Foucault về Flaubert

Quyển sách này (niên đại: 1983; bìa chụp bản thảo Un coeur simple, bản dịch tiếng Việt mang tên Một tấm lòng chất phác, tức là truyện đầu tiên của Trois contes):

gồm các tiểu luận như trong bức ảnh dưới đây:

Dưới đây là bản dịch tiểu luận của Michel Foucault; nó xuất hiện lần đầu vào tháng Ba năm 1967, trên số 59 Cahiers Renaud-Barrault.

Sau khi quay lưng (ít nhất là một phần) khỏi hoạt động nghiên cứu lý thuyết văn học, mà tôi có thể xác định mốc chính xác là mùa thu năm 2010, thời gian gần đây tôi trở lại xem xét nó từ nhiều khía cạnh, như nó thể hiện tại Việt Nam. Tôi nghĩ rằng nghiên cứu lý thuyết tại Việt Nam đã rơi vào một sự nhảm nhí kinh người, với sự đồng lòng nhất trí của tuyệt đại đa số nhà nghiên cứu, dễ dãi đồng thời khôn lỏi, cùng một lúc. Các hoạt động thuộc về đầu óc sẽ sụp đổ (bởi vì nó rỗng, nó không có nền móng) bởi vì mấy đặc tính ấy (dễ dãi và khôn lỏi).

Đã đến lúc, từ đống đổ nát ấy, chúng ta có thể thực hiện một khởi đầu mới. Tôi bắt đầu với Albert Béguin (xem ở kia), trong một "hashtag" chung, một label mới, "đọclýthuyết".

Đây cũng là cách để thông báo: lại đến lúc tiếp tục công trình Flaubert :p

Thư viện huyền hoặc

I

Ba lần, Flaubert viết, rồi viết lại Cám dỗ [người ta hay gọi tắt tên cuốn tiểu thuyết La Tentation de Saint-Antoine (Cám dỗ của thánh Antoine) của Flaubert là La Tentation]: năm 1849 - đó là trước Madame Bovary - năm 1856, trước Salammbô, năm 1872, vào lúc đang viết Bouvard et Pécuchet. Năm 1856 và 1857, ông cho đăng các trích đoạn từ đó. Thánh Antoine đã đi cùng Flaubert trong vòng hăm lăm, ba mươi năm - cũng lâu như nhân vật chính của Giáo dục [L’Éducation sentimentale tức Giáo dục tình cảm hay được gọi tắt như vậy; “nhân vật chính” ở đây là chàng thanh niên Frédéric Moreau]. Hai hình tượng vừa là sinh đôi vừa ngược nhau: rất có thể sự tình là xuyên qua nhiều thế kỷ vị ẩn sĩ già nua ở Ai Cập, vây quanh là vô số hình ảnh, hồi ứng chàng thanh niên mười tám tuổi nhìn thấy bà Arnoux hiện hình trên con tàu thủy đi từ Paris tới Nogent [đoạn thuộc chương đầu Giáo dục tình cảm]. Và trong cái buổi tối khi Frédéric quay lưng, như thể vì nỗi sợ loạn luân, khỏi người phụ nữ mà anh đã không ngừng yêu, có lẽ phải nhận ra sự đảo ngược của cái đêm khi ẩn sĩ thất bại rốt cuộc đã khởi sự yêu thứ vật chất mẫu tử của cuộc đời. Cái từng là “cám dỗ” giữa đống đổ nát của một thế giới cổ xưa vẫn còn đông đặc hồn ma đã trở thành “giáo dục” thông qua văn xuôi của thế giới hiện đại [“văn xuôi của thế giới”: cf. La Prose du monde của Maurice Merleau-Ponty].

Ra đời rất sớm - và có lẽ là từ một vở kịch múa rối - Cám dỗ đi xuyên suốt toàn bộ tác phẩm của Flaubert. Bên cạnh các văn bản khác, ở đằng sau chúng, như thể Cám dỗ tạo ra một kho chứa kỳ diệu các bạo lực, huyễn ảnh, mơ tưởng, ác mộng, khuôn mặt kệch cỡm. Và cái kho báu vô chừng mực ấy, hẳn có thể nói rằng Flaubert đã lần lượt chuyển dịch về hướng ảm đạm trong Madame Bovary, nhào nặn và đẽo gọt để tạo các bài trí cho Salammbô, thu gọn về cái thô kệch hằng ngày với Bouvard [gọi tắt Bouvard et Pécuchet]. Ta có cảm giác Cám dỗ, đối với Flaubert, là giấc mơ về sự viết của ông: những gì ông những muốn nó trở thành, nhưng cũng là những gì nó phải không được mang dáng dấp để có thể nhận lấy hình thức chung quyết của nó. Cám dỗ đã tồn tại trước mọi cuốn sách của Flaubert (bức phác thảo đầu tiên của nó, ta tìm được tại Les Mémoires d’un fou, Le Rêve d’enfer, La Danse des morts, và nhất là tại Smahr [tên các tác phẩm hồi trẻ của Flaubert]): và nó được lặp lại - nghi thức, bài tập, “cám dỗ” bị đẩy lùi? - trước mỗi cuốn sách trong số đó. Dựng đứng lơ lửng ở đó phía trên tác phẩm, nó vượt quá tác phẩm ấy bằng những quá đà lời lẽ của nó, bằng sự phong phú quá mức vẻ hoang vắng của nó, bằng đông đảo cư dân thú vật của nó; và ở đó, thụt lùi lại so với mọi văn bản, nó bày ra, với âm bản sự viết chúng, thứ văn xuôi u tối, thầm thì, mà chúng đã buộc phải dồn nén và dần dà đưa trở lại về im lặng thì bản thân chúng mới có thể bước ra ánh sáng.

