(ghi chép biên tập) Nhà biên tập trong 1Q84

1Q84 có một nhân vật vô cùng hấp dẫn, Komatsu, một nhà biên tập, một người điển hình của mẫu nhà biên tập: ngạo đời, bất chấp nhiều thứ, sẵn sàng tạo dựng các fiasco văn chương, một khi mà đã máu :d Nhưng đặc biệt Komatsu có một năng lực tiên quyết của một nhà biên tập: ngửi một cái là biết văn hay văn dở, có đáng "đầu tư" hay không. Nhân vật này làm tôi nhớ đến nhân vật nhà biên tập của Dublinesca (Enrique Vila-Matas), rồi nhân vật Bubis người in sách cho Archimboldi ở Hamburg, trong 2666.

Nếu quả thực nhà văn chỉ có một câu chuyện rồi cứ kể đi kể lại mãi (ai nói thế nhỉ, Faulkner à, hay Nabokov?) thì cho đến 1Q84, cái câu chuyện mà Haruki Murakami kể đi kể lại mãi là câu chuyện về hai thế giới song song: ta sống ở thế giới này nhưng còn tồn tại một thế giới khác nữa. Đã là như vậy từ mấy bộ tiểu thuyết lớn nhất của Murakami: Biên niên ký chim vặn dây cót, Kafka bên bờ biển, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới.

Cấu trúc truyện chia làm đôi, một chương kể chuyện này rồi chương kế tiếp kể chuyện khác cũng cho thấy điều đó.

Và những fantasy của Murakami mới thực là đặc trưng cho phong cách của ông. Các tiểu thuyết "hiện thực chủ nghĩa" như Rừng Nauy hay Phía Nam biên giới phía Tây mặt trời như thể là những lúc Murakami "xả hơi", đồng thời kiếm thêm độc giả :p bởi một tác giả theo khuynh hướng fantasy có vẻ sẽ có thể tìm được nhiều độc giả hơn nếu đột nhiên chuyển tông sang kiểu "hiện thực".

Tuy nhiên, trong 1Q84, mặc dù nó rất dài, tôi cảm thấy sức mạnh văn chương của Murakami bị giảm sút, nhất là trong lựa chọn (mà tôi cho là) dễ dãi ở chỗ để miêu tả thế giới song song, Murakami đã lấy ngay hình mẫu về một cộng đồng kiểu utopia.

Vụ fiasco trong giới xuất bản mà 1Q84 kể đại khái là có một cuộc thi nhà văn trẻ, một bản thảo được gửi tới, Tengo, một trong hai nhân vật chính của truyện (nhân vật chính thứ hai là Aomame, "ao" là "thanh", xanh, còn "mame" là đậu, cái tên này với người Nhật nghe rất buồn cười :p), đọc nó, thấy nó quá mức đặc biệt, có cái gì đó, và ý kiến này đã khiến Komatsu cũng đọc, rồi quyết định một vài biện pháp "can thiệp", vì nếu để nguyên thì bản thảo này mắc quá nhiều lỗi sơ đẳng, từ đó mà mở ra thế giới Little People.

(hehe bận việc rồi, để viết tiếp sau)

Cuối cùng cũng tìm được quyển này :p

đất có lành thì chim (hiền) nó mới đậu

(nhân dịp có hai con chim rất đỏm tên là Jolie và Pitt dạt vòm tới đây :d)

Angelina Jolie và Brad Pitt đến Việt Nam vì một lý do rất ít trùng lặp với người khác, ngoài việc tạo ra cơ hội tuyệt vời cho các phóng viên Việt Nam tập tành làm paparrazi và gây xao xuyến, lưu luyến cho nhiều người thích nhìn thấy những con người đẹp đẽ và nổi tiếng tầm cỡ thế giới từ khoảng cách gần đến vậy, còn khiến những người ưa suy nghĩ cắc cớ nảy ra câu hỏi: người nước ngoài, họ đến Việt Nam vì những lý do gì?

Trong khi người Việt Nam tuyệt đại đa số ra nước ngoài vì những lý do cận kề với “cuộc sống” như đơn giản là để sống ở đó, để tìm một công việc lâu dài đặng đủ điều kiện mua nhà, mua xe trả góp, hoặc giả là đi học, gần đây thì nhiều người đi du lịch hơn, thì ở chiều ngược lại (trong bối cảnh một thế giới phẳng theo khái niệm của Thomas Friedman) người nước ngoài xuất hiện ở Việt Nam hiếm khi nào là trong một khoảng thời gian dài.

[VCLN] Roudinesco

Bản sửa 14/12/2011

Élizabeth Roudinesco. Sinh năm 1944, sử gia và nhà tâm phân học. Trong những năm 1970, bà cho đăng những bài phê bình văn học về Raymond Roussel, Antonin Artaud, Bertolt Brecht và Louis-Ferdinand Céline. Tác phẩm chủ yếu: Histoire de la psychanalyse en France (2 tập[)], 1982 và 1986/)/, Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée[,] /(/1993/)/, Généalogies[,] /(/1994/)/, La Part obscure de nous-même[s]. Une histoire des pervers[,] /(/2007/)/.

Làm thế nào mà bà lại quan tâm đến lý thuyết văn học, đến cấu trúc luận, v.v… rồi rời xa khỏi nó để trở thành sử gia - nhất là về tâm phân học - như mọi người biết tới ngày hôm nay?

Điểm xuất phát của tôi, hồi đầu những năm 1960[,] là [tờ tạp chí điện ảnh] Les Cahiers du cinéma. Đó là hiểu biết [culture] đầu tiên của tôi, một trào lưu mà lúc đó tôi coi là hình thức chủ nghĩa, trái ngược với [ý tưởng về] điện ảnh dấn thân. Ở một phía có những người nghĩ rằng /nhìn chung/ [về tổng thể] điện ảnh Mỹ không có chút giá trị nào vì nó mang dấu ấn ý hệ quá nặng, họ /chối từ/ [không thừa nhận] John Ford, Hitchcock, v.v… Đó đặc biệt là trường hợp của cánh tả mác xít, những người chẳng hiểu được một điều gì hết. Và ở phía kia có Les Cahiers du cinéma, được xem như là thuộc cánh hữu, bởi nó đi sâu vào nghiên cứu mặt hình thức của điện ảnh.

Rồi vào quãng 1966, tôi đọc [Michel] Foucault, tôi khám phá cấu trúc luận. Với tôi, có tồn tại một sự tiếp nối giữa điện ảnh Mỹ, nghĩa là một sự dấn thân về mặt mỹ học, và cấu trúc luận. Đó là một lựa chọn khác với sự dấn thân kiểu mác xít mà tôi không ưa, vì các lựa chọn vị thế của những người mác xít đối với văn chương. Hồi ấy, tôi đang theo học văn chương và đăng ký học ngôn ngữ học. André Martinet dạy, nhưng có lệnh cấm đọc [Roman] Jakobson. Tôi bắt đầu khám phá các nhà cấu trúc luận và thực sự là để việc giảng dạy ngôn ngữ học - Jakobson, [Ferdinand de] Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa - trở nên có thể ở Sorbonne, thế chỗ cho các vị trưởng lão chẳng mấy thú vị, mà tôi đã xuống đường. Tháng Năm năm 1968 là để làm điều đó. Chính tại Sorbonne tôi đã gặp Mitsou Ronat, rồi vào tháng Năm 1968, Henri Deluy, người phụ trách tờ tạp chí Action poétique, tờ tạp chí rất gần với đảng Cộng sản, nhưng lại không /bước hẳn vào con đường/ [khuyến khích sự] dấn thân [kiểu] mác xít. Cuộc gặp gỡ với Action poétique đã cho phép tôi thoát khỏi mọi thái độ khuynh tả [gauchisme] và đưa tôi lại gần đảng Cộng sản vì nó chứa đựng một điều thú vị hơn, chính là quá trình giải Stalin hóa của nó. Action poétique, về thực chất đó là các trí thức viết thơ và suy tư /tới/ [về][bảo trợ] [Louis] Aragon, một người dù thế nào đi nữa cũng rất hấp dẫn, và còn có cả [Louis] Althusser. Maiakovski, các nhà tiền phong, Jakobson, những nhà thơ lớn của Nga, với gương mặt /thủ lĩnh/

Ở điểm cụ thể này Action poétique gần với đảng Cộng sản hơn các tờ tạp chí khác - nhất là Tel QuelAction poétique mà tôi có tham gia, là để chống Jdanov. Chúng tôi quan tâm đến các thứ tiền phong và lịch sử các phong trào tiền phong. - bởi nhiều nhà thơ tham gia ở đó là người cộng sản, nhưng là trong một khuynh hướng giải trừ Stalin triệt để. Có một sự chia rẽ hoàn toàn giữa sự viết và sự dấn thân. Sự dấn thân chính trị là một thứ, sự viết lại là một thứ khác hẳn. Những số đầu của tờ

Như vậy là với bà tiền phong và chính trị là hai thứ /khác hẳn/ [phân biệt hẳn với] nhau. Bà không tin vào một thứ chính trị của các trào lưu tiền phong ư?

Có chứ, nhưng nó [tiền phong] không tương thích với một đường hướng chính trị. Có một chính trị của các phong trào tiền phong về bản chất là một cuộc cách mạng [của các] hình thức, điều đó làm người ta đọc được cả Ezra Pound lẫn Pablo Neruda. Đó là ý tưởng cho rằng văn chương không bao giờ bị giảm trừ thành sự dấn thân chính trị. Ý tưởng then chốt với các nhà cấu trúc luận là có những hình thức tuyệt đối mới và có tính chất đổi mới trong các văn bản không hề phản ánh một chút dấn thân chính trị theo kiểu tiến bộ, mác xít, cộng sản nào. Sự mâu thuẫn này, tôi đã biết đến từ tờ Les Cahiers du cinéma.

Điều quan trọng trong những năm tôi hợp tác với Action poétique là gìn giữ sự nghiên cứu, tri thức và lịch sử khỏi mọi kiểu lập đội ngũ. Vấn đề là tạo ra một khoảng không gian tự trị nơi có thể suy tư về các hình thức. Không hình thức nào là cách mạng hơn một hình thức khác. Ngay cả khi say mê tính hiện đại, việc đọc [James] Joyce, chẳng hạn, cũng không ngăn cản người ta đọc [Alexandre] Dumas. Cả hai đều hiện đại. Thay vì định ra một lát cắt làm cho một số người nói rằng ta không còn có thể đọc tiểu thuyết thế kỷ XIX, điều mà tôi quan tâm là sự tái diễn giải /vĩnh viễn/ [thường hằng][mới] là nơi cư ngụ của tính hiện đại chứ hoàn toàn không phải trong cái hướng đi nói rằng văn bản này là hiện đại còn văn bản khác thì không. các văn bản. Theo tôi đó

Quả thực, bằng cách ấy ngay lập tức bà đã ở vào vị trí chênh vênh trong liên hệ với các xu hướng thống trị của trào lưu lý thuyết-suy tư, mang dấu ấn rất sâu đậm của chủ nghĩa tiền phong. Đó có phải là lý do khiến bà rời xa trào lưu này?

Đúng, vì lý do ấy đấy, nhưng tôi cũng học được vô cùng nhiều điều trong những năm đó. Đó là những năm học nghề của tôi, quãng thời gian tôi học đọc văn chương theo cách khác. Nhưng tôi không hề nhất trí với thứ chủ nghĩa lý thuyết văn học. Tôi /rời xa/ [giữ khoảng cách với] lý thuyết văn học là bởi những sự kỳ quái của nó, nhưng tôi vẫn lưu giữ tình yêu đối với việc đọc [Roland] Barthes hay Foucault. Tại sao? Vì tôi từng muốn viết truyện, tôi từng muốn đi về phía tự sự. Ham muốn ấy có tính chất quyết định trong sự chuyển hướng của tôi sang lịch sử.

Như vậy là bà trở thành sử gia, và cùng lúc thành nhà tâm phân học. Tại sao?

Vào thời ấy không thể nào viết về tâm phân học, với Trường Freud Paris, Lacan… mà không bắt tay vào một cuộc phân tích cá nhân. Đó là một điều không thể nghĩ nổi. Ngày nay, các tác giả xử lý tâm phân học giỏi nhất không phải các nhà tâm phân học và không nhất thiết phải thực hiện một phân tích nhưng, thời ấy, đó là điều không thể nghĩ nổi. Vậy là, tôi đã đi đến với việc phân tích vì các lý do thuần túy trí thức. Tôi rất ổn và ý tưởng làm một phân tích lên mình bởi mình không ổn thậm chí còn không thoáng qua óc tôi. Cũng như vậy đối với cả một thế hệ với động lực thứ nhất là đi tới với sự phân tích để có được cái trải nghiệm đặc biệt này, khám phá bản thân. Do đó không thể có chuyện không đi tới đó. Tuy nhiên với tôi thực hành phân tích vẫn luôn luôn là thứ yếu, mặc dù tôi say mê với bệnh viện và bệnh nhân - người ta không thể làm được hết mọi việc.

Có phải là vì thực hành phân tích là thứ yếu nên chưa bao giờ bà tìm cách nói về [articuler] văn chương hay nói chính xác hơn là lý thuyết văn học và tâm phân học như rất nhiều người sẽ làm vào đầu những năm 1970 ấy?

Đúng, chính điều ngược lại mới hấp dẫn tôi, tôi những muốn đặt tâm phân học vào lịch sử văn chương hoặc /trong/ [vào] lịch sử nói chung, cứu nó thoát ra khỏi cái pháo đài nơi nó bị giam cầm vì tôi nghĩ ở đó có một thứ chủ nghĩa giáo điều và một ngõ cụt. Vào thời ấy tôi coi chủ nghĩa lý thuyết [về] tâm phân học mác xít và văn học đã kết thúc rồi, rằng người ta đang tiến tới một ngõ cụt, rằng toàn bộ những thứ ấy sẽ sụp đổ.

Và liệu ngày nay mặc cho mọi thứ vẫn còn lại một cái gì đó hay không?

Hẳn là chẳng còn lại gì hết, nếu không phải cái ý tưởng theo đó sống và nghĩ như vậy còn tốt hơn rất nhiều so với chấp nhận trật tự mọi sự. Có lẽ tất cả những thứ ấy đã biến mất, nhưng chúng từng rất rực rỡ. Cám ơn những thái quá, những kỳ quặc, chủ nghĩa lý thuyết, sự quá lời, sự vi phạm. Ngay cả khi không chịu đựng nổi thì tôi vẫn thích kể lại toàn bộ câu chuyện ấy, sau này khi tôi đã chuyển sang làm lịch sử. Tôi rất cổ điển, nhưng kiểm kê lại thì thấy thật huy hoàng. Những cuộc cãi cọ ấy, những xung đột ấy - cãi cọ với nhau hàng đêm liền về một câu thơ của [Stéphane] Mallarmé - còn tốt hơn chán vạn đọc những thứ xuẩn ngốc ngày nay người ta gọi là văn chương. Thế nên, vì cố thích ứng với thời /của mình/ [mình đang sống] và không thích nói thời của tôi thì hay ho hơn, tôi không nói gì cả, tôi làm những gì mình có thể, tôi nói những cái đó trong các cuốn sách của tôi, nhưng dù sao thì, phải, trong lĩnh vực này - chứ không phải [những] chỗ khác - thì xưa kia trăm lần tốt đẹp hơn.

Bà có nhìn thấy một vị trí và một tương lai cho cái lý thuyết không?

Nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta chẳng bao giờ biết được là dưới hình thức nào. Bởi vậy, cần [chăm chú] lắng nghe mọi thứ. Chắc chắn nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta không thực sự biết là như thế nào. Dù sao thì cái mà tôi nhìn thấy là có vô cùng nhiều người - chắc chắn là thiểu số thôi nhưng cũng là có - ở độ tuổi ba mươi, ba mươi lăm nói rằng toàn bộ cái đó thật là tuyệt diệu, rằng bây giờ không còn chỗ cho nó nữa.

Theo bà có điều gì đó đặc thù Pháp trong cuộc phiêu lưu lý thuyết không?

