôn luôn xuất hiện như thế nếu nó không tự rút giảm mình thành những sáng kiến ngắn hạn.

Vậy ta có thể nói đến tạp văn như là lối viết, noi theo quan niệm của Roland Barthes, nhưng trong một khoảng vận dụng hẹp sự phân chia cái viết mang thông điệp và cái viết mang trải nghiệm.

Điều này có thể thấy rõ ở hai “ca” điển hình này của tạp văn báo chí những năm gần đây, kể từ sau những thành công đã khá lâu rồi của Thảo Hảo trên mục “Xem Nghe Đọc Thấy” của tờ Thể thao & Văn hóa và trước đó lâu hơn nữa của mục “Nói hay đừng” trên tờ Lao động Chủ nhật (1988-1993).

Dĩ nhiên vẫn có vài cây bút khác nữa của tạp văn trên các báo chí hiện nay cũng đậm đà ý vị, nhưng xem ra về đặc trưng phong cách ngôn từ thì không đâu rõ bằng Nguyễn Việt Hà, còn về mẫu hình của trải nghiệm các bài viết của Đỗ Phấn đều như thể những truyện ngắn của anh, với những tình huống, sự kiện, nhân vật, phong cảnh, trữ tình, những cái kết kiểu truyện kể và giai thoại, đặt một câu hỏi phản tỉnh nhiều khi bất ngờ và tinh tế về lối sống ngày nay hay rút ra một ý nghĩa triết lý nhân sinh.

Nếu cứ để ý những tung hô dai dẳng mấy năm nay về khuynh hướng viết “hậu-hiện đại” trong văn thơ Việt Nam thì hẳn phải lạ sao người ta chưa đem Nguyễn Việt Hà đặt vào hàng ghế danh dự của cuộc tụ hội rời rạc đó; bởi anh là một người xứng đáng hơn cả.
 

Antoine Compagnon kể, với một nụ cười thấp thoáng, rằng khi ông xuất bản cuốn sách đầu của mình viết về một lý thuyết và lịch sử sự trích dẫn trong văn học thì một loạt độc giả lập tức gọi ông là nhà hậu hiện đại: bởi vì “việc trích dẫn, cái sẽ tạo con đường cho sự nhại và những thứ tương tự, thường được xem như miếng giấy quỳ cho phép thử hậu hiện đại”.

Mà tạp văn Nguyễn Việt Hà thì dựa trên một trò chơi với các trích dẫn.

Có thể xem điều ấy ở bất cứ bài nào trong tập tuyển chọn này, nên tôi sẽ chọn ngẫu nhiên, bài “Trẻ con to xác” (tr.293). Bài viết mở đầu: “Có một học giả không giỏi lắm, đã mạnh dạn tổng kết rằng…”; và bài tạp văn non ba trang sách in khổ thông dụng này cứ thế rải ra mười trích dẫn từ đầu đến cuối, tạp loại từ câu “Nhân chi sơ là sờ tí mẹ” đến “Cụ Thượng” trong Tắt đèn đến một phim đoạt giải Cánh Diều Vàng là Áo lụa Hà Đông đến Sigmund Freud rồi một câu của Lão Tử rồi một chuyên đề trên báo Gia đình và Xã hội và kết bài bằng một trích dẫn Marxim Gorki-Lev Tolstoi.

Không thể nói về việc ấy hay hơn Compagnon: trích dẫn ấy “tạo con đường cho sự nhại”.

Nguyễn Việt Hà từ nhiều năm trước bắt đầu viết các bài tạp văn báo chí đã chơi theo cách này, đều mở đường bằng trích dẫn và đôi khi khá rõ hình bóng Chuyện cũ viết lại (Lỗ Tấn), đều lấy những chuyện và cách ngôn xưa để nói về những chủ đề đạo lý ngày nay - tức luôn có tính chất “thông điệp” - một cách mỉa mai hay trào lộng - tức là cách “nhại” điển hình. Anh sở trường việc này và mang vào đó cái thâm nho Kẻ Chợ: ngôn từ đời sống và văn báo hiện nay đã bỏ mất rất nhiều cách nói tinh nhã của Hà Nội cũ, như hai chữ “to xác” xưa kia dùng nước đôi có ý nghĩa rất xem thường, đi với “trẻ con”, lại để nói về đàn ông thời nay, toát ra vị đùa cợt. Nó báo trước các thông điệp. Và cái chủ điểm của thông điệp đã đến ngay sau hai câu mở đầu, sau khi mượn lời dẫn bảo cuộc đời đàn ông có ba giai đoạn tu, “Lúc bé thì tu ti, trưởng thành thì tu rượu, về già thì tu thân” liền nói: “Điều này lý giải tại sao đàn ông có tuổi thường vô cùng đạo mạo đứng đắn, hiếm hoi bọn mất dạy”.

