Đi tìm thời gian đã mất không phải là đi tìm thời gian đã mất

Cách đọc Đi tìm thời gian đã mất kém nhất là đồng hóa nó với nhan đề của nó, coi đó là một câu chuyện về sự thể "đi tìm thời gian đã mất". Tác phẩm lớn đồng thời cũng có nhan đề lớn, nhan đề ấy là một yếu tố quan trọng làm nên tổng thể, nhưng những nhan đề vĩ đại bao giờ cũng đánh lừa.

Nabokov Ông hoàng đen tối

Còn bây giờ, đã đến lúc nói chuyện về Vladimir Nabokov. Không phải Lolita, mà là Nabokov.

Câu chuyện Lolita đã xong xuôi lâu rồi.

Nguyễn Huy Thiệp

Giờ, đã nói đến hai người rất khó "chạm" vào rồi, Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Bình Phương, còn cần một nhân vật thứ ba nữa ở giữa hai người ấy. Người này đương nhiên phải là Nguyễn Huy Thiệp, cũng là một đối tượng tôi chưa bao giờ tìm được gì để phân tích, chưa tìm được một lối vào khả dĩ, nhưng đã lờ mờ nhận ra, với sự giúp đỡ của Nabokov, như tôi từng đặt gạch :p

Để nhìn nhận văn chương Nguyễn Huy Thiệp, tôi đề xuất một cách thức như sau: đặt ra một bộ ba nữa để cùng phân tích. Bộ ba này là Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp và Nguyễn Quang Lập.

Với người biết lịch sử văn chương Việt Nam giai đoạn gần đây, bộ ba này là hữu lý.

Nhưng với người hiểu lịch sử văn chương Việt Nam giai đoạn gần đây, bộ ba này lại rất phi lý.

Năm xưa, tôi cùng mấy người cầm một trang web văn nghệ, nhận được bản thảo một trong những tiểu thuyết của Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi quyết định đăng và tôi được giao trách nhiệm viết lời giới thiệu. Loạt tiểu thuyết ấy, ai cũng đã biết là như thế nào rồi. Tôi đã viết đại ý Nguyễn Huy Thiệp bước chân vào văn chương lớn một cách khó nhọc bao nhiêu thì rút chân khỏi ấy dễ dàng bấy nhiêu. Người có quyền quyết định cuối cùng của trang web ấy rốt cuộc đã thay lời giới thiệu của tôi, bằng một lời ngắn gọn hơn nhiều, đơn giản giới thiệu đây là tác phẩm mới nhất của Nguyễn Huy Thiệp, mặc dù không có gì phản đối ý kiến của tôi.

Nhiều năm đã qua, tôi đã hiểu mình nhìn nhận như thế là đúng, nhưng cũng chẳng đúng. Nguyễn Huy Thiệp phức tạp hơn thế rất nhiều. Nguyễn Huy Thiệp không còn bóng dáng của một thời huy hoàng xưa kia là cả một sự kiện lớn của văn chương Việt Nam. Vấn đề là tại sao Nguyễn Huy Thiệp chấp nhận như vậy, vấn đề là ở chỗ ấy. Không giải thích được thì coi như mới chỉ là nhìn mọi thứ trên bề mặt.

Nhà văn có thể thôi viết luôn, lựa chọn ấy là của Bảo Ninh. Lựa chọn ấy có thể gây khó chịu, hồ nghi, nhưng trong tâm thức chung là hiểu được, cho dù người ta có thể giải thích loạn xạ theo đủ mọi hướng, như là "hết vốn", "sợ" hay thậm chí "hèn nhát". Lựa chọn ngừng viết có ở vô số nhà văn trên thế giới, là đề tài cho cả một cuốn tiểu thuyết của Enrique Vilas-Matas (đây và đây).

Nhưng lựa chọn kiểu Nguyễn Huy Thiệp lại rất khó hiểu.

Cho đến khi biết nhiều hơn về Nabokov tôi mới bắt đầu lờ mờ hiểu ra. Không ở đâu khác, ngạo khí và nộ khí nhà văn thể hiện rõ hơn như ở Nabokov. Nabokov là hiện thân sống động của sự khinh bỉ.

Với Nabokov, Conrad là cửa hiệu đồ lưu niệm, Hemingway có dăm ba thứ lẻ tẻ tí chút ý vị nhưng cũng chỉ đến thế, và Dostoevsky là cả một đối tượng để Nabokov không chỉ châm chích mà còn đến mức sỉ nhục. Danh sách ấy là vô tận.

Một kiểu khác, một dạng khác

(bài thứ năm trong loạt, bài thứ ba là bài này, viết như một phản ứng lại hiện tượng bỗng đâu xuất hiện một lúc lắm chuyên gia về Nabokov thế; giờ thì hiểu ra thêm: không phải bỗng dưng Nabokov xuất hiện, vì ngoài Nabokov thời Thanh Tâm Tuyền, thời này cần phải đọc Nabokov mới mong hiểu được một số nhà văn, ví dụ Nguyễn Huy Thiệp (đặt cục gạch :p))

Họ quá nghịch ngợm và ngỗ nghịch, họ viết quá nhiều và luôn luôn tạo cảm giác thật dễ dàng, thậm chí dễ dãi trong viết văn, họ lại lặn ngụp quá sâu và theo một lối quá sức tự nhiên vào cuộc đời; những điều ấy dường như đi ngược lại quan niệm thông thường vẫn coi nhà văn là những con người hoặc sống trên tháp ngà hoặc vô cùng chắt bóp, dè sẻn thiên tài sẵn có, người đời lại hay đồng lòng miêu tả những con người đó như những kẻ nhiều mộng tưởng, lắm sầu muộn, đau đớn cho cõi người, nếu không thì ít ra cũng phải hết sức tập trung vào bản thân mình, vân vân và vân vân.

Nhưng các nhà văn “thuộc một kiểu khác, một dạng khác” vẫn tồn tại, thường là một cách phong lưu vượt xa các hạng nhà văn khác, và giờ đây nhìn lại lịch sử văn học Việt Nam, với sự tái xuất hiện của một số tác giả kiểu ấy (trong những năm vừa rồi là Lê Văn Trương, Lan Khai, Ngọc Giao, Phạm Cao Củng, Sơn Vương…), đã hiện ra chân dung một số nhân vật vừa lạ lùng vừa “bình dân”, lạ lùng cả trong sự bình dân của họ, như một sự tồn tại lẽ ra phải dễ hiểu nhưng lại tương đối khó chấp nhận trong một môi trường tương đối nhiều ý tưởng chung lệch theo hướng khác và được chấp nhận rộng rãi.