II

Người ta sẵn lòng đọc Cám dỗ như nghi thức thuộc một mộng tưởng được giải phóng. Nỗi buồn chán của các độc giả (hoặc thính giả) đầu tiên trước cuộc diễu hành đơn điệu những thô kệch ấy: “Chúng tôi đã nghe những gì Nhân Sư, quái vật đầu sư tử, nữ hoàng Saba, pháp sư Simon nói…”; hoặc nữa - vẫn là du Camp [đây là Maxime du Camp, một trong hai người bạn thân nhất của Flaubert, người còn lại là Louis Bouilhet; Bouilhet có vẻ thân hơn] - “Thánh Antoine sửng sốt, hơi đần, tôi dám nói là hơi xuẩn, chứng kiến diễu đi trước mắt mình các hình thức khác nhau của cám dỗ.” Những người khác thì ngây ngất với “sự phong phú của viễn ảnh” (Coppée), “khu rừng của bóng tối và ánh sáng” (Hugo), “cơ chế của ảo giác” (Taine). Bản thân Flaubert nêu lên chứng điên và huyễn tưởng; ông cảm thấy mình đang viết về những cây lớn bị đốn chặt của giấc mơ: “Tôi trải qua những buổi chiều, chớp cửa sổ đóng kín, các tấm rèm khép chặt, và không mặc áo sơ mi, trong trang phục của thợ mộc. Tôi la hét! Tôi đổ mồ hôi! Tuyệt diệu! Có những thời điểm, nhất quyết, đó chỉ còn là điên loạn mà thôi.” Vào lúc công việc dài lâu đi đến điểm kết thúc: “Tôi đã lao mình như một kẻ giận dữ điên cuồng vào Thánh Antoine và tôi đã được tận hưởng một cơn phấn hứng gây khiếp sợ… Tôi chưa từng bao giờ thấy hứng khởi đến vậy.”

Thế nhưng, về các giấc mơ và cơn điên loạn, giờ đây người ta biết rằng [chú thích trong sách: “Nhờ các nghiên cứu rất đáng kể của Jean Seznec về thư mục và hình ảnh của Cám dỗ. Cf. đặc biệt Nouvelles Études sur la “Tentation de Saint Antoine”, London, 1949”] Cám dỗ là một công trình của sự biết hết sức tỉ mỉ. Đối với xen những kẻ tà giáo, đó là sự khai thác Mémoires ecclésiastiques của Tillemont, đọc bốn tập sách của Matter về Histoire du gnosticisme, tham khảo Histoire de Manichée của Beausobre, La Théologie chrétienne của Reuss; thêm vào đó là thánh Augustin, tất nhiên rồi, cùng Patrologie của Migne (Anathase, Jérôme, Épiphane). Các vị thần, Flaubert đã tái khám phá ở Burnouf, Anquetil-Duperron, Herbelot và Hottinger, trong các tập sách của Univers pittoresque, trong các công trình của Layard người Anh, và nhất là trong bản dịch của Creutzer, Les Religions de l’Antiquité. Les Traditions tératologiques của Xivrey, Physiologus mà Cahier và Martin tái bản, Histoires prodigieuses của Boaïstrau [các tên sách trên đây được cố ý để yên không dịch, vì nhỡ đâu có người bỗng muốn tìm đọc chúng: sẽ dễ tìm hơn nếu biết tên đúng], bộ sách của Duret về các loài cây và “lịch sử đáng ngưỡng mộ” của chúng đã cung cấp thông tin về lũ quái vật. Spinoza thì truyền cảm hứng cho suy tưởng siêu hình học về chất lan rộng. Vậy chưa phải đã hết. Trong văn bản có những hình ảnh, tất tật chúng đều như thể thấm đẫm tinh thần của mơ: một Diane xứ Éphèse kỳ vĩ, chẳng hạn, với những con sư tử trên vai, hoa và quả, các ngôi sao lồng vào nhau trên ngực, rất nhiều vú, áo bó chặt vào người và từ đó vọt ra những sư tử đầu chim cùng bò mộng. Nhưng “phăng te zi” này, nó nằm chính xác, theo từng từ một, từng dòng một, ở tập cuối sách của Creutzer, hình vẽ số 88: chỉ cần săm soi thật kỹ các chi tiết của bức họa là sẽ thấy hiện ra, hết sức trung thành, các từ của Flaubert. Cybèle và Attys (với dáng điệu trễ nải, khuỷu tay chống vào một thân cây, cây sáo, trang phục có nhiều hình quả trám), ta có thể nhìn thấy bằng hình ảnh ở hình vẽ số 58 của cùng tác phẩm; chân dung Ormuz nằm trong sách của Layard cũng như những cái lắc đeo trên người Oraïos, Sabaoth, Adonaï, Knouphis có thể dễ dàng tìm được trong sách của Matter. Người ta có thể kinh ngạc trước việc ngần ấy sự tỉ mỉ bác học lại tạo ra một ấn tượng tương tự về huyễn tưởng; cụ thể hơn, trước việc bản thân Flaubert cảm thấy một sức sống mạnh mẽ của trí tưởng tượng trong cơn điên loạn từ những gì thuộc về, theo cách thức hết sức tường minh, sự kiên nhẫn của hiểu biết.