Giọng điệu chuyển vào lối viết: cái gọi là ba đoạn “tu” đời ít nhất cũng nhại Khổng gia, đem gắn “ti” và “rượu” vào hai chữ “tu thân”, khiến người ta liên tưởng sang đạo đức giả chen vào tề-gia-trị-quốc, và cái cụm “bọn mất dạy” rơi đắc địa vào cuối câu sau lôi tuột theo nó những chữ “có tuổi” với “đạo mạo”, định vị hướng truyền thông ở phần nhại kế tiếp, giữ lối nước đôi bằng cụm “đàn ông có tuổi” đó.

Tính chất bỡn cợt như thế tạo nên lối viết của Nguyễn Việt Hà, một lối viết khai thác đến cùng cái cách dụng ngôn mà dân gian gọi là “câu nói nửa chừng”.

Cho nên những bài tạp văn của anh rất mực dụng công để có thể tập hợp vài chục thông báo thường là hết sức khác nhau về mặt phân loại, đưa vào một ma trận đầu vào-đầu ra, nói một cách hình ảnh như truyện vui là “vào xúc-xích ra con lợn”.

Thông điệp của những “câu nói nửa chừng” thường khi nằm chủ yếu ở giọng điệu và anh đã làm việc này - tạo ra giọng điệu - kỹ lưỡng đến độ nó hầu như không thay đổi qua tất cả những bài viết ở đây, giọng điệu một “Anh chàng ghét đời” thập thành tinh quái thường xuyên toàn phải gặp gỡ đám Tartuffe hay Harpagon hay là cả hai rất đông.

Cái được gọi là “thông điệp” xưa nay vẫn thường truyền đi cách gián tiếp qua một vật trung gian, như đơn giản nhất là đem tặng một bông hồng hay một cái nhẫn bạch kim, cho nên văn chương vốn vẫn là một thứ môi giới mạnh và phổ biến nhất, bởi nó là “lối viết”, nó “dụng ngôn như dụng mộc”.

Và cũng thường thì văn chương chính là thông điệp bởi nó là cái muôn vẻ của lối “câu nói nửa chừng”, là hình thức của điều muốn nói trong khi điều ấy nói; và câu chữ ngôn từ văn chương của nó đôi lúc có thể là lưỡi búa nhưng thường nhất là cái nêm - nó chèn sâu và sâu hơn nữa vào những kẽ nứt bất kỳ.

Cách thức khác phổ biến của nó chính là tái hiện các trải nghiệm thông qua ngôn từ, tức kể chuyện - và điều mà nó không nói ra là, nó mang lại những kinh nghiệm kia bằng một trải nghiệm ngôn từ, bằng lối viết.

Các bài tản văn của Đỗ Phấn tập hợp trong hai cuốn sách này đi con đường kể chuyện như thế, nhưng tính chất nước đôi hay lấp lửng của văn chương thì hầu như không khác với lối viết của thông điệp, chỉ có điều, so với độ căng bề mặt của ngôn từ trong lối viết đầy ngụ ngôn của thông điệp thì việc kể chuyện nhìn chung là co giãn hơn.

Nhưng cái ý-tại-ngôn-ngoại thì sâu nông không phụ thuộc vào căng hay chùng.