Mấy nhà văn tương đối cùng thế hệ: Lê Văn Trương, Phạm Cao Củng và Ngọc Giao là những người như vậy. Về sự ngỗ nghịch của mình, bản thân Ngọc Giao từng viết trong một bản tự miêu tả: “một thằng như tôi, ham chơi, nghịch ngợm, hiếu để tâm, lễ độ tùy lúc, lại hay làm đỏm, hay vòi tiền đi xem chiếu bóng” (Đốt lò hương cũ, Phương Nam & NXB Văn học, 2012, tr. 31). Phạm Cao Củng thì khi còn rất trẻ ký tên “Phạm Thị Cả Mốc” trêu chọc Tú Mỡ lừng danh của báo Phong Hóa và Lê Văn Trương thì lưu lạc bất tận trước khi “vào làng văn, báo”.

Cả Lê Văn Trương lẫn Phạm Cao Củng đều thích “giỡn chơi” với cả cuộc đời lẫn văn chương đến nỗi từng sai “đồ đệ” và “đàn em” cùng tham gia công cuộc sáng tạo với mình, nói nôm na là thay vì tự viết sách thì họ “nhờ” người khác viết giùm cho những đoạn mà họ đánh giá là dễ viết, để có đủ số trang sách, kịp giao cho báo chí hay nhà xuất bản. Đã có thời Lê Văn Trương bị các nhà xuất bản từ chối bản thảo, phải nhờ đến Ngọc Giao do nhìn thấy tên bạn mà tuy biết trong đó có khối thứ viết cho xong, thậm chí còn là người khác viết nhưng vẫn ký duyệt để đưa Tân Dân Vũ Đình Long in. Sau này vào Sài Gòn rồi, Lê Văn Trương cũng bị tẩy chay, có lẽ một phần cũng bắt nguồn từ chuyện này. Nhưng từ một khía cạnh nhìn nhận khác, cũng nhờ có cách suy nghĩ đơn giản với văn chương như vậy mà Phạm Cao Củng lại giúp được báo chí và sách vở bán chạy, còn Lê Văn Trương suốt một thời gian dài có tiền “tụ họp Lương Sơn Bạc văn chương” tại nhà mình.

Điều thể hiện rõ nhất ở những nhà văn kiểu “giỡn chơi” như Lê Văn Trương và Phạm Cao Củng là họ rất hiểu độc giả muốn đọc gì. Họ thực sự hiểu, đến mức có thể bán được sách thông qua “hệ thống hàng xén”, điều mà chắc không một nhà văn nào thuộc “một kiểu khác, một dạng khác” với họ có thể làm được. Sự “hiểu cuộc đời” này, chẳng hạn ở Phạm Cao Củng, hoàn toàn khác xa và vượt trội hơn hẳn so với những cuộc đi thực tế, một cách thực hành sáng tác văn học rất thịnh hành sau này mà vô số nhà văn đã trải qua nhưng hầu như không để lại được nổi tác phẩm sáng giá nào thực sự bám vào cuộc đời.

Đọc những gì Ngọc Giao viết về Hà Nội, có thể dễ dàng thấy ông biết từng ngóc ngách của cuộc sống, quan tâm đến cả sân khấu, võ thuật, in ấn, cùng trăm nghìn thứ rất hay bị coi là vớ vẩn trong mắt không ít người. Phạm Cao Củng thì “như không” mà lập đoàn kịch diễn ở quê, tham gia hoạt động phản gián, tình báo, mở nhà in… Lê Văn Trương thì nổi tiếng là một cao thủ “gồng trà kha”. Đây là những con người biết cách xoay xở hoạt náo trong cả cuộc đời lẫn văn chương. Và những tác phẩm của họ, giờ đây để lại, rất nhiều đã được thời gian minh chứng giá trị, như loạt truyện trinh thám Kỳ Phát của Phạm Cao Củng, những tiểu thuyết Trường đời, Lòng mẹ, Người anh cả của Lê Văn Trương, những Đất, Cầu sương, Cô gái làng Sơn Hạ của Ngọc Giao.

Bản thân Ngọc Giao cũng có ý thức rõ rệt về “kiểu” của mình, trong Đốt lò hương cũ, ông nói đến “cái kiểu người Hà Nội”, mà ông mô tả: “Tôi tự cho mình có cái thói quen lẩm cẩm là cứ thích ra đường dưới những cơn mưa, cơn gió” (tr. 72). Những hứng mưa, hứng gió cuộc đời ấy phản ánh thái độ sống của những con người như vậy.

Họ không được nói đến nhiều, nhưng sự đồng thanh tương khí giữa họ hé lộ một cái tình rất đáng nói đến. Đây là Ngọc Giao viết về Lê Văn Trương: “Số lượng tác phẩm khổng lồ của Lê Văn Trương, trước khi in, tôi đều đọc bản thảo, thật tình, chưa hề bắt gặp một truyện nào thiếu đạo đức, vắng cái hào khí của con người đất Việt”. Điều này rất khác với nhiều đánh giá ta vẫn thấy không ít ở trong chuyên ngành văn học sử Việt Nam sau này. Mặc kệ người ta có thể nghĩ gì, những người thuộc “cùng một lứa bên trời lận đận” đó hiểu nhau và thực tình yêu quý nhau.

Vì nhiều lý do, suốt một thời những con người như thế này phải gánh chịu rất nhiều nghi kỵ. Những liên lụy do bút mực, những tai hại của đời văn chương chữ nghĩa, những hậu quả của “trường văn trận bút” nơi “tối hạ thị văn chương” thì được nhắc tới nhiều, nhưng là chủ yếu trên bình diện một số “án văn tự” được lựa chọn, những lừng danh kiểu “Nhân Văn-Giai Phẩm” hay “xét lại”, nhưng vẫn còn đó nhiều “vụ án” thuộc kiểu khác, thuộc dạng khác. Ngọc Giao từng “dính” những sự việc nhìn lại thì nhỏ bé nhưng phương hại không nhỏ đến cuộc đời ông, như vụ việc “Nam Cao trộm gà”. Cũng một thời, Lê Văn Trương gần như bị giới nghiên cứu, phê bình lờ đi, thảng hoặc có nhắc đến trong một chuyên luận về một đề tài rộng thì người ta cũng hay gài vào vài lời cảnh báo đến thứ văn chương nguy hại và mỉa mai “triết lý sức mạnh” (nhan đề một cuốn sách của Lê Văn Trương in ở nhà Hương Sơn vào năm 1941) của ông. Phạm Cao Củng thì mắc “tai nạn” theo một kiểu khác: đơn giản là ông gần như hoàn toàn bị lờ đi trong suốt một thời gian dài.

