Sep 20, 2020

Truffaut-Hitchcock

(đã tiếp tục "Zibaldone", "Poe""Trong hiệu sách (8) cũ")


"toute ma vie c'est courir après des choses qui se sauvent,
des jeunes filles parfumées etc."

(Alain Souchon, "L'Amour en fuite",
bài hát cho bộ phim cùng tên của François Truffaut, 1978,
khép lại "cycle Antoine Doinel")


rất không ngờ, một liên hệ rất nhỏ và bỗng nhiên ởkia đã nối tôi thẳng trở lại với một câu chuyện đã bỏ đó từ rất lâu


Cuốn sách của François Truffaut về Alfred Hitchcock, mà Truffaut gọi là Hitchbook:


"Hitchbook", một phần là vì Hitchcock bảo Truffaut gọi mình là "Hitch", khi họ gặp nhau để thực hiện cuốn sách này: ý tưởng là của Truffaut, Hitchcock đồng ý, và vậy là có sáu ngày liên tục của những trò chuyện. Nhân vật hết sức quan trọng để có thể có cuốn sách: Helen Scott, người bạn Mỹ của Truffaut, về sau sẽ chuyển sang sống ở Paris.

"Revised Edition" là vì có hai version của cuốn sách: ấn bản 1966, in không lâu sau loạt trò chuyện Truffaut-Hitchcock đã nói ở trên - mất rất nhiều công sức Truffaut mới thuyết phục được người ta in cuốn sách; kết quả tương đối bất ngờ, một khổ sách vuông hiếm thấy vào thời ấy. Ấn bản như ta thấy ngày nay được Truffaut hoàn thành vài năm sau khi Hitchcock qua đời, thêm một chương về mấy bộ phim cuối cùng của Hitchcock.

Và nhất là, ấn bản này thêm một lời tựa (ngắn): đối với Truffaut, đó là một thời kỳ tang tóc vì chỉ trong vòng vài tháng, Jean Renoir rồi Alfred Hitchcock chết; Truffaut hay sang Mỹ (Beverly Hills) chủ yếu cũng để gần hai người ấy. Quãng thời gian cuối đời của Renoir, Truffaut là một nguồn khích lệ không nhỏ cho sức sống của Renoir: có lần Truffaut làm Renoir cười rất kinh - mặc dù đã rất yếu - vì kể một anecdote: tờ Combat từng đăng một bài báo có tiêu đề "Le Souteneur de genre noir" (vì chép lại qua điện thoại nên biến thành như vậy, từ "The Southerner de Jean Renoir"). Đám tang Renoir và Hitchcock được tổ chức cùng một nơi - miêu tả sự khác nhau giữa hai đám tang của Truffaut xứng đáng trở thành đề tài cho một bộ phim lớn. Không lâu sau khi ấn bản (có thể gọi là definitive) cuốn sách về Hitchcock được in (Robert Laffont từ chối tái bản nó, vài nhà khác trong đó có Gallimard cũng từ chối, cuối cùng Truffaut tìm được Ramsay - tất nhiên, đó là một thành công thương mại lớn), đến lượt Truffaut cũng ốm nặng, và chết (năm 1984). Chỉ trong nửa đầu thập niên 1980, cả một thời đại lớn của điện ảnh kết thúc.

Trước khi chết, đã rất yếu, Truffaut muốn viết hồi ký (lần này thì Robert Laffont đồng ý sẽ in) nhưng không kịp hoàn thành. Lần này tôi sẽ không nhắc đến một cuốn sách khác, cũng rất nổi tiếng, của Truffaut, Les Films de ma vie (nhan đề, tất nhiên, can ke theo cuốn sách của Henry Miller).




(lời đề tặng của Truffaut)

Cuốn sách của Truffaut có vai trò hết sức quan trọng trong nhìn nhận Hitchcock. Một số đạo diễn tìm được tầm vóc đúng của mình nhờ nước Pháp: Hitchcock là god của những nhà phê bình Les Cahiers du Cinéma thời kỳ đầu. Một nhân vật nữa: Orson Welles. Năm 1946, thanh niên mê phim Paris có cả một phát hiện lớn lao, tiếp theo là một cuộc tranh cãi lớn không kém: Citizen Kane. Jean-Paul Sartre đã xem phim năm trước đó tại New York và kịp chê ỏng chê eo, nên lúc Citizen Kane được chiếu, có kha khá người tưởng nó vớ vẩn thật nên không đi xem.

Và lại thêm một nhân vật nữa: Roberto Rossellini. Đây thì đúng là người đã thực sự nhận François Truffaut trẻ tuổi để bảo trợ. Rossellini xuất hiện tại đám cưới (rất ít người dự) của Truffaut, với tư cách người làm chứng.


(bức ảnh lừng danh: rất có thể Hitchcock mới là người có khuôn mặt xi-nê nhất trong lịch sử, hơn mọi diễn viên nào khác; khi L'Enfant sauvage của Truffaut mới ra, Hitchcock gửi cho Truffaut một bức điện tuyệt diệu, mặc dù sử dụng một thứ tiếng Pháp ký âm, nói rằng Truffaut cần phải gửi ngay cho mình ảnh - kèm autographe - diễn viên đóng vai chính trong bộ phim, vì nhân vật đó làm Alma Hitchcock khóc nức nở mãi không thôi: người đóng vai trong bộ phim của Truffaut chính là Truffaut, docteur Itard)


Câu chuyện François Truffaut có thể nói hết sức ngắn gọn: đó là người từ chỗ là nhà phê bình điện ảnh bị căm ghét nhất trong lịch sử trở thành đạo diễn điện ảnh được yêu quý nhất trong lịch sử. Nhưng làm thế nào mà lại như vậy được? Có liên quan gì với ma thuật của xi-nê hay không?


(bài báo lừng danh của Truffaut trẻ tuổi, "Une certaine tendance du cinéma français" đăng trên Les Cahiers du Cinéma, khoảnh khắc lớn của đoạn tuyệt)


Tôi phát hiện điện ảnh (tất nhiên, đó là một cách khác để nói rằng, lúc ấy mới thực sự bắt đầu đoán được điện ảnh nghĩa là gì - vì trước đó tôi đã xem không ít phim; tôi đặc biệt thích chi tiết Truffaut từ chối lời đề nghị làm remake cho Casablanca: đúng là cần phải thể hiện thái độ rõ ràng, đôi khi) ở tuổi hai mươi, với cùng một lúc Jean-Luc Godard và François Truffaut. Godard: Alphaville, Truffaut: Baisers volés (trước đó tôi đã xem Les 400 Coups nhưng chưa hề hình dung ra một đạo diễn ở tầm cỡ ấy: Les 400 Coups tất nhiên là bộ phim vô cùng nhiều ý nghĩa; khi nó được quay, có một thiếu niên đã xin nghỉ học để đến xem quay phim một buổi, đó là Bertrand Tavernier; tôi gặp Tavernier tại Hà Nội chắc năm 2000, hoặc cũng có thể 2001, 51 Trần Hưng Đạo - tôi sẽ còn trở lại với cuộc gặp ấy).

Vậy là, ngay lập tức, ta thấy cám dỗ đến với câu hỏi muôn thuở, về cặp Godard-Truffaut: qui est le plus grand? Tất nhiên, đối với tôi, câu hỏi ấy quá khó, nhưng tôi nghĩ là tôi vẫn có thể trả lời được (ít nhất là tant bien que mal): những bộ phim của Godard làm được một điều rất lớn, ấy là chúng khiến người ta muốn nói đến chúng rất nhiều, còn phim của Truffaut làm được một điều khác, nếu không lớn hơn thì ít nhất cũng tương đương: chúng làm người ta thấy chẳng cần phải nói gì về chúng. Người ta đâu có thể thực sự nói về cơn sốt, về sự đau trong dạ dày của mình.

