Phân tích: nhà văn yêu như thế nào?

Bài viết dưới đây, ngoài một số ý nghĩa khác, là cách để tôi vinh danh Balzac, mà cụ thể là vinh danh Rực rỡ và khốn cùng đời kỹ nữ. Đó là cuốn tiểu thuyết hiếm hoi, nếu không nói là duy nhất, của Vở kịch con người đi theo cấu trúc bốn phần (ta có chẳng hạn Hết ảo tưởng và Béatrix gồm ba phần, Một vụ việc ám muội và Ursule Mirouët gồm hai phần), trong đó ba phần đầu có tên là ba câu hỏi: "như thế nào" ("comment": "Các thiếu nữ yêu như thế nào"), "bao nhiêu" ("combien", đúng hơn là "à combien": "À combien l'amour revient aux vieillards") và "đi đâu" hoặc "tới đâu" ("où": "Où mènent les mauvais chemins").

Giờ, ta làm một việc: giả sử "chương Judith Altmann" trong cuốn tiểu thuyết Chìm xuống của Linda Lê (ở kia, tôi hy vọng đã có một số người đọc; mà có ai đọc không đấy?) trở thành một đối tượng để phân tích, thì có thể phân tích như thế nào?

Đã hai mươi năm kể từ ngày tôi làm bài "tập làm văn" cuối cùng, chuyện đã kể ở kia, tức là thoát được khỏi một cực hình đích thực, bỗng tôi thấy hay là quay trở lại với cái "exercice" khủng khiếp ấy.


[hình như, nếu tôi nhớ không nhầm, một bài "tập làm văn", để bắt đầu, phải có một "mở bài", thế cho nên ngay dưới đây là phần mở bài :p]

Có nhiều loại văn chương cũng như có nhiều loại người. Điều này luôn luôn đúng, nhưng đó là khi nhìn theo một cái nhìn nhất định; cũng như nếu nhìn theo một góc nào đó, trên đời chỉ có hai loại người, thì tương tự, thật ra chỉ có hai loại văn chương.

Loại thứ nhất (cứ tin tôi đi, tôi hiểu tôi nói gì) chiếm chín mươi chín phẩy chín mươi chín và sau đó là vô tận số chín tiếp nối: những gì chiều nịnh con người, không cách này thì cách khác. Văn chương cũng phỉnh nịnh con người giống như con người phỉnh nịnh lẫn nhau, không theo cách này thì theo cách khác, không cách nào thực sự khác biệt với nhau. Con người sống trong sự truy cầu sự thật ư? không bao giờ, con người sống trong sự chờ đợi (tuyệt vọng) được công nhận; cách chắc chắn nhất để được người khác công nhận là (dẫu điều này trông có thể lạ lùng đến đâu) đi phỉnh nịnh người khác; sự phỉnh nịnh ấy đa dạng đến không ngờ, trong đó phải tính cả một loại phỉnh nịnh ít nhiều không phải là không đặc biệt: phỉnh nịnh thông qua con đường sỉ nhục người khác. Sỉ nhục, về cơ bản, chỉ là một cách khác để nịnh nọt; ở đây, về cơ bản, ta rơi vào một mối quan hệ có thể coi là rất gần với bạo dâm-khổ dâm.

Phần còn lại (rất nhỏ - tương ứng trong cuộc sống con người nói chung là cái nhóm rất nhỏ những người điên: chỉ người điên mới hoàn toàn thoát "vanity fair" - và "vanity doesn't mean fair") là những gì văn chương tạo ra không trùng vào cái đã được miêu tả trên đây. Tại sao lại có thể thoát được một thứ bao trùm như sự phỉnh nịnh lẫn nhau và, nhất là, tự phỉnh nịnh chính mình? Cách thức thật ra hết sức đơn giản (nhưng gần như không một ai làm được), đó là từ chối. Trong phần còn lại này, có một khu riêng biệt, rất nhỏ, rất rất nhỏ (ít ai ngờ được là lại có thể nhỏ đến thế), mà ta sẽ gọi là phân khu văn chương văn chương, với từ "văn chương" thứ hai trong cái kết hợp từ trông rất giống một trùng ngôn (nhưng nó chính là trùng ngôn) được dùng với tư cách "tính từ": một văn chương văn chương. Ta sẽ khảo sát một mảnh của cái khu vực rất thường xuyên bị lẫn lộn với các phân khu khác của các thuộc tính hoàn toàn khác, thế nhưng chỉ nó mới thực sự nói lên được lẽ sống của văn chương.