Nhưng mọi thứ qua đi rồi, ít nhất những con người ấy, bằng cách thức khiêm tốn của mình (họ có những hành động rất bất thường nhưng càng đọc càng thấy họ khiêm tốn, chừng mực), cho ta thấy rằng văn chương rộng lớn đến mức bao chứa được rất nhiều “kiểu khác” và “dạng khác” như vậy. Tuy thế, có cảm giác văn chương Việt Nam bề ngoài có vẻ mở rộng ra nhưng thực chất lại thu hẹp lại không ít, và thời nào qua là đã qua hẳn, đúng như một ngậm ngùi của Ngọc Giao: “nhưng thời ấy qua rồi” (Đốt lò hương cũ, tr. 148).

Vladimir Nabokov là một ông hoàng

Mở đầu bài tiểu luận vô cùng thành kính của mình về Nabokov (chính xác hơn là về những bài giảng văn học của tác giả Lolita tại Đại học Cornell), nhà văn Mỹ John Updike viết: “Vladimir Vladimirovitch Nabokov sinh cùng ngày với Shakespeare, vào năm 1899, ở Saint-Petersburg (ngày nay là Leningrad), trong một gia đình vừa giàu có vừa có dòng dõi quý tộc”.

Speak, Memory I, 1

Do nhầm lẫn, trên mạng có một bài phỏng vấn Nabokov ghi là tôi dịch. Chuyện nhầm lẫn kiểu này tôi đã gặp vài lần. Cho đến giờ, thứ duy nhất liên quan đến Nabokov mà tôi từng dịch là đoạn đầu hồi ký Speak, Memory dưới đây.

Cái nôi đung đưa phía trên một vực thẳm, và lương tri dạy cho ta rằng sự tồn tại của ta chỉ là chút ánh sáng ngắn ngủi le lói qua cái khe kẹp giữa hai vĩnh cửu bóng tối. Dẫu cho chúng có là một cặp song sinh giống hệt nhau, thì theo lẽ thường con người vẫn bình thản hơn lúc nhìn vực thẳm trước khi sinh so với lúc nhìn vực thẳm anh ta đang tiến tới (ở tốc độ bốn nghìn năm trăm cú đập tim một giờ). Tuy nhiên, tôi biết một thằng bé mắc chứng ám ảnh sợ thời gian bị lên cơn hoảng hốt khi lần đầu tiên xem những đoạn băng video do người nhà nó quay cách vài tuần trước khi nó ra đời. Nó thấy một thế giới gần như không có chút biến đổi nào - vẫn ngôi nhà ấy, vẫn những con người ấy - và rồi nhận ra ở đó nó không hề tồn tại và chẳng ai khóc thương cho sự vắng mặt của nó. Nó thoáng thấy mẹ nó đứng vẫy tay từ một cửa sổ tầng trên, và cử chỉ bất thường này khiến nó phát hoảng, vì cứ như thể đó là một lời chào vĩnh biệt đầy bí ẩn. Nhưng nó sợ nhất lúc thấy một cái xe nôi cho trẻ sơ sinh mới cứng nằm đó dưới hàng hiên, với cái vẻ tự mãn, ngạo mạn của một cỗ quan tài; cỗ quan tài trống trơn, thế nhưng cứ như thể đến cả xương cốt của nó cũng rã rời trong dòng thời gian chảy ngược.

Lolita lên bệ phóng

lời cảm ơn của tôi: dịch giả Dương Tường, vì đã đi đến cùng một dự án khó khăn, vì đã có một bản dịch tuyệt vời, các cộng sự (anh Trần Tiễn Cao Đăng, các nhân viên chế bản bị tôi hành hạ luôn luôn), những người quan tâm, chỉ bảo, những người kiên nhẫn chờ đợi; lời xin lỗi của tôi: anh T. vì đã không dùng được lời bạt cho bản tiếng Việt lần này (cuốn sách tiếng Việt sẽ ở mức độ tối giản về các paratext), cùng các dự án khác bị chậm lại hoặc đơn giản là dừng luôn :p

trong sách, dịch giả Dương Tường đã chú thích rất kỹ lưỡng; bản thân tôi thấy nếu muốn vẫn có thể thêm vào một số chỗ nữa, chẳng hạn chỗ ám chỉ đến Victor Hugo, chỗ ám chỉ đến Shakespeare vân vân và vân vân, nhưng nghĩ đi nghĩ lại thì để chừa lại các khoảng trống có khi lại tốt hơn

-----------

Vladimir Nabokov và Stanley Kubrick

Nhân sắp Lolita, post bài viết đã in trong một cuốn sách về điện ảnh, nhiều tác giả.

Các chuyển hóa - những bộ phim của Stanley Kubrick

trong cái nhìn của một độc giả văn học

Từ Lolita (1962) cho tới Eyes Wide Shut (1999), trong vòng 38 năm Kubrick làm tám bộ phim, tất cả đều là kiệt tác. Mười năm đầu tiên trong nghiệp điện ảnh (1953-1962) với năm bộ phim tất nhiên cũng tạo ra những ấn tượng tốt đẹp và dày dặn mang tính dự phóng về một đạo diễn lớn trong tương lai, nhưng ở những bộ phim ấy ta thường xuyên cảm thấy bên cạnh sự vững vàng tay nghề của một đạo diễn trẻ là những lưỡng lự trong cách làm và hướng đi, cũng như dấu ấn của thời đại, khung cảnh chung của những bộ phim đen hay phim lịch sử, dấu ấn phảng phất của một số nhân vật lớn có thể kể tên, như Kirk Douglas hoặc Alfred Hitchcock. Từ Lolita, bất kỳ bộ phim nào mà Kubrick làm cũng đều hiện rõ dấu ấn cá nhân của đạo diễn Kubrick không trộn lẫn, vượt thoát không chỉ các cliché mà còn cả thời đại điện ảnh mà vì quy định của sự tình cờ ông là thành viên.