Trừ phi, có lẽ, ở đây Flaubert đang có kinh nghiệm về một sự huyền hoặc đặc biệt hiện đại [bắt đầu từ câu này, Foucault thực sự đi vào “chủ đề” của tiểu luận: một tiểu luận rất khó tưởng tượng]. Đấy là vì thế kỷ 19 đã khám phá một không gian trí tưởng tượng mà thời [“âge”, một trong những từ mà Foucault hay dùng nhất: ta hãy nhớ nhan đề cuốn sách về chứng điên: Histoire de la folie à l’âge classique] trước đó hẳn đã không ngờ tới tiềm năng. Cái địa điểm mới này của các huyễn tưởng không còn là ban đêm, giấc ngủ của lý trí, sự trống rỗng thiếu chắc chắn mở ra trước ham muốn nữa: mà ngược lại đó là trạng thái thức, sự chú tâm không mệt mỏi, nhiệt hứng bác học, sự chú tâm vào các rình đợi. Một huyễn ảnh có thể sinh ra từ bề mặt gồm màu đen và màu trắng của các ký hiệu in, từ quyển sách phủ đầy bụi mở ra một sự bay vọt lên của những từ đã bị quên; huyễn ảnh dang rộng cánh bay lượn trong thư viện im ắng, với các chồng sách của nó, những nhan đề giăng hàng của nó và những kệ giá khép kín nó lại từ mọi phía, nhưng mở hé về phía bên kia vào những thế giới bất khả. Cái tưởng tượng nằm giữa quyển sách và ngọn đèn. Người ta không còn mang sự huyền hoặc trong tim nữa; người ta cũng không còn đợi nó từ các bất thường của tự nhiên; người ta múc lấy nó từ sự chính xác của cái biết; sự phong phú của nó nằm đợi sẵn bên trong tài liệu. Để mơ, vấn đề không phải nhắm mắt lại, mà phải đọc [có một người từng nói: đọc là điều khó nhất trên đời]. Hình ảnh đích thực là hiểu biết. Chính những từ đã được nói, những kiểm kê chuẩn xác, những khối thông tin nhỏ xíu, những mẩu li ti của các công trình và của các bản sao của các bản sao, trong kinh nghiệm hiện đại, mới chứa các quyền năng của cái bất khả. Chỉ tiếng lầm rầm cần cù không thôi của sự lặp lại còn có thể truyền giao cho chúng ta những gì mới chỉ xảy ra đúng một lần [sự lặp lại: cf. Kierkegaard hoặc Deleuze]. Cái tưởng tượng không được hình thành chống lại cái thực nhằm chối bỏ nó hoặc bù trừ cho nó; cái tưởng tượng nằm đó giữa các ký hiệu, từ quyển sách này sang quyển sách khác, trong cái kẽ giữa những gì được nói lại và các lời bình luận; nó sinh ra và được tạo hình ở khoảng giữa các văn bản. Đây là một hiện tượng của thư viện. Dựa trên một thức [“mode”: một từ rất đặc trưng của ngôn ngữ học hoặc âm nhạc; cuốn sách của Deuleuze và Guattari về Kafka trong nhan đề có cụm “littérature mineure”: vấn đề ở đây không phải “văn học thiểu số”, mà vấn đề là một “thức” văn chương “nhỏ”, cùng lúc là “thức” của “thứ” (trong đối lập với “trưởng”)] hoàn toàn mới, thế kỷ 19 nối lại quan hệ với một hình thức trí tưởng tượng mà thời Phục hưng hẳn từng biết đến trước nó, nhưng rồi đã quên đi mất.


Michelet, trong La Sorcière [“Nữ phù thủy”: ta sẽ sớm đến với cuốn sách vô cùng độc đáo này của Jules Michelet, để tiếp tục câu chuyện về lịch sử đã được bắt đầu với bộ tứ Michelet-Tạ Chí Đại Trường-Kierkegaard-Barthes], Quinet trong Ahasvérus [nhân vật của, chẳng hạn, Ovide; ở đây, Foucault đang muốn nói đến một cuốn sách của Edgar Quinet] cũng từng khám phá các hình thức giấc mơ bác học này. Nhưng Cám dỗ không phải là một cái biết dần dà vươn lên cao để đạt tới mức độ sự lớn lao của một tác phẩm. Đó là một tác phẩm ngay từ khởi đầu đã tự cấu thành trong không gian của sự biết: nó tồn tại trong một mối liên hệ ở mức độ nền tảng nào đó với những quyển sách. Chính vì vậy có lẽ nó là một cái gì đó nhiều hơn, không chỉ là một đoạn trong lịch sử trí tưởng tượng phương Tây; nó mở ra không gian của một văn chương chỉ tồn tại trong và bởi mạng lưới những gì từng được viết ra [dấu vết rất rõ ràng của hình dung liên văn bản; cf. Palimpsestes của Genette]: quyển sách nơi diễn ra sự hư cấu về những quyển sách. Người ta sẽ nói rằng Don Quichotte cũng đã, rồi thì toàn bộ tác phẩm của Sade [Foucault viết một số tiểu luận đặc biệt quan trọng về Sade, ta sẽ nói đến một số trong đó]… Nhưng là dựa trên thức châm biếm mà Don Quichotte liên kết với các câu chuyện hiệp sĩ, mà La Nouvelle Justine [tác phẩm của Sade] với các tiểu thuyết đề cao đức hạnh của thế kỷ 18: và nữa! đó chỉ là những quyển sách… Cám dỗ thì tự tạo liên hệ dựa trên thức nghiêm túc với địa hạt mênh mông của những gì từng được in [các “chuyên gia lý thuyết văn học” hoàn toàn không nhận ra điểm then chốt này: điều nổi bật của lý thuyết liên văn bản là đưa các thực hành văn chương về với sự nghiêm túc: đối với Genette, không gì quan trọng hơn là “parodie” nghiêm túc; những gì được gọi (tràn lan) là “giễu nhại” tại Việt Nam cho thấy không thể rõ hơn rằng chưa một ai thực sự đọc một cái gì thuộc về lý thuyết liên văn bản]; nó chọn chỗ cho mình trong thiết chế được công nhận của viết. Ít là chuyện một quyển sách mới cần được đặt vào bên cạnh những quyển sách khác hơn so với chuyện một tác phẩm tràn ra trên không gian các quyển sách tồn tại sẵn. Nó trùm lên chúng, giấu chúng đi, biểu hiện chúng, chỉ bằng một động tác làm chúng sáng lấp lánh lên và làm chúng biến mất. Nó không chỉ là một cuốn sách mà Flaubert, rất lâu, từng mơ viết ra; nó là giấc mơ về những quyển sách khác: tất cả những quyển sách khác, chúng mơ mộng, chúng được mơ thấy - được dùng lại, bị phân nhỏ ra, bị dịch chuyển, được kết hợp, bị đẩy ra xa bởi giấc mộng, nhưng cũng bởi nó mà xích lại gần cho đến khi đạt mức độ thỏa mãn tưởng tượng và sáng lấp lánh của ham muốn. Sau đó, Quyển Sách của Mallarmé sẽ trở nên khả dĩ, rồi Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges [sự liệt kê này của Foucault chuẩn xác rợn người: năm nhân vật này là những người rất hiếm hoi thực sự tạo ra được Quyển Sách; chỉ có điều, chỉ có điều, Joyce và Borges tạo ra “quyển sách méo”; Raymond Roussel là thần tượng lớn của Foucault, ta sẽ sớm đến với Roussel, nhất là cuốn tiểu thuyết có rất nhiều răng]. Thư viện bùng cháy [Câu này không nhất thiết buộc độc giả phải nắm bắt “clin d’oeil”, cái nháy mắt của Foucault, nhưng nói vậy thôi, nhất thiết phải hiểu đây là lời của một người đặc biệt hâm mộ René Char; điều này càng củng cố thêm cho điều mà Albert Béguin từng nói: triết gia được truyền cảm hứng từ đâu? từ Chúa? rất có thể, nhưng tất nhiên là không phải thế, vì triết gia được nhà thơ truyền cảm hứng].


