Thơ Mới: cấu trúc

Tiếp tục câu chuyện về Thơ Mới (trước hết, Thơ Mới là thơ không hề mới), đương nhiên là phải nói đến cấu trúc của nó. Vả lại, một cái gì có phải là mới hay không thì trước hết nó có là mới hay không ở trong cấu trúc của nó.

Trước hết, cấu trúc của Thi nhân Việt Nam như thế nào? Ngoài chuyện Thi nhân Việt Nam là tập hợp chủ yếu của thơ dở (trong cuốn sách, có một thứ nhiều hơn "thơ dở": thơ rất dở, chẳng hạn Thu Hồng hay Phan Văn Dật, cùng vô số nhân vật khác - đây chỉ là các biểu hiện), cấu trúc của nó liên quan rất nhiều đến cách nó nhìn nhận Xuân Diệu.

Tôi đã phân tích trí tưởng tượng (nói đúng hơn, cấu trúc trí tưởng tượng) của Xuân Diệu ở kia, dĩ nhiên đây chỉ là một khởi đầu, vì Xuân Diệu (thơ của Xuân Diệu) có nhiều ý nghĩa hơn thế. Xuân Diệu là một ký hiệu (signe), thơ Xuân Diệu là signal và nó phát ra các "communication". Nếu coi thơ Xuân Diệu là "signifiant", thì "signifié" của nó còn rộng hơn nhiều (so với tất cả những gì người ta từng nói). Xuân Diệu là một biểu nghĩa mà ta cần xem xét. Vả lại, trong trường hợp Xuân Diệu, nếu nhìn nhận chủ yếu dựa vào Thơ thơ (tất cả thơ Xuân Diệu trong Thi nhân Việt Nam đều là Thơ thơ) thì sẽ bất công rất lớn: Gửi hương cho gió vượt xa Thơ thơ. Sắp tới, tôi sẽ phân tích "Hy Mã Lạp Sơn" ("Ta là một là riêng là thứ nhất"), bài thơ quan trọng (nói đúng hơn, một biểu nghĩa lớn) của Gửi hương cho gió.

Một lần nữa, Kiều hết sức quan trọng. Trong cấu trúc, Kiều là một khoảnh khắc của cân bằng. Cân bằng của cái gì? Của tinh thần và thế giới (tạm gọi là) bên ngoài. Tất nhiên, đó là sự cân bằng giữa sống và chết. Biểu nghĩa của Nguyễn Du là cân bằng (của tồn tại). Trong khoảnh khắc của cân bằng, sự thật hiện ra. Chính vì thế, ngược lại, nó là một cấu trúc. Nhưng trong số các cân bằng, còn có một cân bằng hết sức ít được nhìn nhận: Kiều là một tổng hợp (tổ hợp thì có lẽ đúng hơn) chứa đựng cả thơ lẫn văn xuôi. Đây là một cấu trúc rất khó, vô cùng khó, mà các "truyện Nôm" mang triệu chứng, hay nói đúng hơn, một trực giác. Nói một cách đơn giản, người ta kể chuyện bằng thơ: nhưng điều này có nhiều ý nghĩa hơn bản thân "kể chuyện bằng thơ". Cấu trúc của Kiều đẩy thơ Việt Nam lên đến đỉnh cao (tức là về đúng chỗ) đồng thời, cũng như mọi thứ gì đạt đến mức độ đầy đủ, nó chứa đựng luôn cái chết của chính nó. Cái chết ấy, ta sẽ thấy rất rõ, trong biểu hiện, ở một số nhân vật, đặc biệt là Nguyễn Công Trứ. Thơ của Nguyễn Công Trứ chính là prototype của Thơ Mới. Không phải Tản Đà.

Ngay tức khắc, một cái nhìn ngược lại cho thấy lịch sử phê bình thơ Việt Nam là một câu chuyện của không biết đọc. Mọi thứ gì mà các nhà phê bình sắp xếp đều sai. Người ta coi trọng Vũ Trọng Phụng chẳng qua chỉ vì không biết đọc, rất đơn giản, không có gì khác.

Nhưng, đến lượt nó, biểu nghĩa của sai lại chính là đúng. Điều này có thể là khó hiểu, nhưng nó không quá mức khó hiểu, nếu giữ một khoảng cách. Sai cũng phát ra nghĩa.