Tám bộ phim ấy đa dạng đến độ rất khó nắm bắt: có nhiều lựa chọn theo hướng Sci-Fi (từ rõ ràng như 2001: A Space Odyssey cho tới chỉ mang yếu tố Sci-Fi, như Dr. Strangelove hay A Clockwork Orange); có xu hướng đẩy lùi bối cảnh lịch sử về các thế kỷ trước (Barry Lyndon); có nỗ lực về miêu tả cái đương đại (Lolita, Full Metal Jacket hay Eyes Wide Shut); và có cả một thử nghiệm về horror (The Shining). Tuy vậy, từ góc độ mối quan hệ điện ảnh-văn học, vẫn có thể tìm ra một đặc điểm chung của tám bộ phim: tất cả đều xuất phát từ tác phẩm văn học, ở nhiều cấp độ khác nhau, với ba bộ phim thể hiện mối quan hệ này theo lối đặc biệt nhất là Lolita, A Clockwork Orange (1971) và Eyes Wide Shut[1].

Ba bộ phim này, khác với phần còn lại, là những tái hiện rất trung thành tác phẩm văn học gốc (based on), trong khi phần lớn các phim còn lại có sự chuyển thể tự do hơn hẳn (loosely based on), nhiều khi chỉ đơn thuần là mượn ý tưởng (như ở trường hợp cộng tác với Arthur Clarke: kể cả khi Clarke tham gia viết kịch bản thì Kubrick vẫn thành công trong việc áp đặt ý tưởng riêng của mình). Điều đầu tiên đáng chú ý là Kubrick đã chọn ba tác phẩm văn học rất lớn và nổi tiếng, nhưng cũng gây tranh luận dữ dội: Lolita (1955) của Vladimir Nabokov, A Clockwork Orange (1962) của Anthony Burgess và Traumnovelle (tức Dream Story, 1926), tiểu thuyết ngắn (novella) của Arthur Schnitzler. Cả ba bộ phim của Kubrick đều gây tranh cãi lớn, chẳng hạn như A Clockwork Orange: cho đến khi Kubrick mất (năm 1999, ngay khi vừa làm xong Eyes Wide Shut), bộ phim vẫn chưa được chiếu tại Anh, là nơi cuốn tiểu thuyết cùng tên mà bộ phim dựa trên vẫn lưu hành rộng rãi. Lý do là vì sau khi A Clockwork Orange bắt đầu công chiếu, tại Anh dấy lên một cuộc tranh luận với nhiều ý kiến quy kết tác phẩm đã ảnh hưởng tới trào lưu bạo lực trong giới trẻ tại đây. Kubrick tức tối với nhận định này và quyết định rút bộ phim khỏi hệ thống phân phối ở Anh, vì với ông điều này thể hiện cách nhìn “xấu xí và thiển cận” (cùng lúc, trong một khoảng thời gian, tại Mỹ A Clockwork Orange cũng bị kiểm duyệt nhà nước xếp vào hạng phim không dành cho lứa tuổi vị thành niên)[2].

Với những người đã đọc cuốn tiểu thuyết của Anthony Burgess, chỉ riêng điều này thôi cũng khiến bộ phim “xứng tầm” với tác phẩm văn học nguyên gốc, cuốn tiểu thuyết mở ra bằng một câu hỏi thuộc loại khiêu khích nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới: “What’s it going to be then, eh?”, với khung cảnh quán Korova Milkbar, một “milk-plus mesto”, nơi bán đồ uống là sữa “và một số thứ khác”. Alex DeLarge mới ở độ tuổi 15 nhưng những gì Alex làm (cùng nhóm bạn Pete, Georgie và Dim) là bạo lực và điên rồ ở mức độ không thể chịu đựng nổi. Nếu cảnh mở đầu Eyes Wide Shut là một kinh điển về gợi cảm (và gợi dục) của cơ thể phụ nữ (với Nicole Kidman trong vai Alice Harford), thì những cảnh mở đầu của A Clockwork Orange lại là kinh điển về bạo lực trong thành phố, một thành phố rất có thể hiểu là của tương lai gần, thứ bạo lực nhuốm màu sắc phi lý, không nguyên nhân, không bối cảnh, một cái ác tự thân dưới hình thức thuần khiết nhất.

Alex DeLarge liên tục thực hiện các tội ác đáng ghê tởm nhất, như giết người, hiếp phụ nữ (chi tiết này rất có thể bắt nguồn từ tiểu sử của Anthony Burgess: trong thời gian ông đi lính cho quân đội Anh hồi Thế chiến thứ hai, vợ ông từng bị hiếp), cho đến khi bị bắt, ngồi tù và phải trải qua cái gọi là “liệu pháp Ludovico”, rồi sau đó đối mặt với các nạn nhân trước đây của mình.

Một đặc điểm quan trọng của A Clockwork Orange là ngôn ngữ mà Alex DeLarge sử dụng: một thứ biệt ngữ được Anthony Burgess gọi là nadsat, trộn lẫn tiếng Nga, tiếng manouche (ngôn ngữ nói của Rumani), Anh và Pháp (cuối cuốn tiểu thuyết Burgess liệt kê thành một bảng từ vựng). Điều này được Kubrick thể hiện rất thành công trong phim, nhưng không chỉ là bằng từ ngữ, mà còn thông qua giọng nói của Alex DeLarge, một giọng nói không thể nào quên, vừa mượt mà (pha chất trí tuệ) vừa ẩn chứa những mối hiểm nguy khó lường của sự điên rồ, nổi loạn và tính ngẫu nhiên bất định (nhân vật người máy Hal trong 2001: A Space Odyssey hay tiến sĩ Strangelove trong Dr. Strangelove cũng có giọng nói rất đặc biệt, làm nên sức ám ảnh về mặt âm thanh cho những bộ phim của Kubrick).

Khi xem những bộ phim dựa trên tác phẩm văn học, độc giả văn học luôn ở vào một tâm trạng phức tạp. Họ chờ đợi điều gì? Một sự trung thành với tác phẩm, dĩ nhiên, nhưng không chỉ có vậy: họ luôn biết rằng mình trông chờ một hình thức biểu hiện khác của văn học, vừa thông qua ngôn từ vừa không phải như vậy, cái mà họ chờ đợi là một bộ phim dưới hình thức chuyển hóa của một tác phẩm văn học. Kubrick, trong cả tám bộ phim ở giai đoạn sau của sự nghiệp, đều có cách xử lý bậc thầy, thông qua ba hình thức: chuyển thể (adaptation), chuyển dịch (transposition) và chuyển hóa (transformation). Giọng nói của Alex DeLarge trong A Clockwork Orange là thứ cuốn tiểu thuyết không thể mang lại theo lối trực tiếp, đã trở thành một công cụ hữu hiệu mà Kubrick dùng để “nối” văn học với điện ảnh theo cách thức sáng tạo đầy thẩm quyền của mình. Điều này hơi giống với nguyên tắc bù trừ (compensation) hết sức quan trọng trong dịch thuật: ở nhiều trường hợp khi điều kiện ngôn ngữ không cho phép một dịch chuyển trung thành hết mức từ ngôn ngữ nguồn sang ngôn ngữ đích, dịch giả cần phải tìm ra các giải pháp mang tính bù trừ (thể hiện rõ nhất khi dịch thành ngữ và tiếng lóng). Kubrick đã dùng lợi thế của điện ảnh bù cho những bất lợi của nó trong thế đối sánh với văn học.