Rất có thể Le Déjeuner sur l’herbe và Olympia [tên hai bức tranh, như ai cũng thấy, của Manet] là những hội họa “bảo tàng” đầu tiên: lần đầu tiên trong nghệ thuật châu Âu, các bức tranh được vẽ - không chính xác là để sao phỏng Giorgone, Raphaël và Vélasquez, mà để cho thấy, thoát ra ngoài mối liên hệ lạ thường và hiển hiện đó, bên dưới quy chiếu có thể giải mã, một mối liên hệ mới của hội họa với chính nó, nhằm biểu hiện sự tồn tại của các viện bảo tàng, cũng như thức hiện hữu và sự gần gũi mà các bức tranh thu nhận được ở đó. Cũng vào thời này, Cám dỗ là tác phẩm văn chương đầu tiên hướng về các thiết chế màu lục nhạt đó, nơi sách dồn tụ lại và cũng là nơi lớn lên một cách êm đềm thứ thực vật chậm chạp, chắc chắn, tức là sự biết của chúng. Flaubert đối với thư viện cũng giống như Manet đối với bảo tàng. Họ viết, họ vẽ trong một mối liên hệ nền tảng với những gì đã được vẽ, những gì đã được viết - hay đúng hơn là với những gì thuộc hội họa và sự viết mở ra bất tận. Nghệ thuật của họ dựng lên ở nơi hình thành lưu trữ [“archive”, thêm một từ rất đặc thù trong tự vị của Foucault]. Hoàn toàn không phải họ diễn đạt cái tính cách lịch sử đáng buồn - tuổi trẻ giảm sút, sự vắng đi vẻ tươi mới, mùa đông của các sáng tạo - những gì chúng ta hay thích sử dụng để miêu tả tiêu cực thời alexandrin của chúng ta [dường như Foucault đang muốn nói đến thể thơ alexandrin]; mà họ khiến nảy sinh một điều cốt yếu đối với văn hóa của chúng ta: kể từ nay mỗi bức tranh thuộc về bề mặt vuông vắn của hội họa; mỗi tác phẩm văn chương thuộc về lời thì thầm không thể xác định của cái viết [đây là một trong những chỗ Foucault thể hiện rõ nhất “cái nhìn cấu trúc” của mình]. Flaubert và Manet đã làm cho tồn tại, trong bản thân nghệ thuật, những quyển sách và những bức tranh.