Chẳng hạn như bài “Tôi và đồng nát” (tr.121) ở tập Ông ngoại hay cười, Đỗ Phấn kể một vài hồi ức về những gánh đồng nát luôn luôn gặp ở Hà Nội trước kia và nay dần đã “có tiến bộ?”: “những món đồng nát xưa không còn ai muốn mua nữa”, thành ra anh thấy trong nhà mình bỗng có quá nhiều những món nát hơn đồng nát mà “không kể tôi cũng được mà kể cả tôi cũng chả việc gì!” - và ta biết theo kinh nghiệm đọc, khi người viết đem mình ra tự trào thì cái sự nhại mỉa mai ấy đơn giản đã lấy anh ta làm vật trung gian, làm một thứ mắt bão thổi gió ra bốn phía: đồ nát các bác không mua, nhưng “tháo dỡ những thứ lành lặn đem bán cho các bác thì tôi không dám”. Thế có ai “dám” không? Có chứ.

Hình bóng truyện ngắn rất rõ trong bài “Nụ cười đã tắt” (tr.190) ở tập Phượng ơi, kể câu chuyện một ông hưu trí nọ làm tổ trưởng tổ dân phố kia; ông này cứ thầm tơ tưởng một cô gái trong khu nhà vì cô ấy hay nở “nụ cười dành cho ông” mỗi khi đi về; nên một hôm ông liều trèo “sáu mươi sáu bậc cầu thang” lên phòng cô ấy, trộm nghe vọng ra “những tiếng cười rúc rích”…; và từ hôm sau thì chẳng còn “nụ cười dành cho ông” nữa.

Chuyện này khá giống về tình thế với một tình tiết trong Người phàm của Philip Roth. Nó ám dụ cái lòng ảo tưởng nơi người ta, về mọi thứ. Tôi rất muốn nhại Phan Thị Vàng Anh để đặt lại tên cái bài tản văn này thành “Khi người ta già”.

Tính chất nghiệm sinh trong tiếng cười của Nguyễn Việt Hà hay trong cái mỉm môi bộ râu “ông ngoại” của Đỗ Phấn luôn khiến tôi nhớ đến một đồng nghiệp lớn tuổi thời tôi mới vào nghề phóng viên, vì một lần anh đầy tự tin bảo tôi rằng: các tổng biên tập qua đi, nhưng người viết còn lại. Sau này anh thành một nhà văn.

* Đọc Tạp văn tuyển chọn, Nguyễn Việt Hà, Tân Văn & Nxb Văn học, 2011; Ông ngoại hay cười, Phượng ơi, hai tập tản văn của Đỗ Phấn, ĐôngTây & Nxb Lao động, 2011 và Nxb Dân trí, 2012

(CF5)

Văn chương của sự không vô can

Trong vòng hơn nửa năm kể từ khi tiểu thuyết những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần xuất hiện và mau chóng trở thành một sự kiện, văn xuôi Việt Nam của năm 2011 thêm phần phong phú nhờ sự đóng góp của hai nhà văn kỳ cựu, Nguyễn Xuân Khánh (tiểu thuyết Đội gạo lên chùa) và Ma Văn Kháng (tiểu thuyết Bóng đêm), trong đó một nổi bật về độ dày dặn, một cho thấy nỗ lực theo đuổi ngôn ngữ thời đại của tác giả. Rồi, chất lượng văn xuôi của năm nay đã tăng lên cùng sự xuất hiện tác phẩm của hai nhà văn đang rất sung sức và được nhiều người mong chờ: tập truyện ngắn Lãng du của Tạ Duy Anh và tiểu thuyết Chảy qua bóng tối của Đỗ Phấn.

Lãng du (NXB Thời đại) tập hợp 11 truyện ngắn viết trong những năm gần đây của Tạ Duy Anh, trong đó một số đã kịp nổi tiếng từ trước như “Mr. B.”, “Lãng du” hay “Gã lộn ngược”. Không bắt mình dính chặt vào tác phẩm quá khứ, trong cả tập truyện này Tạ Duy Anh chỉ còn để phảng phất bầu không khí hậu cải cách ruộng đất (từng đậm đặc trong “Bước qua lời nguyền” của cách đây hơn hai mươi năm) trong truyện “Lão đào mồ”. Cũng không tự buộc mình vào một hình ảnh khổ nhọc của viết lách gò bó từng hiện lên rất rõ trong Lão Khổ hay Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh đã có một sự ung dung đáng kể trong lựa chọn đề tài và triển khai câu chuyện, cũng như cách hành văn, đặt câu.