[tiếp theo là đến phần "thân bài" hehe]

Văn chương văn chương tuyệt đối không đòi hỏi được để ý, tuyệt đối không đòi hỏi được công nhận. Điều này không xuất phát từ sự khiêm nhường: trong nghệ thuật, không có chỗ cho khiêm nhường (và lại, khiêm nhường nghĩa là gì? trong cuộc sống của con người, "khiêm nhường" chỉ là một uyển ngữ nói lên sự ti tiện), mà từ chính điều ngược lại, lòng kiêu hãnh. Văn chương văn chương từ chối để người ta nhìn thấy toàn bộ phẩm chất của nó; nó ở đó, ai cũng thấy, nhưng đồng thời cũng ở trong lời khước từ, thậm chí là cự tuyệt để cho bị nhìn thấy tất tật; người phụ nữ muốn được cả thế giới để ý sẽ cởi hết quần áo, người phụ nữ superior biết là trang phục còn gợi cảm hơn sự trần truồng, trong gần như mọi trường hợp. Thẹn thùng là một phẩm hạnh của phụ nữ cũng như của văn chương; người ta, khi cần đến sự so sánh, thế nào cũng sẽ quay về phía phụ nữ thôi: cả Schopenhauer lẫn Nietzsche khi bàn về khái niệm sự thật đều ngay lập tức so sánh nó với phụ nữ.

Chìm xuống của Linda Lê có nhân vật chính là một nhà văn, Antoine Sorel. Trong thế giới của mình, văn chương của Sorel được giới phê bình coi là rất đậm tính chất Schopenhauer, "Arthur vĩ đại" (đương nhiên, một khi nói đến "Arthur" thì không chỉ cần nghĩ đến Schopenhauer, mà cả Rimbaud). Ngay lập tức ta có một cú trượt: một nhà văn tự chọn bút danh bằng một cái tên bay ra từ thế giới của Stendhal (Julien Sorel), nhưng về mặt khí chất lại có thể được so sánh với Schopenhauer. Đọc là nghệ thuật của sự nhìn nhận những cú trượt (nhỏ li ti) như thế này. Một sự củng cố cho bầu khí quyển Schopenhauer mà ta bắt gặp trong "chương Judith Altmann": lời ám chỉ đến Nietzsche (Con người, quá con người), một trong hai tác phẩm mà Judith kể mình từng cùng Antoine đọc. Cùng trong đoạn ấy, xuất hiện nhan đề một tác phẩm văn chương khác: Aurélia. Đây là một trong các phần cấu thành nên Les Filles du feu của Gérard de Nerval, trong đó Sylvie đã được Bùi Giáng dịch sang tiếng Việt (Mùi hương xuân sắc). Việc đặt Nietzsche cạnh Nerval nói lên thêm một khía cạnh nữa của bầu không khí chung: khía cạnh của sự điên.

Chương về Judith, đối với một độc giả hời hợt, là một câu chuyện tình. Văn chương văn chương chấp nhận điều này: đối với rất nhiều người, khía cạnh duy nhất mà họ đọc thấy là tình cảm. Thế nhưng, văn chương không phải là cảm xúc; nhưng nếu như rất nhiều người nghĩ văn chương là cảm xúc, và chỉ đọc thấy tình cảm, thì sao? thì kệ họ chứ - rất đơn giản. Ta không có bất cứ quyền năng nào đối với đầu óc của người khác, thậm chí ta còn phải ghen tị với sự ti tiện của họ; sống là dễ biết bao đối với bọn ti tiện.

Chương về Judith không phải một câu chuyện tình. Nếu chấp nhận được điều (có vẻ) rất phi lý này, ta sẽ có thể tiếp tục.