III

Sự hiện diện của quyển sách được thể hiện và vuột thoát đi theo đường lối kỳ cục trong Cám dỗ. Ngay lập tức văn bản bị chối bỏ tư cách quyển sách. Chỉ cần mở nó ra, sẽ thấy tập giấy phản đối các ký hiệu in tập hợp lại tạo lên nó và tự trưng bày dưới hình thức một vở kịch: sự viết ra một thứ văn xuôi hẳn không dành để đọc, mà để ngâm lên và để dàn dựng. Từng có lúc Flaubert nghĩ đến chuyện biến Cám dỗ thành một dạng kịch lớn, một vở Faust có thể nuốt chửng vào bên trong toàn bộ vũ trụ các tôn giáo và vị thần. Rất sớm sủa Flaubert bỏ ý định; nhưng ông vẫn giữ lại ở trong văn bản tất cả những gì có thể mác kê cho một trình diễn, nếu có: sự cắt cúp thành các đối thoại và bản lược đồ, miêu tả địa điểm của vở diễn, các yếu tố của bài trí và sự biến đổi của chúng, chỉ dẫn chuyển động của các “diễn viên” trên sân khấu - và tất tật đều theo những cách bố trí chữ viết truyền thống (cỡ chữ nhỏ hơn và lề rộng hơn cho các ghi chú sân khấu, tên nhân vật thì viết chữ to, bên trên lời nói của họ, v.v…). Thông qua một sự nhân bội lên nhiều ý nghĩa, bản thân décor đầu tiên được chỉ dẫn - nó sẽ được sử dụng làm địa điểm cho mọi thay đổi về sau - đã mang hình thức một sân khấu tự nhiên: chốn trú ẩn của vị ẩn sĩ được đặt “trên một ngọn núi, tại một bình địa hình bán nguyệt với những tảng đá lớn vây kín xung quanh”; như vậy cuốn sách được xem như miêu tả một xen, bản thân nó bày ra một “bình địa” [ở đây có chút chơi chữ với từ “plateau”, hay được dùng trong sân khấu và điện ảnh] được tự nhiên điều chỉnh và trên đó các xen mới đến lượt mình sẽ dựng décor riêng. Nhưng các chỉ dẫn ấy không có chức năng thông báo việc sử dụng văn bản trong tương lai (gần như tất cả chúng đều không tương thích với một sự dàn dựng có thực); chúng chỉ cho thấy thức tồn tại của nó: hình thức chữ in chỉ được phép là bệ đỡ kín đáo cho cái hữu hình; một khán giả lén lút sẽ tới chiếm mất chỗ của độc giả, và hành động đọc sẽ mờ dần rồi chìm vào một cái nhìn khác. Quyển sách biến mất đi vào tính chất sân khấu mà nó chứa đựng.

Nhưng đấy là để ngay tắp lự xuất hiện trở lại bên trong không gian của vở kịch. Những ký hiệu đầu tiên của cám dỗ đã không xuất hiện le lói xuyên qua các bóng ma nằm đó thõng thượt, những cái mõm đáng lo ngại đã không xuyên thủng màn đêm trước khi thánh Antoine, nhằm bảo vệ mình trước chúng, thắp ngọn đuốc lên và mở “một quyển sách dày”. Tư thái ấy  phù hợp với truyền thống hình ảnh: trong bức tranh của Bruegel [le Jeune] mà Flaubert từng hết sức ngưỡng mộ khi tới xem bộ sưu tập Balbi ở Genoa và cũng là cái, có thể tin vậy, khiến nảy sinh ở ông ham muốn viết Cám dỗ, vị ẩn sĩ, phía bên dưới, nơi góc bên phải bức tranh, quỳ gối trước một quyển sách rất lớn [Foucault cụ thể hơn: quyển sách này có khổ “in-folio”], đầu hơi cúi, mắt nhìn vào các dòng chữ. Xung quanh ông, các phụ nữ trần truồng dang tay, hình ảnh sự tham lam vươn cái cổ dài, đám người-thùng gây ồn ào, những con thú không tên xé xác lẫn nhau, trong khi diễu hành tất tật những kẻ thô kệch của trái đất, các giám mục, vua chúa; nhưng vị thánh chẳng hề nhìn thấy gì vì ông đang say sưa đọc. Ông không nhìn thấy gì hết, trừ phi ông có tri nhận, theo cách thức đặc biệt, về charivari lớn [từ này, “charivari”, đã được chú thích vài lần trong các bản dịch tiểu thuyết của Balzac; vì một lý do hơi đặc biệt, nó được để yên ở đây; chỉ cần hiểu đơn giản Foucault đang nói đến một sự náo nhiệt lớn]. Trừ phi chẳng phải lời bập bẹ theo đuổi các ký hiệu chữ viết không khơi gợi tất tật những hình thù dị tướng khốn khổ kia, chúng đã không nhận được thanh âm nào trong bất kỳ ngôn ngữ nào, chẳng được quyển sách nào đón nhận bao giờ, và chúng, không được gọi tên, ép vào các trang nặng nề của tập sách. Trừ phi nữa, chính từ sự mở hé các trang sách và bản thân kẽ giữa các chữ thoát ra tất tật những sự tồn tại kia, chúng chẳng thể là các con gái của tự nhiên. Màu mỡ hơn giấc ngủ của lý trí, có lẽ quyển sách sinh ra sự bất tận của lũ quái vật. Thay vì dựng một không gian bảo vệ, nó đã giải phóng một mớ bát nháo đầy hôn ám và cả một bóng ma đáng ngờ, tại đó hình ảnh và cái biết trộn lẫn vào với nhau. Mặc cho là thế nào, dẫu biểu nghĩa của quyển sách lớn mở ra trong bức tranh của Bruegel có là như thế nào, thì thánh Antoine của Flaubert, nhằm lánh thân khỏi cái ác đã khởi sự ám ảnh ông, cầm lấy quyển sách của mình và đọc bừa năm đoạn trong các Sách thánh. Nhưng bởi mẹo lừa của văn bản, bỗng nhiên rất sớm sủa bốc lên trong làn không khí buổi tối hơi của sự tham lam, mùi của máu và của nỗi tức giận, hương của lòng kiêu ngạo, các vị còn đáng giá hơn vàng và các mùi tội lỗi nơi những bà hoàng phương Đông. Quyển sách là địa điểm của Cám Dỗ. Và không phải bất kỳ quyển sách nào: nếu văn bản đầu tiên mà vị ẩn sĩ đọc thuộc Công Vụ các Sứ Đồ, thì bốn văn bản sau đó được lấy ra từ Cựu Ước, tức là từ Quyển Sách đích thực.