Nước Pháp là đất nước duy nhất nơi, trước hết với cuộc cách mạng rồi sau đó là vụ Dreyfus, tự tạo dựng cho mình một tầng lớp trí thức. Hiện tượng không tồn tại ở bất kỳ đâu khác và điều này mang lại cả những gì tốt đẹp nhất lẫn những gì tồi tệ nhất. Pháp là đất nước duy nhất từng có một vụ Dreyfus. [Émile] Zola chống lại [Maurice] Barrès. Nước Pháp triền miên nhắc đi nhắc lại rằng Zola chống lại Barrès, nhưng điều đó đã xảy ra với Cách mạng Pháp rồi. Tại sao? Bởi từng có Ánh sáng, rồi Victor Hugo. Điều đó triền miên xảy ra trở lại. Người trí thức hoặc nhà văn trở thành trí thức nắm giữ ở Pháp một vị trí không ở nơi nào khác có được, đó là một điều cũng gắn liền với tính chất phổ quát của quyền con người.

Vụ Dreyfus cứ xảy ra đi xảy ra lại /nhiều lần,/ hai mươi năm một lần, dưới các hình thức khác nhau. Nước Pháp tạo ra quyền con người, và cả điều tồi tệ nhất nữa. Đây là đất nước duy nhất từng có những người theo chủ nghĩa cộng tác đáng ghê tởm đến thế. Ezra Pound, ở bên cạnh Céline, [Lucien] Rebatet hay [Robert] de Brasillach thật chẳng đáng gì. Nước Pháp đi rất xa theo hướng ngược lại. Dù sao thì cũng chính là các nhà văn như Ernest Renan đã tạo ra chủ nghĩa bài Do Thái. Cuốn sách La France juive [Nước Pháp Do Thái] của [Édouard] Drumont là một văn bản viết ra không hề có tương đương tại các nước khác. Có rất nhiều người theo chủ nghĩa chối bỏ trong thế giới anglo-saxon, nhưng đó lại không phải là những người tạo ra ngôn từ. Chỉ ở Pháp mới có [Robert] Faurisson. Ông ta đã khởi đầu bằng việc nghiên cứu về [Arthur] Rimbaud và Lautréamont. Đó là một người từng học lớp dự bị [khâgneux], học sinh của Jean Beaufret người đưa Heidegger vào Pháp. Đó là một thầy giáo từng qua lớp dự bị, hiện tượng duy nhất trên thế giới. Và khi đọc Faurisson, thì ta thấy đó hoàn toàn không phải cái gì /đó/ giống như những người theo chủ nghĩa chối bỏ khác. Trước hết, nó điên rồ hơn và, sau đó, cái đó chạm tới tiếng Pháp, bởi nó khởi đầu bằng việc đặt lại vấn đề về Rimbaud và Lautréamont. Ở Pháp, những điều tồi tệ nhất và những điều tốt đẹp nhất luôn luôn /vận hành/ [được cấu âm - s’articuler] quanh ngôn ngữ và văn chương. Pháp là đất nước duy nhất trên thế giới coi mình sở hữu một ngôn ngữ phổ quát, đất nước có được một Viện Hàn lâm Pháp, hết sức kiêu hãnh về ngôn ngữ của mình, coi tiếng Pháp như một định chế. Cách mạng đã tạo lập tiếng Pháp như là ngôn ngữ quốc gia, tức là mọi người phải nói thật giỏi. Toàn bộ điều này có lẽ ngày nay đang tan rã, nhưng tôi không chắc chắn là việc đó sẽ diễn ra một cách dễ dàng.

---------------------

Élizabeth Roudinesco. Sinh năm 1944, sử gia và nhà tâm phân học. Trong những năm 1970, bà cho đăng những bài phê bình văn học về Raymond Roussel, Antonin Artaud, Bertolt Brecht và Louis-Ferdinand Céline. Tác phẩm chủ yếu: Histoire de la psychanalyse en France (2 tập, 1982 và 1986), Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée (1993), Généalogies (1994), La Part obscure de nous-même. Une histoire des pervers (2007).

Làm thế nào mà bà lại quan tâm đến lý thuyết văn học, đến cấu trúc luận, v.v… rồi rời xa khỏi nó để trở thành sử gia - nhất là về tâm phân học - như mọi người biết tới ngày hôm nay?

Điểm xuất phát của tôi, hồi đầu những năm 1960 là [tờ tạp chí điện ảnh] Les Cahiers du cinéma. Đó là hiểu biết đầu tiên của tôi, một trào lưu mà lúc đó tôi coi là hình thức chủ nghĩa, trái ngược với điện ảnh dấn thân. Ở một phía có những người nghĩ rằng nhìn chung điện ảnh Mỹ không có chút giá trị nào vì nó mang dấu ấn ý hệ quá nặng, họ chối từ John Ford, Hitchcock, v.v… Đó đặc biệt là trường hợp của cánh tả mác xít, những người chẳng hiểu được một điều gì hết. Và ở phía kia có Les Cahiers du cinéma, được xem như là thuộc cánh hữu, bởi nó đi sâu vào nghiên cứu mặt hình thức của điện ảnh.

Rồi vào quãng 1966, tôi đọc [Michel] Foucault, tôi khám phá cấu trúc luận. Với tôi, có tồn tại một sự tiếp nối giữa điện ảnh Mỹ, nghĩa là một sự dấn thân về mặt mỹ học, và cấu trúc luận. Đó là một lựa chọn khác với sự dấn thân kiểu mác xít mà tôi không ưa, vì các lựa chọn vị thế của những người mác xít đối với văn chương. Hồi ấy, tôi đang theo học văn chương và đăng ký học ngôn ngữ học. André Martinet dạy, nhưng có lệnh cấm đọc [Roman] Jakobson. Tôi bắt đầu khám phá các nhà cấu trúc luận và thực sự là để việc giảng dạy ngôn ngữ học - Jakobson, Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa - trở nên có thể ở Sorbonne, thế chỗ cho các vị trưởng lão chẳng mấy thú vị, mà tôi đã xuống đường. Tháng Năm năm 1968 là để làm điều đó. Chính tại Sorbonne tôi đã gặp Mitsou Ronat, rồi vào tháng Năm 1968, Henri Deluy, người phụ trách tờ tạp chí Action poétique, tờ tạp chí rất gần với đảng Cộng sản, nhưng lại không bước hẳn vào con đường dấn thân mác xít. Cuộc gặp gỡ với Action poétique đã cho phép tôi thoát khỏi mọi thái độ khuynh tả [gauchisme] và đưa tôi lại gần đảng Cộng sản vì nó chứa đựng một điều thú vị hơn, chính là quá trình giải Stalin hóa của nó. Action poétique, về thực chất đó là các trí thức viết thơ và suy tư tới Maiakovski, các nhà tiền phong, Jakobson, những nhà thơ lớn của Nga, với gương mặt thủ lĩnh [Louis] Aragon, một người dù thế nào đi nữa cũng rất hấp dẫn, và còn có cả [Louis] Althusser.

Ở điểm cụ thể này Action poétique gần với đảng Cộng sản hơn các tờ tạp chí khác - nhất là Tel QuelAction poétique mà tôi có tham gia, là để chống Jdanov. Chúng tôi quan tâm đến các thứ tiền phong và lịch sử các phong trào tiền phong. - bởi nhiều nhà thơ tham gia ở đó là người cộng sản, nhưng là trong một khuynh hướng giải trừ Stalin triệt để. Có một sự chia rẽ hoàn toàn giữa sự viết và sự dấn thân. Sự dấn thân chính trị là một thứ, sự viết lại là một thứ khác hẳn. Những số đầu của tờ

Như vậy là với bà tiền phong và chính trị là hai thứ khác hẳn nhau. Bà không tin vào một thứ chính trị của các trào lưu tiền phong ư?

Có chứ, nhưng nó không tương thích với một đường hướng chính trị. Có một chính trị của các phong trào tiền phong về bản chất là một cuộc cách mạng hình thức, điều đó làm người ta đọc được cả Ezra Pound lẫn Pablo Neruda. Đó là ý tưởng cho rằng văn chương không bao giờ bị giảm trừ thành sự dấn thân chính trị. Ý tưởng then chốt với các nhà cấu trúc luận là có những hình thức tuyệt đối mới và có tính chất đổi mới trong các văn bản không hề phản ánh một chút dấn thân chính trị theo kiểu tiến bộ, mác xít, cộng sản nào. Sự mâu thuẫn này, tôi đã biết đến từ tờ Les Cahiers du cinéma.

Điều quan trọng trong những năm tôi hợp tác với Action poétique là gìn giữ sự nghiên cứu, tri thức và lịch sử khỏi mọi kiểu lập đội ngũ. Vấn đề là tạo ra một khoảng không gian tự trị nơi có thể suy tư về các hình thức. Không hình thức nào là cách mạng hơn một hình thức khác. Ngay cả khi say mê tính hiện đại, việc đọc [James] Joyce, chẳng hạn, cũng không ngăn cản người ta đọc [Alexandre] Dumas. Cả hai đều hiện đại. Thay vì định ra một lát cắt làm cho một số người nói rằng ta không còn có thể đọc tiểu thuyết thế kỷ XIX, điều mà tôi quan tâm là sự tái diễn giải vĩnh viễn các văn bản. Theo tôi đó là nơi cư ngụ của tính hiện đại chứ hoàn toàn không phải trong cái hướng đi nói rằng văn bản này là hiện đại còn văn bản khác thì không.

Quả thực, bằng cách ấy ngay lập tức bà đã ở vào vị trí chênh vênh trong liên hệ với các xu hướng thống trị của trào lưu lý thuyết-suy tư, mang dấu ấn rất sâu đậm của chủ nghĩa tiền phong. Đó có phải là lý do khiến bà rời xa trào lưu này?

Đúng, vì lý do ấy đấy, nhưng tôi cũng học được vô cùng nhiều điều trong những năm đó. Đó là những năm học nghề của tôi, quãng thời gian tôi học đọc văn chương theo cách khác. Nhưng tôi không hề nhất trí với thứ chủ nghĩa lý thuyết văn học. Tôi rời xa lý thuyết văn học là bởi những sự kỳ quái của nó, nhưng tôi vẫn lưu giữ tình yêu đối với việc đọc [Roland] Barthes hay Foucault. Tại sao? Vì tôi từng muốn viết truyện, tôi từng muốn đi về phía tự sự. Ham muốn ấy có tính chất quyết định trong sự chuyển hướng của tôi sang lịch sử.

Như vậy là bà trở thành sử gia, và cùng lúc thành nhà tâm phân học. Tại sao?

Vào thời ấy không thể nào viết về tâm phân học, với Trường Freud Paris, Lacan… mà không bắt tay vào một cuộc phân tích cá nhân. Đó là một điều không thể nghĩ nổi. Ngày nay, các tác giả xử lý tâm phân học giỏi nhất không phải các nhà tâm phân học và không nhất thiết phải thực hiện một phân tích nhưng, thời ấy, đó là điều không thể nghĩ nổi. Vậy là, tôi đã đi đến với việc phân tích vì các lý do thuần túy trí thức. Tôi rất ổn và ý tưởng làm một phân tích lên mình bởi mình không ổn thậm chí còn không thoáng qua óc tôi. Cũng như vậy đối với cả một thế hệ với động lực thứ nhất là đi tới với sự phân tích để có được cái trải nghiệm đặc biệt này, khám phá bản thân. Do đó không thể có chuyện không đi tới đó. Tuy nhiên với tôi thực hành phân tích vẫn luôn luôn là thứ yếu, mặc dù tôi say mê với bệnh viện và bệnh nhân - người ta không thể làm được hết mọi việc.

Có phải là vì thực hành phân tích là thứ yếu nên chưa bao giờ bà tìm cách nói về văn chương hay nói chính xác hơn là lý thuyết văn học và tâm phân học như rất nhiều người sẽ làm vào đầu những năm 1970 ấy?

Đúng, chính điều ngược lại mới hấp dẫn tôi, tôi những muốn đặt tâm phân học vào lịch sử văn chương hoặc trong lịch sử nói chung, cứu nó thoát ra khỏi cái pháo đài nơi nó bị giam cầm vì tôi nghĩ ở đó có một thứ chủ nghĩa giáo điều và một ngõ cụt. Vào thời ấy tôi coi chủ nghĩa lý thuyết tâm phân học mác xít và văn học đã kết thúc rồi, rằng người ta đang tiến tới một ngõ cụt, rằng toàn bộ những thứ ấy sẽ sụp đổ.

Và liệu ngày nay mặc cho mọi thứ vẫn còn lại một cái gì đó hay không?

Hẳn là chẳng còn lại gì hết, nếu không phải cái ý tưởng theo đó sống và nghĩ như vậy còn tốt hơn rất nhiều so với chấp nhận trật tự mọi sự. Có lẽ tất cả những thứ ấy đã biến mất, nhưng chúng từng rất rực rỡ. Cám ơn những thái quá, những kỳ quặc, chủ nghĩa lý thuyết, sự quá lời, sự vi phạm. Ngay cả khi không chịu đựng nổi thì tôi vẫn thích kể lại toàn bộ câu chuyện ấy, sau này khi tôi đã chuyển sang làm lịch sử. Tôi rất cổ điển, nhưng kiểm kê lại thì thấy thật huy hoàng. Những cuộc cãi cọ ấy, những xung đột ấy - cãi cọ với nhau hàng đêm liền về một câu thơ của Mallarmé - còn tốt hơn chán vạn đọc những thứ xuẩn ngốc ngày nay người ta gọi là văn chương. Thế nên, vì cố thích ứng với thời của mình và không thích nói thời của tôi thì hay ho hơn, tôi không nói gì cả, tôi làm những gì mình có thể, tôi nói những cái đó trong các cuốn sách của tôi, nhưng dù sao thì, phải, trong lĩnh vực này - chứ không phải chỗ khác - thì xưa kia trăm lần tốt đẹp hơn.

Bà có nhìn thấy một vị trí và một tương lai cho cái lý thuyết không?

Nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta chẳng bao giờ biết được là dưới hình thức nào. Bởi vậy, cần lắng nghe mọi thứ. Chắc chắn nó sẽ bắt đầu trở lại, nhưng ta không thực sự biết là như thế nào. Dù sao thì cái mà tôi nhìn thấy là có vô cùng nhiều người - chắc chắn là thiểu số thôi nhưng cũng là có - ở độ tuổi ba mươi, ba mươi lăm nói rằng toàn bộ cái đó thật là tuyệt diệu, rằng bây giờ không còn chỗ cho nó nữa.

Theo bà có điều gì đó đặc thù Pháp trong cuộc phiêu lưu lý thuyết không?

Nước Pháp là đất nước duy nhất nơi, trước hết với cuộc cách mạng rồi sau đó là vụ Dreyfus, tự tạo dựng cho mình một tầng lớp trí thức. Hiện tượng không tồn tại ở bất kỳ đâu khác và điều này mang lại cả những gì tốt đẹp nhất lẫn những gì tồi tệ nhất. Pháp là đất nước duy nhất từng có một vụ Dreyfus. Zola chống lại Barrès. Nước Pháp triền miên nhắc đi nhắc lại rằng Zola chống lại Barrès, nhưng điều đó đã xảy ra với Cách mạng Pháp rồi. Tại sao? Bởi từng có Ánh sáng, rồi Victor Hugo. Điều đó triền miên xảy ra trở lại. Người trí thức hoặc nhà văn trở thành trí thức nắm giữ ở Pháp một vị trí không ở nơi nào khác có được, đó là một điều cũng gắn liền với tính chất phổ quát của quyền con người.