Các đạo diễn điện ảnh, chẳng có cách nào khác để nhìn họ đúng đắn hơn so với nhìn họ theo các bộ phim của họ. La Nuit américaine của Truffaut là thời điểm cho sự sụp đổ mối quan hệ bạn bè Truffaut-Godard (nhưng nói cho đúng, họ chưa bao giờ thực sự thân thiết) - có một bức thư từ Godard, và hồi đáp của Truffaut. Đến Le Dernier Métro (bộ phim đã được nhắc đến ởkia) Godard có ý định nối lại quan hệ. Thêm một bức thư từ Godard, và thư trả lời của Truffaut (trong đó Truffaut tự thấy là mình nên thực hành phép tiên tri, nói rằng chắc câu chuyện autobiographique sắp tới của Godard sẽ mang tên Une merde est une merde).

La Nuit américaine là bộ phim về điện ảnh (tức là về chuyện, một bộ phim được làm ra như thế nào). Thêm một lần nữa, Truffaut làm diễn viên, đóng trong một bộ phim của chính mình, vai chính mình (đạo diễn Ferrand); nếu không tính lần Truffaut đóng phim cho Steven Spielberg (yes - nhưng khi ấy Spielberg còn rất trẻ, thời điểm Spielberg và ông bạn George Lucas bắt đầu trở thành ngôi sao lớn) thì Truffaut còn thực sự đóng một vai trong La Chambre verte (dựa trên Henry James). Còn Le Dernier Métro là bộ phim về sân khấu. Nếu kịp, lẽ ra Truffaut đã có thể hoàn thành trilogy (giống như khép lại cycle về Antoine Doinel - dường như Truffaut thấy cần phải giải phóng cho Jean-Pierre Léaud khỏi sự đeo đẳng của Antoine Doinel của fiction; nếu muốn xem Léaud đóng phim ở hình thức đầy đủ hơn cả, chính ra lại nên xem La Maman et la Putain của Jean Eustache; một nhân vật nhiều ý nghĩa nữa với Truffaut mang cái họ rất không xa Léaud: Paul Léautaud - sẽ có một chuyên đề riêng về Léautaud), vì ngoài bộ phim về điện ảnh và bộ phim về sân khấu Truffaut còn muốn làm thêm một phim về music-hall, thậm chí gần như đã có kịch bản hoàn chỉnh, bộ phim ấy hẳn sẽ tên là Agence Magic, nhưng đã không kịp - trước khi chết, Truffaut chỉ kịp sửa lại bộ phim Les Deux Anglaises et le Continent.

Nhưng nếu nhìn La Nouvelle Vague chỉ trên cặp Godard-Truffaut thì rất giống nhìn vào cổ chai rồi bảo sao mà ít nước thế. Chỉ cần thêm Jacques Rivette và nhất là Éric Rohmer thì sẽ thấy ngay nhiều điều: như Truffaut rất hay yêu cầu Nestor Almendros, người xử lý hình ảnh cho nhiều phim Truffaut, nhìn vào tương phản của ánh sáng, nhất là những khi quay nước, La Nouvelle Vague hấp dẫn một phần lớn chính là nhờ những tương phản ấy. (Claude Chabrol thì nói: Truffaut có một tuổi trẻ quá phong phú, hơn người khác rất nhiều, chứ còn nếu tôi - tức Chabrol - mà kể lại tuổi trẻ của mình, thì chắc chắn tôi không đi quá được hai phim)


Trước cuốn sách về Hitchcock của Truffaut khoảng mười năm - tức là từ giữa thập niên 1950 - đã có một cuốn sách Pháp khác cũng về Hitchcock (ở thời điểm ấy, Hitchcock thực sự bị coi nhẹ: còn chưa có Psycho), lần này là của Éric Rohmer (viết cùng Claude Chabrol: Chabrol phụ trách thời kỳ Anh còn Rohmer, thời kỳ Mỹ; Rohmer lúc còn dạy học có trong số các học trò một Claude khác của điện ảnh Pháp: Claude Lelouch).

Éric Rohmer và François Truffaut có tất cả mọi thứ để khác nhau (thậm chí, trái ngược với nhau). Kể từ ngoại hình trở đi: nếu Rohmer đứng cạnh Truffaut ta rất dễ có cảm giác người thứ nhất cao gấp đôi người thứ hai. Trong La Nouvelle Vague, Rohmer nhiều tuổi nhất, Truffaut ít tuổi nhất, với chênh lệch tận 12 năm (L'Aîné et le Benjamin: đây hoàn toàn có thể là nhan đề một bộ phim không tệ). Nhưng sự khác còn sâu sắc hơn thế nhiều: bài báo nổi tiếng của Truffaut, "Une certaine tendance" như đã nói ở trên, tấn công mãnh liệt, Éric Rohmer thì "Le Celluloïd et le Marbre" - niên đại: không lâu sau "Une certaine tendance" -, đó là loạt bài báo có thể coi là lý thuyết.

Vì đặc biệt cao, và vì tên thật là Maurice - Maurice Schérer - nên Éric Rohmer có biệt danh "le Grand Momo": người đặt cái tên ấy là Paul Gégauff, một người bạn rất thân của Rohmer, nhân vật giờ đây không còn được biết đến nhiều. Rohmer là một người rất Alsace-Lorraine, nhưng kể từ khi lên Paris học, cả đời sẽ không rời khỏi Quartier latin; trong khi đó, Truffaut sinh ra tại Paris, vô cùng thân thuộc với "quartier des Lorettes" - hồi còn bé đã cùng ông bạn Robert Lachenay tự lập ra các chương trình phim chiếu trong khu để mang bán kiếm tiền. Bài báo "Une certaine tendance", Truffaut bỏ cả năm trời để viết - André Bazin lại còn bắt Truffaut viết lại; Truffaut có thể xoay xở với viết lách nhờ đọc sách rất nhiều (Baisers volés: Antoine Doinel đọc Le Lys dans la vallée, nhưng trong Les 400 Coups đã có cảnh cậu bé đọc Balzac trong một ấn bản khổ rất lớn); những ngày cuối đời, Truffaut đọc La Cérémonie des Adieux, Simone de Beauvoir viết để tưởng niệm Jean-Paul Sartre mới chết, cùng cuốn tiểu sử Proust của George Painter. Culture sách vở của Rohmer thuộc một order khác hẳn: Truffaut thì lêu lổng, còn Rohmer là một dạng thần đồng. Không hề đơn giản để một cậu bé ở Tulle (địa danh chắc chắn gần như chẳng ai biết) được trường Henri-IV ở Paris nhận ngay sau khi xem hồ sơ, để học prépa (hypokhâgne, khâgne). Rohmer sẽ hơn một lần thi trượt École Normale (trong đó một lần đã admissible, nhưng trượt ở bài oral - Rohmer sẽ trượt mọi bài thi nói trong đời, cho nên ta có thể nhìn thấy ngay một nghịch lý: đạo diễn điện ảnh lớn lại thường là những người nói rất kém); mới đến Paris, Rohmer đọc lần lượt từng cuốn tiểu thuyết Balzac, hình như theo đúng trình tự. Phát hiện lớn của Rohmer là triết gia Alain, và nhất là Louis Lavelle. (Maurice Schérer đã xuất sắc như vậy, nhưng người em trai René còn vượt xa nữa: ông anh đỗ tú tài năm 17 tuổi thì ông em chỉ cần đến tuổi 16 đã xong, và René mới thi đỗ ENS - trong số bạn học cùng thời ở Ulm với René Schérer có một nhân vật mà chúng ta rất biết: Trần Đức Thảo; cũng quãng đó, học ở ENS có Jean-Louis Bory, nhân vật đã bị lãng quên rất nhiều, nhưng đó từng là một nhà phê bình nổi tiếng, văn học và nhất là điện ảnh, và là một nhà văn nhận Prix Goncourt)