Trong hai phiên bản đầu tiên của tác phẩm, việc đọc các văn bản thiêng không đóng vai trò gì. Bị các hình tượng nổi bật nhất của cái ác ập tới vây bủa, vị ẩn sĩ tìm chỗ ẩn trú trong phòng nguyện của ông; bảy tội lỗi, do Satan thúc đẩy, tranh đấu chống lại các Đức Hạnh và dưới sự dẫn dắt của Lòng Kiêu Ngạo chiếm lĩnh từng chút một vòng thành bảo vệ. Chuỗi hình ảnh cánh cổng, rồi thì sự dàn dựng Bí Ẩn đã biến mất khỏi phiên bản in. Trong phiên bản này, cái ác không được hiện thân nơi các nhân vật, mà bị thu nhiếp vào các từ. Quyển sách lẽ ra dẫn đến ngưỡng của cứu rỗi cùng lúc lại mở những cánh cửa địa ngục. Toàn bộ huyễn ảnh mở tung trước mắt nhà ẩn sĩ - các cung điện truy hoan, những hoàng đế say ngật ngưỡng, đám tà giáo loạn đả, những hình ảnh suy sụp của các vị thần hấp hối, các bản thể lầm lạc - toàn bộ cảnh tượng ấy sinh ra từ quyển sách mà thánh Antoine mở, cũng như, quả thật, nó thoát thai từ những thư viện mà Flaubert hay lai vãng. Để dẫn dắt vũ hội này, không đáng kinh ngạc khi hai hình tượng đối xứng và ngược nhau của Logic và con lợn đã biến mất khỏi văn bản chung quyết, chúng được thế chỗ bởi Hilarion, môn đệ rất hiểu biết, được đích thân Antoine khai trí để có thể đọc các văn bản thiêng.

Sự hiện diện này của quyển sách, trước tiên bị giấu đi dưới viễn ảnh sân khấu, rồi lại được kích thích với tư cách địa điểm một vở diễn, vở diễn ấy lại biến nó trở nên không thể tri nhận, tạo ra cho Cám dỗ một không gian vô cùng phức tạp.

[tiếp theo một đoạn vài trang hết sức “kỹ thuật” và đúng là chỉ có thể hiểu được đối với các độc giả của Flaubert; tôi đoán ở đây chưa từng có ai đọc La Tentation de Saint-Antoine nên tạm thời cắt bớt đi; những ai đã đọc cuốn sách của Flaubert rất nên đọc đoạn này]

V

Trong Thánh Antoine có một điều gì đó cất lời gọi Bouvard, như thể là cái bóng thô kệch của nó, thế thân vừa nhỏ xíu vừa lớn vô hạn của nó. Ngay sau khi viết xong Cám dỗ, Flaubert bắt tay viết văn bản kia [tức là Bouvard et Pécuchet]. Cùng các yếu tố: một quyển sách được làm nên từ những quyển sách; bách khoa thư bác học về một văn hóa; cám dỗ ở chính giữa sự rút lui [Bouvard và Pécuchet, sau khi nhận được thừa kế từ một người họ hàng của một trong hai người, rời Paris lui về sống ở nông thôn, tận tâm cống hiến cho những “tìm hiểu khoa học” của họ]; chuỗi rất dài những thử thách; các trò chơi của ảo tượng và lòng tin. Nhưng cấu hình chung đã thay đổi. Và trước hết là mối liên hệ của Quyển Sách với chuỗi bất tận những quyển sách: Cám dỗ gồm các mảnh ngôn ngữ, được tạo ra từ những tập sách vô hình và được chuyển hóa thành các huyễn tưởng thuần túy đối với cái nhìn; chỉ Kinh Thánh - Quyển Sách đích thực - thể hiện ở bên trong văn bản, thậm chí ở giữa sân khấu, sự hiện diện tối cao của Viết; nó có chức năng thông báo, một lần là xong luôn, quyền năng cám dỗ của Quyển Sách. Bouvard và Pécuchet bị cám dỗ bởi những quyển sách theo đường lối trực tiếp, cũng như bởi sự nhân bội đến mức bất tận của chúng, bởi sự ngoan ngoãn [xếp hàng như lũ cừu] của các tác phẩm trong không gian màu xám của thư viện; thư viện trong Bouvard là hữu hình, được kiểm kê, được gọi tên và được phân tích. Nó không cần, để thực thi các thu hút, được thiêng hóa trong một cuốn sách, cũng như được chuyển hóa thành những hình ảnh. Các quyền năng của mình, nó có được ngay từ sự tồn tại của nó - từ sự dồi dào bất tận của giấy in chữ.

Kinh Thánh đã được chuyển hóa thành hiệu sách, ma thuật các hình ảnh thì thành sự ham đọc. Cùng với đó, hình thức cám dỗ cũng thay đổi. Thánh Antoine rút lui vào trong một sự cô độc lười biếng; mọi sự hiện diện đã bị gạt ra xa: một nấm mồ là không đủ, cũng như một pháo đài quây tường kín mít. Mọi hình thức hữu hình ấy đều bị trục đi; nhưng chúng đã quay trở lại mãnh liệt, đặt vị thánh trước các thử thách. Thử thách từ sự cận kề của chúng, nhưng cũng từ sự cách xa của chúng: chúng vây lấy ông, châu vào ông từ mọi hướng và, vào thời điểm ông chìa tay ra, chúng liền tan biến. Thành thử trước chúng vị thánh chỉ còn có thể là một sự thụ động thuần túy: ông đã chỉ cần để mặc cho chúng xuất hiện, thông qua Quyển Sách, qua các trò vui của trí nhớ ông hoặc trí tưởng tượng của ông. Mọi cử chỉ phát xuất từ ông, mọi lời nói thương xót, mọi bạo lực đều làm bay biến ảo tượng - cho ông thấy rằng ông đã bị cám dỗ (rằng tính chất phi thực của hình ảnh đã chỉ có hiện thực trong trái tim ông). Bouvard và Pécuchet, ngược lại, là những người hành hương không bị điều gì gây mệt mỏi: họ thử mọi thứ, xích lại gần mọi thứ, chạm vào mọi thứ; họ đặt mọi thứ vào thử thách trước những trò loay hoay lặt vặt của họ. Họ có sống ẩn dật, giống như ông thầy tu Ai Cập, thì đó cũng là một sự ẩn dật chủ động, một nỗi lười biếng hoạt bát trong đó họ triệu tập, với sự hỗ trợ to lớn từ những gì họ đọc, toàn bộ sự nghiêm túc của khoa học, với các sự thật được in ra theo đường lối nghiêm trang nhất. Những gì đọc được, họ đều muốn làm, và nếu lời hứa cứ bước thụt lùi trước họ, giống các hình ảnh trước mặt thánh Antoine, thì điều này cũng không xảy ra ngay từ cử chỉ đầu tiên, mà ở cuối sự hào hứng của họ. Cám dỗ thông qua nhiệt hứng.