Đến nay, khi nhìn lại, A Clockwork Orange quả thực là một tác phẩm lớn đầy tính tiên tri về đời sống thành thị hiện đại, sự bất ổn của nó đi kèm với các vấn đề của giới trẻ. Nhưng không chỉ có vậy, bộ phim (và cuốn tiểu thuyết) còn được xếp vào dòng cult movie nhờ ý tưởng của nó về nghệ thuật. Ngay khi bộ phim mới ra đời, nhà phê bình Robert Hughes đã viết trên báo Time (27/12/1971): “Trong suốt thập niên vừa qua (có thể là trong cả lịch sử điện ảnh) chưa từng có bộ phim nào tạo ra được những tiên đoán gây ớn lạnh một cách tuyệt diệu đến vậy về vai trò tương lai của các tạo tác nghệ thuật - tranh, nhà, tượng, nhạc - trong xã hội[3]”. Hai tác giả Krin Gabbard và Shailja Sharma cũng đánh giá với A Clockwork Orange, Kubrick đã tạo ra một hướng đi mới cho dòng phim nghệ thuật (art cinema), tách biệt hẳn với tư duy về nghệ thuật của các bộ phim thuộc thời kỳ ngay trước đó[4].

Gabbard và Sharma cho rằng Kubrick đã thể hiện được “văn chương theo hướng nghệ thuật” (art literature) của chủ nghĩa hiện đại (modernism) của Anthony Burgess (theo kiểu James Joyce) bằng cách nhấn mạnh các yếu tố hư vô. Nhờ vậy, ông đã tách biệt mình với những đạo diễn như Truffaut, xích lại gần với tư tưởng của Samuel Beckett trong Chờ Godot (Beckett nhận giải Nobel Văn chương năm 1969, khi Kubrick chuẩn bị thực hiện A Clockword Orange): “Cả Kubrick và Joyce đều sử dụng khuôn khổ mang tính hiện đại chủ nghĩa với người-nghệ-sĩ-với-tư-cách-nhân-vật-chính”, và đã rất khác với “chủ nghĩa hiện thực theo kiểu Chekhov” mà các đạo diễn cùng thời hoặc ngay trước Kubrick thường xuyên áp dụng[5].

Mối tương quan văn học-điện ảnh càng được Kubrick xử lý tài năng hơn trong Lolita. Ngay cả với độc giả văn học giàu kinh nghiệm, cuốn tiểu thuyết của Nabokov cũng đặt ra những khó khăn không nhỏ. Nếu không được hướng dẫn bởi các chuyên gia, chắc chắn rất nhiều “trò chơi” của Nabokov sẽ không được để ý tới, mặc dù vẫn có thể cảm nhận được về cơ bản cốt truyện và văn phong của Nabokov. Có lẽ là cùng Georges Perec, Vladimir Nabokov đặt vào tác phẩm của mình nhiều cái bẫy ngôn ngữ và lôgic hơn cả. Để hiểu thấu đáo hai nhà văn này, cần đến sự hướng dẫn của chuyên gia, với Perec là Bernard Magné, còn với Nabokov là Alfred Appel. Chúng ta sẽ xem vài điểm đặc biệt trong cách Kubrick chuyển thể (và chuyển dịch) Lolita từ địa hạt văn học sang địa hạt điện ảnh.

Jerold J. Abrams đã rất có lý khi chứng minh tiểu thuyết Lolita, cũng như bộ phim Lolita, trước hết là một tác phẩm thuộc dòng trinh thám (detective) với lôgic đặc trưng của thể loại này[6]. Sự kết nối nổi bật giữa Nabokov và Kubrick trước hết (và có lẽ trên hết) là sở thích chơi cờ. Độc giả của Nabokov buộc phải tự coi mình là một đối thủ bên kia bàn cờ của tác giả, tìm cách đoán biết suy nghĩ của tác giả; với bộ phim Lolita cũng vậy, người xem buộc phải nhập cuộc về mặt trí tuệ. Chẳng hạn như trong tiểu thuyết, có rất nhiều dẫn chiếu tới Shakespeare, nhưng những dẫn chiếu ấy nhiều khi mang tính ám chỉ rất cao, nằm ở các chi tiết vô cùng nhỏ bé, như hai biển số xe WS1564 và SH1616 chính là năm sinh và năm mất của William Shakespeare. Khi làm bộ phim, Kubrick đã nắm bắt được toàn bộ các trò chơi thông minh của Nabokov và độc giả văn học hiểu được ông đang tái hiện tinh thần của Nabokov trong phim một cách trung thành theo cách riêng của mình, cho dù (dĩ nhiên) phải lược bỏ rất nhiều chi tiết, và ở đây hình ảnh rõ ràng kém ưu thế hơn ngôn từ, trong miêu tả các trò chơi trí tuệ.

Abrams phân tích hết sức sáng suốt sự xâm nhập căn cước cá nhân của cả Nabokov và Kubrick vào câu chuyện: trong tiểu thuyết, nhân vật Vivian Darkbloom, phụ tá của Quilty (người tình bí mật của Lolita, đã cùng Lolita lừa Humbert Humbert) mang cái tên đảo tự (anagram) của “Vladimir Nabokov”. Hơn thế nữa, Darkbloom lại cũng đang viết một cuốn tiểu thuyết. Người đọc nhận ra ở đây hóa thân của tác giả trong tác phẩm, một trò chơi vừa tinh tế vừa không gây ảnh hưởng đến cốt truyện. Còn trong phim, Kubrick đã xử lý như thế nào? Ông đã có một chuyển hóa rất đặc biệt: đoạn Humbert và Quilty chạm trán nhau, Humbert hỏi: “Mi có phải là Quilty không?”, câu trả lời là: “Không, ta là Spartacus. Mi đến đây để giải phóng nô lệ hay để làm gì?” Spartacus chính là tên bộ phim của Kubrick làm vào năm 1960; như vậy là người xem phim nếu “cảnh giác cao độ” cũng sẽ tìm thấy hình bóng của chính đạo diễn Kubrick trong phim. Kubrick đã dùng một phép chuyển dịch đầy tinh tế và cao tay để tránh “thất thoát hiệu ứng” mà cuốn tiểu thuyết từng tạo ra.