Và tại sao lại như vậy? Ta hãy hình dung, có một người đi đào giếng. Người đó đào xuống đất, với hy vọng tìm thấy mạch nước. Nhưng lẽ ra phải đào hai mét thì sẽ thấy nước, người đó đào được ba mươi phân đã chuyển sang đào chỗ khác. Cứ như vậy, cuối cùng không có một cái giếng mà có năm mươi cái hố. Người đào giếng bị tha hóa thành người phá hoại bề mặt. Một chức năng đã bị phá hủy.

Các nhà phê bình (và nghiên cứu) văn học Việt Nam có một xung động rất lớn về "cái mới" (nhưng đây là cái mới giả vờ - tôi sẽ quay trở lại điều này), họ sẽ "thi pháp", họ sẽ "tự sự học" như đi đào hố (tạo ra ổ gà, làm hỏng đường) thay vì đào giếng. Họ nhảy quá nhanh. Nhưng ngay cả ấp quả trứng để nó nở ra thì con gà mái cũng phải kiên nhẫn đợi cho đủ thời gian (về riêng chuyện này, chuyện ấp trứng, Maupassant có một truyện ngắn kiệt tác, "Toine") - ẩn dụ này, như mọi ẩn dụ, tất nhiên là một ẩn dụ tồi, vì gà mái tự biết cần phải làm gì với quả trứng của nó. Các nhà phê bình Việt Nam thì không. Chưa nói đến cả loạt, gần đây, "lý thuyết trò chơi" (ngay cái tên đã không đúng), queer, discours, rồi lại cả thêu thùa khâu vá. Cơ chế hoạt động của phê bình Việt Nam, xét trên diện rộng nhất, là cơ chế biện minh. Điều này có nghĩa: nhà phê bình lấy tự sự học để biện minh cho thi pháp (tức là đào một cái hố mới để biện minh cho cái hố cũ không có nước). Điều này thấy rất rõ ở hiện tượng các nhà phê bình thế nào cũng chuyển sang nghiên cứu văn hóa hoặc triết học (tôi đã nói qua điều này ở kia). Họ cho thấy (và tự thuyết phục bản thân) rằng họ "mở rộng chủ đề nghiên cứu". Nhưng không, trong cấu trúc của nó, sự "chuyển" này chỉ nói lên một điều rất đơn giản: họ chạy trốn. Tức là không ở ngoài cơ chế biện minh. Họ dùng triết học hoặc văn hóa để biện minh cho hoạt động nghiên cứu văn học của họ. Và, điều này rất hài hước, họ tưởng (họ thực sự tin) văn hóa hay triết học thì rộng hơn văn chương. Trong một biểu hiện khác còn lớn hơn: các nhà nghiên cứu (thành công - tức là thất bại) một ngày nọ sẽ trở thành một nhà tranh đấu, một người cấp tiến, họ nói điều công chính ngày ngày, họ phẫn nộ luôn luôn, khi chụp ảnh họ hay trầm ngâm, nhiều người có sẵn bộ tóc bạc đẹp thì khả năng thành công sẽ cao (Chu Hảo). Họ trở thành những người phát ra nghĩa cho một ý luận mà ta có thể gọi bằng nhiều cái tên khác nhau (tử tế, chia sẻ, suy tư, khai phóng, khai minh, nhưng tất tật không ở ngoài cấu trúc của biện minh). Ở chiều ngược lại, những người tranh đấu với tham vọng chính trị đến một ngày bỗng trở thành nhà nghiên cứu: một loạt trí thức cánh tả, nhất là hải ngoại (Hà Dương Tường).

Khi nói đến câu chuyện "nouveaux riches" ở Việt Nam, tôi còn chưa nói đến hình tượng lớn nhất: đó chính là Phan Cẩm Thượng. Tất nhiên, câu chuyện không nằm ngoài cấu trúc của biện minh nốt. Khi người ta vẽ không nổi, người ta viết phê bình hội họa (rỗng tuếch) rồi, rất định mệnh, nghiên cứu văn hóa.

Các "heros" của tôi trong câu chuyện nhìn nhận cấu trúc Thơ Mới là bốn người: Hoài Thanh (tất nhiên), Văn Tâm, Đặng Tiến và Đỗ Lai Thúy. Tôi nhìn vào họ, nhưng là nhìn vào âm bản. Bởi vì cả bốn đều phát nghĩa mạnh. Những gì còn không phát nổi nghĩa (tóm gọn vào một câu: Sừ một bên và Sử một bên) lại là một câu chuyện khác nữa.