Nhưng tất nhiên, khác biệt lớn nhất nằm ở mối quan hệ với điện ảnh: tất cả những người Nouvelle Vague trẻ tuổi (không chỉ Truffaut) đều là cinéphile ngay từ đầu, cho đến khi bắt đầu viết phê bình và làm phim thì đã xem không biết bao nhiêu bộ phim (ở đây có vai trò quan trọng của Cinémathèque française và Henri Langlois: tôi sẽ còn trở lại). Éric Rohmer thì không: hoàn toàn có thể nói rằng Rohmer không thuộc về thế giới điện ảnh, phải mất rất nhiều thời gian thì Rohmer mới bắt đầu thực sự quan tâm đến các bộ phim. Năm 1946, cuốn tiểu thuyết Élisabeth của Maurice Schérer được Gallimard in, dưới bút danh Gilbert Cordier (nó được tái bản năm 2007 với nhan đề La Maison d'Élisabeth, không lâu trước khi Éric Rohmer qua đời). Gần như mọi thứ gì sẽ trở thành những bộ phim của Éric Rohmer đều đã nằm cả trong các tác phẩm văn chương (nhiều trong số đó không xuất bản): nhất là cái đầu gối của Claire, hay Ma nuit chez Maud. (ngày nay, ta thấy tương đối khó hiểu, chuyện tại sao hồi đó có những người crazy với điện ảnh như vậy: Samuel Beckett trẻ tuổi có một giấc mơ lớn, đó là sang Liên Xô làm trợ lý cho Eisenstein)

Nhưng Éric Rohmer và François Truffaut vẫn có thể tương đối gần gũi với nhau (tuy Truffaut có tham gia trong vụ việc buộc Rohmer thôi chức tổng biên tập tờ Les Cahiers du Cinéma - Jacques Rivette thế chỗ): Truffaut viết những bài báo đầu tiên chính là cho Rohmer, có lúc còn viết chung, hồi CCQL (một "ciné-club" ở Quartier Latin) của Rohmer. Về sau này, Truffaut mở đường cho Rohmer viết báo bên ngoài Cahiers: từng có lúc Truffaut là một ngôi sao đúng nghĩa của báo chí điện ảnh, nhưng chủ yếu là trên tờ Arts; Rohmer cũng sẽ viết ở nhiều tờ báo theo chân Truffaut. Một kinh nghiệm báo chí khác: Éric Rohmer bị Les Temps Modernes đóng sập cửa trước mặt, người thực hiện quyết định đó chính là Maurice Merleau-Ponty. Có lúc, khi đặc biệt cần một cố vấn cho một bộ phim của mình, Truffaut cũng nghĩ tới Rohmer (Rohmer có quan hệ thuộc dạng mà người Pháp ngày nay hay nói là d'une grande complicité với tất cả nhân vật của Nouvelle Vague, ít nhất là vào một số thời điểm nhất định: với Chabrol, với Godard, cũng như với những người khác - ai cũng miêu tả Rohmer là một ông thầy giáo khó tính và rất nghiêm khắc nhưng rộng lượng) - tuy cố vấn thường xuyên (để chỉnh lý các bộ phim đã quay xong) của Truffaut phải là Jean Aurel.


Người bạn Nhật Bản của François Truffaut. Năm 1963, Truffaut lần đầu tiên sang Nhật, chiếu Jules et Jim. Đây là sự kiện vô cùng đáng nhớ đối với thế giới điện ảnh Nhật Bản. Mở rộng Jules et Jim ra nước ngoài là việc rất cấp bách: Tirez sur le pianiste ngay trước đó là bộ phim thất bại lớn; Jules et Jim thì lại bị kiểm duyệt văn hóa (đây là thời de Gaulle: một số thứ không đùa được) cấm khán giả dưới 18 tuổi, nên sụt giảm doanh thu rất nhiều. (chắc chắn, trong thập niên 1970, Truffaut thuộc vào bộ tứ đạo diễn điện ảnh nước ngoài nổi tiếng nhất tại Mỹ, cùng Bergman, Fellini và Kurosawa) Ở Tokyo năm ấy, Truffaut gặp một người: Yamada Koichi (tất nhiên, Truffaut gặp nhiều hơn, trong đó có một Kyoko, mà Truffaut sẽ nhớ đến khi tạo ra một nhân vật Kyoko trong một bộ phim sau này, vai đó do một ma nơ canh Nhật tại Paris đóng). Không khác Roland Barthes vài năm sau đó, Nhật Bản làm cho Truffaut đặc biệt cởi mở (tương tự, chưa bao giờ Barthes trả lời phỏng vấn bốc như ở Nhật). Với Yamada, Truffaut có một tình bạn kéo dài cho đến tận khi chết; đó là người vô cùng tận tâm cho sự nghiệp François Truffaut ở Nhật Bản, một người đại diện không chính thức, cũng như một correspondant. Vài năm sau, Yamada bị ốm, khi Yamada bình phục thì Truffaut hay mời Yamada (hình như hằng năm) sang Paris chơi, trả hết tiền vé máy bay. Ở lần cuối cùng họ gặp nhau, thì Truffaut cũng vừa phẫu thuật - điều đáng kinh ngạc là Truffaut bị bệnh giống hệt Yamada trước đó, cho nên Yamada an ủi bạn, nói rằng cứ nhìn vào mình thì biết, sau khi mổ thì vẫn sống rất khỏe, ban đầu hơi oải nhưng rồi sẽ nhanh chóng gần giống như trước khi bị bệnh. Tất nhiên, mỗi người một số phận. Chừng hai mươi năm sau cái chết của Truffaut, Yamada viết một cuốn tiểu sử lớn về người bạn Pháp - tôi cũng không biết có thể đọc cuốn sách ấy trong một thứ tiếng nào đó ít văn minh hơn không (so với tiếng Nhật, ngôn ngữ nào chẳng kém văn minh hơn).