Ở trường hợp Lolita, không cần thiết phải nói nhiều về những cuộc tranh luận lớn xung quanh cả truyện lẫn phim, bởi chỉ riêng đề tài (tình dục liên quan tới trẻ em) đã là một điều hết sức khiêu khích vào thập niên 1950 và 1960 rồi. Humbert, một “nympholept”, chuyên gia phát hiện các cô bé giàu năng lực tình dục (được Humbert xác định ở độ tuổi từ 9 tới 14), có một cuộc phiêu lưu mang tính nhục cảm và trí tuệ với “Lolita” 12 tuổi, con gái người vợ (Charlotte) mà Humbert cưới, chỉ với mục đích được gần gũi với Lolita.

Bộ phim cuối cùng được bàn đến ở đây, Eyes Wide Shut, lại là một tác phẩm gây tranh cãi nữa. Liên quan tới chủ đề mối tương quan văn học-điện ảnh, thì đây chính là minh chứng lớn nhất cho tài năng chuyển dịch của Kubrick với tư cách đạo diễn. Tác phẩm văn học lần này là của một nhà văn Áo thuộc giai đoạn đầu thế kỷ XX, Arthur Schnitzler, một nhân vật nổi bật của thành Viên thời kỳ rực rỡ nhất về sáng tạo nghệ thuật và cũng lừng danh về ăn chơi đàng điếm, thời của Klimt, Mahler, Roth, Musil và tất nhiên, Freud. Freud cần được nhắc tới ngay bởi vì giữa Schnitzler và Freud có một quan hệ đặc biệt, rất nổi tiếng trong lịch sử văn học: khi hai gặp nhau lần đầu tiên khi Freud đã 60 tuổi (ông hơn Schnitzler sáu tuổi), Freud nói một câu đầy bí ẩn: “Tôi nghĩ rằng tôi đã tránh gặp anh vì sợ gặp phải bản sao của mình”. Một câu nói rất khó hiểu, vì xét về cách sống hai người là đối cực của nhau, trong khi Freud tuân thủ một cuộc sống nền nếp và kỷ luật thì Schnitzler (cũng là một bác sĩ) lại nổi danh phóng đãng, với các tác phẩm không ngại ngần phơi bày chuyện tình dục cũng như các mặt trái của con người. Tuy nhiên, cũng có thể hiểu được điều này ở mối quan tâm mà cả Freud lẫn Schnitzler dành cho các xung năng sâu kín và nhất là các giấc mơ: tác phẩm của Freud thể hiện điều này là cuốn sách kinh điển của tâm phân học Diễn giải giấc mơ, còn tác phẩm của Schnitzler chính là Traumnovelle (Truyện về giấc mơ).

Điểm tương đồng đầu tiên giữa Schnitzler và Kubrick là thời gian thai nghén tác phẩm và sự kỳ vọng: quả thực Schnitzler mất 17 năm trời mới viết xong cuốn tiểu thuyết ngắn về cuộc sống vợ chồng giữa Fridolin và Albertina này, còn về phần mình Kubrick cũng dành rất nhiều năm suy nghĩ về dự định cho bộ phim. Chủ đề này (Schnitzler nhấn mạnh vào lòng chung thủy, còn Kubrick nhấn mạnh vào ham muốn) là muôn thuở, rất khó khai thác, bởi vì bất kỳ ai cũng cảm thấy mình là chuyên gia về nó. Theo lời một số cộng sự của Kubrick, ông coi Eyes Wide Shut là bộ phim hoàn chỉnh nhất, đỉnh cao sự nghiệp của mình.

Nhưng đến bộ phim này thì Kubrick có một lựa chọn khác hẳn so với ở Lolita và A Clockwork Orange: ông không trung thành đến mức lấy bối cảnh là thành phố Viên đầu thế kỷ XX, mà đưa về thời hiện tại, nước Mỹ cuối thế kỷ XX (một số chi tiết phải thay đổi theo, chẳng hạn cảnh người vợ Alice Harford gặp viên sĩ quan hải quân khiến cô thèm muốn trong thang máy, khi hai vợ chồng đi nghỉ ở Cape Cod chứ không phải ở Đan Mạch như trong truyện, và nhất là chi tiết cô gái điếm Domino bị chẩn đoán mắc bệnh AIDS là chứng bệnh chưa tồn tại vào thời Schnitzler). Tên nhân vật cũng bị thay đổi: không còn là Fridolin và Albertina mà thay vào đó là Bill và Alice Harford (Kubrick định dành vai người chồng cho Harrison Ford trước khi quyết định giao nó cho Tom Cruise).

Chắc hẳn rất nhiều người xem không biết rằng bộ phim được lấy cốt truyện từ một cuốn tiểu thuyết xa xưa đến vậy. Điều đáng nói là mặc dù có nhiều chuyển dịch, không khí của giấc mơ vẫn được giữ như bối cảnh của tác phẩm văn học, vẫn là sự đan xen không ngừng giữa mơ và thực, nhiều đoạn dài kể nội dung giấc mơ vừa trải qua, cũng như sự đan xen các trường đoạn mặt nạ-mặt thật. Tinh thần cơ bản của cuốn tiểu thuyết, dù đã trải qua cả quá trình chuyển thể, chuyển dịch lẫn chuyển hóa, vẫn không mất đi, dù cho Schnitzler có cái nhìn đen tối hơn nhiều so với Kubrick: theo Karen D. Hoffman, đây là “một trong những bộ phim lạc quan nhất của Kubrick[7]”.

Cũng như trong rất nhiều bộ phim khác, ở Eyes Wide Shut có một số chi tiết không dễ giải thích, thậm chí là không thể giải thích. Người xem hoang mang vì không thể biết rõ được căn cước của cô gái điếm đã cứu mạng Bill trong cuộc vũ hội hóa trang mà anh trà trộn vào, cũng như đã từng hoang mang về cùng vấn đề đối với nhân vật Quilty của Lolita, hay “bản lai diện mục” của Jack Torrance trong The Shining. Những bộ phim lớn của Kubrick cứ ám ảnh chúng ta theo cách như vậy: bí ẩn sẽ vẫn mãi là bí ẩn - có lẽ cái sở thích đối với bí ẩn đã khiến Kubrick chọn chuyển thể các tác phẩm văn học chứa đựng nhiều cách hiểu, và sự chuyển hóa tối hậu của Kubrick nằm ở chính “sự bảo tồn bí ẩn” ấy.