Vụ Dreyfus cứ xảy ra đi xảy ra lại nhiều lần, hai mươi năm một lần, dưới các hình thức khác nhau. Nước Pháp tạo ra quyền con người, và cả điều tồi tệ nhất nữa. Đây là đất nước duy nhất từng có những người theo chủ nghĩa cộng tác đáng ghê tởm đến thế. Ezra Pound, ở bên cạnh Céline, [Lucien] Rebatet hay [Robert] de Brasillach thật chẳng đáng gì. Nước Pháp đi rất xa theo hướng ngược lại. Dù sao thì cũng chính là các nhà văn như Ernest Renan đã tạo ra chủ nghĩa bài Do Thái. Cuốn sách La France juive [Nước Pháp Do Thái] của [Édouard] Drumont là một văn bản viết ra không hề có tương đương tại các nước khác. Có rất nhiều người theo chủ nghĩa chối bỏ trong thế giới anglo-saxon, nhưng đó lại không phải là những người tạo ra ngôn từ. Chỉ ở Pháp mới có [Robert] Faurisson. Ông ta đã khởi đầu bằng việc nghiên cứu về Rimbaud và Lautréamont. Đó là một người từng học lớp dự bị, học sinh của Jean Beaufret người đưa Heidegger vào Pháp. Đó là một thầy giáo từng qua lớp dự bị, hiện tượng duy nhất trên thế giới. Và khi đọc Faurisson, thì ta thấy đó hoàn toàn không phải cái gì đó giống như những người theo chủ nghĩa chối bỏ khác. Trước hết, nó điên rồ hơn và, sau đó, cái đó chạm tới tiếng Pháp, bởi nó khởi đầu bằng việc đặt lại vấn đề về Rimbaud và Lautréamont. Ở Pháp, những điều tồi tệ nhất và những điều tốt đẹp nhất luôn luôn vận hành quanh ngôn ngữ và văn chương. Pháp là đất nước duy nhất trên thế giới coi mình sở hữu một ngôn ngữ phổ quát, đất nước có được một Viện Hàn lâm Pháp, hết sức kiêu hãnh về ngôn ngữ của mình, coi tiếng Pháp như một định chế. Cách mạng đã tạo lập tiếng Pháp như là ngôn ngữ quốc gia, tức là mọi người phải nói thật giỏi. Toàn bộ điều này có lẽ ngày nay đang tan rã, nhưng tôi không chắc chắn là việc đó sẽ diễn ra một cách dễ dàng.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 290-296)

Từ trên cao nhìn xuống

(tên bài máu không :p)

“Từ trên cao nhìn xuống, châu Mỹ có màu be”, đó là một câu văn ở trang 21 trong cuốn tiểu thuyết “Cửa sổ trên tháp đôi” của Frédéric Beigbeder (Thanh Phương dịch, NXB Văn hóa-Văn nghệ). Đây là tác phẩm thứ tư của Beigbeder trong tiếng Việt, sau “99 francs”, “Tình yêu kéo dài ba năm” và “Một tiểu thuyết Pháp”.

Frédéric Beigbeder luôn luôn tuyên bố mình muốn làm một “nhà văn hiện thực”, cả ở những cuốn sách khác, cả trong các tuyên bố trên báo chí, và ở đầu “Cửa sổ trên tháp đôi” ông cũng trích dẫn làm đề từ một câu của Tom Wolfe, nhà văn lừng danh của trường phái tiểu thuyết dưới hình thức phóng sự có tham vọng ghi lại thực tại chân xác hơn so với hư cấu thông thường. Tom Wolfe hay một người nữa cùng “dòng”, Hunter S. Thompson đã viết lại những mảng lịch sử văn hóa nước Mỹ bằng cách tham dự thực tế, thậm chí cả lăn lộn với đối tượng trong thời gian dài. Lối viết này có thể nói là thoát thai từ Truman Capote của “In Cool Blood” (Máu lạnh) về hai kẻ sát nhân ở một vùng heo hút nước Mỹ. Beigbeder, cũng như nhiều nhà văn trẻ tuổi của Pháp khác, bị hấp dẫn bởi văn chương Mỹ hơn rất nhiều so với văn chương châu Âu.

Nhưng “tiểu thuyết hiện thực” kiểu Beigbeder không giống với tiểu thuyết của “chủ nghĩa hiện thực” truyền thống. Đây cũng là một trò chơi (chơi với khái niệm chuẩn mực) xuất hiện rất nhiều trong tác phẩm của Beigbeder. “Một tiểu thuyết Pháp” là cái nhan đề không thể “hiện thực chủ nghĩa” hơn, giống như “Lối sống Mỹ” trước đây chúng ta từng biết, nhưng thật ra văn chương của Beigbeder lúc nào cũng đi lệch khỏi các chuẩn mực. Là nhà văn hay nói đùa, Beigbeder làm người đọc lúc nào cũng phải thường trực tập trung để tránh rơi vào những cái bẫy ý tưởng và ngôn từ của ông.

Một đề tài cụ thể và nóng hổi như vụ 11/9 ở Mỹ đã được Beigbeder xử lý đúng bằng “chủ nghĩa hiện thực” riêng có của mình. Trước hết cần kể đến những câu văn, cách nhìn đượm mùi hiện thực cổ điển, như câu khái quát “Từ trên cao nhìn xuống, châu Mỹ có màu be” như đã nói ở trên, rồi rất nhiều câu khác (chẳng hạn ông nói taxi ở New York giống những con kiến vàng), nhưng hiệu ứng và dụng ý của cách viết đó không nhằm đến một bối cảnh cho tâm trạng, hay mở màn cho một phân tích kiệt cùng về chi tiết (kiểu Balzac), mà cứ đứng sững đó, bất ngờ lộ diện, rồi không thấy tiếp nối ở đâu nữa. Cách viết này làm tác phẩm cứ treo lại mãi lơ lửng đâu đó. Và cũng bởi vậy mà có sự hợp lý của  “ở trên cao nhìn xuống”: nhà văn sở hữu nhu cầu được ở trên cao, tách biệt nhưng vẫn đủ sức quan sát, nhu cầu đó đi kèm với nhu cầu nối kết với thế giới.

Sự nối kết này, ở trong “Cửa sổ trên tháp đôi”, được Beigbeder xử lý bằng một hình ảnh (Beigbeder luôn luôn đầy ắp hình ảnh, văn chương của ông vì vậy mà nhiều lúc tạo cảm giác lỏng lẻo vì tác giả chỉ chăm chăm nhảy sang một ý tưởng mới hấp dẫn hơn mà lờ tịt đi những gì đã có): nhân vật Carthew Yorston kể cho hai con trai “rằng vào năm 1974, một người Pháp tên là Philippe Petit đã làm xiếc trên dây cáp, đi từ tháp bên này qua tháp bên kia” (tr. 19). Câu chuyện này được kể vào đúng buổi sáng định mệnh 11/9 năm ấy, không lâu trước khi thảm họa xảy ra, cái thảm họa được báo ngay từ mở đầu: “chúng ta đều biết, kết cục cuối cùng là tất cả mọi người đều sẽ chết” (tr. 7) - cái chết đó được cay đắng nhắc lại ở cuối: “Chúng tôi chết chẳng vì cái gì” (tr. 295).

Hình ảnh đi dây này, đầy tinh tế và khéo léo (những phẩm chất này khiến Beigbeder trở thành một nhà văn đặc biệt duyên dáng, mặc dù văn chương của ông không thuộc dạng được giới phê bình văn học nước Pháp ca ngợi), được “buộc” vào với sự kiện nhà văn viết ra câu chuyện về quán “Cửa sổ trên tháp đôi” (Windows on the World) cũng ngồi tại một cái quán ngất ngưởng trên trời: quán “Le Ciel de Paris” (Bầu trời Paris) ngự ở tầng cao nhất tòa tháp Montparnasse. Câu chuyện của Beigbeder nhiều lần triển khai xoay quanh mối quan hệ giữa nước Mỹ và nước Pháp, và câu chuyện ấy cũng đi, theo lối rất nguy hiểm, trên sợi dây cáp nối điểm cao nhất của Paris với điểm cao nhất của New York. Để chống trả sự kinh hoàng mà các sự kiện bạo lực tạo ra, nhà văn đã chọn phương án lên cao, tuy biết rằng như thế cũng không giảm bớt nguy cơ. Vì ở trên cao, ông hiểu rõ hơn mọi chuyện, từ đó mà có phát biểu đầy cay đắng:

“Bất lực thôi. Cuốn sách này cũng là đồ vô dụng thôi, giống như mọi quyển sách trên đời này. Nhà văn cũng giống như kị binh, cảnh sát: luôn đến khi mọi việc đã quá muộn” (tr. 30).

Nhị Linh

-----------

về Cửa sổ trên tháp đôi Trần Nhã Thụy đã viết một bài ở đây (vẫn không thể vào được trang Tuổi trẻ nên phải dùng bản cache)

bác TNT nhiễm ngôn ngữ báo mạng quá rồi: có mấy trăm chữ mà nào "ngơ ngác", "nuối tiếc" với chả "hụt hẫng"

Đoạn này: "Chẳng hạn, ở trang 42 có đoạn: “Bạn có biết từ đâu có tiêu đề Kẻ đi săn trong cánh đồng lúa mạch (The catcher in the rye)?”. Những ai yêu thích văn chương đều biết The catcher in the rye của nhà văn Mỹ J. D. Salinger từng được chuyển ngữ tiếng Việt với nhan đề Bắt trẻ đồng xanh (Phùng Khánh dịch, NXB Lá Bối, 1965). Năm 2008, Nhã Nam và NXB Văn Học tái bản với nhiều chỉnh lý, bổ sung nhưng vẫn giữ lại tựa sách này. Bắt trẻ đồng xanh là một tựa sách quá hay (chuyển tải đúng tinh thần tiểu thuyết) và quá nổi tiếng (với nhiều thế hệ độc giả) nay được dịch thành Kẻ đi săn trong cánh đồng lúa mạch khiến người đọc không khỏi bị hụt hẫng."

Lôi ra như thế này thì không được ổn lắm, cả đoạn có liên quan ở trang 42 là: "Năm 1951, tại Manhattan, nhà văn Salinger đã viết tác phẩm "Kẻ đánh cắp trái tim" rồi trước đó cả cuốn "Grand Meaunles [sic]" nữa. "Grand Meaulnes" được dựng thành phim năm 1949. Bạn có biết từ đâu mà có tiêu đề "Kẻ đi săn trong cánh đồng lúa mạch" (The Catcher in the Rye)?"

Đoạn tối mù này đáng nói, nó có vài lỗi cơ bản nữa. Viết như thế kia thì người ta sẽ nghĩ Salinger là tác giả "Le Grand Meaules" (tức Anh Môn bản dịch Mặc Đỗ hay Anh Meaulnes cao kều bản dịch Nguyễn Văn Quảng - bản dịch Nguyễn Văn Quảng này còn in một lần khác lấy tên gì rất buồn cười, "Bí mật lâu đài" gì gì đó") và tác giả là Alain-Fournier (vẫn được coi là một tương ứng của Salinger bên Pháp). Nhưng "Kẻ đánh cắp trái tim" là gì? Hehe cái này mới hay, và cho thấy Trần Nhã Thụy chưa nhìn thấy hết vấn đề. "Kẻ đánh cắp trái tim" là dịch từ "L'attrape-coeur" (Túm tim, Tóm tim), tức tên tiếng Pháp của The Catcher in the Rye.

Đoạn tiếp trong bài của Trần Nhã Thụy thú thật tôi không hiểu:

"Cũng trong cuốn sách nói trên, ở trang 149 có đoạn: “Tôi lảo đảo đi về phía quầy bar được Hemingway liệt kê trong cuốn Paris là một ngày hội”... Paris là một ngày hội là cuốn sách nào của Hemingway? Ðọc kỹ lại thì thấy tác giả muốn nói đến cuốn A moveable feast (chứ không phải bản tiếng Pháp là Paris est une fête) mà Phan Triều Hải đã dịch là Hội hè miên man (Nhã Nam & NXB Hội Nhà Văn, 2009)."

Tức là thế nào nhỉ? Paris est une fête là tên bản dịch tiếng Pháp của A Moveable Feast mà nhỉ.

Bản dịch Cửa sổ trên tháp đôi này tôi thấy cũng bình thường, mắc một số lỗi tôi hay gọi là "lỗi độc giả văn học". 99 francs trước đây thì người dịch không hiểu rất nhiều chỗ. Văn Beigbeder không hề khó, nhưng để dịch đúng cái chất ấy thì không dễ. Bản dịch Tình yêu kéo dài ba năm và Một tiểu thuyết Pháp có vài đoạn thấy được rõ phong cách đó.

chả dễ

Bởi Hà Nội rất nắng vào mùa hè và rất lạnh vào mùa đông. Bởi đi ngoài đường hay bị ve bậy lên đầu hoặc bị tài xế taxi đòi đến già nửa chục triệu đồng cho một cuốc đi vài cây số, vào quán ăn thì lại thường bị chửi. Hà Nội thật không đơn giản Hồ Gươm liễu rủ, “dáng kiều thơm” hay “sương tỏa vào phố từ phía bờ sông” (Trần Đăng - Một lần tới thủ đô) mà còn có đội “quân khu thủ đô” đông đảo rất là “đầu gấu” (đợt truy quét hùng hậu vừa rồi của cảnh sát chỉ loại trừ đi được một phần nhỏ) và không những thế người Hà Nội còn hay nói ngọng l với n. Nhìn chung là một môi trường sống không mấy hiền lành.

Môi trường ấy không đơn giản, nhất là với người nước ngoài. Thành thử gần đây đã có một phụ nữ người Úc lên tiếng bằng cả một cuốn sách. Người phụ nữ ấy tên là Carolyn Shine và cuốn sách của cô mang nhan đề Single White Female in Hanoi (Phụ nữ da trắng độc thân ở Hà Nội) kể về chặng đời hơn một năm tại Hà Nội cách đây quãng mười năm. Carolyn Shine tới đây ở và đến cuối cùng phải tuyệt vọng thốt rằng tham vọng giao thoa văn hóa của cô đã tan thành mây khói. Nói một cách đơn giản, cô gái Úc nhận ra chân lý xưa cũ mà Kipling từng phát biểu: Đông là Đông mà Tây là Tây, và ngay cả khi mang trong mình những dự định và một sự cởi mở to lớn, cô cũng không sao làm được người Hà Nội hiểu mình và mình hiểu được người Hà Nội, rào cản văn hóa đơn giản là quá lớn không thể vượt qua.

[VCLN] Lotringer

Bản sửa 13/12/2011

Sylvère Lotringer. Sinh năm 1938, giáo sư văn học tại Đại học Columbia (New York), người sáng lập (năm 1974) và giám đốc tạp chí Semiotext(e), tác giả nhiều công trình trong lĩnh vực lý thuyết văn học và nghệ thuật, trong đó có French Theory in America, 2001, Fous d’Artaud, 2003, Oublier Artaud, 2005, The Conspiracy of Art (viết cùng Jean Baudrillard), 2005, The Accident of Art (viết cùng Paul Virilio), 2005.

Ông /đã/ gặp gỡ lý thuyết như thế nào? Với ông nó /thể hiện điều/ [đại diện cho những] gì? /Có phải/ [Nó có] ngay lập tức /nó đã/ mang một tác dụng biểu nghĩa chính trị không?

Đó là cuối những năm 1950, tôi ghi tên theo học ở Sorbonne, tôi say mê với văn chương, Tiểu thuyết Mới, tôi khám phá /[/Roland/]/ Barthes. Tôi cũng rất tích cực trong phong trào sinh viên. [Vấn đề] chiến tranh Algérie bắt đầu bung ra bên chính quốc, nội chiến đã cận kề. Những đụng độ với cảnh sát và phái cực hữu vô cùng bạo lực, xảy ra hằng ngày. Và thế nhưng, tối đến, người ta đi xem vở Tê giác [Rhinocéros] của [Eugène] Ionesco và vội vã tới rạp phim của Henri Langlois xem Rạng đông[Friedrich Wilhelm] Murnau. Khi ấy người ta [bắt đầu] bước ra khỏi giai đoạn dấn thân kiểu [Jean-Paul] Sartre trong văn chương, và hai điều đó [văn chương và dấn thân] trở nên riêng rẽ. Tôi cùng các bạn lập ra một tờ tạp chí văn chương ở trường Sorbonne, tên là L’Étrave, ở đó tôi đã phỏng vấn Michel Butor và Nathalie Sarraute, sau này bà vẫn là một người bạn lớn [của tôi]. Chính bà đã /giới thiệu/ [khuyên] [L’Aurore] của  tôi đọc Virginia Woolf từ rất sớm. Nhưng tôi cũng phụ trách việc xuất bản Paris-Lettres, tờ báo sinh viên của Sorbonne, khi ấy rất dấn thân. Tôi cũng đều đặn viết cho Lettres françaises của Louis Aragon, một tờ báo cộng sản, về thời sự văn chương “tư sản” và lĩnh vực anglo-saxon. Thật thú vị là mọi thứ, đối với tôi, đã bắt đầu bằng văn chương, nhưng cũng chính từ nó và bằng cách đoạn tuyệt với nó mà mọi thứ sẽ thay đổi.