Trở lại với Éric Rohmer-François Truffaut. Rohmer là một yếu tố vô cùng kỳ lạ; rất khó có điểm chung giữa Rohmer và những người còn lại (thời ấy hay được gọi chung dưới cái tên les jeunes Turcs). Còn kỳ lạ hơn nữa, vì lẽ ra chính Éric Rohmer mới là người làm bộ phim đúng nghĩa đầu tiên (các bộ phim ngắn thì nhiều, ai cũng làm, một ví dụ là Une Femme Coquette của Godard, dựa trên Maupassant - ngày nay, rất dễ xem bộ phim ấy, và rất nên xem): Les Petites Filles Modèles, khi Rohmer chuyển thể comtesse de Ségur. Đó là một bộ phim mất tích, dẫu nó đã hoàn thành, giờ đây không ai tìm được nó nữa, tuy những người từng xem nó có thể kể lại được rất nhiều chi tiết cụ thể (và nhất là đều nói, nó không hề dở - ít nhất đó đúng là một bộ phim). Thế nhưng Éric Rohmer đợi mãi đến tuổi 50 mới thực sự trở thành đạo diễn, dẫu trước đó đã làm phim không ít, đã chiến đấu cho máy quay 16 mm và đã có hãng phim Films du Losange (hãng phim của Truffaut: Films du Carrosse - nói đến "hãng phim" nhiều người sẽ tưởng có một sự giàu có lớn lắm, nhưng hoàn toàn không: chẳng ai có tiền; Rohmer lừng danh với sự tiết kiệm, tức là tính từng đồng, chắc cũng nổi tiếng ngang với loạt nhân vật nữ của mình, được gọi tên chung là les rohmériennes, mà một trong những khởi đầu là một cô sinh viên Mỹ gốc Nam Tư, Nadja, lúc đó đang làm luận án tiến sĩ về Proust tại Paris - Rohmer thích những câu chuyện hoàn toàn có thật chắc cũng ngang với những câu chuyện do mình viết ra). Khi trở thành tổng biên tập tờ Les Cahiers du Cinéma, Éric Rohmer bỏ hoàn toàn nghề thầy giáo (dạy ở một trường tư, Sainte-Barbe trên đồi Sainte-Geneviève, làm répétiteur tại trường Montaigne hay Lakanal, dạy tại một trường ở Vierzon, và vì vậy nên hay phải đi tàu hỏa giữa Vierzon và Paris, trên những chuyến tàu đó Rohmer hay thấy một thầy giáo khác dạy cùng trường, nhưng hai người chưa bao giờ quen nhau: đó là Gilles Deleuze), sau khi bị hất cẳng (theo đúng nghĩa đen - trong vụ việc ấy, có vai trò quan trọng của Doniol-Valcloze - sau khi André Bazin chết ở tuổi 40 thì Doniol-Valcloze là người duy nhất còn lại từ mấy người lập ra Cahiers, hồi 1951: Les Cahiers du Cinéma giống tờ Nhân dân của Việt Nam, ra số 1 vào năm 1951) thì làm nhiều phim giáo dục. Ngày nay, đọc phê bình điện ảnh của Rohmer có thể thấy đôi khi franchement raciste. Poe quan trọng với ý muốn chuyển thể của Éric Rohmer, nhưng cả Dostoievski nữa, chính xác là câu chuyện về người phụ nữ trẻ nhảy từ trên cao tự sát đã nói ởkia.

Với Éric Rohmer có cả một nghịch lý, vì đó là người đưa đến cho một cái gì đó mới mẻ và trẻ trung như La Nouvelle Vague chiều của cổ điển: nói một cách ngắn gọn, với Rohmer, cổ điển không nằm phía sau mà nằm ở phía trước, tức là, chỉ có thể hiện đại khi nào cổ điển. Truffaut: politique des auteurs, còn Rohmer: critique des beautés. Truffaut: cần phải chống lại "tradition de qualité", còn Rohmer: điện ảnh là nghệ thuật của không gian. Nhưng La Nouvelle Vague, bởi vì là một mouvement, cho nên nhất thiết phải mang rất nhiều nghịch lý (và nếu thiếu một khuôn mặt như Éric Rohmer thì không thể đầy đủ được) - tôi sẽ còn trở lại. Chỉ như vậy thì mới có thể làm nên cinéphilie (Antoine de Baecque đã viết một lịch sử tuyệt vời về "cinéphilie", về sự mê phim ở Pháp, quãng thời gian 1944-1968: đó là reference).


Một bộ phim Pháp. Một bộ phim Pháp nghĩa là như thế nào? Tất nhiên, tôi rất ớn những mệnh đề phim Mỹ thì thế này, tiểu thuyết Pháp thì thế kia, phụ nữ Nhật thì thế nọ, nhưng trước sự thể người ta rất ớn các bộ phim Pháp (tất nhiên không tính Amélie Poulain etc.), cũng nên thử đào vào cái nơi đầy hiểm họa này xem sao. Quay trở lại với bộ phim đã nhắc thoáng qua ở trên, La Maman et la Putain, của Jean Eustache. Đó là bộ phim của năm 1973; nếu muốn xem Jean-Pierre Léaud đúng hai mươi năm sau đó như thế nào, thì có một lựa chọn tuyệt vời: La Naissance de l'amour của Philippe Garrel (cảnh báo: tuy tên như vậy thôi, tức là đầy hứa hẹn, nhưng La Naissance là một bộ phim vô cùng đen tối: c'est très déprimant; Warner Bros Warning).

Tôi sẽ đi trước, bằng cách nhắc lại miêu tả về những bộ phim Pháp mà ta hay bắt gặp: trong phim nói rất nhiều, thậm chí có thể nói, nhân vật nói không ngớt, chẳng nghỉ lấy một giây (ở đối cực khác, ta thấy có nhân vật đơn độc cứ đi hết chỗ nọ đến chỗ kia, chẳng nói chẳng rằng và cũng không hiểu làm gì), rồi đùng một cái cởi quần áo. Tôi không nghĩ miêu tả ấy có gì sai.

Thậm chí còn hơn thế nữa: La Maman et la Putain (Bernadette Lafont đóng một vai quan trọng; đây là người François Truffaut phát hiện: hồi ấy, sắp làm phim Les Mistons tức là ngay trước Les 400 Coups, Truffaut bất ngờ mời Lafont đóng phim, trong khi người chồng khi đó của Lafont, Gérard Blain, mới là diễn viên), trong suốt ba tiếng rưỡi, gần như không có gì khác ngoài hai quán cà phê (Flore và Deux Magots - chính vì vậy có cảnh mấy người chỉ cho nhau băng Jean-Paul Sartre đang ngồi đằng kia, và nói Sartre rất ma lanh, uống như hũ chìm nhưng toàn chỉ để trước mặt một nửa chai rượu) và một căn phòng có cái đệm và nhất là máy quay đĩa (đĩa vinyl: ta sẽ nghe thấy Offenbach, rồi Deep Purple phiên bản biểu diễn cùng dàn nhạc, "Les Amants de Paris" etc.). Không những thế, những gì các diễn viên nói không hề dễ nắm bắt: chẳng hạn có lúc Alexandre (Léaud) nói về "nhân quyền" thì đó là trích dẫn Baudelaire, rồi khi cô y tá (Veronika) nói đến "người tình già" (la vieille maîtresse) của Alexandre thì đó là một clin d'oeil đến cuốn tiểu thuyết của Jules Barbey d'Aurevilly, hoặc về cuối, khi Alexandre và Veronika buổi đêm ngồi ở quán cà phê, rồi Veronika đi xuống cầu thang (toilettes), quay trở lại thì nói mình vừa nhìn thấy graffiti nói rằng abc xyz, và đó là một citation Georges Bataille. Tất nhiên, không hề nhất thiết phải nắm bắt những cái đó (vả lại, những cái đó chính là một trong những gì gây hoảng sợ không ít) - tuy nhiên, không hoàn toàn: bởi vì vai "vieille maîtresse" (do Bernadette Lafont đóng) là phản đề của nhân vật tiểu thuyết của Barbey d'Aurevilly (một người tình tuy già nhưng không mấy possessive).