-----------

Nhiều, rất nhiều người đào vô số cái hố: tất nhiên không có cái giếng nào (trong giả định ở độ sâu hai mét thì có mạch nước nhưng tất cả đều đào đến ba mươi phân đã ngừng, chuyển sang đào hố khác), nhưng điều này không hề mâu thuẫn với việc: đúng là phải đào đất. Đào đất vẫn cứ là hành động (hành động chứa nghĩa và cả yếu tính), cái bị mất đi (vì không đạt đến) là chức năng; người đào giếng bị biến chức năng thành người đào hố. Nếu có thể hình dung được, hãy nghĩ đến một cái gì giống như một "bãi rác của tinh thần": chức năng đào giếng bị ném vào đó, thông qua một quá trình tha hóa, người đào bị văng ra khỏi chức năng đáng lẽ anh ta phải đảm nhiệm (trong sự tha hóa bao giờ cũng có yếu tố bổn phận và, do đó, trách nhiệm, dẫu nhiều khi nó chỉ lẩn quất: đây là ethos - ta sẽ còn quay trở lại với nó). Nói đúng hơn, một chức năng bị mất hút đi vào nhà kho của các tiềm năng, mặt khác nó vẫn tồn tại, ít nhất từ một "vị thế biểu hình của Chúa" (Roland Barthes). Không cần đợi đến các nhà khoa học "hiện đại" người ta mới biết không có gì mất đi bao giờ, cơ chế hoạt động của thế giới là cơ chế chuyển hóa, không phải mất đi (rồi xuất hiện mới toanh); ít nhất kể từ Lucrèce điều đó đã là hiển nhiên.

Và, cấu trúc là gì? Cấu trúc là chỗ chứa của thời độ, là địa điểm nhiễm thời độ. Thời độ (durée) là một thứ liên quan đến thời gian nhưng không phải là thời gian. Hành vi của nó vừa giúp khẳng định thời gian vừa đối kháng lại thời gian ("Ngay cả khi khẳng định, tôi vẫn tra vấn" - Jacques Rigaut), trong nhiều trường hợp còn đánh lừa, ở những gì liên quan đến thời gian. Hoàn toàn có thể hình dung ở "thời độ thuần túy" (có thể tồn tại không?) thời gian hoàn toàn bị triệt tiêu (nó đi đâu? nhưng bộ tiểu thuyết của Marcel Proust chính là để nói về "thời gian mất" còn gì: vì mất cho nên phải Tìm thời gian mất). Để hình dung về điều này, gợi ý từ bộ môn vật lý nói đến "tính chất sóng" đồng thời "tính chất hạt" rất lợi hại, hoặc cũng có thể nhớ đến Kierkegaard: lặp lại chính là hồi tưởng, nhưng ngược hướng, hoặc nữa, Paul Valéry: khoảnh khắc thì đối lập với thời gian. Vĩnh cửu không nằm trong thời gian, mà vĩnh cửu nằm ngoài thời gian, về phía khoảnh khắc, trong liên thuộc với thời độ. Tọa độ của vĩnh cửu trốn khỏi mọi la bàn của thời gian.

Trong một trật tự (mang tính chất không gian nhiều hơn hẳn so với tính chất thời gian, ít nhất thời gian "lịch đại"), Kiều là khoảnh khắc then chốt, là cấu trúc sau đó chỉ có thể tha hóa. Kiều là một sự kiệt cùng, nó giống như một thứ lực (của tự nhiên - và do đó, một cách hờ hững và tuyệt đối thờ ơ, như Phật) hút lấy, thu nhiếp mọi thứ gì ở trong thực tại. Sau đó rồi, hiển nhiên phải tha hóa. Thơ Mới nằm cách xa Kiều (có thể), nhưng vẫn là trên triền dốc sự tha hóa khởi đầu từ Kiều. Chuyện nó có thể nằm chính xác ở chân đồi không nói lên điều gì nhiều, không có thay đổi đích thực nào, chưa hề xảy ra sự thay đổi nào.