Đấy là bởi, đối với hai con người ấy, bị cám dỗ nghĩa là tin. Tin vào những gì mà họ đọc, tin vào những gì mà họ nghe nói, tin ngay lập tức và vô hạn định vào lời thầm thì của định ngôn [a, “discours” đây rồi]. Toàn bộ sự ngây thơ nơi họ ào vào khoảng không gian mở ra bởi thứ ngôn ngữ đã được nói. Những gì được đọc và nghe thấy rất mau chóng trở thành những gì phải làm. Nhưng sự thuần khiết trong công trình của họ có lớn đến mức nào thì thất bại của họ, kể cả khi nó cho họ thấy tính chất thiếu chắc chắn của một mệnh đề này hay của một môn khoa học khác, không bao giờ hề hấn gì tới sự vững chắc trong lòng tin của họ dành cho cái biết nói chung. Các thảm họa nằm lại bên ngoài sự trị vì tối cao lòng tin của họ: lòng tin vẫn không suy suyển. Khi Bouvard và Pécuchet cự tuyệt, thì đó không phải cự tuyệt biết hay tin vào sự biết, mà là cự tuyệt những gì họ biết. Họ tách xa khỏi các tác phẩm, trong mục đích lưu giữ lòng tin của họ vào lòng tin. Họ là hình ảnh của Job tại thế giới hiện đại: bị xâm phạm vào tài sản của họ thì ít hơn là vào cái biết của họ, bị bỏ rơi không phải bởi Chúa mà bởi Khoa Học, vẫn như Job họ giữ bằng được lòng trung thành; đó là các vị thánh. Đối với thánh Antoine, chuyện ngược hẳn lại, bị cám dỗ nghĩa là nhìn thấy những gì mà ông không tin: đó là nhìn thấy sai lầm trộn lẫn vào với sự thật, ảo tượng về các vị thần giả trộn vào với sự giống với Chúa duy nhất, tự nhiên bị bỏ mặc, không Thiên Hựu, cho mức độ mênh mông sự rộng của nó hoặc cho sự man rợ các lực sống động của nó. Và theo một cách thức nghịch lý, khi những hình ảnh đó bị gửi trả về cho bóng tối từ đó chúng được tạo ra, chúng lại mang theo một chút cái lòng tin mà thánh Antoine, trong chốc lát, đã dành cho chúng - một chút cái lòng tin mà ông dành cho Chúa của những người Ki-tô giáo. Thành thử sự biến mất của các huyễn tưởng trái ngược nhiều nhất với lòng tin nơi ông, đã không hề xác nhận cho vị ẩn sĩ trong những gì thuộc về tôn giáo của ông, lại còn dần dà tàn phá nó và rốt cuộc làm nó vuột đi mất. Trong lúc giết lẫn nhau, đám người tà đạo làm tản mát sự thật; và các vị thần hấp hối bọc vào trong màn đêm của họ một mẩu hình ảnh của Chúa đích thực. Tính chất thánh của Antoine bị khuất phục trước thất bại của những gì mà ông không tin; tính chất thánh của Bouvard và Pécuchet lại giành thắng lợi trong sự tan tành lòng tin nơi họ. Những người đặc tuyển đích thực là họ, họ được nhận hồng ân mà vị thánh bị tước đi mất.