Điều đặc biệt của Lãng du là đa phần các câu chuyện đều hướng tới việc trở thành một phúng dụ hay ngụ ngôn, để trình bày những ý tưởng có tầm vóc phổ quát, chẳng hạn như về ký ức: “ký ức cũng biết chơi trò gian giảo” (“Lãng du”, tr. 91) hay về sự sống, chết: “Người khôn không phải chọn thời để sống mà chọn thời để chết” (“Chết thử”, tr. 130). Nhưng điều còn đặc biệt hơn là một số truyện dường như lúc nào cũng sẵn sàng để trở thành một ngụ ngôn làm độc giả ớn lạnh, rồi rốt cuộc lại không thành, cứ ở đâu đó ngấp nghé nơi ngưỡng cửa. Có lẽ bởi Tạ Duy Anh quá mơ hồ, nhưng cũng có lẽ bởi chính điều ngược lại: chúng quá rõ ràng, mà ví dụ rõ hơn cả là truyện “Cha tôi, tôi và con trai”, một minh họa quá khéo léo cho triết lý “ném chuột sợ vỡ đồ quý”.

Sự ung dung của viết lách ấy, Đỗ Phấn đã có ngay từ tiểu thuyết đầu tiên của mình, Vắng mặt, để giờ đây tiếp tục thể hiện và phát triển trong Chảy qua bóng tối (NXB Trẻ). Nhưng cũng chính vì sự nhuần nhuyễn và trôi chảy này mà Đỗ Phấn dường như khiến chúng ta lúc nào cũng đụng phải một nghịch lý trong sự viết: câu chuyện diễn biến rất hoạt và nhanh nhưng cứ liên tục bị vấp vào hằng hà sa số dấu chấm hỏi đặt ra như các chướng ngại vật mà ta phải vượt qua. Nhân vật không ngớt tự hỏi mình, và tác giả cũng liên tục đặt câu hỏi. Nếu chịu khó ngồi thống kê chi tiết, Chảy qua bóng tối có lẽ mang nhiều dấu chấm hỏi nhất trong số các tiểu thuyết Việt Nam từ trước đến nay.

Chảy qua bóng tối xoay quanh Xóm Bến ven sông với các nhân vật chính Quảng, Hoạt, Thuận, Chiến, rồi những người đàn bà và những đứa con. Đỗ Phấn không ngại thoải mái miêu tả đồ vật và phong cảnh thiên nhiên, những thứ giờ đây thường bị các nhà văn trẻ dè dặt tránh đi. Những miêu tả ấy thường xuyên tinh tế và cầu kỳ, kỹ lưỡng. Tác giả (như đã thấy trong Vắng mặt) cũng cầu kỳ trong rất nhiều miêu tả cảnh ân ái, không bao giờ sống sượng nhưng cũng không bao giờ hời hợt trong sự e lệ, thẹn thùng, và nổi bật lên từ các khía cạnh ấy là nỗi quyến luyến: với quá khứ, với những con người và những cảnh vật.

Nhan sắc hủy hoại

Tận dụng cơ hội thư ký sang trọng cắp cặp đi công tác nước ngoài :d (mắt vẫn dở hơi lắm, nhiều lúc mờ tịt chả nhìn thấy cái mẹ gì cả).

---------------

Nhan sắc hủy hoại

Trong khi nhà văn cuối mùa tuổi tác thường xoay sang vẽ tranh, thì họa sĩ lại vương vất một ám ảnh ngược chiều: nhiều họa sĩ thích viết. Lẽ dĩ nhiên ít nhà văn vẽ cho ra được một bức tranh để cho đám họa sĩ kiêu bạc phải chấp nhận đúng là tranh không cần dụng đến sự xuê xoa dễ tính, và cũng không nhiều họa sĩ như Đỗ Phấn trình làng ổn thỏa một cuốn tiểu thuyết như “Vắng mặt” (Bách Việt & NXB Hội Nhà văn). Và trong khi các nhà văn tạm gọi là chuyên nghiệp say sưa cách tân hình thức rồi thì truy tìm giọng mới (rất hay bị lạc tông) thì “những người bên ngoài” điềm đạm nhận lấy trách nhiệm bù đắp cho khoảng trống giọng văn cổ điển. Tuy nhiên, cũng phải nói rằng họa sĩ Đỗ Phấn cũng có lúc quá đà thể hiện mình nắm chắc văn chương chữ nghĩa, như khi ông viết: “Cô đã quyên sinh vào một chiều mưa dai dẳng trong căn nhà vườn âm u tối bên cạnh dòng sông dùng dằng như không chảy” (tr. 59): một sự lộ liễu nhắc nhở tới nhà thơ Thu Bồn có thể cũng làm người ta tủm tỉm cười như khi xem một bức tranh khiến ta da diết nhớ Matisse.