Không một nhà phê bình văn học Việt Nam nào nhìn thấy điều này (trực cảm của Phan Ngọc là vô cùng lớn: chính Phan Ngọc là người duy nhất nói đến một điều tương tự với "vị thế biểu hình của Chúa" ở trường hợp Nguyễn Du, vì trong Kiều nhân vật lớn nhất lại là lời của Nguyễn Du, đó là điều làm nên một thuộc tính then chốt của - của gì? - của vật chất: độ dày), đó là vì phê bình văn học Việt Nam không bao giờ đi đến tầng của Logos.

Thế nó diễn ra trên tầng nào: về cơ bản, chỉ thuần túy ở tầng của pathos.

Nhưng, ethos chắc chắn là có một biểu nghĩa cực lớn, không thể khác. Eros nữa, và Logos, tất nhiên.

Cái nhìn chỉ đơn thuần xuất phát từ pathos hiển nhiên sẽ thấy ở Tản Đà một độ dày đặc biệt. Đấy là vì có rất nhiều người đến uống rượu với Tản Đà rồi kể lại chuyện này (Trương Tửu, rồi thì "Rót đau lòng ấy vào đau lòng này" etc.). Nhưng xét trên bình diện rộng hơn, đó là biểu hiện của không biết đọc (hoặc, nói đúng hơn, một cái đọc không có gì khác ngoài pathos): rất đơn giản, nếu các vị thoát, dẫu chỉ một chút, khỏi nhà tù của pathos (nhà tù cũng rất êm ái và dễ chịu, có phải không? tôi đoán thế) thì các vị đã dễ dàng thấy, chẳng hạn, cùng một xuất thân giống như Tản Đà, cùng thời, tuyệt đối, lại không phải không được biết đến (thậm chí còn được biết đến rất nhiều: gần đây được đặt tên phố tại Sài Gòn), nhân vật vượt xa Tản Đà về mọi mặt, kể cả thơ, là Dương Bá Trạc.

Phan Khôi dường như rất gớm cái trò uống rượu với Tản Đà này. Thêm một lần nữa, Phan Khôi là người duy nhất không tha hóa. Ta sẽ còn quay trở lại với Phan Khôi, âm chuẩn đích thực. Tôi nghĩ Phan Khôi có một tinh thần hoàn toàn đồng dạng với hai nhân vật: thứ nhất là Ezra Pound, thứ hai là Paul Valéry.

Tôi sẽ quay trở lại kỹ càng với câu chuyện Logos. Giờ, cần nói đến một nhân vật đặc biệt. Sự thay đổi (ở tầng của Logos) chỉ diễn ra khi có một thiên tài văn chương quay mặt đi, dứt khoát. Khi đó, sẽ xảy ra đoạn tuyệt. Sự tha hóa cũng có thể bị gián đoạn, khi có sự chuyển từ tầng này sang tầng khác. Nhân vật ấy, người nắm giữ chức năng ấy trong văn chương Việt Nam, chính là Nguyễn Tuân.

-----------

Đứt đoạn ở Nguyễn Tuân là đứt đoạn gây chóng mặt. Bởi vì vực thẳm: không phải theo nghĩa Nguyễn Tuân rơi vào vực thẳm, mà là Nguyễn Tuân mở ra vực thẳm. Nguyễn Tuân là người chứa đựng vực thẳm. Thế nhưng, vực thẳm tức là xa hơn cái chết, vượt quá cái chết. Đồng thời, chỉ ở Nguyễn Tuân ta mới bắt gặp lại cùng một điều đã có ở Nguyễn Du; điều đó là: hãi hùng. Đây là một yếu tố then chốt làm nên một cái gọi là esthétique. Điều này sẽ quay trở lại sau, giờ ta đến với hero thứ nhất, Hoài Thanh.


Hoài Thanh, đơn vị và cấu trúc

Hoài Thanh nghĩ là mình đọc thời đại ("Một thời đại trong thi ca"). Các nhà phê bình văn học về sau này ai cũng nghĩ quả thật Hoài Thanh đọc thời đại, tức là thời đại như một văn bản, tức là, thời đại được Hoài Thanh thâu tóm lại, như một thực tại. Nhưng cơ chế đọc của Hoài Thanh là như thế nào? Lecture của Hoài Thanh, ở trong yếu tính của nó, vận hành lần theo, chứ không phải vận hành của cái nhìn.

Ai cũng biết Hoài Thanh "đọc thời đại" (thi ca) như thế nào. Đọc hàng nghìn bài thơ, mọi bài thơ. Và chọn lấy những gì nhất và nhất (nhưng nhất trong cái gì: đây chính là điểm then chốt; Hoài Thanh chọn những gì hay nhất).