Trong đoạn trò chuyện của vợ chồng Fridolin và Albertina kết thúc Traumnovelle của Schnitzler, khi Albertina nói đại ý vậy là họ đã tỉnh dậy, Fridolin định trả lời: “Sẽ mãi mãi như vậy” thì Albertina đã cướp lời: “Đừng bao giờ dò hỏi tương lai”. Bộ phim Eyes Wide Shut lại kết thúc bằng đoạn đối thoại nổi tiếng sau đây: “Alice: And, you know, there is something very important we have to do as soon as possible. - Bill: What's that? - Alice: Fuck.” So với tác phẩm văn học, bộ phim đã có một thay đổi, một chuyển hóa. Và bởi vì đây là lời cuối cùng của tác phẩm cuối cùng của Kubrick, nên ta hoàn toàn có quyền nghĩ rằng cho đến cuối cùng, Stanley Kubrick vẫn không nhân nhượng, các chuyển hóa của ông vẫn khiêu khích đến cùng.

---

[1] Có thể liệt kê đầy đủ về năm bộ phim còn lại như sau: Dr. Strangelove (1964) dựa trên tiểu thuyết Red Alert của Peter Bryant, 2001: A Space Odyssey (1968) dựa trên các tác phẩm của Arthur Clarke, với sự tham gia của Clarke ở khâu viết kịch bản, Barry Lyndon (1975) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn cổ điển Anh Thackeray, The Shining (1980) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Stephen King, và Full Metal Jacket (1987) dựa trên tiểu thuyết The Short-Timers của Gustav Hasford và cuốn hồi ký chiến tranh Dispatches của Michael Herr.

[2] Xem ““What’s It Going to Be Then, Eh?” Questioning Kubrick’s Clockwork”, Stuart Y. McDougal trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, Stuart Y. McDougal (bs.), Cambridge University Press, 2003, tr. 1-18. Cũng trong cuốn sách này có bài “The Cultural Productions of A Clockwork Orange”, Janet Staiger, tr. 37-60, miêu tả lại các tranh luận trên báo chí hồi đó xung quanh bộ phim.

[3] Xem “The Décor of Tomorrow’s Hell” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 131-133.

[4] Xem “Stanley Kubrick and the Art Cinema” trong Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, sđd., tr. 85-108.

[5] Gabbard và Sharma, sđd., tr. 89.

[6] Xem “The logic of Lolita, Kubrick, Nabokov and Poe” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, Jerold J. Abrams (bs.), The University Press of Kentucky, 2007, tr. 109-130.

[7] Xem “Where the Rainbow Ends (Eyes Wide Shut)” trong The Philosophy of Stanley Kubrick, sđd., tr. 59.

Và Lolita

Và sau nhiều năm trời vật lộn, Lolita đã bắt đầu tượng hình thành cô bé mười ba tuổi quá mấy tháng (khi bắt đầu cái road movie đậm màu huyễn tưởng dọc ngang nước Mỹ ấy, bên cạnh Humbert Humbert). Độc giả Việt Nam đã có thể thực sự bắt đầu chờ đợi Nabokov ở kiệt tác này, chờ đợi nhận lấy những màn ảo thuật ngôn từ vô tiền khoáng hậu, vô số bẫy và cực kỳ nhiều khoái lạc.

Dịch giả Dương Tường đã có Lolita của mình. Không phải lúc nào tôi cũng thích bản dịch của Dương Tường, nhưng ở đây, tôi ngả mũ kính phục sự nhạy cảm, sự tinh tế, sự sáng tạo, sự chuẩn xác, sự phóng túng tuyệt vời ấy.

Một đoạn về Annabel, tức nhân vật "tiền-Lolita":

"Ngay lập tức, chúng tôi mê nhau điên cuồng, vụng về, đau đớn, không còn biết xấu hổ; tôi phải nói thêm là một cách vô vọng, bởi lẽ nỗi khát khao cuồng khấu muốn chiếm hữu nhau đó chỉ có thể vợi nhẹ đi bằng việc thực sự ngấm vào nhau, nhập làm một với nhau, đến từng phân tử của cả linh hồn lẫn thể xác; nhưng ấy đấy, chúng tôi thậm chí không thể giao phối với nhau như lũ trẻ ở những xóm ổ chuột lúc nào cũng dễ dàng kiếm được cơ hội để làm. Sau lần điên cuồng tìm cách gặp nhau ban đêm trong vườn nhà Annabel (tôi sẽ nói thêm về chuyện này ở phần dưới), phạm vi riêng tư duy nhất mà chúng tôi được phép là ở ngoài tầm tai nghe, nhưng vẫn trong tầm nhìn, của khu đông người trên plage* (bãi tắm). Ở đó, trên cát mềm, cách các bậc phụ huynh mấy bước, chúng tôi nằm ềnh suốt buổi sáng trong tột đỉnh thèm khát đến đờ đẫn và lợi dụng mọi ngẫu nhiên may mắn trong không gian và thời gian để sờ soạng nhau: bàn tay cô, lấp một nửa trong cát, trườn về phía tôi, những ngón nâu thon mảnh lừ lừ tiến như kiểu mộng du, mỗi lúc một sát lại gần; rồi cái đầu gối anh ánh màu trắng sữa bắt đầu một hành trình dài, thận trọng; đôi khi, một cái ụ tình cờ do mấy đứa nhỏ đắp tạo cho chúng tôi một thứ bình phong đủ kín để có thể chà hai cặp môi mặn vào nhau; những tiếp xúc nửa vời ấy đã đẩy hai cơ thể thanh xuân, khỏe mạnh và thiếu kinh nghiệm của chúng tôi lên tới một bức xúc cao độ đến nỗi cả làn nước xanh mát lạnh trong đó chúng tôi tiếp tục bám riết lấy nhau cũng không thể làm nguôi dịu."

Và đây, một trang web được thiết kế riêng cho dịp này. Một quyển sách lớn cần được tiếp đón trọng thể.

Còn đây, dẫn đường tăng view cho trang blog (mới mở) của Phạm Thị Hoài. Hallo, tata :p, "un pour tous, tous contre un" hehe.