Trước khi gặp được Judith Altmann, nhân vật "tôi" đã gặp một số chứng nhân khác, trong cuộc đi tìm hiểu về Antoine Sorel, nhà văn Le Havre không mấy ai biết đến. Đoạn đầu chương, hai cái tên được nhắc lại, hai người bạn của Sorel: Barbet và Léger. Sự hài hước ở đây sẽ cực ít người nhìn ra, và văn chương văn chương vẫn chấp nhận ignorance đó: thật ra, văn chương văn chương chấp nhận được mọi thứ, trong khi văn chương không văn chương không thể chấp nhận nổi việc nó không được công nhận (là văn chương). Barbet và Léger: không thể tưởng tượng nổi là hai cái tên này có thể được đặt cạnh nhau. Léger, đó tức là Saint-John Perse, mà Saint-John Perse nghĩa là gì? nghĩa là một trong những biểu tượng lớn nhất của văn chương cao nhất, kiêu ngạo nhất, ít dính dáng đến mọi thứ gì bên dưới nhất, đó là một trong rất ít thứ khiến người ta thực sự nghĩ "văn chương tuyệt đối" là một cái gì có tồn tại thật.

Còn Barbet? Cái tên này ở đâu ra? Nếu đặt giả định những cái tên riêng là không vô chủ ý (không, không có chuyện tên riêng của con người mang ít ý nghĩa, nếu không, thế giới này còn có thể tồn tại được không? tôi nghĩ là không). Barbet sẽ ngay lập tức khuấy động một nhóm người: nhóm các độc giả của Balzac, précisément.

Barbet thuộc vào tầng thấp, thấp nhất, của thế giới éditeur-libraire mà Lucien Chardon (alias Lucien de Lubempré) vấp phải tại Paris khi chập chững sự nghiệp văn chương của mình; nhân vật của tầng cao trong cái thế giới này, như bất kỳ ai từng đọc Hết ảo tưởng của Balzac, tác phẩm lớn nhất của Vở kịch con người, không thể quên được, tất nhiên là Dauriat. Đến Pierre Bayard khi viết một cuốn sách cẩm nang (không đáng ngưỡng mộ mấy, vì quá dễ đoán) về nghệ thuật không đọc, vẫn phải khẩn cấp tìm sự chi viện, để lấy "chất liệu" viết một chương sách, từ Hết ảo tưởng, từ Dauriat, cái ví dụ thông qua đó Étienne Lousteau dễ dàng chứng minh cho Lucien ngây thơ thấy một chân lý (đến giờ vẫn rất đúng): đám editor lại chính là đám người không bao giờ đọc cái gì.

Barbet là dạng chủ hiệu sách, kiếm sống bằng cách đặt cược vào sự lên và sự xuống của một cuốn sách hoặc một tác giả. Sống bằng ăn khách, bằng best-seller: đây là chân dung của chín chín phẩy chín chín và tiếp theo là vô tận số chín của giới editor. Và Barbet đứng cạnh Léger: sự chênh lệch gây cười (nhưng là cái cười mà Michel Leiris gọi là "rire sous cape", cái cười mà chỉ riêng văn chương mới hình dung được) đối với độc giả của văn chương văn chương.

(thêm một chi tiết có thể có ích cho những ai muốn biết rõ thế giới văn chương của Balzac: nhân vật Barbet, cũng như vô số nhân vật khác, trong đó vô số là nhân vật phụ, không chỉ xuất hiện ở một tác phẩm, Barbet không chỉ là nhân vật của Hết ảo tưởng tức Illusions perdues; Barbet cũng sẽ có vai trò trong Mặt bên kia của lịch sử hiện thời)

[thế nào, đã có ai đọc hết "chương Judith Altmann" chưa đấy? hehe]

Tiếp tục những "cú trượt", mỗi lúc một thêm tinh vi hơn. Người ta rất hay lải nhải về "khoái cảm" của sự đọc, và khi đọc những người tự nhận mình khoái cảm, những gì khiến họ thấy khoái cảm, xong, tôi nghĩ orgasm sao mà dễ thế. Sao có những người sướng thế, orgasm liên miên, tưởng chừng đi xe máy, chỉ cần đường hơi xóc là họ đã xong luôn rồi.