Không lâu sau đó, người ta giao cho tôi tổ chức những cuộc hội thảo cho Nhà Văn chương ở Sorbonne. Những kỳ hội thảo đầu tiên là về Phê bình Mới, với các nhà phê bình chủ đề như Jean-Pierre Richard, Georges Poulet, Jean Starobinski, các nhà xã hội học văn học như Lucien Goldmann và Roland Barthes cùng một nhà phê bình theo dòng Freud, Charles Mauron. Cũng có Philippe Sollers người vừa tung ra Tel Quel cùng Jean Edern-Hallier, một tờ tạp chí vài năm sau đó sẽ làm công việc dẫn luận ngôn ngữ học, cấu trúc luận, giải cấu trúc, tâm phân học Lacan, đảm trách vai trò tiền phong về văn hóa tại các xa lông Paris, với những [hành động] thái quá cần thiết: thanh trừng, /hống hách/ [nhào trộn], tố cáo. Trong vòng hai năm, từ 1963 đến 1965, tôi theo các xêmina của Barthes và Goldmann tại trường Cao đẳng Thực hành, nơi chúng tôi /nhìn ra/ [gặp lại] /các/ [mọi] yếu kém của trường đại học. Chính Barthes đã đăng tiểu luận đầu tiên của tôi về lý thuyết tiểu thuyết trên tờ Critique, và Goldmann hướng dẫn luận án của tôi về Virginia Woolf trong [chuyên][Lúc ấy] /T/[t]ôi vẫn rất gần gũi với các tác giả của Tiểu thuyết Mới, tôi luôn luôn nghĩ mình sẽ trở thành nhà văn, nhưng lý thuyết lúc đó đang trở thành một /lực/ [cực] hấp dẫn rất mạnh và cuối cùng nó đã thắng thế. ngành xã hội học văn học.

Quãng 1965-1966 là một giai đoạn /hừng hực/ [bước ngoặt]. Toàn bộ sự hào hứng về phê bình ấy đã dẫn tới cuộc tranh luận giữa Roland Barthes và Raymond Picard của trường Sorbonne về cách diễn giải Racine (Phê bình và sự thật - Critique et vérité). Và thế nhưng cuộc cãi cọ đã xảy đến quá muộn. Phê bình Mới đã bị thay thế bởi cấu trúc luận, đó là một cách lựa chọn có tính cách chính trị về văn hóa. Báo chí lao vào và /quẳng/ [ném] vào đó một cách hỗn độn [cả] Claude Lévi-Strauss, người thực sự là cấu trúc luận, nhưng /còn/ [cũng ném] cả Roland Barthes, Michel Foucault và Jacques Lacan [vào đó nữa]. Đó là tột đỉnh của cấu trúc luận, với ảnh hưởng lên các bộ môn khoa học nhân văn /sẽ cho thấy/ [hóa ra sẽ] là ngắn ngủi. [Jacques] Derrida đã bắt tay vào giải cấu trúc mô hình ngôn ngữ học mà ông dựa trên, và Lacan đưa lại vào đó yếu tố /tính chủ quan/ [chủ thể tính] [sau đây có thêm cụm “même topologique” mà tôi không hiểu]. Điều không hề nhúc nhích/,/ là /tầm quan trọng tiên quyết/ [vị trí hàng đầu] được dành cho ngôn ngữ ở trong lý thuyết. Còn lại một việc là phải thay đổi hệ hình. Đó là việc [phong trào] Tháng Năm 1968 sẽ làm, không phải trên các chiến lũy, mà là trong địa hạt của suy tư.

Tôi đã không tham gia Tháng Năm 1968. Sau khi tìm mọi cách để đẩy lui kỳ quân dịch trong chiến tranh Algérie, tôi rời Paris năm 1965 để làm điều phối viên tại Thổ Nhĩ Kỳ trong vòng hai năm. Rồi tôi trở thành giáo viên lưu động, giảng dạy Phê bình Mới tại Úc, rồi nhiều trường đại học Mỹ. Mãi từ năm 1970 tôi mới nối lại liên lạc về mặt tri thức với nước Pháp và khám phá cái sắp trở thành “lý thuyết” Pháp ở Mỹ. Khi ấy tôi đã /tự bổ túc/ [chuyển hướng] bằng cách tổ chức nhiều /trường/ [khóa] học hè [kiểu] Mỹ ở Pháp[,] nơi tôi đã thành công trong việc làm cho tồn tại cùng lúc ở [cùng] một nơi những cách tiếp cận lý thuyết đã loại trừ lẫn nhau tại Paris, cấu trúc luận /kiểu//kiểu/ Derrida, tâm phân học /kiểu/ Lacan và cuối cùng là lý thuyết của [Gilles] Deleuze-[Félix] Guattari. Lévi-Strauss, giải cấu trúc

Ông nói rằng cấu trúc luận [từng] là một lựa chọn có tính cách chính trị. Một cách chính xác thì phải hiểu cách nói này như thế nào?

Khi Ferdinand de Saussure, vào năm 1916, định nghĩa khái niệm giá trị [bằng các thuật ngữ dị biệt] thì ông đã không chỉ sáng chế hệ thống ngôn ngữ nói chung, mà ông còn mở ngôn ngữ /cho/ [vào với] nguyên lý /tương đương/ [ngang giá] của tư bản. Cho tới khi ấy các khoa học nhân văn vẫn là một lĩnh vực rất khép kín. Phải đợi cho tới khi các ký hiệu tách rời thêm nữa khỏi bệ đỡ biểu tượng của chúng thì toàn xã hội mới được sắp xếp ngay ngắn lại theo các trực giác của Bài giảng ngôn ngữ học đại cương. /Mặt khác/ [Vả lại], bản thân Saussure đã đưa giá trị ngôn ngữ học lại gần giá trị kinh tế. Cấu trúc luận là cách chuyển tự trực tiếp từ bước nhảy vọt về công nghệ do cuộc cách mạng công nghiệp thứ hai (chủ nghĩa Taylor) thúc đẩy và những tàn phá trên diện rộng mà châu Âu phải gánh chịu từ cuộc chiến tranh tổng lực. Dấu hiệu [của chúng] thì đã được cảm nhận trong cuộc sống thường nhật ở giai đoạn hậu chiến, nhưng chỉ sau khi kết thúc chiến tranh Algérie người ta mới đột nhiên nhìn thấy rõ xã hội tiêu thụ ở Pháp.

Như vậy theo ông cấu trúc luận là phiên bản về mặt văn hóa của chủ nghĩa tư bản theo hướng kỹ trị. Nó có phục vụ cho chủ nghĩa tư bản không?

Các nhà tình thế chủ nghĩa [situationniste] đã tố cáo chủ nghĩa tiêu thụ như là sự xâm lấn của cảnh tượng [spectacle], và hồi ấy Baudrillard nhìn thấy ở trong đó “một trường chính trị rộng mênh mông”. Cấu trúc luận là thành phần của /vận hành/ [chiến dịch] “siêu hình học” này, cái hướng tới việc xóa bỏ các giai cấp. Đó là cuộc chiến tranh xã hội bằng các phương tiện khác. Như Henri Lefebvre đã viết về kiến trúc công nghiệp, tư bản /thiết lập/ [dựng lên] bài trí cho mình. Cấu trúc luận đã dự phần vào đó. Lôgic của nó được hình thành trên cơ sở tính chất /có thể trao đổi/ [khả hoán][đã] có thể chào đón điều đó như là sự kết thúc của sản xuất, và quả đúng là như vậy. Văn hóa bước vào giai đoạn trở thành một tự nhiên thứ hai trong một thế giới hoàn toàn do các ký hiệu điều chỉnh. Lúc đó người ta không hình dung được rằng bản thân các ký hiệu cũng có thể tự xóa bỏ để nhường chỗ cho các tín hiệu [signal], khiến cho mọi khác biệt trở nên bất khả. /Ngày nay chúng ta vẫn ở trong tình trạng đó/ [Đây chính là hoàn cảnh chúng ta đang ở vào ngày hôm nay]. của các ký hiệu, đó cũng là tính chất của tư bản. Với cấu trúc luận, thượng tầng kiến trúc chuyển sang hạ tầng cơ sở. Người ta

Ngày hôm nay ông dành một vị trí như thế nào cho một văn chương suy tư hoặc tự suy tư? Có lúc nào ông quay trở về với [Stéphane] Mallarmé hay [Marcel] Proust không? Lý thuyết còn thuộc vào những mối bận tâm của ông không?

Tôi vẫn luôn [luôn] quan tâm tới các nhà văn và mặt khác tôi cũng đã luôn luôn giảng dạy tại một khoa văn học [nào đó]. Mallarmé là một trong những niềm say mê lớn của tôi, đến mức tôi chưa từng bao giờ xuất bản cái gì về ông - dạy về ông thôi với tôi đã là đủ; nhưng cũng còn có cả [Antonin] Artaud và [Georges] Bataille nữa, vì những lý do trái ngược. Về phần Proust, ông vẫn không ngừng truyền cảm hứng cho mọi thứ tôi làm trong lý thuyết, và cả những nơi khác. Với tôi, văn chương vẫn luôn luôn là một công trình /giúp xã hội trở nên sáng suốt/ [làm sáng tỏ xã hội][chủ thể tính]. Cùng lúc, nó là một cái nhìn có tính cách phê phán - /về mặt/ [có tính cách] lý thuyết - về chính nó. Lý thuyết và văn chương vẫn không ngừng đồng hành và tra vấn lẫn nhau. Các lý thuyết gia lớn nhất là những người chưa bao giờ /tuyên bố gì/ [tự biểu dương] về lý thuyết, /nhưng/ [mà] biến lý thuyết trở nên có thể. Suy tư lý thuyết, cũng như văn chương, là một sự mở ra với cái bên ngoài. Theo nghĩa này một cuộc đời không có “tính cách lý thuyết” là không đáng sống, và còn không đáng được viết ra hơn. thông qua những chuyển hóa mà nó tiến hành trên /tính chủ quan/

Ông /chiếm/ giữ, với tư cách giám đốc tờ tạp chí Semiotext(e), một vị trí riêng rẽ trong trào lưu lý thuyết Pháp-Mỹ, ông đã quay qua bên /các địa điểm/ [giới] nghệ thuật New York nhiều hơn rất nhiều so với bên học thuật. Đó có phải là một lựa chọn? Bằng cách nào mà ông đã đi tới đó?

Tôi được tuyển vào /trường/ /đ/[Đ]ại học Columbia /vào/ năm 1972 để dạy văn chương Pháp và các khoa học nhân văn. Đó là khoa đại học có tính chất cấu trúc luận duy nhất trên cả nước, và chúng tôi đã nhanh chóng thành lập một nhóm chuyên về khoa học luận ký hiệu học nhằm /đẩy nó lên/ [đặt nó [cấu trúc luận] thành vấn đề], thoạt tiên là lấy cảm hứng từ [Louis] Althusser và Derrida. Năm ấy, tôi đề nghị Guattari dạy ở summer school [trường học hè] của Columbia tại Paris và chúng tôi đã trở thành bạn. Chúng tôi đã quyết định cùng làm việc và tôi đã xin nghỉ làm một năm để làm việc với những người thuộc nhóm của ông, CERFI. Số đầu tiên của Semiotext(e) về các đảo tự [anagramme]Recherches. Đối lại, tôi đã tổ chức ở New York vào năm 1975 một cuộc gặp gỡ lớn của các triết gia theo dòng Nietzsche - Deleuze, Foucault, [Jean-François] Lyotard, Guattari - và các nghệ sĩ Mỹ mà tôi ngưỡng mộ: John Cage, Williams Burroughs, Richard Foreman… Cuộc hội thảo có tên “Schizo-culture” và chủ đề hướng tới nhà tù và chứng điên, các chủ đề được ưu tiên hồi đó. Schizo-culture trong mắt tôi chính là New York, một thành phố thời ấy đang phá sản, mà nước Mỹ đã bỏ rơi. Nó bị giao phó cho người nước ngoài, cho các freak [người kỳ quặc], để mặc cho sống chết thế nào không quan tâm. Nó thật là đáng say mê. của Saussure đã, trên thực tế, được xuất bản bằng tiếng Pháp tại Paris trên tờ tạp chí của họ,

Cuộc gặp /của/ [giữa] các lý thuyết gia Pháp và những người cấp tiến Mỹ, những người [chen chúc][à la petite semaine]. Các punk đã xuất hiện vào quãng thời gian đó và họ chính là những độc giả đầu tiên của chúng tôi cùng những người cấp tiến trẻ tuổi và các nhóm nghệ sĩ, nhà điện ảnh của “downtown” New York. đổ dồn tới đó, đã diễn ra khá tệ, và sau đó tôi đã phần nào bị đẩy ra lề hoặc bị phê phán mạnh mẽ trong liên hệ với trường đại học và cũng bị chao đảo bởi trải nghiệm này. Tôi chỉ còn lại New York để hồi phục và chính bởi vậy mà tôi đã liên minh với thành phố nguy hiểm và kỳ diệu này. Nó đã dạy cho tôi trong một quãng thời gian rất ngắn, thường xuyên bằng chi phí do tôi trả, rằng lý thuyết không chỉ ở trong những cuốn sách, mà nó cũng có thể là một cái la bàn trong cơn bão. Chính bởi vậy mà tôi đã khám phá một thế giới ngầm [underground] New York, các club, acid rock, cả một thế giới mà tôi hoàn toàn chưa có ý niệm gì trong thời gian lang thang hồi những năm 1960. Đó chính là Tháng Năm 68 ở quy mô nhỏ

Người Pháp là những người thể nghiệm trên bình diện suy tư, người New York lại làm như vậy trên bình diện nghệ thuật. Từ đó mà có ý tưởng đặt chung những người không hề có ý thức mình có gì chung với nhau. Các triết gia Pháp là nghệ sĩ theo cách riêng của họ, và là những nghệ sĩ duy nhất mà người Pháp từng có trong vòng khoảng hai mươi năm nay. Các nghệ sĩ Mỹ làm triết học, ngay cả khi, vào lúc khởi đầu, họ nghi kỵ dân trí thức (sau đó thì chuyện đã thay đổi). Còn lại việc phải làm là đưa họ [hai hạng người ấy] /vào/ liên hệ [với nhau] để xem chuyện đó có thể mang lại gì. New York [từng] là một phòng thí nghiệm.

/Ông đã định làm gì khi chuyển văn hóa lý thuyết Pháp vào văn hóa nghệ thuật New York?/ [Ông đã định chuyển gì từ văn hóa lý thuyết Pháp vào văn hóa nghệ thuật New York?]

Tôi đã không “chuyển” lý thuyết vào thế giới nghệ thuật, chính thế giới nghệ thuật đã chuyển vào lý thuyết đấy chứ. Họ đã làm vậy theo cách của mình, còn tôi theo cách của tôi. Theo một cách thức nào đó chúng tôi đã đi ngược dòng. Ý tưởng của tôi là lựa chọn những khái niệm ngõ hầu bám rễ trên một mảnh đất /nước ngoài/ [xa lạ], và để mặc những khái niệm chỉ làm được một việc là tái tự tái tạo dựa trên văn hóa nơi [ở đây cuốn sách tiếng Pháp hẳn in sai “où” thành “ou”] chúng được đưa vào [nguyên văn câu tiếng Pháp: Mon idée, c’était de sélectionner des concepts qui pourraient rhizomatiser sur un sol étranger, et laisser tomber ceux qui ne faisaient que se reproduire aux dépens de la culture ou ils étaient introduits]. Khi tới Mỹ, tôi [vừa] mới khám phá Derrida và Lacan và trong một thời gian tôi đã chọn một cách /tiến hành/ [đi] tương đồng, nhưng không lâu lắm thì tôi hiểu [ra] rằng giải cấu trúc đang đi theo hướng trường đại học Mỹ (quay trở lại với văn bản) trong khi tôi lại tìm cách thoát ra khỏi đó. Mọi thứ thoát thai từ ngôn ngữ, từ phân tích diễn ngôn, từ vô thức như ngôn ngữ với tôi đều có vẻ thuộc về châu Âu già cỗi, và nhất là nước Pháp, không có mấy điểm chung với thực tế nước Mỹ. Cuộc gặp với Guattari như vậy là thiên định, và tôi quay về với các lý thuyết có nhiều tính chất chính trị hơn, nhiều khả năng can dự hơn, nhiều năng lực hơn trong việc quay chủ nghĩa tư bản Mỹ chống lại chính nó /hơn/. Đó đồng thời cũng là [để] hoàn thành mục tiêu mà chúng tôi tự đưa ra ở bước khởi đầu: giải phóng ký hiệu học khỏi mô hình ngôn ngữ học. Chắc chắn, ngôn ngữ là thứ diễn giải cho mọi thứ khác, nhưng nó chỉ là một trong các hệ thống ấy. Nghệ thuật mới là biểu hiện trực tiếp của /nó/ [mọi thứ]. Nó đã bảo vệ cho tôi khỏi ngôn ngữ.