Mối liên hệ giữa tính chất thánh và sự ngu hẳn nằm ở mức độ nền tảng đối với Flaubert; có thể nhìn thấy nó ở Charles Bovary; nó hiển hiện trong Un coeur simple, có lẽ cả trong Giáo dục tình cảm [điều Foucault nói rất đúng: Flaubert, trong Giáo dục tình cảm, tạo ra được một xen không thể tưởng tượng nổi: một cuộc đấu súng [duel] ngu khủng khiếp; dẫu nhiều châm biếm đến đâu, Balzac cũng vẫn chưa bao giờ viết một duel nào ngu, ở Pushkin cùng lắm duel cũng chỉ có tính chất lố bịch; Flaubert là người duy nhất làm duel trở nên ngu tuyệt đối] ; nó cấu thành nên Cám dỗ và Bouvard. Nhưng, ở đây và ở kia, nó mang hai hình thức đối xứng nhau và ngược nhau. Bouvard và Pécuchet nối tính chất thánh với sự ngu theo thức muốn-biết [là, có, biết, muốn: Foucault đang trộn các yếu tố này vào với nhau, giống các yếu tố khác dưới tay Aristote]: họ, từng mơ trở nên giàu có, tự do, được ăn lợi tức, được làm ông chủ đất, rồi sau đó trở nên đúng như vậy, họ không có khả năng là như vậy một cách thuần túy và đơn giản mà không bước vào chu trình của làm lụng bất tận: những cuốn sách phải khiến họ xích lại gần điều mà họ phải trở thành, thì chúng lại tách họ xa khỏi đó bằng cách chỉ dạy cho họ là cần làm gì - xuẩn ngốc và đức hạnh, tính chất thánh và sự ngu của những con người hào hứng bắt tay vào thực hiện đúng cái mà họ đã trở thành, biến thành hành động các ý tưởng mà họ đã nhận về và cũng là những người trong im lặng, suốt cả cuộc tồn tại của họ, cố sao quay trở về bản tính của mình thông qua một sự hào hứng mù quáng. Thánh Antoine, ngược lại, nối sự ngu vào với tính chất thánh dựa trên thức muốn-là [thêm một lần nữa: các yếu tố trộn với nhau theo các cách thức khác nhau tạo nên các “thức”]: trong sự đần độn thuần túy của các giác quan, của trí tuệ và của trái tim, ông muốn trở thành một vị thánh và hòa tan bản thân mình, với trung gian là Quyển Sách, vào những hình ảnh được trao cho ông. Chính qua đó mà cám dỗ dần dà túm chặt lấy ông: ông từ chối trở thành những kẻ tà đạo, nhưng ông đã đem lòng thương hại các vị thần, ông tự nhận ra mình trong những cám dỗ của Phật, ông ngấm ngầm cảm thấy những cơn say của Cybèle, ông khóc cùng Isis. Nhưng phải là ở trước vật chất thì bên trong ông mới chiến thắng cái ham muốn được là những gì mà ông nhìn thấy; ông những muốn mình mù, ngủ gà gật, tham ăn, xuẩn ngốc như con quái vật catoblépas; ông những muốn mình không thể nào nhấc đầu lên cao hơn bụng và muốn hai hàng mí mắt trở nên nặng đến mức không một ánh sáng nào lọt được tới mắt ông. Ông những muốn trở nên “đần độn” - thú vật, cây cỏ, tế bào. Ông những muốn mình là vật chất. Trong giấc ngủ ấy của suy nghĩ, và sự ngây thơ của các ham muốn hẳn chỉ có thể là chuyển động, rốt cuộc ông đạt đến được tính chất thánh ngu xuẩn của vật.

Ở điểm tựu thành đó, ngày lại rạng, khuôn mắt của Christ bừng lên trong mặt trời, thánh Antoine quỳ gối và lại bắt đầu cầu nguyện. Có phải bởi vì ông đã chiến thắng các cám dỗ, có phải bởi vì ngược lại ông đã thua, và rằng, để trừng phạt ông, cái chu trình kia lại tái khởi, bất tận? Hoặc giả ông đã tìm lại được sự thuần khiết thông qua nỗi câm lặng của vật chất, ông đã thực sự trở thành thánh, bằng cách hội vào, thông qua không gian nguy hiểm của cuốn sách, với sự phập phồng của các vật không tội lỗi, giờ đây đã có thể làm, thông qua các cầu khấn, những quỳ gối và những sự đọc của ông, tính chất thánh ngu xuẩn kia, mà ông đã trở thành? - Bouvard và Pécuchet cũng lại khởi sự: đi đến hết các thử thách, họ cự tuyệt (người ta buộc họ phải cự tuyệt) làm những gì họ đã bắt tay vào để trở thành cái mà họ là. Một cách thuần túy và đơn giản, họ là như vậy: họ đặt làm một puy-pít kép thật to, nhằm nối lại với những gì họ đã không ngừng là, nhằm lại bắt đầu làm những gì họ từng làm trong suốt nhiều chục năm - nhằm chép lại [ở đầu câu chuyện, cả Bouvard và Pécuchet đều kiếm sống bằng nghề “copiste”]. Chép gì? Những quyển sách, những quyển sách của họ, tất cả mọi quyển sách, và quyển sách này nữa, hẳn vậy, quyển sách Bouvard et Pécuchet: bởi vì chép nghĩa là không làm gì hết; điều đó đồng nghĩa với là những quyển sách mà người ta chép lại, là sự phồng lên vô cùng nhỏ của ngôn ngữ nhân đôi lên, là sự thu lại của định ngôn lên chính nó, là cái sự tồn tại vô hình kia, nó chuyển hóa lời lẽ thoáng qua thành sự vô tận của tiếng xì xầm. Thánh Antoine đã chiến thằng Quyển Sách vĩnh cửu khi trở thành chuyển động không ngôn ngữ của vật chất; Bouvard và Pécuchet thì chiến thắng mọi thứ gì xa lạ với quyển sách và kháng cự lại nó, khi trở thành chuyển động liên tục của Quyển Sách. Quyển sách mở ra bởi tay thánh Antoine và từ đó vay [đúng ra là "bay"] vọt lên mọi thứ cám dỗ, hai con người ấy kéo dài nó ra không hạn định, không quái vật đầu sư tử, không thói tham lam, không tội lỗi, không ham muốn.



về Flaubert:

Bouvard et Pécuchet: 22
Giáo dục tình cảm (1, I, II, III)
Balzac và Flaubert
Vargas Llosa về Flaubert
Flaubert-Kafka
Xung quanh Salammbô
Đi vào tâm hồn sự vật


về Foucault:

Foucault và văn chương
Người Pháp không xanh-trắng-đỏ
Steiner-Foucault
Foucault và Char
Michel Foucault (ii)
Michel Foucault (i)
Foucault, Nietzsche
Điên
Foucault, Barthes, Genette: một câu chuyện Pháp
Đạo đức của các giấc mộng tình
Khởi đầu của một tình yêu
La grande étrangère
Foucault về discours
Niên biểu Foucault
Thư viện. Cơ thể. Cái chết