Đọc là câu chuyện của đi tìm, đi tìm cái gì? Đi tìm các điểm mốc. Làm gì có hành trình nếu không có các điểm mốc, bảng chỉ đường, cột cây số etc.? Và làm gì có chuyện thoát được khỏi mê cung nếu không có sợi chỉ Ariane? Nhưng đó là đọc, còn viết? Viết là tạo mê cung, và đương nhiên nếu một mê cung muốn là mê cung đích thực, thì nó phải hết sức khó tìm đường ra. Người ta phải bị nhốt trong mê cung, nhiều khi là vĩnh viễn. Vừa tạo ra mê cung lại vừa đưa luôn sợi chỉ cho bất kỳ ai muốn vào, thì đó đâu còn là mê cung nữa. Nếu đọc một cái gì mà không thấy mình bị nhốt ngay vào (và là bị nhốt trong cái gì? trong vô số khả năng, phần lớn trong số đó dẫn vào ngõ cụt) thì nhiều khả năng không nên đọc tiếp: đó không phải mê cung, đó là một sự viết giả vờ. Dễ dàng là sự vô đạo đức của viết và đọc. Một ví dụ lớn chính là "chương Judith Altmann": nếu nó thuần túy thực hiện một thực hành name-dropping, người ta sẽ có ngay các điểm mốc, khỏi cần phải đi tìm. Như thế thì sẽ là dễ dàng, là dễ dãi, và không đáng giá lấy một xu. Tất nhiên, sự dễ dàng và dễ dãi có thể vẫn có khả năng mang nhiều ý nghĩa đối với những người orgasm liên tục: chuyện này, có giời mới biết.

Trong chương về Judith, có một điểm mốc đặc biệt quan trọng. Đó là cái tên duy nhất cụ thể được nhắc tới. Nó xuất hiện như một chủ âm, nó gợi ra cả một trường tưởng tượng. Nó cho thấy, những cú trượt có thể ngoắt ngoéo đến đâu. Ta tổng kết một chút những gì đã nói ở trên: Antoine Sorel, nhà văn đã tự sát, tên thật là Antoine Trần, nhưng lấy bút danh là Sorel, đó là Stendhal, nhưng văn chương của Antoine Sorel lại đậm đặc khí chất Schopenhauer. Và ở đây, trong câu chuyện kể lại theo đường lối hồi cố của người có lẽ duy nhất trên đời từng gần gũi với Antoine Sorel, Judith Altmann, chỉ một cái tên được nhắc tới: Flaubert.

"Khi mắt tôi còn tốt, vừa đọc lại Flaubert vừa nghe nhạc Prokofiev..." Một chương đậm đặc các dẫn chiếu và "nháy mắt" (clin d'oeil) đến văn chương, nhưng chỉ độc một cái tên được nhắc lên một cách hiển ngôn, đó chính là một điểm mốc. Từ cái nhìn của Judith, Antoine Sorel và văn chương của Antoine Sorel có thêm một sự mở rộng, một tầng mới: cần nhìn nhận Sorel không chỉ từ viễn kiến Stendhal và Schopenhauer, mà cả từ lối Flaubert nữa.

Và quả thật, nếu đọc cả các chương trước, ta sẽ tự hỏi, tại sao Maupassant và Queneau đã được nhắc đến rồi, mà nhà văn vĩ đại nhất của vùng Normandie (bởi vì đây là câu chuyện về vùng Normandie), "nhà văn Normand", "con gấu Croisset" vẫn chưa thấy đâu? Chính là vì tác giả đợi đến lúc Judith Altmann xuất hiện thì cái khía cạnh Flaubert này mới được hé lộ.

Nhưng Flaubert quan trọng hơn rất nhiều một sự nhắc tên.