Cách làm phim của La Maman et la Putain: vô cùng điển hình của phim Pháp. Không ít vai phụ do các nhân vật của giới điện ảnh đóng, tức là quay đến cảnh nào đó, tiện đang có ai thì người đó đóng phim luôn: chẳng hạn trong bộ phim cụ thể, có Jacques Douchet, Pierre Cottrell etc., và nhất là có chính đạo diễn, Jean Eustache (tất nhiên trong một vai rất thoáng qua). Đạo diễn xuất hiện trong phim của chính mình, tuy không đẩy lên vị trí trung tâm như trong La Nuit américaine (Day for Night) đã nói ở trên: đây chính xác là (một trong số, một trong rất nhiều) bài học mà các cinéaste Pháp lấy được từ Alfred Hitchcock.


Chính André Bazin lại không mấy ưa Hitchcock, và hay chế giễu "les jeunes Turcs" vì sùng bái Hitchcock (cũng như Howard Hawks). André Bazin thuộc vào số những nhà phê bình điện ảnh quan trọng nhất trong lịch sử (tất nhiên, ngắn ngủi) của các bộ phim; đối với không ít người (chẳng hạn Antoine de Baecque) Bazin là người cha tinh thần (père spirituel) của La Nouvelle Vague. Không phải chỉ đến khi cùng vài người nữa lập ra Les Cahiers du Cinéma thì Bazin mới là khuôn mặt trung tâm, mà từ trước đó: Bazin là người tranh luận với Sartre (ngay trên Les Temps Modernes) xung quanh Orson Welles (Sartre quan trọng ở nhiều khía cạnh đối với các cinéaste Pháp thời ấy, chẳng hạn với Éric Rohmer; Truffaut sẽ đi bán báo cùng Sartre ngoài đường và phải ra tòa vì thế). Ngay sau khi chiến tranh kết thúc, có hai nhân vật then chốt: Henri Langlois (mở lại Cinémathèque Fr. - các buổi chiếu phim hồi đó đông đặc thanh thiếu niên) và Bazin đi chiếu phim, cùng bình luận phim. Bazin có vai trò lớn lao trong việc hình thành vô cùng nhiều "ciné-club", nhất là tại Paris nhưng không chỉ vậy - tài năng của Bazin còn nằm ở chỗ, khiến được không ít ông thầy tu cũng trở thành cinéphile. Bazin chết rất sớm, ở tuổi 40 (năm 1958); mấy năm cuối đời, Bazin viết về phim western (gọi đó là phim Mỹ par excellence), cũng như phân tích cả hiện tượng "spin-up girl". Sau khi Bazin qua đời, Éric Rohmer là người biên tập để ra bộ sách về điện ảnh của Bazin (tôi còn chưa bao giờ thấy ấn bản bốn tập đầu tiên, không biết có lời tựa của Truffaut như trong những ấn bản về sau hay không). (về André Bazin, cf. Dudley Andrew)

Với riêng Truffaut, Bazin thực sự thân thiết. Ngày André Bazin qua đời cũng chính là ngày Truffaut bấm máy quay Les 400 Coups (bộ phim chính thức mang lại địa vị cho La Nouvelle Vague; tại Cannes năm 1959, Les 400 Coups thắng lợi rực rỡ; xem phim tài liệu có thể thấy trong buổi lễ trao giải hình ảnh Jean Cocteau vỗ tay nhiệt liệt; vài năm trước đó, nhà phê bình Truffaut từng là người tấn công Festival de Cannes vô cùng khủng khiếp; Truffaut cũng sẽ đóng vai trò lớn ở Cannes vào năm 1968: tôi sẽ trở lại) - và khi xong Les 400 Coups thì con gái đầu lòng của Truffaut cũng sinh ra (còn bộ phim - dẫu Truffaut từng lên báo nói đó không phải một autobiographie - tất nhiên, khép lại một tuổi trẻ). Sau khi Truffaut đã làm khoảng hơn chục bộ phim, những con người trẻ tuổi khắp thế giới nhìn Truffaut giống "les jeunes Turcs" từng nhìn Hitchcock trước kia: đó là các hiện thân lớn.

Tại các ciné-club, histoire d'attirer les gens, người ta hay tổ chức những cuộc thi giật giải thưởng (ở tuổi thiếu niên Truffaut từng giành phần thưởng liên quan đến bộ phim về xe đạp của De Sica và kiếm được một cái xe đạp) - Jacques Rivette là nhà vô địch tuyệt đối, đến nỗi có nơi phải đặt quy định, Rivette trả lời được năm câu thì phải ngừng, nếu không sẽ chẳng ai xơ múi được gì. Giờ, ta thử làm điều tương tự, câu hỏi là: trong Les 400 Coups, Antoine Doinel cùng thằng bạn đã giật áp phích của bộ phim nào rồi ù té chạy? (Robert Lachenay kể, mọi chuyện đã diễn ra đúng như vậy, Lachenay cùng Truffaut hay đi ăn cắp áp phích phim đem bán)

(đó là phim Monika của Bergman: tất nhiên là hình ảnh của nữ diễn viên Harriet Andersson)

Kể cả khi làm những bộ phim theo một cách thức không hề thoải mái - nhất là Fahrenheit 451 (sau đó Truffaut không bao giờ làm phim studio nữa - nhất là ở Anh) - thì Truffaut vẫn tìm được cách để lại dấu ấn riêng: trong Fahrenheit 451 (không ngờ Ray Bradbury lại rất thích bộ phim, cho dù trước đó hết sức ngần ngại, và cứ tìm cách thuyết phục Truffaut làm phim từ một truyện khác của mình) là cảnh đốt sách - Truffaut tự đi tìm mua sách ở London vì muốn đó phải là những cuốn sách cụ thể nhất định (chắc hẳn, nhiều người còn rất nhớ quyển sách Jean Genet trong cảnh ấy; ngoài đời thực thì: Genet đã từ chối gặp Truffaut trước đó không lâu; Genet và Truffaut từng có thời thân thiết, Genet kể, lần đầu tiên Truffaut, ở tuổi 19, đang đi lính được nghỉ phép, xuất hiện trong khung cửa nhà mình, Genet đã rùng mình tưởng thấy lại chính mình mấy chục năm trước đó). Dẫu thế nào thì Steven Spielberg hồi chưa tròn ba mươi tuổi rất biết cách thuyết phục Truffaut đóng phim cho mình (vai một nhà bác học Pháp): Spielberg nói ngay mình cần gì: một người đàn ông có tâm hồn trẻ con.