Đâu là những khác biệt chính yếu giữa /các/ phiên bản Mỹ và phiên bản Pháp về lý thuyết?

Trên đường đi tôi đã khám phá rằng không hề có phiên bản Pháp, hoặc đúng hơn là người ta không bị buộc phải tôn trọng những rạn nứt về mặt tri thức đang xảy ra ở Pháp. Việc ở bên Mỹ dĩ nhiên đã giúp tôi rất nhiều: người Mỹ không hề có định kiến nào về những loại trừ qua lại diễn ra trong địa hạt tri thức Pháp. Họ đã tiếp nhận lý thuyết nguyên khối, trước hết để gạt bỏ nó, sau đó để hấp /thu/ [thụ] nó. Họ đã từ đó mà làm ra “French Theory” [Lý thuyết Pháp], lý thuyết từ nước ngoài đến (cũng là để đối nghịch với nước Đức, Trường phái Frankfurt khi ấy đã định cư tại Mỹ /được/ [từ] rất lâu) và mặt khác cũng chính vì lý do ấy mà tôi đặt tên cho tủ sách lý thuyết của chúng tôi là foreign agents, các tác nhân từ nước ngoài. Điều mà người Pháp đã không thực sự hiểu, đó là ở Pháp chúng ta cũng từng là người nước ngoài. Là người nước ngoài ở bên trong, nhưng cũng là của bên ngoài. Cần phải phản bội/dịch, do vậy là sáng tạo ra một lộ trình không thuộc về những người này mà cũng không thuộc về những người kia. Đó không chỉ là cái “ở giữa” [l’entre-deux] theo lối Deleuze, mà còn là cái khác của họ [l’autre d’eux].

Người Mỹ rất thực dụng, nhưng không phải theo cái nghĩa của trường [phái] Oxford. Họ đã bước vào lý thuyết theo lối thực dụng, tìm cách rút ra từ đó một mối lợi về uy tín, về thăng tiến cá nhân và nghề nghiệp. Phiên bản Mỹ của lý thuyết đã không chỉ làm nhiều người trẻ tuổi phấn khích, hoặc thậm chí thay đổi đời họ, nó còn củng cố thêm những gì tồn tại từ trước, nó gia cố cho thế giới học thuật, nó mang lại nhiều vẻ rực rỡ và quyền lực hơn cho thế giới nghệ thuật đang trên đường biến thành một ngành công nghiệp. Nó đã biến các lý thuyết gia Pháp thành những /thứ đồ vật/ [đối tượng] được kính trọng, nhiều uy tín, được thờ phụng. Nó đã dựng lên cho họ những kim tự tháp nhằm chôn họ /tốt/ [kỹ] hơn chừng nào tới lúc thay thế họ.

---------------------


Sylvère Lotringer. Sinh năm 1938, giáo sư văn học tại Đại học Columbia (New York), người sáng lập (năm 1974) và giám đốc tạp chí Semiotext(e), tác giả nhiều công trình trong lĩnh vực lý thuyết văn học và nghệ thuật, trong đó có French Theory in America, 2001, Fous d’Artaud, 2003, Oublier Artaud, 2005, The Conspiracy of Art (viết cùng Jean Baudrillard), 2005, The Accident of Art (viết cùng Paul Virilio), 2005.

Ông đã gặp gỡ lý thuyết như thế nào? Với ông nó thể hiện điều gì? Có phải ngay lập tức nó đã mang một tác dụng biểu nghĩa chính trị không?

Đó là cuối những năm 1950, tôi ghi tên theo học ở Sorbonne, tôi say mê với văn chương, Tiểu thuyết Mới, tôi khám phá [Roland] Barthes. Tôi cũng rất tích cực trong phong trào sinh viên. [Vấn đề] chiến tranh Algérie bắt đầu bung ra bên chính quốc, nội chiến đã cận kề. Những đụng độ với cảnh sát và phái cực hữu vô cùng bạo lực, xảy ra hằng ngày. Và thế nhưng, tối đến, người ta đi xem vở Tê giác [Rhinocéros] của Ionesco và vội vã tới rạp phim của Henri Langlois xem Rạng đông [L’Aurore] của Murnau. Khi ấy người ta bắt đầu bước ra khỏi giai đoạn dấn thân kiểu Sartre trong văn chương, và hai điều đó [văn chương và dấn thân] trở nên riêng rẽ. Tôi cùng các bạn lập ra một tờ tạp chí văn chương ở trường Sorbonne, tên là L’Étrave, ở đó tôi đã phỏng vấn Michel Butor và Nathalie Sarraute, sau này bà vẫn là một người bạn lớn [của tôi]. Chính bà đã giới thiệu tôi đọc Virginia Woolf từ rất sớm. Nhưng tôi cũng phụ trách việc xuất bản Paris-Lettres, tờ báo sinh viên của Sorbonne, khi ấy rất dấn thân. Tôi cũng đều đặn viết cho Lettres françaises của Louis Aragon, một tờ báo cộng sản, về thời sự văn chương “tư sản” và lĩnh vực anglo-saxon. Thật thú vị là mọi thứ, đối với tôi, đã bắt đầu bằng văn chương, nhưng cũng chính từ nó và bằng cách đoạn tuyệt với nó mà mọi thứ sẽ thay đổi.

Không lâu sau đó, người ta giao cho tôi tổ chức những cuộc hội thảo cho Nhà Văn chương ở Sorbonne. Những kỳ hội thảo đầu tiên là về Phê bình Mới, với các nhà phê bình chủ đề như Jean-Pierre Richard, Georges Poulet, Jean Starobinski, các nhà xã hội học văn học như Lucien Goldmann và Roland Barthes cùng một nhà phê bình theo dòng Freud, Charles Mauron. Cũng có Philippe Sollers người vừa tung ra Tel Quel cùng Jean Edern-Hallier, một tờ tạp chí vài năm sau đó sẽ làm công việc dẫn luận ngôn ngữ học, cấu trúc luận, giải cấu trúc, tâm phân học Lacan, đảm trách vai trò tiền phong về văn hóa tại các xa lông Paris, với những thái quá cần thiết: thanh trừng, hống hách, tố cáo. Trong vòng hai năm, từ 1963 đến 1965, tôi theo các xêmina của Barthes và Goldmann tại trường Cao đẳng Thực hành, nơi chúng tôi nhìn ra các yếu kém của trường đại học. Chính Barthes đã đăng tiểu luận đầu tiên của tôi về lý thuyết tiểu thuyết trên tờ Critique, và Goldmann hướng dẫn luận án của tôi về Virginia Woolf trong ngành xã hội học văn học. Tôi vẫn rất gần gũi với các tác giả của Tiểu thuyết Mới, tôi luôn luôn nghĩ mình sẽ trở thành nhà văn, nhưng lý thuyết lúc đó đang trở thành một lực hấp dẫn rất mạnh và cuối cùng nó đã thắng thế.

Quãng 1965-1966 là một giai đoạn hừng hực. Toàn bộ sự hào hứng về phê bình ấy đã dẫn tới cuộc tranh luận giữa Roland Barthes và Raymond Picard của trường Sorbonne về cách diễn giải Racine (Phê bình và sự thật - Critique et vérité). Và thế nhưng cuộc cãi cọ đã xảy đến quá muộn. Phê bình Mới đã bị thay thế bởi cấu trúc luận, đó là một cách lựa chọn có tính cách chính trị về văn hóa. Báo chí lao vào và quẳng vào đó một cách hỗn độn Claude Lévi-Strauss, người thực sự là cấu trúc luận, nhưng còn cả Roland Barthes, Michel Foucault và Jacques Lacan. Đó là tột đỉnh của cấu trúc luận, với ảnh hưởng lên các bộ môn khoa học nhân văn sẽ cho thấy là ngắn ngủi. Derrida đã bắt tay vào giải cấu trúc mô hình ngôn ngữ học mà ông dựa trên, và Lacan đưa lại vào đó yếu tố tính chủ quan. Điều không hề nhúc nhích, là tầm quan trọng tiên quyết được dành cho ngôn ngữ ở trong lý thuyết. Còn lại một việc là phải thay đổi hệ hình. Đó là việc [phong trào] Tháng Năm 1968 sẽ làm, không phải trên các chiến lũy, mà là trong địa hạt của suy tư.

Tôi đã không tham gia Tháng Năm 1968. Sau khi tìm mọi cách để đẩy lui kỳ quân dịch trong chiến tranh Algérie, tôi rời Paris năm 1965 để làm điều phối viên tại Thổ Nhĩ Kỳ trong vòng hai năm. Rồi tôi trở thành giáo viên lưu động, giảng dạy Phê bình Mới tại Úc, rồi nhiều trường đại học Mỹ. Mãi từ năm 1970 tôi mới nối lại liên lạc về mặt tri thức với nước Pháp và khám phá cái sắp trở thành “lý thuyết” Pháp ở Mỹ. Khi ấy tôi đã tự bổ túc bằng cách tổ chức nhiều trường học hè Mỹ ở Pháp nơi tôi đã thành công trong việc làm cho tồn tại cùng lúc ở một nơi những cách tiếp cận lý thuyết đã loại trừ lẫn nhau tại Paris, cấu trúc luận kiểu Lévi-Strauss, giải cấu trúc kiểu Derrida, tâm phân học kiểu Lacan và cuối cùng là lý thuyết của Deleuze-Guattari.

Ông nói rằng cấu trúc luận là một lựa chọn có tính cách chính trị. Một cách chính xác thì phải hiểu cách nói này như thế nào?

Khi Ferdinand de Saussure, vào năm 1916, định nghĩa khái niệm giá trị thì ông đã không chỉ sáng chế hệ thống ngôn ngữ nói chung, mà ông còn mở ngôn ngữ cho nguyên lý tương đương của tư bản. Cho tới khi ấy các khoa học nhân văn vẫn là một lĩnh vực rất khép kín. Phải đợi cho tới khi các ký hiệu tách rời thêm nữa khỏi bệ đỡ biểu tượng của chúng thì toàn xã hội mới được sắp xếp ngay ngắn lại theo các trực giác của Bài giảng ngôn ngữ học đại cương. Mặt khác, bản thân Saussure đã đưa giá trị ngôn ngữ học lại gần giá trị kinh tế. Cấu trúc luận là cách chuyển tự trực tiếp từ bước nhảy vọt về công nghệ do cuộc cách mạng công nghiệp thứ hai (chủ nghĩa Taylor) thúc đẩy và những tàn phá trên diện rộng mà châu Âu phải gánh chịu từ cuộc chiến tranh tổng lực. Dấu hiệu thì đã được cảm nhận trong cuộc sống thường nhật ở giai đoạn hậu chiến, nhưng chỉ sau khi kết thúc chiến tranh Algérie người ta mới đột nhiên nhìn thấy rõ xã hội tiêu thụ ở Pháp.

Như vậy theo ông cấu trúc luận là phiên bản về mặt văn hóa của chủ nghĩa tư bản theo hướng kỹ trị. Nó có phục vụ cho chủ nghĩa tư bản không?

Các nhà tình thế chủ nghĩa đã tố cáo chủ nghĩa tiêu thụ như là sự xâm lấn của cảnh tượng, và hồi ấy Baudrillard nhìn thấy ở trong đó “một trường chính trị rộng mênh mông”. Cấu trúc luận là thành phần của vận hành “siêu hình học” này, cái hướng tới việc xóa bỏ các giai cấp. Đó là cuộc chiến tranh xã hội bằng các phương tiện khác. Như Henri Lefebvre đã viết về kiến trúc công nghiệp, tư bản thiết lập bài trí cho mình. Cấu trúc luận đã dự phần vào đó. Lôgic của nó được hình thành trên cơ sở tính chất có thể trao đổi của các ký hiệu, đó cũng là tính chất của tư bản. Với cấu trúc luận, thượng tầng kiến trúc chuyển sang hạ tầng cơ sở. Người ta có thể chào đón điều đó như là sự kết thúc của sản xuất, và quả đúng là như vậy. Văn hóa bước vào giai đoạn trở thành một tự nhiên thứ hai trong một thế giới hoàn toàn do các ký hiệu điều chỉnh. Lúc đó người ta không hình dung được rằng bản thân các ký hiệu cũng có thể tự xóa bỏ để nhường chỗ cho các tín hiệu [signal], khiến cho mọi khác biệt trở nên bất khả. Ngày nay chúng ta vẫn ở trong tình trạng đó.

Ngày hôm nay ông dành một vị trí như thế nào cho một văn chương suy tư hoặc tự suy tư? Có lúc nào ông quay trở về với Mallarmé hay Proust không? Lý thuyết còn thuộc vào những mối bận tâm của ông không?

Tôi vẫn luôn quan tâm tới các nhà văn và mặt khác tôi cũng đã luôn luôn giảng dạy tại một khoa văn học. Mallarmé là một trong những niềm say mê lớn của tôi, đến mức tôi chưa từng bao giờ xuất bản cái gì về ông - dạy về ông thôi với tôi đã là đủ; nhưng cũng còn có cả Artaud và Bataille nữa, vì những lý do trái ngược. Về phần Proust, ông vẫn không ngừng truyền cảm hứng cho mọi thứ tôi làm trong lý thuyết, và cả những nơi khác. Với tôi, văn chương vẫn luôn luôn là một công trình giúp xã hội trở nên sáng suốt thông qua những chuyển hóa mà nó tiến hành trên tính chủ quan. Cùng lúc, nó là một cái nhìn có tính cách phê phán - về mặt lý thuyết - về chính nó. Lý thuyết và văn chương vẫn không ngừng đồng hành và tra vấn lẫn nhau. Các lý thuyết gia lớn nhất là những người chưa bao giờ tuyên bố gì về lý thuyết, nhưng biến lý thuyết trở nên có thể. Suy tư lý thuyết, cũng như văn chương, là một sự mở ra với cái bên ngoài. Theo nghĩa này một cuộc đời không có “tính cách lý thuyết” là không đáng sống, và còn không đáng được viết ra hơn.

Ông chiếm giữ, với tư cách giám đốc tờ tạp chí Semiotext(e), một vị trí riêng rẽ trong trào lưu lý thuyết Pháp-Mỹ, ông đã quay qua bên các địa điểm nghệ thuật New York nhiều hơn rất nhiều so với bên học thuật. Đó có phải là một lựa chọn? Bằng cách nào mà ông đã đi tới đó?