Đoạn đầu chương: "bà lo không tìm được những từ chuẩn để miêu tả Antoine" và cuối chương: "tôi sẽ biết cách nhắc bằng những từ chuẩn tới con người từng quan trọng đến thế với bà". Hai từ trùng nhau trong hai mẩu trích này: "từ chuẩn". Đó là "le mot juste", đó là dấu ấn văn chương lớn nhất của Flaubert, là bài học mà tất cả nhà văn đích thực của thế kỷ 20 nhận được từ Flaubert. Và đương nhiên, Antoine Sorel, ta sẽ hình dung được điều này, nằm trong trường từ tính của Flaubert, và điểm này đặc biệt liên quan đến cái mà ta nên gọi là "chủ đề" của cả chương: nhịp. Ta sẽ còn quay trở lại với nhịp.

Nhưng chưa hết: ta hãy nhớ là Judith Altmann rất chăm lo dạy cho Antoine Sorel về âm nhạc. Điều này không hề vu vơ, tuy rằng ta hoàn toàn có thể nghĩ đây chỉ là yếu tố thuộc về một "mania" của một người từng làm nghề dạy âm nhạc. Sẽ thấy ngay là không phải vậy, nếu thấy được là Judith nói điều này bằng ngôn ngữ của Flaubert, và cũng là hai lần: cụm từ "giáo dục âm nhạc" đương nhiên là một cái nháy mắt đến Giáo dục tình cảm (độc giả của tôi giờ không còn xa lạ với cuốn tiểu thuyết vĩ đại này, ít nhất tôi hy vọng như vậy).

Được nhắc đến ở mức độ chìm hơn là: Marcel Proust. Ám chỉ cũng có nhiều tầng, ám chỉ đến Proust trong chương này tương đối dễ thấy, vì có những cái bánh madeleine. Bánh madeleine và ký ức, có độc giả văn chương nào không thấy điều này không? Và cũng như "từ chuẩn" và "giáo dục âm nhạc", bánh madeleine cũng xuất hiện hai lần.

Tất tật những điều nói trên đây, về các dẫn chiếu, các ám chỉ, nháy mắt, có cần thiết không? Người ta sẽ nói là không, bởi vì không cần nhìn ra chúng, về cơ bản nội dung câu chuyện vẫn là nắm bắt được.

Nhưng như vậy là nhầm: văn chương văn chương chấp nhận người ta không thấy được hết các tầng của nó, chấp nhận sự thể rằng các thách thức mà nó tạo ra, người khác thậm chí còn không ý thức được. Tuy nhiên, chính bằng cách ấy, nó dễ dàng loại bỏ các thể loại độc giả ba phút orgasm một lần, chẳng hiểu khoái cảm vì cái quái gì.

Nếu ai đã nhìn ra được hình ảnh của Kafka trong "chương Judith Altmann" này, thì người ấy coi như thực sự có biết đọc. Thêm nữa, người ấy cũng đọc Kafka thật, chứ không vờ vờ vịt vịt giống trên chín mươi phần trăm độc giả. Mà đằng nào thì tôi cũng sắp nói đến Kafka thôi.


[nếu tôi không nhầm, vẫn chưa ai nhìn thấy Kafka; điều này là bình thường: chín chín phẩy chín chín rồi vô tận số chín độc giả trên đời biết Kafka và không hề đọc Kafka, trong đó có một tỉ lệ không nhỏ suốt ngày nhắc đến Kafka]

Một nhà văn nghĩa là như thế nào? Ta có vô số hình ảnh về nhà văn, nhưng ở đây, cũng như ở mọi nơi khác, vấn đề nằm ở chỗ: vô số hình ảnh về nhà văn ấy về cơ bản là những hình ảnh biếm họa về nhà văn. Roland Barthes từng châm biếm về chuyện này, trong Mythologies. André Gide đi nghỉ, Barthes miêu tả, vẫn trưng bày hình ảnh nhà văn đang làm việc, bởi vì trong hình dung chung, nhà văn là người lúc nào cũng làm việc. Đóng góp rất lớn cho các hình ảnh biếm họa về các nhà văn: điện ảnh.