Có liên quan: ấn vào đây và kéo xuống cuối để xem "Lietzsche".

Oscar Wao và văn chương phì nộn

Những đổi thay vô vàn của thế giới khúc xạ vào văn chương của ngày hôm nay như thế nào? Mấy quyển tiểu thuyết xuất chúng nhất của một thế hệ nhà văn mới dường như đang tìm cách tiết lộ cái điều quan yếu này, dù là theo một cách thức vô cùng khó nắm bắt. “Cuộc đời ngắn ngủi và lạ kỳ của Oscar Wao” (Junot Diáz, Nguyễn Thị Hải Hà dịch, Youbooks & NXB Văn hóa Sài Gòn) mang một cái nhan đề có tính cách hiện tượng: dòng văn chương này “ngắn ngủi” và “lạ kỳ”.

Xếp cùng “Oscar Wao”, cuốn tiểu thuyết về các nhân vật Cộng hòa Dominic sống tại Mỹ, có thể kể vài ba tác phẩm cùng được viết ra bởi các nhà văn tương đối cùng thế hệ với Diáz, và tất cả đều thành công vang dội: “Cọp trắng” của Aravind Adiga, “Cộng hòa phi lý” của Gary Shteyngart và tiểu thuyết còn chưa được dịch ra tiếng Việt có tên “Everything Is Illuminated” của Jonathan Safran Foer. “Cọp trắng” từng nhận giải thưởng Booker danh giá, “Oscar Wao” thì gánh trên vai giải Pulitzer không hề thua kém về uy tín, còn “Cộng hòa phi lý” lẫn “Everything Is Illuminated” đều là những sản phẩm giành được cả thắng lợi về phê bình lẫn thắng lợi về doanh thu.

Stanley Kubrick: văn học và điện ảnh

Từ Lolita (1962) cho tới Eyes Wide Shut (1999), trong vòng 38 năm Kubrick làm tám bộ phim, tất cả đều là kiệt tác. Mười năm đầu tiên trong nghiệp điện ảnh (1953-1962) với năm bộ phim tất nhiên cũng tạo ra những ấn tượng tốt đẹp và dày dặn mang tính dự phóng về một đạo diễn lớn trong tương lai, nhưng ở những bộ phim ấy ta thường xuyên cảm thấy bên cạnh sự vững vàng tay nghề của một đạo diễn trẻ là những lưỡng lự trong cách làm và hướng đi, cũng như dấu ấn của thời đại, khung cảnh chung của những bộ phim đen hay phim lịch sử, dấu ấn phảng phất của một số nhân vật lớn có thể kể tên, như Kirk Douglas hoặc Alfred Hitchcock. Từ Lolita, bất kỳ bộ phim nào mà Kubrick làm cũng đều hiện rõ dấu ấn cá nhân của đạo diễn Kubrick không trộn lẫn, vượt thoát không chỉ các cliché mà còn cả thời đại điện ảnh mà vì quy định của sự tình cờ ông là thành viên.

Tám bộ phim ấy đa dạng đến độ rất khó nắm bắt: có nhiều lựa chọn theo hướng Sci-Fi (từ rõ ràng như 2001: A Space Odyssey cho tới chỉ mang yếu tố Sci-Fi, như Dr. Strangelove hay A Clockwork Orange); có xu hướng đẩy lùi bối cảnh lịch sử về các thế kỷ trước (Barry Lyndon); có nỗ lực về miêu tả cái đương đại (Lolita, Full Metal Jacket hay Eyes Wide Shut); và có cả một thử nghiệm về horror (The Shining). Tuy vậy, từ góc độ mối quan hệ điện ảnh-văn học, vẫn có thể tìm ra một đặc điểm chung của tám bộ phim: tất cả đều xuất phát từ tác phẩm văn học, ở nhiều cấp độ khác nhau, với ba bộ phim thể hiện mối quan hệ này theo lối đặc biệt nhất là Lolita, A Clockwork Orange (1971) và Eyes Wide Shut. [Có thể liệt kê đầy đủ về năm bộ phim còn lại như sau: Dr. Strangelove (1964) dựa trên tiểu thuyết Red Alert của Peter Bryant, 2001: A Space Odyssey (1968) dựa trên các tác phẩm của Arthur Clarke, với sự tham gia của Clarke ở khâu viết kịch bản, Barry Lyndon (1975) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn cổ điển Anh Thackeray, The Shining (1980) dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Stephen King, và Full Metal Jacket (1987) dựa trên tiểu thuyết The Short-Timers của Gustav Hasford và cuốn hồi ký chiến tranh Dispatches của Michael Herr.]

Ba bộ phim này, khác với phần còn lại, là những tái hiện rất trung thành tác phẩm văn học gốc (based on), trong khi phần lớn các phim còn lại có sự chuyển thể tự do hơn hẳn (loosely based on), nhiều khi chỉ đơn thuần là mượn ý tưởng (như ở trường hợp cộng tác với Arthur Clarke: kể cả khi Clarke tham gia viết kịch bản thì Kubrick vẫn thành công trong việc áp đặt ý tưởng riêng của mình). Điều đầu tiên đáng chú ý là Kubrick đã chọn ba tác phẩm văn học rất lớn và nổi tiếng, nhưng cũng gây tranh luận dữ dội: Lolita (1955) của Vladimir Nabokov, A Clockwork Orange (1962) của Anthony Burgess và Traumnovelle (tức Dream Story, 1926), tiểu thuyết ngắn (novella) của Arthur Schnitzler.

+ Fái nồn ly, thơ ký Lâm Tím không trách gì được tớ nhá. Cái này gọi là "s'en bien sortir" hehe, hoặc là "tirer mon épingle du jeu", đường kim mũi chỉ, mũi tên hòn đạn. Vì là làm exclusive cho bác Lâm Tím, nên ở đây chỉ có abstract, chủ yếu ý tưởng là tìm cách lý giải làm thế nào Kubrick đưa được tác phẩm văn học thành phim, thông qua adaptation, transposition và transformation. Chủ yếu là vì bác Lâm Tím cứ dọa là bác QB xong rồi làm mình cuống quá hehe. Bác thơ ký ơi cuối cùng em có viết dài hơn bác QB không ạ?

+ Đến giờ thì thấm thía câu trong The Shining: "All work and no play make Jack a dull boy" :)

+ Bao giờ có vụ khác giống hoặc tương tự bác cho em thầu Truffaut và/hoặc Polanski nhé hihi.