Tôi được tuyển vào trường đại học Columbia vào năm 1972 để dạy văn chương Pháp và các khoa học nhân văn. Đó là khoa đại học có tính chất cấu trúc luận duy nhất trên cả nước, và chúng tôi đã nhanh chóng thành lập một nhóm chuyên về khoa học luận ký hiệu học nhằm đẩy nó lên, thoạt tiên là lấy cảm hứng từ Althusser và Derrida. Năm ấy, tôi đề nghị [Felix] Guattari dạy ở summer schoolSemiotext(e) về các đảo tự của Saussure đã, trên thực tế, được xuất bản bằng tiếng Pháp tại Paris trên tờ tạp chí của họ, Recherches. Đối lại, tôi đã tổ chức ở New York vào năm 1975 một cuộc gặp gỡ lớn của các triết gia theo dòng Nietzsche - [Gilles] Deleuze, Foucault, [Jean-François] Lyotard, Guattari - và các nghệ sĩ Mỹ mà tôi ngưỡng mộ: John Cage, Williams Burroughs, Richard Foreman… Cuộc hội thảo có tên “Schizo-culture” và chủ đề hướng tới nhà tù và chứng điên, các chủ đề được ưu tiên hồi đó. Schizo-culture trong mắt tôi chính là New York, một thành phố thời ấy đang phá sản, mà nước Mỹ đã bỏ rơi. Nó bị giao phó cho người nước ngoài, cho các freak, để mặc cho sống chết thế nào không quan tâm. Nó thật là đáng say mê. [trường học hè] của Columbia tại Paris và chúng tôi đã trở thành bạn. Chúng tôi đã quyết định cùng làm việc và tôi đã xin nghỉ làm một năm để làm việc với những người thuộc nhóm của ông, CERFI. Số đầu tiên của

Cuộc gặp của các lý thuyết gia Pháp và những người cấp tiến Mỹ, những người đổ dồn tới đó, đã diễn ra khá tệ, và sau đó tôi đã phần nào bị đẩy ra lề hoặc bị phê phán mạnh mẽ trong liên hệ với trường đại học và cũng bị chao đảo bởi trải nghiệm này. Tôi chỉ còn lại New York để hồi phục và chính bởi vậy mà tôi đã liên minh với thành phố nguy hiểm và kỳ diệu này. Nó đã dạy cho tôi trong một quãng thời gian rất ngắn, thường xuyên bằng chi phí do tôi trả, rằng lý thuyết không chỉ ở trong những cuốn sách, mà nó cũng có thể là một cái la bàn trong cơn bão. Chính bởi vậy mà tôi đã khám phá một thế giới ngầm [underground] New York, các club, acid rock, cả một thế giới mà tôi hoàn toàn chưa có ý niệm gì trong thời gian lang thang hồi những năm 1960. Đó chính là Tháng Năm 68 ở quy mô nhỏ. Các punk đã xuất hiện vào quãng thời gian đó và họ chính là những độc giả đầu tiên của chúng tôi cùng những người cấp tiến trẻ tuổi và các nhóm nghệ sĩ, nhà điện ảnh của “downtown” New York.

Người Pháp là những người thể nghiệm trên bình diện suy tư, người New York lại làm như vậy trên bình diện nghệ thuật. Từ đó mà có ý tưởng đặt chung những người không hề có ý thức mình có gì chung với nhau. Các triết gia Pháp là nghệ sĩ theo cách riêng của họ, và là những nghệ sĩ duy nhất mà người Pháp từng có trong vòng khoảng hai mươi năm nay. Các nghệ sĩ Mỹ làm triết học, ngay cả khi, vào lúc khởi đầu, họ nghi kỵ dân trí thức (sau đó thì chuyện đã thay đổi). Còn lại việc phải làm là đưa họ vào liên hệ để xem chuyện đó có thể mang lại gì. New York là một phòng thí nghiệm.

Ông đã định làm gì khi chuyển văn hóa lý thuyết Pháp vào văn hóa nghệ thuật New York?

Tôi đã không “chuyển” lý thuyết vào thế giới nghệ thuật, chính thế giới nghệ thuật đã chuyển vào lý thuyết đấy chứ. Họ đã làm vậy theo cách của mình, còn tôi theo cách của tôi. Theo một cách thức nào đó chúng tôi đã đi ngược dòng. Ý tưởng của tôi là lựa chọn những khái niệm ngõ hầu bám rễ trên một mảnh đất nước ngoài, và để mặc những khái niệm chỉ làm được một việc là tái tự tái tạo dựa trên văn hóa nơi chúng được đưa vào. Khi tới Mỹ, tôi mới khám phá Derrida và Lacan và trong một thời gian tôi đã chọn một cách tiến hành tương đồng, nhưng không lâu lắm thì tôi hiểu rằng giải cấu trúc đang đi theo hướng trường đại học Mỹ (quay trở lại với văn bản) trong khi tôi lại tìm cách thoát ra khỏi đó. Mọi thứ thoát thai từ ngôn ngữ, từ phân tích diễn ngôn, từ vô thức như ngôn ngữ với tôi đều có vẻ thuộc về châu Âu già cỗi, và nhất là nước Pháp, không có mấy điểm chung với thực tế nước Mỹ. Cuộc gặp với Guattari như vậy là thiên định, và tôi quay về với các lý thuyết có nhiều tính chất chính trị hơn, nhiều khả năng can dự hơn, nhiều năng lực hơn trong việc quay chủ nghĩa tư bản Mỹ chống lại chính nó hơn. Đó đồng thời cũng là hoàn thành mục tiêu mà chúng tôi tự đưa ra ở bước khởi đầu: giải phóng ký hiệu học khỏi mô hình ngôn ngữ học. Chắc chắn, ngôn ngữ là thứ diễn giải cho mọi thứ khác, nhưng nó chỉ là một trong các hệ thống ấy. Nghệ thuật mới là biểu hiện trực tiếp của nó. Nó đã bảo vệ cho tôi khỏi ngôn ngữ.

Đâu là những khác biệt chính yếu giữa các phiên bản Mỹ và phiên bản Pháp về lý thuyết?

Trên đường đi tôi đã khám phá rằng không hề có phiên bản Pháp, hoặc đúng hơn là người ta không bị buộc phải tôn trọng những rạn nứt về mặt tri thức đang xảy ra ở Pháp. Việc ở bên Mỹ dĩ nhiên đã giúp tôi rất nhiều: người Mỹ không hề có định kiến nào về những loại trừ qua lại diễn ra trong địa hạt tri thức Pháp. Họ đã tiếp nhận lý thuyết nguyên khối, trước hết để gạt bỏ nó, sau đó để hấp thu nó. Họ đã từ đó mà làm ra “French Theory”, lý thuyết từ nước ngoài đến (cũng là để đối nghịch với nước Đức, Trường phái Frankfurt khi ấy đã định cư tại Mỹ được rất lâu) và mặt khác cũng chính vì lý do ấy mà tôi đặt tên cho tủ sách lý thuyết của chúng tôi là foreign agents, các tác nhân từ nước ngoài. Điều mà người Pháp đã không thực sự hiểu, đó là ở Pháp chúng ta cũng từng là người nước ngoài. Là người nước ngoài ở bên trong, nhưng cũng là của bên ngoài. Cần phải phản bội/dịch, do vậy là sáng tạo ra một lộ trình không thuộc về những người này mà cũng không thuộc về những người kia. Đó không chỉ là cái “ở giữa” [l’entre-deux] theo lối Deleuze, mà còn là cái khác của họ [l’autre d’eux].

Người Mỹ rất thực dụng, nhưng không phải theo cái nghĩa của trường Oxford. Họ đã bước vào lý thuyết theo lối thực dụng, tìm cách rút ra từ đó một mối lợi về uy tín, về thăng tiến cá nhân và nghề nghiệp. Phiên bản Mỹ của lý thuyết đã không chỉ làm nhiều người trẻ tuổi phấn khích, hoặc thậm chí thay đổi đời họ, nó còn củng cố thêm những gì tồn tại từ trước, nó gia cố cho thế giới học thuật, nó mang lại nhiều vẻ rực rỡ và quyền lực hơn cho thế giới nghệ thuật đang trên đường biến thành một ngành công nghiệp. Nó đã biến các lý thuyết gia Pháp thành những thứ đồ vật được kính trọng, nhiều uy tín, được thờ phụng. Nó đã dựng lên cho họ những kim tự tháp nhằm chôn họ tốt hơn chừng nào tới lúc thay thế họ.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 263-270)

gửi thư

Tác phẩm mới nhất của Linda Lê là một bức thư. Một bức thư dài, tuy cũng không phải là thật dài với những người thích viết thư :p

Bức thư dài ấy tên là À l'enfant que je n'aurai pas. Đọc một lèo hết rồi mới tò mò tìm xem, hóa ra cuốn sách đã nhận giải thưởng Renaudot poche (giải Renaudot cho sách bỏ túi) đợt vừa xong. Mấy năm nay chán các giải thưởng bên Pháp, vì năm nào tôi cũng đoán đúng cuốn tiểu thuyết được Goncourt từ trước, năm nay đoán đúng Alexis Jenni từ khi mới có danh sách tranh giải đầu tiên. Một quả đoán đúng rồi thành dự án đã kết thúc là Où on va, papa của Jean-Louis Fournier (nhà Stock), đã thành Ba ơi, mình đi đâu mà tôi đoán một số bác đã đọc :p Cuốn ấy xong xuôi vụ bản quyền từ mấy hôm trước khi công bố giải Femina, cách đây chừng vài năm hehe.

Cả cuốn sách dày có 65 trang, thuộc một tủ sách mới mở năm 2010 tên là "Les Affranchis" (nhà Nil) dưới sự chủ trì của Claire Lebru. Người mở màn cho tủ sách là Annie Ernaux. Các cuốn khác trong bộ này thì ở đây. Dân Pháp rất chịu khó mở tủ sách đủ các kiểu, có những tủ rất chi kỳ cục, ví dụ như tủ sách cuốn nào cũng bắt đầu bằng "Dictionnaire amoureux de...", một tác giả nào đó viết cả một từ điển về một cái gì đó mà tác giả đó thích, nếu tôi nhớ không nhầm thì Philippe Sollers cũng tham gia, viết về Venise. Cứ thử tưởng tượng ở Việt Nam xuất hiện những cuốn như "Từ điển tình yêu về con chó xù", "Từ điển tình yêu về khăn tắm màu xanh", "Từ điển tình yêu về yêu đương trong thang máy"... ối giới ơi thế thì Cục bối rối lắm, ông Nguyễn Kiểm bối rối lắm, nhỉ :p

Linda Lê trong bức thư dài này ngoài những điều thường thấy trong các tác phẩm khác: chết chóc, cự tuyệt, tuyệt đối, nặng nề, còn chĩa mũi dùi vào cái ẩn dụ gắn việc tác phẩm văn chương ra đời với thai nghén. Đọc Linda Lê lần này bỗng nhận ra một điều: Linda Lê viết văn mà không có cái nhu cầu mà tôi thấy rất rất nhiều nhà văn nữ (nhất là Việt Nam) cảm thấy mãnh liệt: dù cho có là như thế nào thì hình ảnh của họ trong tác phẩm của họ cứ luôn luôn nhan sắc mặn mà, nếu không thì hấp dẫn kinh người. Sao lại thế nhỉ :d

Vừa tìm ra một vài manh mối và triển vọng để tiếp tục công trình Linda Lê tại Việt Nam nên kính cáo các bác để các bác đề phòng à quên chia vui thôi hihi.

Mới đọc được câu này của thi sĩ Phạm Công Thiện, chẳng hiểu sao cứ bám vào đầu, mặc dù chẳng có gì đặc biệt cả: "Giang đầu của sự sáng tạo, đó là chờ và nhớ".

Bonus ảnh chụp hai tác phẩm lớn của Ma Jian (Mã Kiến):

Tom Hanks bị gí súng

(phao tí tin nhảm :d)

Bắt chước thì có nhiều kiểu lắm. Váy của Marylin Monroe hay tóc của Louise Brooks là những điển hình (gần đây nghe nói có danh hài Việt Nam lại vừa giả gái mặc váy tốc ngược). Lại nhiều người bắt chước cách cầm điếu thuốc lá và điệu bộ hít khói của Lương Triều Vỹ trong bộ phim danh tiếng lẫy lừng một thời, Tâm trạng khi yêu. Nhìn chung, những thứ đập vào thị giác con người ta thì thường nhanh chóng dẫn tới hiện tượng bắt chước; tất nhiên cũng có thể bắt chước những thứ khó nhìn hơn, như là một cách sống, một kiểu suy nghĩ, hay thậm chí là bắt chước sự tốt bụng, lòng chính trực, cho đến cả sự cao ngạo, nhưng nói gì thì nói, phim ảnh vẫn xếp hàng đầu trong những thứ gợi ý cho người ta nhiều điều. Chẳng thế mà các bậc phụ huynh thấy điện ảnh là khả nghi và chỉ “kết” hãng nào ghi rõ độ tuổi khán giả được xem phim.

Tom Hanks là một siêu sao điện ảnh Hollywood, điều đó không có gì phải bàn cãi, và cũng không mấy phải bàn cãi chuyện anh có ảnh hưởng lớn thế nào lên người khác. Câu chuyện gần đây liên quan đến Tom Hanks được một tờ báo Việt Nam thuật lại đại khái như sau: một bộ phim mà Tom Hanks vừa viết kịch bản, làm đạo diễn lẫn đóng vai chính được trình chiếu một thời gian thì đến một hôm Tom Hanks ra ngoài đường gặp hai khán giả. Sau khi chuyện trò qua lại một thôi một hồi, Tom Hanks phát hiện hai khán giả ấy không hài lòng với bộ phim của anh, họ còn thẳng thắn chê phim ấy dở. Thế là diễn viên chính của Giải cứu binh nhì Ryan rút phăng tiền túi trả lại tiền vé cho cặp khán giả nọ.

[VCLN] Sollers

Bản sửa 14/12/2011

Philippe Sollers. Sinh năm 1936, nhà văn, lý thuyết gia, (đồng) sáng lập viên và giám đốc tạp chí Tel Quel (1960-1982) và của tủ sách cùng tên, sáng lập viên và giám đốc từ năm 1982 của tạp chí L’Infini. Ông là tác giả của nhiều tác phẩm văn học (truyện và tiểu thuyết), chuyên khảo về các họa sĩ, tiểu sử, trò chuyện, cũng như tác phẩm lý thuyết và tập tiểu luận, đặc biệt là: Logiques[,]/(/1968/)/, L’Écriture et l’expérience des limites[,] /(/1968/)/, Sur le matérialisme[,] /(/1974/)/, Théorie des exceptions[,] /(/1985/)/, Éloge de l’Infini[,] /(/2001/)/, Discours parfait[,] /(/2010/)/.

Ông đã bước vào lý thuyết như thế nào, điều gì là quan trọng với ông ở thời điểm Tel Quel /rẽ sang bước ngoặt/ [rẽ ngoặt sang cái] lý thuyết?

Chính trong [bản thân] trải nghiệm về những gì tôi viết hồi ấy, bởi không thể có lý thuyết không đi kèm thực hành, [mà] câu hỏi dai dẳng về việc văn chương có thể nghĩ gì đã đặt ra. Theo tôi đó là một câu hỏi hoàn toàn hợp thức nhưng có lẽ là vô cùng kỳ quặc vào đầu những năm 1960. Thời đó chúng /tôi/ [ta] có gì? Một sự nhạt nhẽo, một sự tầm thường hóa [của] các trải nghiệm văn chương vĩ đại /của/ [trong] quá khứ. Mối quan tâm của tôi là làm trỗi dậy những gì /vẫn/ bị coi là ngoài lề, những gì /vẫn/ bị vứt bỏ cả bởi giới học thuật xưa nay lẫn[, dĩ nhiên,] bởi sự thống trị của [Jean-Paul] Sartre cùng văn chương dấn thân. Vấn đề là làm sao cho tới một ngày sẽ có toàn tập tác phẩm của [Antonin] Artaud, của [Georges] Bataille, của [Francis] Ponge… chuyện ấy hồi đó không hề /khả thi/ [nhìn thấy trước được]. Những cái đó bị tản mát và không hề được công nhận, không hề được đặt vào một vị trí trung tâm. Văn chương có suy nghĩ không? Có. Nó có nghĩ nhiều hơn phê bình văn học không? Điều này là hiển nhiên. Nó có nghĩ nhiều hơn và vượt qua cả triết học? Điều này sẽ tạo tiền đề cho một số cuộc gặp gỡ và tranh luận với các triết gia hoặc nhà tư tưởng của thời ấy.

Ông có định nghĩa mối quan tâm /dành cho/ [đối với] lý thuyết của mình, /hoặc/ [tức đối với] một thứ văn chương suy nghĩ, là có bản tính chính trị không?