Virginia Woolf mà Nicole Kidman (rất quyến rũ) đội lốt trong một bộ phim nổi tiếng là một biếm họa rất mô ve gu. Woolf có như vậy hay không? Không, Woolf và chứng bipolar lừng danh không như vậy; hình ảnh Woolf là hình ảnh lờ mờ bay phía trên những gì mà Woolf viết ra, ở độ cao vài xăng ti mét, chứ không phải sự thõng thượt điểm màu trí tuệ, rồi vẫn rất trí tuệ nhét đá vào túi trước khi nhảy xuống nước, giống như trong bộ phim.

Tôi nhớ đến một số hình ảnh nhà văn mà tôi đã xem trong một số bộ phim: trong bản danh sách này có Truman Capote, có marquis de Sade trong Quills (Sade điên? cũng có thể, nhưng bởi vì đã nhắc đến Flaubert ở trên, ta hãy biết rằng, có một lần, đến nhà anh em Goncourt chơi, nhân tiện nói về Sade, Flaubert đã phát biểu một điều khiến hai anh em nhà kia sửng sốt quá, vội vã viết vào nhật ký - mà xét cho cùng, nhật ký của anh em Goncourt ghi đủ mọi thứ chuyện, nên cũng không có gì phải lạ khi họ chép lại câu nói của Flaubert; cũng không rõ là Jules hay Edmond viết điều này nữa - Flaubert nói rằng "Sade est le dernier mot du catholicisme": Sade là biểu hiện tột cùng của Công giáo), và nhiều người nữa. Gần đây, tôi nghe nói có bộ phim về Céline, rồi có bộ phim về Thomas Wolfe, nhưng cuối cùng tôi đều không xem: tôi đã hết hứng thú với đủ mọi thứ biếm họa mà thứ điện ảnh nghệ thuật tạo ra về các nhà văn. Kể cả khi được sử dụng hình ảnh, thực chất là một lợi khí rất lớn, điện ảnh vẫn không hình dung được một số điều. Rất có thể, hình ảnh chính là thứ giết chết điện ảnh, chứ không phải là bất kỳ điều gì khác.

Và, nhà văn thì yêu như thế nào?

Nhà văn yêu thì giống như câu chuyện của Antoine Sorel và Judith Altmann. Trong hình dung chung, người ta tưởng nhà văn yêu nghĩa là câu chuyện về những bàn luận tao nhã liên tu bất tận khiến cuộc đời tinh thần trở nên phong phú và tràn đầy, thậm chí đầy ứ (đây là ảo tưởng mà một chương trước "chương Judith Altmann" đã thuật lại, với rất nhiều châm biếm: người vợ con nhà giàu của Antoine Sorel đã húc đầu vào ảo tưởng khổng lồ này và sau đó vỡ mộng khủng khiếp, rồi nuôi một nỗi thù hận dai dẳng - phụ nữ rất giỏi nuôi thù hận, đó là năng khiếu trời phú cho họ), hoặc ở một thái cực khác, người ta lại tưởng tình yêu của nhà văn thì nhuốm màu sadique, rồi lại có những hình dung rất lành mạnh theo đó nhà văn nhất định là những kẻ bất lực tình dục.

Cũng có thể có tất tật những thứ đó, nhưng trước hết, là điều này: "Sorel nói mình yêu bà ở sự dịu dàng của bà". Một nhà văn, nếu xét ở bình diện thuần túy con người (và "quá con người") là một người bất hạnh và bị nguyền rủa: họ đọc thấy một số điều. Trong một số trường hợp, họ đọc thấy quá nhiều điều. "Ai nhìn thấy quá nhiều thứ thì sẽ nhìn thấy rất nhiều thứ xấu xí" (Thomas Bernhard). Họ sợ, và nỗi sợ hãi của họ chỉ có thể được an ủi bởi rất ít thứ, trong đó có nữ tính, ở khía cạnh dịu dàng của nó.

Judith Altmann, cô giáo cũ của Antoine Sorel trước khi câu chuyện tình của họ bắt đầu chừng chục năm, còn biết cách mang đến cho Sorel thêm một điều nữa: sự im lặng. Đây là một món quà kỳ diệu. Thế giới của con người quá náo nhiệt và sặc sỡ, nó hấp dẫn vì thế nhưng cũng gây sợ hãi vì thế. Người ta, đôi khi, cảm thấy sợ hãi, và hiện ra một nhu cầu khủng khiếp, được ở trong im lặng, ở lì trong đó càng lâu càng tốt, không phải ra khỏi đó là tốt nhất. Trong sự dịu dàng và sự im lặng: chỉ khi ấy, một khoảng cách mới được thiết lập. Khoảng cách trước mọi thứ. Đây không chỉ là một nhu cầu, đây là một nỗi đau, ở mức độ của mặc cảm.