Phim trẻ con của Truffaut: ngoài Les 400 CoupsL'Enfant sauvage, giai đoạn về sau còn có phim L'Argent de poche (Small Change). Truffaut quay phim này không thực sự theo một kịch bản từ trước, thậm chí còn nghe xem bọn trẻ con đóng phim nói chuyện với nhau như thế nào rồi lấy luôn các expression ấy cho các scène về sau. Cách làm việc như vậy (tại trường quay - plateau) khiến Truffaut bỗng giống Godard. Trở lại với quãng thời gian đầu của La Nouvelle Vague: Les 400 Coups và À bout de souffle làm nên tầm vóc, nhưng Truffaut và Godard đi sau hai camarade của họ: thời điểm đó, Jacques Rivette đã làm Paris nous appartient (tuy phim mãi mấy năm sau mới chiếu) còn Claude Chabrol đã Le Beau SergeLes Cousins. Chuẩn bị làm À bout de souffle, Godard thấy trong một quảng cáo xà phòng (cô gái ngồi trong bồn tắm rồi quay ra nói câu quảng cáo) một phụ nữ rất trẻ (17 tuổi), gọi điện thoại mời đóng phim, một vai phụ có cảnh cởi quần áo - cô gái từ chối, nói mình không cởi quần áo (mặc dù trong quảng cáo xà phòng thì thấy rõ là cô không mặc gì cả, xát đầy xà phòng lên người). Bộ phim ngay tiếp theo, Le Petit Soldat, Godard liên hệ lại. Cô gái cẩn thận hỏi phim có cảnh cởi quần áo không, Godard đáp là không. Vậy là khởi đầu câu chuyện giữa Jean-Luc Godard và Anna Karina (nhưng Le Petit Soldat, một phim chính trị, sẽ bị cấm chiếu mấy năm). Nữ diễn viên đầu tiên thực sự có trọng lượng (theo nhiều nghĩa) với Truffaut là Jeanne Moreau, tức là Jules et Jim, tuy phim trước đó (Tirez sur le pianiste) đã xuất hiện Marie Dubois - nhưng ấy là phim quan trọng là Charles Aznavour, đóng vai chính (đây là một người trông đặc biệt giống Truffaut). Phim tiếp theo (La Peau douce) sẽ xuất hiện Françoise Dorléac, nữ diễn viên yểu mệnh. Truffaut muốn làm Jules et Jim từ lâu (xem hình ảnh quyển sách Jules et Jim Truffaut viết đầy vào để chuẩn bị viết kịch bản là cả một kinh nghiệm lớn), nhưng cuối cùng phim chưa kịp làm thì nhà văn Henri-Pierre Roché đã qua đời. Truffaut chỉ kịp gửi ảnh Jeanne Moreau cho Roché, nói đây sẽ là người đóng Catherine trong Jules et Jim. Khi phim đã chiếu, Truffaut nhận được thư từ một phụ nữ, Helen, chính là nguyên mẫu cho Catherine ở giữa Jules và Jim - một bức thư vô cùng cảm động.

(rất không ngờ - tôi chỉ vừa tình cờ biết, do xem một đoạn phim Antoine de Baecque trả lời các câu hỏi liên quan đến Godard-Truffaut; tôi đã đọc de Baecque từ trước nhưng không biết vụ này - Antoine de Baecque, khi được hỏi Godard với Truffaut thì ai "sentimental" hơn, đã trả lời, dẫu trông rất nghịch lý, nhưng Godard mới sentimental - "paradoxalement" có lẽ là một trong những từ xuất hiện nhiều nhất trong những gì Antoine de Baecque viết về điện ảnh; rất có thể điện ảnh hấp dẫn chính là vì nó rất nghịch lý; nhưng điều đó rất đúng: người ta hay có ấn tượng Truffaut thì mềm, tình cảm, populaire etc., nhưng đâu phải thế - ít nhất thì, không hẳn)

L'Argent de poche là khi một nhân vật xuất hiện: Jérôme Tonnerre. Về sau, Tonnerre sẽ viết Le Petit Voisin kể về Truffaut - nhan đề cuốn sách chính là biệt hiệu Truffaut đặt cho Tonnerre, vì đó là "chú bé hàng xóm", sống ngay cạnh trụ sở hãng phim Films du Carrosse.

Milos Forman luôn luôn sẵn sàng kể François Truffaut (và Claude Berri: thêm một Claude nữa của điện ảnh Pháp; và cũng thêm luôn một Claude: Claude Sautet - xem phim Un coeur en hiver ấy, bộ phim mở ra bằng hình ảnh một cây đàn violon) đã cứu mạng mình theo đúng nghĩa đen như thế nào. Về sau, Forman sang Paris chiếu Amadeus đúng thời điểm Truffaut đã ốm nặng. Truffaut vô cùng muốn xem Amadeus nhưng cuối cùng đã không xem được. Rất có thể là qua Milos Forman mà Truffaut từng gửi lời mời Milan Kundera cộng tác. Nhưng khi đó Kundera mới sang Pháp, chưa sống hẳn ở Paris; Kundera từ chối lời mời.


Khi trò chuyện với Truffaut, giữa lúc kể về hồi mình còn trẻ, ở London, rồi đó đây châu Âu để làm phim, thì Hitchcock bảo Truffaut đưa giấy bút, để vẽ như dưới đây:


Hitchcock từng muốn quay một cái xe van từ đằng sau, qua hai cửa sổ trên vách thùng xe có thể nhìn thấy chỏm đầu hai người ngồi trong. Cái xe sẽ chạy lảo đảo tứ tung, tạo ra cảm giác về một cặp mắt có con ngươi đảo liên tục. Tất nhiên, một ý tưởng như vậy thì làm sao mà thực hiện được - điện ảnh, trước hết đó là câu chuyện của những fantasy, mà trước hết là của cái nhìn. (đồng thời, Hitchcock cũng đặc biệt lên án cái thói quay cảnh bên bếp lửa mà lại đặt camera đằng sau để tạo perspective xuyên qua lửa cháy, hay quay một người đến mở tủ lạnh mà lại đặt máy quay trong cái tủ)

(công việc ban đầu của Hitchcock trong điện ảnh là vẽ: hồi phim còn câm, chữ viết - và hình ảnh vẽ đi kèm với đó - hết sức quan trọng; thậm chí Hitchcock còn kể, mình từng cứu những bộ phim quay quá ẹ bằng cách tạo ra một hệ thống titles đỡ cho chúng)

Sinh năm 1899, như thể Hitchcock sẽ có cả một thế kỷ trong tầm tay. Và xét cho cùng, Hitchcock và Truffaut, đó là cùng một câu chuyện: cả hai đều có bộ phim chính thức đầu tiên (với Hitchcock là The Pleasure Garden, với Truffaut là Les 400 Coups) ở tuổi 25-26 (chỉ sau vài bộ phim, báo chí Anh đã tán tụng Hitchcock bằng danh hiệu "Young Man With Master Mind"), và nhất là, đối với cả hai, không có gì khác ngoài xi-nê.

Hình vẽ cái xe van trên đây liên quan đến một bộ phim quan trọng trong đời Alfred Hitchcock: The Lodger. Nó có một phụ đề hết sức hấp dẫn: "A Story of the London Fog". Bộ phim năm 1927 ấy chính thức biến Hitchcock trở thành một đạo diễn lớn. Một hãng phim Mỹ xây dựng studio tại London, tưởng có thể phát triển thị trường ở đây, nhưng thất bại, studio ấy được người Anh tiếp quản, và là cơ hội cho sự nghiệp Hitchcock. Xem générique của The Lodger có thể thấy tên Alma Reville ở vị trí "assistant". Alma Reville sẽ trở thành Alma Hitchcock. Cũng giống Truffaut, Hitchcock tìm được mọi thứ trong điện ảnh: tiền và danh tiếng, tất nhiên, nhưng còn hơn thế nhiều, tất cả những gì thực sự có ý nghĩa trong cuộc đời. The Lodger, có thể nói vậy, bày ra một hoàn cảnh phim ngược với Psycho: nếu trong Psycho nhân vật chính biến mất sau vài chục phút đầu tiên, thì trong The Lodger, sau vài chục phút dài thì nhân vật chính mới xuất hiện. (chính là để chạy bổ đến chỗ André Bazin để nói một sự phản đối, nhằm bảo vệ cho "ciné-club" của mình, mà cậu bé Truffaut 16 tuổi đã gặp được người cha tinh thần - đến lượt mình, Jean-Pierre Léaud sẽ gọi Truffaut là người cha, Henri Langlois là "ông nội")

The Lodger có thể thấy một điểm chung rất lớn với phim của Truffaut (dẫu chẳng ai thực sự nghĩ đến chuyện so sánh phim của Hitchcock với phim của Truffaut - tuy nhiên, ở cấu trúc nền tảng không khó thấy rất nhiều tương đồng): đoạn générique của Baisers volés là hình ảnh hệ thống pneumatique ("tube pneumatique" hay "bleu") - dạng gửi thư hay điện tín trước đây ở Paris (những người thời Proust rất hay sử dụng); ngày nay rất khó hình dung nó hoạt động như thế nào, và chính đoạn đầu của Baisers volés lại mang đến một miêu tả quý giá. Trong The Lodger (chính là đoạn mà cái xe van nằm trong tổng thể như một chi tiết): hình ảnh tạo ra tờ báo (đăng tin sốt dẻo về giết người), quy trình và hệ thống hết sức ngắn gọn, với mở đầu là một dạng máy đánh điện, có cái đầu tự viết chữ lên giấy. Các bộ phim, trước hết, là sự phá vỡ cấu trúc những bức ảnh, và chúng hướng tới nắm bắt cái chuyển động. Đây là cả một giấc mơ lớn.