Thơ của "thời đại" giống như một văn bản. Và nó sắp xếp như thế nào? Nó là một đoạn văn, Hoài Thanh đọc từ đầu đoạn văn ấy, đến dòng này, có Thế Lữ, thế là đánh dấu lại - có thể là in nghiêng Thế Lữ, hoặc cũng có thể in đậm Thế Lữ. Đến dòng kia, dòng của Huy Cận, thao tác lại diễn ra giống như vậy. Có các nhân vật (Hàn Mặc/Mạc Tử, Huy Cận, Lưu Trọng Lư) được in đặc biệt đậm.

Đây là cách thức của nghệ thuật bourgeois. Một cách đọc về cơ bản là cách đọc của bourgeois, trong đó có vị trí quan trọng của một niềm tin không thể lay chuyển, niềm tin về các đơn vị có nghĩa. Một in nghiêng (hoặc in đậm) là một nghĩa, có nghĩa to (nói là "béo" thì đúng hơn) hơn những nghĩa khác, bởi vì in đậm hơn. Niềm tin này đi cùng một niềm tin khác: những nghĩa ấy (những to béo ấy, những capital ấy) cộng lại thì ra được nghĩa chung (tổng số). Đây là kế toán phản chiếu vào sự đọc. Hạ tầng cơ sở chi phối thượng tầng kiến trúc. Những người làm sổ sách (giữ sổ cái) tin rằng mình nắm "huyết mạch" (và yếu tính) của hoạt động thương mại.

Tất nhiên, đây là một ảo tưởng. Ảo tưởng của kế toán, kiểm kê, nhưng đồng thời cũng là ảo tưởng của pathos, nói tóm lại, ảo tưởng của hai cộng hai bằng bốn.

Một kế toán viên tưởng rằng mình nhìn ra cấu trúc của hoạt động thương mại trong các số (các dòng số), cũng giống như người ta tưởng cấu trúc của một thành phố nằm ở chỗ trên con đường từ nhà đi đến sở làm có ba ngã tư và qua tổng cộng năm phố, vài trăm ngôi nhà. Một cái nhìn bourgeois không chụp lấy (tức là nắm bắt) một toàn thể, mà tính và đếm.

"Một thời đại trong thi ca" không là gì khác ngoài "một thời đại bourgeois", thời mà cấu trúc xã hội Việt Nam đủ sức bourgeois để tạo nên một cái nhìn bourgeois, với các đại diện của nó, mà một trong số đó là Hoài Thanh, người giữ sổ cái ("sổ thi ca") và chốc chốc lại gạch chân hoặc tô đậm một dòng nào đó, một chi tiết nào đó trong quyển sổ, trong một niềm hân hoan bourgeois. Nghệ thuật bourgeois có lý tưởng là cộng và trừ. Thực tại bourgeois là một thực tại tin tưởng vào tiến bộ: chúng ta tiến bộ hơn "các cụ" bởi vì chúng ta giàu hơn, chúng ta có nhiều học vấn hơn, và chúng ta biết cộng trừ, tức là chúng ta có một intellect vượt hẳn lên (các cụ thích đỏ thì chúng ta thích xanh, các cụ bề rộng thì chúng ta bề sâu). Sổ thi ca của xã hội bourgeois là một hình ảnh biếm họa của "sổ đoạn trường".

Và nguyên lý nhìn nhận (ta sẽ nói đúng bản chất: nguyên lý gạch chân và tô đậm) của Hoài Thanh nằm ở đúng một từ: ai cũng sẽ nghĩ là từ mới, nhưng không phải, đó là từ hay. Vả lại, Hoài Thanh không giấu điều này, ở Hoài Thanh có bonne foi của phê bình văn học, phần mauvaise foi sẽ dành cho một số nhân vật khác, mà đậm đặc hơn cả là nằm ở Đặng Tiến. Sẽ rất dễ nghĩ (vì có tương đồng - nhưng chỉ là tương đồng ở động tác, cử chỉ) Hoài Thanh không khác gì các nhà nho đọc thơ, đi tìm nhãn tự của bài thơ etc. Nhưng không, esthétique nhà nho và esthétique bourgeoise không tương thích với nhau một chút nào; ta sẽ còn quay lại điểm này. Đây là sự đọc của kế toán viên, mà chân trời là gáy của quyển sổ cái, mà "chất liệu" là những gì mà hoạt động thực tế đã thu thập được, về các hoạt động thực tế khác. Sổ cái của kế toán là một trình hiện thực tại, tất nhiên, nhưng với những tính chất nào? điều này quá dễ. Nói tóm lại: một cái mới của một cái nhìn của chi tiết.