Nhưng, như đã nói ở trên, cuốn tiểu thuyết này điềm đạm kể chuyện. Lại có thêm một tiểu thuyết về Hà Nội, cái thành phố nhiều sông hồ nhưng ít giang hồ (tên hai người bạn thân của nhân vật chính cũng mặt nước sóng vỗ: Giang và Hà), với những người đàn ông “loay hoay ba cái chuyện lịch sự” (tr. 81). Những người đàn ông trong cuốn tiểu thuyết, một nhóm bạn chơi với nhau từ nhỏ, đều thiên về khép kín (nói chữ là “sống nội tâm”), cởi mở vừa phải và thường là loay hoay tự đặt câu hỏi (“Vắng mặt” có mật độ câu hỏi dày đặc). Đàn ông Hà Nội không chỉ biết rõ mùa nào mua hoa gì và mua ở đâu, mà còn là những người có giọng nói vừa đủ nghe, hiếm khi chuyển tông, cả trong lúc đê mê hoan lạc nhất lẫn khi cay đắng bẽ bàng. Đời họ chẳng mấy khi phiêu bồng ngang dọc mà chậm rãi uể oải, thậm chí là lủi thủi tội nghiệp.

Và những người đàn ông ấy được Đỗ Phấn miêu tả dịch chuyển chủ yếu ở hai lĩnh vực. Dường như chỉ có hai lĩnh vực ấy, và đó cũng là một cách nhìn: họ chuyển từ quán rượu này sang quán rượu khác, và từ nhan sắc này sang nhan sắc khác, hoặc nói chính xác hơn, họ chuyển quán rượu còn các nhan sắc lần lượt di chuyển qua cuộc đời họ. Trong “Vắng mặt”, quán rượu nào cũng bờ sông, và nhan sắc nào cũng nhiều đường cong. Trừ khi con mắt họa sĩ của Đỗ Phấn quá ưu ái và biết tìm ra đường cong ở nhiều chỗ khó ngờ, nếu không “Vắng mặt” đi theo rất đúng một quy luật: nó khẳng định đàn ông Hà Nội lúc nào cũng say đắm cái đẹp. Thế nhưng, con người nghệ sĩ khi đứng tuổi đã chua chát nhận ra: “chất kích thích cho lứa tuổi của mi không phải là rượu. Cũng chẳng phải đàn bà” (tr. 250-251). (Ở “Vắng mặt”, nhân vật kể chuyện tự xưng là “mi” chứ không phải “tôi”). Sự thật này có lẽ phải đi một quãng rất dài trong rượu và nhan sắc thì mới thấm thía nổi.

Nguyễn Chí Hoan - Thành phố độc thân

Hôm trước đề tài Đỗ Phấn bị vùi lấp hoàn toàn, hôm nay lôi lên trở lại :d

--------------

Một tập truyện phảng phất từ đầu đến cuối cái phong vị Hà Nội cũ, như ở Nguyễn Việt Hà hay Trần Chiến, mà hầu như không nhắc đến cái tên địa danh những quen thuộc nảo nào, mà đều là những chuyện mới người mới, hiện đại đến chân tơ kẽ tóc, cũng nhúng chìm từ đầu đến chân trong dòng chảy văn hóa đặc biệt của đất kinh kỳ.

Rõ hơn, đó là cái văn hóa thể hiện trong phong tục, và đây là những truyện phê bình phong tục. Kể một cách điềm đạm và hóm hỉnh, kể một cách giãi bày vừa đủ kiềm chế, kể như dốc bầu tâm sự nhưng là một cái bầu tiên thắt ngẫng và dẫu thỉnh thoảng có nghiêng quá tay thì rượu ra vẫn không quá giọt.