Bởi vì, trong số những gì các nhà văn phải gánh lấy dưới hình thức lời nguyền rủa, có điều này: họ phải lắng nghe bằng được nhịp của một điều gì đó. Tại sao lại như vậy? Nhà văn là kẻ đi tìm, và không biết mình tìm cái gì. Chỉ trong im lặng họ mới có thể nắm bắt được một nhịp nào đó của họ, cái nhịp ấy, ít nhất cũng nên hy vọng như vậy, là các dấu chỉ giúp họ tiếp tục sự tìm kiếm. Nhà văn nào cũng đặc biệt nhạy cảm với các vụn bánh mì rơi vãi trên con đường đi trong rừng của chú bé tí hon.

Chủ đề "chương Judith Altmann" là nhịp, nhịp của chữ; nhiều năm về sau, Judith Altmann rốt cuộc đã nhận ra điều này: "cậu ấy lo sao cho những câu của mình phải mang một nhịp điệu gây ám ảnh. Những khi viết, cậu ấy có cảm giác về nhịp. Cậu ấy có một giọng, và cái giọng ấy dường như có xuất xứ từ một nơi nào rất xa xăm". Tình yêu có một con mắt riêng, chỉ con mắt ấy mới giúp Judith Altmann hiểu ra điều then chốt này. Cũng chính bởi như vậy, Antoine Sorel yêu Judith Altmann, tình yêu đích thực duy nhất trong đời. Tình yêu là gì? tình yêu là một hình thức của lòng biết ơn không còn biết đến giới hạn. Tuy nhiên, tình yêu cũng có thể trở thành đao phủ (biến người ta thành đao phủ), giống đoạn cuối câu chuyện Sorel-Altmann cho thấy. Biết làm sao được.

Sorel biết ơn Judith Altmann không phải vì sự "giáo dục âm nhạc", không hẳn: rốt cuộc, Sorel vẫn trơ ì trước âm nhạc, không làm sao nhập vào tầng cầu cao vợi mà âm nhạc tạo ra cho những người có "tai nhạc". Nhưng, nhịp là thứ, rất có thể, nằm bên kia của âm nhạc. Sự "giáo dục âm nhạc" của Altmann đối với Sorel còn quan trọng hơn nhiều khi mà nó không thực sự có kết quả (có "học phụ đạo" rất nhiều ngoài giờ học chính thì nhiều đứa trẻ vẫn không bao giờ hiểu được một số điều): người ta hoàn toàn có thể học được nhiều điều từ mặt bên kia của thành tựu, nhất là khi được tình yêu nâng đỡ.

Quay trở lại với các "clin d'oeil" văn chương; ở trên đã nói đến các dẫn chiếu (Nerval, Flaubert, Proust etc.), tất tật đều tương đối ngầm. Nhưng vẫn còn có thể ngầm hơn nhiều.

Nhà văn lớn duy nhất nào thực sự không thẩm thấu nổi âm nhạc? Nhà văn rất lớn nào liên tu bất tận than vãn về việc mình không hiểu nổi âm nhạc? Nhà văn nào, cũng giống Antoine Sorel, cảm thấy bất hạnh khủng khiếp vì, dẫu cho có tình yêu, vẫn bị bỏ lại không thể theo người tình tới những miền cao hơn của tinh thần (đây chính là một gợi ý lớn về sự phản bội)? Không khác gì nếu giả dụ Dante đã qua Địa Ngục và Nhân Gian, nhưng nhìn thấy Beatrice ở ngưỡng cửa Thiên Đường rồi lại không thể đi theo (vì nặng quá, có thể là như vậy).

Nhà văn ấy chính là Kafka. Trong Nhật ký, Kafka than thở vì các chứng bệnh cũng nhiều ngang với than thở mình không hiểu được nhạc.