Thực hành là cái dẫn dắt chính trị chứ không phải /là/ ngược lại, vì nếu muốn dựng lịch sử chính trị về văn chương hay tư tưởng, bạn sẽ có được các đơn giản hóa tệ hại, những thứ sẽ không được /tóm lấy/ [nắm bắt] trong dòng chảy của trải nghiệm thực tiễn. Việc thơ ca trở nên thảm hại như vậy, trong khi nó mang trong mình chiến tranh, ngay lập tức có thể được diễn giải bằng các thuật ngữ chính trị. /Khi ấy/ [Thế là] chiến tranh nổ ra và phải xem vào thời điểm đó đâu có thể là những chiến lược /có thể/ [được] áp dụng. [Về nguyên tắc,] /T/[t]a biết rất rõ kẻ thù ở đâu, /theo định nghĩa,/ và các đồng minh có thể ở đâu, chính họ cũng sẽ bị tập hậu tùy thời điểm. [Vậy nên] /V/[v]ào lúc ấy cũng có - đây là cách thức [diễn giải theo lối] chính trị - khả năng đổ tội, chẳng hạn như là cho trường đại học, chẳng hạn như là cho phê bình văn học, chẳng hạn như là cho Viện Hàn lâm Pháp. Nước Pháp là một đất nước nặng tính chất định chế, đừng bao giờ quên điều đó. Chính đó, trong các định chế, người ta có thể - người ta từng có thể, bởi sau đó thì không nữa rồi - đổ tội cho sự ngu dốt từng hoành hành. Nếu đột nhiên bạn có khả năng cho thấy những người nắm giữ các vị trí quan trọng ngu dốt đến mức nào, xuẩn ngốc hay kém cỏi đến mức nào, thì thật là cám dỗ. Đó chính là điều chúng tôi đã làm, tôi tin vậy, với một liều lượng rất cao. Đừng quên rằng vào thời điểm ấy [Roland] Barthes còn chưa vào Collège de France, [Jacques] Derrida còn hoàn toàn chưa được biết đến, [Michel] Foucault mới khởi sự, [Jacques] Lacan thì /nằm/ [bị đẩy ra] ngoài lề. Chúng tôi thấy rằng mắt xích yếu là trường đại học. Chúng tôi đã làm mọi thứ mình có thể và theo thời gian chuyện đó cũng chẳng mấy tích sự gì.

Đôi khi người ta gán thành công của lý thuyết cho [phong trào] tháng Năm 1968. Điều đó có nghiêm túc không? Có mối liên hệ nào giữa các định đề lý thuyết do một tờ tạp chí như Tel Quel đưa ra /với/ [và] tháng Năm 1968 hay không?

Tôi tin rằng những gì quan trọng nhất của tháng Năm 1968 đã có sẵn ở đó ít nhất là trước ba năm, những gì quan trọng thực sự, những gì xuất phát từ thực hành. Nếu xem xét năm 1966 và 1967, ta đã có La Société du spectacle [Xã hội cảnh tượng] của Guy Debord, theo một cách thức kém quan trọng hơn nhưng cũng rất ấn tượng là Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations [Khảo luận về xử thế dành cho các thế hệ trẻ] của Raoul Vaneigem, và cũng có cả [việc xuất bản] cuốn sách của Marcelin Playnet viết về Lautréamont /được xuất bản/, được coi như là sợi chỉ đỏ dẫn đường. Tất cả đều là vào năm 1967, năm ấy đã có một dạng thức của sôi sục rồi. Từ đó mà có chiến thuật và chiến lược của hồi /đó/ [ấy], đặc biệt là trong quan hệ với đảng /c/[C]ộng sản: chẳng hạn [Louis] Aragon có vẻ muốn nhớ đến Lautréamont một cách thận trọng, [vậy nên] không phải là đáng bỏ qua [như thế] đâu, mặt khác tác phẩm của ông ấy rất đáng kinh ngạc [đấy].

Rồi năm 1968 đến. Mắt xích yếu nằm ở đâu? Là trường đại học. Điều này không thể làm chúng tôi buồn phiền, trái lại mới đúng. Ngược lại, mối bất hòa với đảng /c/[C]ộng sản, cái, ta đừng quên, /hồi ấy/ vô cùng hùng mạnh [vào hồi ấy], mối bất hòa đó bắt đầu trở nên nặng nề và, lẽ dĩ nhiên, vào năm 1968, mối quan tâm chính yếu là tìm cách làm nổ tung sự gò bó mà những người cộng sản và phái de Gaulle vẫn duy trì, làm tan biến đi cái sự cũ kỹ ấy. Đối thủ chính vào thời điểm đó là đảng /c/[C]ộng sản. Phải mất hai năm mới rút ra được hết các bài học từ sự đồng hành ngu xuẩn đó, nhưng là sự đồng hành dù sao cũng có ích. Rồi chúng tôi chuyển qua chủ nghĩa Mao cực đoan rồi cũng sẽ bị rời bỏ vài năm sau đó. Vậy nên sẽ là một cái gì đó rất kỳ khôi nếu ngày hôm nay tôi bị coi là người theo chủ nghĩa Mao, cái đó tôi thấy thích thú bởi mục đích [hồi ấy] là có được tiếp xúc [ở mức độ] nền tảng với văn hóa Trung Quốc. Nếu ông xem các số Tel Quel /hồi ấy/ [ra vào giai đoạn ấy], có những gì cần của cách dụng ngôn theo kiểu Mao hoặc mác xít, nhưng nhất là có hàng đống cuộc điều tra [mang tính] hệ thống về văn hóa, về văn minh, sự viết, thơ ca và hội họa Trung Quốc. Nếu ngày hôm nay muốn làm bản kiểm kê, tôi vẫn không thể nói về Trung Quốc với quá năm hay sáu người là tối đa, điều này đặc biệt vô lý khi ta nghĩ rằng Trung Quốc đang, dù cho ta có muốn hay không, trở thành cường quốc lớn nhất thế giới.

Các định đề lý thuyết được đưa ra trong những năm 1960 và 1970 có tạo ra các hiệu ứng không? Giờ [thì] còn lại gì từ đó?

Điều thứ nhất: ngôn ngữ. Điều thứ hai: ngôn ngữ. Điều thứ ba: ngôn ngữ. Điều thứ tư: ngôn ngữ. Quan trọng là /suy tư của chính ngôn ngữ/ [bản thân suy tư về ngôn ngữ]: ở đây thì không có biến tấu nào, tức chúng tôi đã coi trọng nó theo lối bất di bất dịch và đó là một vấn đề quan trọng đến mức nó [có thể] làm lay chuyển cả một nền văn hóa vào một thời điểm [nào đó]. Sự tiến đến 1968, bởi chúng ta đang nói tới điều đó, là một sự tiến đến cách mạng, [đúng là] một thời điểm /tạo ra/ [gây]/mạnh mẽ/. Và sự bình thường hóa đã /phải mất một thời gian trong suốt những năm 1970/ [diễn ra trong suốt những năm 1970], và kể từ những năm 1980 hoặc 1990, /thực sự là một sự thoái lui/ [đó là sự thoái lui hoàn toàn]. Tra vấn thường hằng /về/ [của] ngôn ngữ và sự viết: đó là gì, ngôn từ [đó] là gì, điều gì đã mang ngôn từ đến với ngôn từ với tư cách ngôn từ, để dẫn lời chỉ một Heidegger, nhà tư tưởng cũng rất bị phản đối, nhưng theo tôi là nhà tư tưởng lớn nhất thế kỷ XX và rất lớn lao. Vậy tức là Lacan, tất tật những thứ đó, /là/ [nằm ở] /sự/ [trên đà] thoái lui và, theo tôi, gần như chẳng còn lại gì đâu. Điều này hoàn toàn không có nghĩa nó bị vượt qua hay bị lãng quên, cái đó sẽ còn trỗi dậy vào thời điểm có ích. lay chuyển

Như vậy đó là một cuộc chiến không bị thua, cần thực hiện lại, dưới các hình thức khác. Dưới các hình thức nào?

Cứ tiếp tục không ngừng, và đó cũng là thời điểm, ông đã thấy rồi đấy, khi Tel Quel chuyển thành L’Infini. Tôi xin thông báo với ông rằng chúng tôi sắp ra [tới] số 109 rồi đấy. Mà cứ như thể nó /không/ [chưa] hề tồn tại vậy: người ta luôn luôn nói tới Tel Quel mà chẳng bao giờ nói tới L’Infini, xét về dài hạn điều này là rất kỳ cục, bởi tờ tạp chí đã tồn tại được hai mươi bảy năm tính đến nay rồi.

Ngày nay ông có bảo vệ toàn bộ các vị thế đã chọn cùng Tel Quel không? Có những điều nào ông chối bỏ, những điều ông nuối tiếc, những điều ông sẽ làm khác đi không?

Không gì hết, tôi sẽ vẫn làm mọi chuyện theo cùng cách ấy. Mọi thứ đã diễn ra theo /những/ [các][từng] có /được/ để bảo vệ cái gì đó như là văn chương mà không nắm lấy nó ở hình thức chật hẹp hoặc [thậm chí] có tính chất đại học [của nó], mà như một điều quan trọng siêu hình nền tảng. Không có gì phải hối tiếc hết, đó là các tương quan lực lượng, chỉ vậy thôi. Chắc chắn chúng tôi đã thua nhiều trận, nhưng hẳn là không thua cả cuộc chiến. tương quan lực lượng, tôi nghĩ đó là cách duy nhất

Đối với ông, liệu một cuốn sách như Théorie d’ensemble [Lý thuyết tập hợp; tập hợp những bài viết quan trọng của các thành viên nhóm Tel Quel] ngày nay có còn hiểu được? Ông trả lời như thế nào với những người hiện nay cũng như xưa kia trách cứ trào lưu này ở lối dùng biệt ngữ của nó, đặc trưng khó hiểu hay mù mờ của nó?

Tôi chẳng có gì để tự biện hộ hết, nó có sự sáng sủa đáng kinh ngạc. Thời ấy đã vậy rồi, là chuyện [Raymond] Picard chống Barthes, [là chuyện] Lacan bị trách là dùng quá nhiều biệt ngữ, v.v… Vẫn chính những người ấy ngày hôm nay nêu lên /những/ [loại] trách cứ đó, trừ mỗi một điều là họ trẻ hơn. Họ không nhận ra rằng xét cho cùng họ là những người đã già. Họ rất già, còn tôi cứ mỗi ngày lại thấy mình trẻ ra, tôi nghĩ mình [từng] luôn luôn có lý, tôi thấy ghê sợ những trò tự kiểm.

Vậy là, ngay cả về các chủ đề chẳng hạn như cái chết của tác giả, ông vẫn khăng khăng, vẫn ký tên mình vào?

Cái chết của tác giả cũ là cần thiết, đó là một giai đoạn khủng bố, ta hãy nói rõ mọi chuyện. Quả thực chúng tôi đã thực thi một dạng khủng bố nào đó đối với trường đại học, với sự kinh viện… Bởi vấn đề tác giả một lần nữa lại là hoàn toàn mở ngỏ. Tác giả có những căn cước “xích lại gần nhau-số nhiều” như tôi vẫn nói, và vậy nên ngày nay đó không phải tác giả của ngày xưa, mà là một điều khác hẳn. Đó là một chuyện không thể được quyết định bởi /thông lệ của giới hàn lâm/ [bộ lễ phục của ông hàn], phê bình văn học lẫn trường đại học.

Ông đã phản ứng như thế nào, ngày hôm nay ông sẽ phản ứng như thế nào trước việc Đại học chiêu hồi lý thuyết, trước sự hàn lâm hóa của lý thuyết?

Sự hàn lâm hóa này chính là lý do khiến Tel Quel phải ngừng hoạt động /và/ [để] chuyển sang [làm][là cái đó], nhưng theo một cách khác hẳn, nếu ông muốn. L’Infini đã tồn tại được hai mươi bảy năm, và ở đây thì cứ xem danh mục của nó /để/ [là]/từ/ các nhà văn, điều ta chưa bao giờ thực sự được chứng kiến kể từ chủ nghĩa siêu thực. Điều đáng kể là những người sáng tạo hay các sáng tạo. Bên Ý, có các nhóm, Nhóm 63 chẳng hạn, nhưng nó đã biến mất. Ở Đức tình hình cũng tương tự. Ngày nay có rất ít nhà sáng tạo tự hỏi mình đang làm gì khi làm việc đó, chỉ đơn giản thế thôi. Một trong những người hiếm hoi là Philip Roth, ông ấy còn là một người bạn [của tôi] nữa. Văn chương đang rơi vào hiểm nguy lớn ở mọi nơi, và đó không chỉ là quan điểm của tôi, nó còn được chia sẻ bởi tất cả những ai ngày nay đang sống trong một dạng thức cô đơn. cái khác, theo một cách khác. Cũng /như vậy/ thấy tất cả những gì nó đã đăng. Đại học không muốn biết nó, mặc kệ chứ, có sao đâu. Ngược lại, toàn bộ lý thuyết văn học đã được xuất khẩu ồ ạt sang các trường đại học Mỹ, Đức, v.v… Nhưng không còn là chung những điều ấy nữa ngay khi chúng bị chiêu hồi bởi sự quản lý tri thức đại học, điều rất khác với một thứ tiền phong chủ nghĩa, cái tự nó đã kích hoạt cho một suy tư lý thuyết. Đối với chúng tôi tính chất đặc biệt của cuộc phiêu lưu, nó nằm ở đó, nghĩa là thông qua thực hành mà đột nhiên ta có

Ngày nay và trong tương lai liệu có chỗ cho cái lý thuyết không? Ông có cảm /thấy/ [nhận] nó như một điều gì đó bị khuyết thiếu, như một sự cần thiết không?

Cái lý thuyết là điều cần thiết, điều đó người ta sẽ cảm nhận được ở chặng cuối sự tầm thường hóa chung và sự thảm hại toàn cầu. Đó sẽ là một vấn đề về sống sót nhưng, cho điều đó, [phải] có những người sáng tạo, tức là những người coi đó là vấn đề sống chết, tóm lại, một vấn đề về sống sót liên quan tới việc suy nghĩ những gì họ làm. Thời đó đã diễn ra, ta đã thấy những gì ta thấy, dù sao thì cũng có những cuốn sách rất quan trọng còn lại. Cần phải có một khả năng sáng tạo. [Claude] Lévi-Strauss đã có một khả năng sáng tạo, Lacan cũng vậy, Derrida cũng vậy, Foucault cũng vậy, [Gilles] Deleuze cũng vậy, và vậy nên nhất thiết văn chương đã liên can vào đó vào một thời điểm nào đó; /mặt khác là bằng kinh nghiệm xương máu của họ bởi cọ xát với văn chương không nhất thiết là điều gì đó các nhà tư tưởng đoái hoài/ [mà họ phải trả giá bởi cọ xát với văn chương không nhất thiết là điều gì đó mà các nhà tư tưởng có thể thành công]. Lacan [đã] vấp phải [James] Joyce không vượt qua nổi, ông ấy đã chuyển từ [André] Gide sang Joyce mà không thực sự có đủ năng lực về Joyce, nhưng [khi ấy] đã [là] quá muộn rồi. Ở một thời điểm Derrida đã muốn đi lại chặng đường, ông quan tâm tới [Jean] Genet, tới Ponge, v.v…, nhưng [khi ấy] đã [là] quá muộn rồi. Giờ đây phải có các nhà tư tưởng có thể là những nhà sáng tạo lý thuyết, bị văn chương hấp dẫn nhưng lại không được cố làm như nó. Tôi nghĩ ta có thể rút ra từ mọi cuốn sách cũ mà tôi viết và cả những cuốn sách [mà] tôi đã xuất bản từ [lâu nay một] cái gì đó mang /một/ tầm vóc lý thuyết lớn nếu chịu đọc, điều này không có tại những nơi trao /giải/ [phần] thưởng - những /giải/ [phần] thưởng theo /định hướng/ [nghĩa] hàng hóa hoặc chỉ đơn giản là /theo hướng/ [các] /bảng danh dự/ [bằng cấp của] trường đại học.

---------------------

Philippe Sollers, vẫn tối mù, như mọi khi :p và vẫn hiếu chiến như xưa

Philippe Sollers. Sinh năm 1936, nhà văn, lý thuyết gia, (đồng) sáng lập viên và giám đốc tạp chí Tel Quel (1960-1982) và của tủ sách cùng tên, sáng lập viên và giám đốc từ năm 1982 của tạp chí L’Infini. Ông là tác giả của nhiều tác phẩm văn học (truyện và tiểu thuyết), chuyên khảo về các họa sĩ, tiểu sử, trò chuyện, cũng như tác phẩm lý thuyết và tập tiểu luận, đặc biệt là: Logiques (1968), L’Écriture et l’expérience des limites (1968), Sur le matérialisme (1974), Théorie des exceptionsÉloge de l’Infini (2001), Discours parfait (2010). (1985),

Ông đã bước vào lý thuyết như thế nào, điều gì là quan trọng với ông ở thời điểm Tel Quel rẽ sang bước ngoặt lý thuyết?