Vả lại, điện ảnh mới là hình thức thứ hai, sau văn chương, đến được mức độ đó: tức là, chỉ có hai thứ gần như tương đương dùng để diễn tả fantasy của con người hiện đại: "chỉ có trong tiểu thuyết", "như trong phim" - đó là các idiom nói rất rõ về phương diện này.

Trở lại với André Bazin: khi phân tích phim western, Bazin nói, đây là những gì sử dụng lại sơ đồ (hết sức đơn giản) kiểu Corneille: nhưng con người luôn luôn cần cái đó, tức là cần sự phân biệt rõ ràng giữa tốt và xấu, thiện và ác, tình yêu và bổn phận etc. Điện ảnh với con người thế kỷ 20 thì cũng không mấy khác bi kịch với người Hy Lạp cổ đại. Nửa đầu của thập niên 80 thế kỷ 20, như trên đã nói, qua đời Jean Renoir, Alfred Hitchcock và François Truffaut: điều đó không chỉ có nghĩa, một thời đại lớn của điện ảnh đã kết thúc, mà còn như thể muốn nói rằng, những con người của đoạn ngây thơ (cũng là epic) đã biến mất, mọi thứ đã trở nên khác trước. Thêm nữa, đó là những con người trọn vẹn, hiểu theo nghĩa, trước hết, họ đã kịp thoát khỏi sự chi phối của truyền hình. Tất nhiên, Hitchcock không xa lạ với truyền hình, Truffaut cũng thế, thậm chí vài phim cuối cùng của Truffaut đã bắt đầu có sự tham gia của TF1: peu importe, họ thực sự đã thoát. Tất nhiên, cũng cần phải nói rằng, tồn tại của nhiếp ảnh và điện ảnh có một side-effect càng ngày càng bớt side: chúng dẫn đến hiện tượng, con người ngày nay chụp ảnh và quay phim ở khắp mọi nơi.


Khẩu súng cuối cùng đã nổ. Trong phim Jules et Jim có một khẩu súng: tất nhiên không liên quan đến các trường đoạn chiến trận (Thế chiến thứ nhất - không ít cảnh phim tài liệu được đưa vào, làm ta nghĩ đến những bộ phim Việt Nam cách đây trên dưới chục năm trở về trước), và là điểm khởi đầu của cái kết bi kịch (những nháy lại nhưng tăng cấp độ, rồi đến độ của extrême nằm ở cấu trúc của bộ phim: chẳng hạn ngay ở khoảng giữa có cảnh người phụ nữ nhảy thẳng xuống sông Seine sau khi ba người đi xem kịch, yếu tố nước - như ai cũng biết - sẽ khép lại tấn bi kịch) - đó là khi cặp Jules-Kate chuyển từ Đức sang Pháp, thuê một ngôi nhà giống như một moulin, Jim đến gặp người phụ nữ, trong phòng ngủ có một khẩu súng được rút ra, nhưng không nổ: Jim sẽ nhảy qua cửa sổ chạy đi khỏi đó. Phim của Truffaut tất nhiên không nhiều súng như phim của Hitchcock; nhưng cả hai đều có một bộ phim nói về chính phim (của họ, và không chỉ của họ): La Nuit américaine thì quá rõ (bộ phim ấy, thêm một lần nữa, bỗng làm cho Truffaut trở nên không xa với con đường Godard, ở khía cạnh "cinéma-aphorisme": nhân vật đạo diễn trong Nuit nói, một bộ phim thì cũng giống như đoàn tàu hỏa, nó khởi hành trong đêm etc.; phim của Godard thì quá nhiều aphorisme, nếu chỉ cần một ví dụ thì đây: trong một phim mà tôi cũng không nhớ cụ thể là phim nào, nhân vật (nam) được nhân vật còn lại (nữ) hỏi muốn nghe nhạc gì, rồi hỏi Bach nhé, thì đưa đồng hồ đeo tay lên nhìn, rồi đáp, muộn rồi, nhạc của Bach chỉ để nghe vào lúc 8 giờ sáng), còn Hitchcock: Rear Window, bộ phim có cái nhìn thuần túy là cái nhìn của một cái máy quay phim, nó lia, quét, đoán định, tọc mạch, đối với một khoảng không gian rất nhiều cửa, ban công và nhất là cửa sổ. Nhưng, giống trong một vở kịch của Tchékhov, nếu ở đầu xuất hiện một khẩu súng thì thế nào nó cũng sẽ phải nổ, trong vở kịch, tốt nhất là về cuối, thậm chí là hành động khép lại toàn bộ. Khẩu súng đã nổ trong phim của Truffaut, một cách biểu tượng, ở cuối La Femme d'à côté, có thể coi là bộ phim cuối của Truffaut (sau đó còn có Vivement dimanche!): nhân vật nữ do Fanny Ardant đóng bắn nhân vật nam do Gérard Depardieu đóng - Truffaut là một trong những đạo diễn tạo ra cho điện ảnh Pháp nhiều couple (Éric Rohmer thì chủ yếu là các nhân vật nữ), trong đó Fanny Ardant và Gérard Depardieu là cuối cùng (trước đó đã có một số khác, chẳng hạn trong tương quan với Catherine Deneuve); Jean-Paul Belmondo đóng trong những bộ phim đầu của cả Godard lẫn Truffaut; các diễn viên nổi tiếng, nhiều khi ta thấy họ ở khắp mọi nơi: Godard thuổng ngay Jean-Pierre Léaud (nghe nói Truffaut từng có lúc mắng Léaud vì quá giao hảo với Godard), nhưng nhất là Léaud hay đóng trong các bộ phim của mấy đạo diễn Ý; hoặc Cary Grant, ta thấy trong phim của không biết bao nhiêu đạo diễn một thời, kể cả phim của Hitchcock - nhưng có lẽ James Stewart mới là diễn viên của Hitchcock.


Một chi tiết lặp lại (nhưng không hiển nhiên) trong các sự kiện 1789 và các sự kiện 1968: trước hành động chính, có hành động nhỏ hơn, giống như ngòi nổ, hay ít nhất là một cái gì đó rất có liên quan. Những người Paris của năm 1789 trước khi tấn công Bastille đã đến Invalides đòi lấy súng ống cất trong đó. Chính với các vũ khí ấy, họ sẽ tiến hành sự việc mà ai cũng biết (xem thêm ởkia). Điện Invalides khi đó là một dạng bệnh viện cho thương binh, và ngay thời điểm ấy ở đó có một hôte, một người khách đặc biệt được quyền riêng sống trong khu nhà: Parmentier (đang chẳng liên quan bỗng tự nhiên tôi lại nhắc đến Parmentier, ấy là vì tôi đang nghĩ đến Parmentier, tất nhiên là trong một câu chuyện khác). Mai 1968: trước tháng Năm sự kiện chính, đã có một vụ việc không nhỏ, liên quan đến điện ảnh, mà cụ thể là Cinémathèque.