Các vị thánh bảo trợ cho Antoine Sorel sẽ là: Schopenhauer, Stendhal, Flaubert, và Kafka. Nhưng, như vậy vẫn chưa hết.

Thật ra, các mối liên hệ trên đây đều được chỉ ra và xếp loại một cách hết sức rành mạch trong tác phẩm lý thuyết Palimpsestes của Gérard Genette; chỉ cần để ý một chút là thấy dấu vết của những "allusion", "pastiche" hay "parodie". Tất nhiên, việc nắm được mấy thứ đó không bao giờ gây lợi lộc cho việc đọc. Thậm chí còn gây hại.

Nhưng, không nhận ra Kafka ở bên dưới (Kafka trong căn hầm bất hủ) một chương tiểu thuyết thì người ta không thể hình dung được phía bên kia của sự viết, cái phía vô hình nhưng chi phối rất nhiều cho một toàn thể.

Một mối quan hệ nữa, có thể gọi là "architectonique", hoặc cũng có thể là một "parodie" ở mức độ rất rộng, ở mức độ bộ khung: toàn bộ câu chuyện Antoine Sorel-Judith Altmann ở đây là một sự viết lại một câu chuyện, câu chuyện của Thomas Bernhard. Đối với Sorel thời tuổi trẻ, Judith Altmann cũng là "Lebensmensch".

Đó không chỉ là tình yêu đơn thuần, đó là lẽ sống, là sự sống còn. Và lẽ sống là gì? rất có thể, đó chỉ đơn thuần là một sự đúng nhịp nào đó.

Tất nhiên, "chương Judith Altmann" phong phú hơn nhiều so với các phân tích trên đây. Và, không nên, rất không nên chỉ đặt trọng tâm vào các quy chiếu văn chương, bởi vì hiển nhiên khía cạnh âm nhạc của nó rất mạnh mẽ. Ta có cả một câu chuyện về nhịp khác, nếu suy nghĩ về Bach hay Couperin, cho tới Clementi. Ta cũng có những đảo nhịp, có những bất ngờ, Rachmaninov và Prokofiev.

Còn phong phú hơn nhiều: thế giới không chỉ là những dẫn chiếu trong tinh thần. Yếu tố gây đảo nhịp mạnh mẽ nhất của "chương Judith Altmann" lại là con mèo Gargantua. Con mèo rất nhỏ nhưng lại được đặt cái tên người khổng lồ của Rabelais. Nó nhảy nhót, phá hoại, và làm biến đổi bầu không khí.

Những ai còn đọc tiếp được đến đây sẽ có một phần thưởng nho nhỏ: ta quay trở lại với thế giới âm nhạc trong "chương Judith Altmann": sự định nhịp đã xuất hiện ngay từ đầu, theo đúng nghĩa đen, ở chính câu đầu tiên của cả chương: "... nằm cuối một lối đi lòa xòa cây". Một lối đi lòa xòa cây chính là tên một bản nhạc của Janáček.

Nghe bản nhạc ấy đi.


[và cuối cùng, phải có một "kết luận": ta hãy tự tạo một yêu cầu, một "bó buộc" giống như các nhân vật thuộc nhóm Oulipo: phải viết một kết luận chỉ trong vòng một câu]

Đọc là điều khó nhất trên đời. So you think you can read?

[cuối cùng đã có tận hai câu chứ không phải một theo đúng yêu cầu; nhưng nhiều lúc ta cần phải mặc kệ mọi thứ gì thuộc về yêu cầu, đề bài chứ :p]





Linda Lê: một chương (Oeuvres vives)
Sức mạnh của sự vắng
Marina Tsvetaieva
Linda Lê, năm nay (2016)
Par ailleurs (exils)
Lame de fond
Linda Lê, năm nay (2012)
Trò chuyện với Linda Lê
À l'enfant que je n'aurai pas
Dịch giả Nguyễn Khánh Long
Viết văn và mặc cảm Caliban
In memoriam
Cronos
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau
"Pour saluer Cioran"
Lại chơi với lửa