Chính trong trải nghiệm về những gì tôi viết hồi ấy, bởi không thể có lý thuyết không đi kèm thực hành, câu hỏi dai dẳng về việc văn chương có thể nghĩ gì đã đặt ra. Theo tôi đó là một câu hỏi hoàn toàn hợp thức nhưng có lẽ là vô cùng kỳ quặc vào đầu những năm 1960. Thời đó chúng tôi có gì? Một sự nhạt nhẽo, một sự tầm thường hóa các trải nghiệm văn chương vĩ đại của quá khứ. Mối quan tâm của tôi là làm trỗi dậy những gì vẫn bị coi là ngoài lề, những gì vẫn bị vứt bỏ cả bởi giới học thuật xưa nay lẫn bởi sự thống trị của [Jean-Paul] Sartre cùng văn chương dấn thân. Vấn đề là làm sao cho tới một ngày sẽ có toàn tập tác phẩm của [Antonin] Artaud, của [Georges] Bataille, của [Francis] Ponge… chuyện ấy hồi đó không hề khả thi. Những cái đó bị tản mát và không hề được công nhận, không hề được đặt vào một vị trí trung tâm. Văn chương có suy nghĩ không? Có. Nó có nghĩ nhiều hơn phê bình văn học không? Điều này là hiển nhiên. Nó có nghĩ nhiều hơn và vượt qua cả triết học? Điều này sẽ tạo tiền đề cho một số cuộc gặp gỡ và tranh luận với các triết gia hoặc nhà tư tưởng của thời ấy.

Ông có định nghĩa mối quan tâm dành cho lý thuyết của mình, hoặc một thứ văn chương suy nghĩ, là có bản tính chính trị không?

Thực hành là cái dẫn dắt chính trị chứ không phải là ngược lại, vì nếu muốn dựng lịch sử chính trị về văn chương hay tư tưởng, bạn sẽ có được các đơn giản hóa tệ hại, những thứ sẽ không được tóm lấy trong dòng chảy của trải nghiệm thực tiễn. Việc thơ ca trở nên thảm hại như vậy, trong khi nó mang trong mình chiến tranh, ngay lập tức có thể được diễn giải bằng các thuật ngữ chính trị. Khi ấy chiến tranh nổ ra và phải xem vào thời điểm đó đâu có thể là những chiến lược có thể áp dụng. Ta biết rất rõ kẻ thù ở đâu, theo định nghĩa, và các đồng minh có thể ở đâu, chính họ cũng sẽ bị tập hậu tùy thời điểm. Vào lúc ấy cũng có - đây là cách thức chính trị - khả năng đổ tội, chẳng hạn như là cho trường đại học, chẳng hạn như là cho phê bình văn học, chẳng hạn như là cho Viện Hàn lâm Pháp. Nước Pháp là một đất nước nặng tính chất định chế, đừng bao giờ quên điều đó. Chính đó, trong các định chế, người ta có thể - người ta từng có thể, bởi sau đó thì không nữa rồi - đổ tội cho sự ngu dốt từng hoành hành. Nếu đột nhiên bạn có khả năng cho thấy những người nắm giữ các vị trí quan trọng ngu dốt đến mức nào, xuẩn ngốc hay kém cỏi đến mức nào, thì thật là cám dỗ. Đó chính là điều chúng tôi đã làm, tôi tin vậy, với một liều lượng rất cao. Đừng quên rằng vào thời điểm ấy [Roland] Barthes còn chưa vào Collège de France, [Jacques] Derrida còn hoàn toàn chưa được biết đến, [Michel] Foucault mới khởi sự, [Jacques] Lacan thì nằm ngoài lề. Chúng tôi thấy rằng mắt xích yếu là trường đại học. Chúng tôi đã làm mọi thứ mình có thể và theo thời gian chuyện đó cũng chẳng mấy tích sự gì.

Đôi khi người ta gán thành công của lý thuyết cho [phong trào] tháng Năm 1968. Điều đó có nghiêm túc không? Có mối liên hệ nào giữa các định đề lý thuyết do một tờ tạp chí như Tel Quel đưa ra với tháng Năm 1968 hay không?

Tôi tin rằng những gì quan trọng nhất của tháng Năm 1968 đã có sẵn ở đó ít nhất là trước ba năm, những gì quan trọng thực sự, những gì xuất phát từ thực hành. Nếu xem xét năm 1966 và 1967, ta đã có La Société du spectacle [Xã hội cảnh tượng] của Guy Debord, theo một cách thức kém quan trọng hơn nhưng cũng rất ấn tượng là Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations [Khảo luận về xử thế dành cho các thế hệ trẻ] của Raoul Vaneigem, và cũng có cả cuốn sách của Marcelin Playnet viết về Lautréamont được xuất bản, được coi như là sợi chỉ đỏ dẫn đường. Tất cả đều là vào năm 1967, năm ấy đã có một dạng thức của sôi sục rồi. Từ đó mà có chiến thuật và chiến lược của hồi đó, đặc biệt là trong quan hệ với đảng cộng sản: chẳng hạn Aragon có vẻ muốn nhớ đến Lautréamont một cách thận trọng, không phải là đáng bỏ qua đâu, mặt khác tác phẩm của ông ấy rất đáng kinh ngạc.

Rồi năm 1968 đến. Mắt xích yếu nằm ở đâu? Là trường đại học. Điều này không thể làm chúng tôi buồn phiền, trái lại mới đúng. Ngược lại, mối bất hòa với đảng cộng sản, cái, ta đừng quên, hồi ấy vô cùng hùng mạnh, mối bất hòa đó bắt đầu trở nên nặng nề và, lẽ dĩ nhiên, vào năm 1968, mối quan tâm chính yếu là tìm cách làm nổ tung sự gò bó mà những người cộng sản và phái de Gaulle vẫn duy trì, làm tan biến đi cái sự cũ kỹ ấy. Đối thủ chính vào thời điểm đó là đảng cộng sản. Phải mất hai năm mới rút ra được hết các bài học từ sự đồng hành ngu xuẩn đó, nhưng là sự đồng hành dù sao cũng có ích. Rồi chúng tôi chuyển qua chủ nghĩa Mao cực đoan rồi cũng sẽ bị rời bỏ vài năm sau đó. Vậy nên sẽ là một cái gì đó rất kỳ khôi nếu ngày hôm nay tôi bị coi là người theo chủ nghĩa Mao, cái đó tôi thấy thích thú bởi mục đích là có được tiếp xúc nền tảng với văn hóa Trung Quốc. Nếu ông xem các số Tel Quel hồi ấy, có những gì cần của cách dụng ngôn theo kiểu Mao hoặc mác xít, nhưng nhất là có hàng đống cuộc điều tra hệ thống về văn hóa, về văn minh, sự viết, thơ ca và hội họa Trung Quốc. Nếu ngày hôm nay muốn làm bản kiểm kê, tôi vẫn không thể nói về Trung Quốc với quá năm hay sáu người là tối đa, điều này đặc biệt vô lý khi ta nghĩ rằng Trung Quốc đang, dù cho ta có muốn hay không, trở thành cường quốc lớn nhất thế giới.

Các định đề lý thuyết được đưa ra trong những năm 1960 và 1970 có tạo ra các hiệu ứng không? Giờ còn lại gì từ đó?

Điều thứ nhất: ngôn ngữ. Điều thứ hai: ngôn ngữ. Điều thứ ba: ngôn ngữ. Điều thứ tư: ngôn ngữ. Quan trọng là suy tư của chính ngôn ngữ: ở đây thì không có biến tấu nào, tức chúng tôi đã coi trọng nó theo lối bất di bất dịch và đó là một vấn đề quan trọng đến mức nó làm lay chuyển cả một nền văn hóa vào một thời điểm. Sự tiến đến 1968, bởi chúng ta đang nói tới điều đó, là một sự tiến đến cách mạng, một thời điểm tạo ra lay chuyển mạnh mẽ. Và sự bình thường hóa đã phải mất một thời gian trong suốt những năm 1970, và kể từ những năm 1980 hoặc 1990, thực sự là một sự thoái lui. Tra vấn thường hằng về ngôn ngữ và sự viết: đó là gì, ngôn từ là gì, điều gì đã mang ngôn từ đến với ngôn từ với tư cách ngôn từ, để dẫn lời chỉ một Heidegger, nhà tư tưởng cũng rất bị phản đối, nhưng theo tôi là nhà tư tưởng lớn nhất thế kỷ XX và rất lớn lao. Vậy tức là Lacan, tất tật những thứ đó, là sự thoái lui và, theo tôi, gần như chẳng còn lại gì đâu. Điều này hoàn toàn không có nghĩa nó bị vượt qua hay bị lãng quên, cái đó sẽ còn trỗi dậy vào thời điểm có ích.

Như vậy đó là một cuộc chiến không bị thua, cần thực hiện lại, dưới các hình thức khác. Dưới các hình thức nào?

Cứ tiếp tục không ngừng, và đó cũng là thời điểm, ông đã thấy rồi đấy, khi Tel Quel chuyển thành L’Infini. Tôi xin thông báo với ông rằng chúng tôi sắp ra số 109 rồi đấy. Mà cứ như thể nó không hề tồn tại vậy: người ta luôn luôn nói tới Tel Quel mà chẳng bao giờ nói tới L’Infini, xét về dài hạn điều này là rất kỳ cục, bởi tờ tạp chí đã tồn tại được hai mươi bảy năm tính đến nay rồi.

Ngày nay ông có bảo vệ toàn bộ các vị thế đã chọn cùng Tel Quel không? Có những điều nào ông chối bỏ, những điều ông nuối tiếc, những điều ông sẽ làm khác đi không?

Không gì hết, tôi sẽ vẫn làm mọi chuyện theo cùng cách ấy. Mọi thứ đã diễn ra theo những tương quan lực lượng, tôi nghĩ đó là cách duy nhất có được để bảo vệ cái gì đó như là văn chương mà không nắm lấy nó ở hình thức chật hẹp hoặc có tính chất đại học, mà như một điều quan trọng siêu hình nền tảng. Không có gì phải hối tiếc hết, đó là các tương quan lực lượng, chỉ vậy thôi. Chắc chắn chúng tôi đã thua nhiều trận, nhưng hẳn là không thua cả cuộc chiến.

Đối với ông, liệu một cuốn sách như Théorie d’ensemble [Lý thuyết tập hợp; tập hợp những bài viết quan trọng của các thành viên nhóm Tel Quel] ngày nay có còn hiểu được? Ông trả lời như thế nào với những người hiện nay cũng như xưa kia trách cứ trào lưu này ở lối dùng biệt ngữ của nó, đặc trưng khó hiểu hay mù mờ của nó?

Tôi chẳng có gì để tự biện hộ hết, nó có sự sáng sủa đáng kinh ngạc. Thời ấy đã vậy rồi, là chuyện [Raymond] Picard chống Barthes, Lacan bị trách là dùng quá nhiều biệt ngữ, v.v… Vẫn chính những người ấy ngày hôm nay nêu lên những trách cứ đó, trừ mỗi một điều là họ trẻ hơn. Họ không nhận ra rằng xét cho cùng họ là những người đã già. Họ rất già, còn tôi cứ mỗi ngày lại thấy mình trẻ ra, tôi nghĩ mình luôn luôn có lý, tôi thấy ghê sợ những trò tự kiểm.

Vậy là, ngay cả về các chủ đề chẳng hạn như cái chết của tác giả, ông vẫn khăng khăng, vẫn ký tên mình vào?

Cái chết của tác giả cũ là cần thiết, đó là một giai đoạn khủng bố, ta hãy nói rõ mọi chuyện. Quả thực chúng tôi đã thực thi một dạng khủng bố nào đó đối với trường đại học, với sự kinh viện… Bởi vấn đề tác giả một lần nữa lại là hoàn toàn mở ngỏ. Tác giả có những căn cước “xích lại gần nhau-số nhiều” như tôi vẫn nói, và vậy nên ngày nay đó không phải tác giả của ngày xưa, mà là một điều khác hẳn. Đó là một chuyện không thể được quyết định bởi thông lệ của giới hàn lâm, phê bình văn học lẫn trường đại học.

Ông đã phản ứng như thế nào, ngày hôm nay ông sẽ phản ứng như thế nào trước việc Đại học chiêu hồi lý thuyết, trước sự hàn lâm hóa của lý thuyết?

Sự hàn lâm hóa này chính là lý do khiến Tel Quel phải ngừng hoạt động và chuyển sang cái khác, theo một cách khác. Cũng như vậy, nhưng theo một cách khác hẳn, nếu ông muốn. L’Infini đã tồn tại được hai mươi bảy năm, và ở đây thì cứ xem danh mục của nó để thấy tất cả những gì nó đã đăng. Đại học không muốn biết nó, mặc kệ chứ, có sao đâu. Ngược lại, toàn bộ lý thuyết văn học đã được xuất khẩu ồ ạt sang các trường đại học Mỹ, Đức, v.v… Nhưng không còn là chung những điều ấy nữa ngay khi chúng bị chiêu hồi bởi sự quản lý tri thức đại học, điều rất khác với một thứ tiền phong chủ nghĩa, cái tự nó đã kích hoạt cho một suy tư lý thuyết. Đối với chúng tôi tính chất đặc biệt của cuộc phiêu lưu, nó nằm ở đó, nghĩa là thông qua thực hành mà đột nhiên ta có từ các nhà văn, điều ta chưa bao giờ thực sự được chứng kiến kể từ chủ nghĩa siêu thực. Điều đáng kể là những người sáng tạo hay các sáng tạo. Bên Ý, có các nhóm, Nhóm 63 chẳng hạn, nhưng nó đã biến mất. Ở Đức tình hình cũng tương tự. Ngày nay có rất ít nhà sáng tạo tự hỏi mình đang làm gì khi làm việc đó, chỉ đơn giản thế thôi. Một trong những người hiếm hoi là Philip Roth, ông ấy còn là một người bạn [của tôi] nữa. Văn chương đang rơi vào hiểm nguy lớn ở mọi nơi, và đó không chỉ là quan điểm của tôi, nó còn được chia sẻ bởi tất cả những ai ngày nay đang sống trong một dạng thức cô đơn.

Ngày nay và trong tương lai liệu có chỗ cho cái lý thuyết không? Ông có cảm thấy nó như một điều gì đó bị khuyết thiếu, như một sự cần thiết không?

Cái lý thuyết là điều cần thiết, điều đó người ta sẽ cảm nhận được ở chặng cuối sự tầm thường hóa chung và sự thảm hại toàn cầu. Đó sẽ là một vấn đề về sống sót nhưng, cho điều đó, có những người sáng tạo, tức là những người coi đó là vấn đề sống chết, tóm lại, một vấn đề về sống sót liên quan tới việc suy nghĩ những gì họ làm. Thời đó đã diễn ra, ta đã thấy những gì ta thấy, dù sao thì cũng có những cuốn sách rất quan trọng còn lại. Cần phải có một khả năng sáng tạo. [Claude] Lévi-Strauss đã có một khả năng sáng tạo, Lacan cũng vậy, Derrida cũng vậy, Foucault cũng vậy, [Gilles] Deleuze cũng vậy, và vậy nên nhất thiết văn chương đã liên can vào đó vào một thời điểm nào đó; mặt khác là bằng kinh nghiệm xương máu của họ bởi cọ xát với văn chương không nhất thiết là điều gì đó các nhà tư tưởng đoái hoài. Lacan vấp phải [James] Joyce không vượt qua nổi, ông ấy đã chuyển từ [André] Gide sang Joyce mà không thực sự có đủ năng lực về Joyce, nhưng đã quá muộn rồi. Ở một thời điểm Derrida đã muốn đi lại chặng đường, ông quan tâm tới [Jean] Genet, tới Ponge, v.v…, nhưng đã quá muộn rồi. Giờ đây phải có các nhà tư tưởng có thể là những nhà sáng tạo lý thuyết, bị văn chương hấp dẫn nhưng lại không được cố làm như nó. Tôi nghĩ ta có thể rút ra từ mọi cuốn sách cũ mà tôi viết và cả những cuốn sách tôi đã xuất bản từ cái gì đó mang một tầm vóc lý thuyết lớn nếu chịu đọc, điều này không có tại những nơi trao giải thưởng - những giải thưởng theo định hướng hàng hóa hoặc chỉ đơn giản là theo hướng bảng danh dự trường đại học.

(trích từ Vincent Kaufmann, La Faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire [Lỗi của Mallarmé. Cuộc phiêu lưu của lý thuyết văn học], Seuil, 2011, tr. 296-302)