Nhưng trước năm 1968, tôi thấy cần nói đến một chi tiết trong cuộc đời Truffaut. Khi làm bộ phim Baisers volés, vì câu chuyện liên quan rất nhiều đến hoạt động thám tử tư, đoàn làm phim tìm được cố vấn là một thám tử tư thật. Bộ phim là một chuyện, nhưng ngay sau đó Truffaut bỗng nảy ra ý định nhờ người đó tìm xem, ông bố thật của mình là ai. Không ngờ (như trong phim) cuộc điều tra của thám tử lại có kết quả: rất có thể Truffaut là con của một người Do Thái, mang họ Lévy hay Lévi.


Nhìn xem Éric Rohmer làm gì trong các sự kiện nửa đầu năm 1968 sẽ thấy không ít điều: Rohmer cũng xuống đường, nhưng không hề tham gia biểu tình, mà để tìm cách đếm - điều khiến Rohmer thấy nghi hoặc nằm ở chỗ, cảnh sát cung cấp một con số người biểu tình, những người biểu tình lại cung cấp một con số khác, mối quan tâm của Rohmer là tìm cách biết xem có thể đếm chính xác được hay không. (với Éric Rohmer, có thể dùng miêu tả F. M. Ford - còn ai nhớ Ford không nhỉ, chắc là không: xem ởkia - của J. M. Coetzee: hơi quá già nên không thuộc vào số những người modernist như Ezra Pound, nhưng hơi quá trẻ nên không thuộc vào số những người Victorian: nói tóm lại, ở giữa)

François Truffaut là một trong những nhân vật trung tâm của sự kiện bạo loạn không lâu trước Mai 1968, trong cùng năm - lần này liên quan đến điện ảnh, cụ thể hơn, Cinémathèque. Chính quyền định thâu tóm Cinémathèque, gạt Henri Langlois ra, và nhiều nhân vật điện ảnh đã chiến đấu chống lại điều đó. Đã xảy ra vụ đụng độ với cảnh sát, Truffaut, Godard, Tavernier, etc. Kết quả là nhà nước Pháp đã không cướp đi được khỏi điện ảnh Pháp một institution nhiều ý nghĩa như Cinémathèque. Festival Cannes cùng năm được tổ chức cùng lúc với các sự kiện của sinh viên Paris: Truffaut kêu gọi nó đóng cửa, vận động các nhà làm phim rút phim của họ không tranh giải nữa, hoặc từ chối tham gia ban giám khảo; nếu tôi nhớ không nhầm, Cannes năm ấy, trong ban giám khảo có Roman Polanski, còn Forman có phim dự thi. Trong một cuộc phản đối chiếu phim tại chỗ, xô xát nổ ra, Truffaut bị ai đó nắm thắt lưng ném xuống đất. Nhưng quả thật giải Cannes năm ấy đã hủy bỏ. Ít nhất hai lần, Truffaut từ chối Bắc đầu bội tinh (Légion d'honneur), một lần từ tay André Malraux, một lần từ tay Jack Lang). Quãng cuối đời của Truffaut là giai đoạn François Mitterand lên làm tổng thống - trước đó Truffaut rất ủng hộ Mitterand. Như vậy, sự nghiệp điện ảnh của Truffaut đi từ thời de Gaulle đến thời Mitterand, với tất tật hàm nghĩa mà lộ trình đó có thể bao hàm.


Điện ảnh là một sự thâu tóm vào bên trong nó mọi nghệ thuật, hội họa, âm nhạc, etc. nhưng nhất là kịch. Trông rất giống, hai bên, nhưng không hề. Nhất là khi điện ảnh bắt đầu thoát khỏi bên trong để ra bên ngoài. Không còn là diễn trong một không gian kín như các vở kịch nữa (tuy vậy, Le Dernier Métro sẽ vinh danh các vở kịch, hoạt động của sân khấu, trong một giai đoạn đen tối của Paris): những bộ phim đầu tiên của Godard là một trong những biểu hiện lớn hơn cả. Điện ảnh studio hẳn là một bó buộc, một nhà tù (khi còn rất trẻ, Hitchcock từng dựng cảnh studio để quay một bộ phim, có cả Moulin Rouge): người ta bắt đầu nhìn thấy khả năng đặt máy quay trên vai ngoài phố, quay tại chỗ, for the best and for the worst. Chỉ trong một thế kỷ, điện ảnh đi qua những chuyển hóa rất lớn: từ phim câm sang phim có tiếng, từ phim đen trắng sang phim màu (Hitchcock là một trong những người đi qua cả hai chuyển hóa ấy: phim Blackmail là điểm mốc câm-nói). Không ít người quay trở lại với phim đen trắng (dường như theo một đảo ngược nào đó, Technicolor lại trở thành sự bó buộc). Do tình cờ xem bộ phim đầu tiên của David Lynch lại chính là Elephant Man, suốt một thời gian dài tôi cứ tưởng đâu đó là một đạo diễn điện ảnh xa xưa lắm, như Jean Vigo, như thời của Flaherty, etc.


Một trong những cú sét tôi từng biết đến là khi đang đi ngoài phố bỗng nhìn thấy một áp phích rạp chiếu phim khiến cho tôi nghi hoặc, rồi nhận ra vừa đúng sắp đến lúc phim được chiếu, tôi mua vé vào xem luôn: tôi đã phát hiện Ernst Lubitsch như vậy.




(còn nữa)





Phê bình nghệ thuật
Art: Fine & Gentle
Francastel
Deleuze Musique
giọng rõ
Alain: Hệ thống mỹ thuật
Tác phẩm nghệ thuật
Vladimir Jankélévitch và Theodor Adorno
giọng nhỏ
Baroque (Jean Rousset)
Phim của Stanley Kubrick
Ashkenazy ở Hà Nội
Âm nhạc


9 comments:

  1. Ở đây cháu còn thích thêm một entry chú nhìn vào điện ảnh, ngắn mà nhiều dấu gạch đầu dòng “Tôi thích” chú ơi :-)

    ReplyDelete
  2. "Khẩu súng cuối cùng đã nổ" của chú in nghiêng nên cháu thắc mắc, Tiếng Việt mình "nổ" thì thường đi với "tiếng súng", còn "khẩu súng" thường đi với "bóp" hay "kéo" (cò) hơn, đúng không chú?

    ReplyDelete
    Replies
    1. cf. Quân ta đã nổ súng mở đầu chiến dịch

      Delete
  3. "Súng nổ gấp anh lên đường đuổi giặc/Lấy nỗi đau vô cùng làm sức mạnh vô biên etc. etc." tất nhiên không phải bản thân khẩu súng nó nổ (tung) - đây là hoạt động của từ theo cơ chế ẩn dụ (hoán dụ thì đúng hơn), có cố mấy thì cũng đâu thoát được tu từ học

    ReplyDelete
  4. Đọc xong muốn tìm những bộ phim anh đề cập đến ở trên mà chẳng biết tìm ở đâu ạ

    ReplyDelete
  5. toàn thứ dễ tìm, dễ xem, nhìn nhé, Jeanne Moreau hát Le Tourbillon de la vie trong Jules et Jim:

    https://www.youtube.com/watch?v=dcVcwwo8QFE

    (tous les deux enlacés)

    ReplyDelete