Đọc của Hoài Thanh sử dụng yếu tố nào của tinh thần? Hoài Thanh dùng lương tri để đọc. Lương tri, sens commun, common sense: người lính trinh sát của tinh thần. Điều này là hiển nhiên: cuộc sống bourgeois không cần đến gì khác ngoài lương tri.

Và kết quả, Thi nhân Việt Nam là một ảo tưởng về nghĩa. Thế Lữ là một nghĩa, Huy Cận là một nghĩa, etc. Thế cho nên khi đặt lại với nhau, ta có một nghĩa tổng. Một kế toán tạo ra được con số cuối cùng là thỏa mãn lương tâm (cả phương diện nghề nghiệp và phương diện con người) một cách sâu sắc. Xuân Diệu là nghĩa to nhất, Xuân Diệu mới nhất, bởi vì hay nhất, thế cho nên hay nhất (ta rất bị cám dỗ nói: bởi vì sinh nhiều lãi nhất).

Tinh thần Hoài Thanh (chỉ dùng đến mỗi lương tri, gần như không có gì khác) chính là yếu tính của tinh thần phê bình văn học Việt Nam. Người ta nhìn thấy chi tiết, và nghĩ đó là cấu trúc. Người ta nghĩ cấu trúc của một thời đại (rất có thể, về sau cái "thời đại" này đã biến nghĩa, bởi vì trong một lịch đại mơ hồ mỗi khoảnh khắc lại làm xuất hiện một hoặc nhiều ý luận, chúng buộc trọng lượng vào nghĩa) nghĩa là có Tự Lực văn đoàn, Tân Dân, Áo bào gốc liễu, Phụ nữ tân văn etc. Cái mốt "trường văn học" (Pierre Bourdieu) càng làm cái nhìn trở nên ngu ngốc hơn.

Nhưng không, đó không phải là cấu trúc. Nó phát ra nghĩa, nhưng rất có thể nghĩa đó hướng về một phía khác hẳn. Tôi sẽ nói một điều mà tôi tin không một ai hiểu: tất cả các vị đều nghĩ Phan Khôi cách xa Tự Lực văn đoàn, Nguyễn Tuân là đối trọng của Tự Lực văn đoàn, nhưng Tự Lực văn đoàn, Phan Khôi, Nguyễn Tuân, trong cấu trúc, chính là một.

-----------

Lương tri bourgeois coi là giá trị những gì thế giới Nho giáo nhìn nhận là đáng coi thường (điều này không có gì lạ: "Đạo đức của thời này là những gì lấy từ thùng rác của thời khác", dixit XYZ); Hoài Thanh biết rõ điều này (cái biết của niệm năng), và lương tri bourgeois thản nhiên đặt đối lập (đỏ-xanh, bề rộng-bề sâu - theo logic của một quyển sổ ghi nợ-có, tất nhiên) hiện thời với thời trước. Có một cái gì đó rất hớn hở trong tinh thần của bourgeois, trong đó sự xuất thần tuân phục theo những hiện hình của một vị Chúa tên là Cái Mới. Các tín đồ cảm động trước sự xuất hiện của cái mới (bởi vì nó hàm chứa một món lãi, kết cục thời điểm của một luật nhân quả gắn liền với capital), giống tín đồ Thiên chúa giáo đổ xô đến xem một bức tượng chảy nước mắt (chứng nhận rằng lòng tin của họ đã mang lại kết quả, ít nhất là dấu hiệu).

Một hero lớn còn chưa được nhắc đến của Thi nhân Việt Nam: Chế Lan Viên (mà Khái Hưng hay gọi là "Lan Viên"). Chế Lan Viên rất quan trọng, với biểu nghĩa trông dường như đối lập với tinh thần bourgeois: "Một ngày biếc thị thành ta rời bỏ". Dường như còn đối lập nhiều hơn nữa, vì như thể có một thực tại khác ("dân Hời"). Nhưng cơ chế hoạt động của bourgeois rất phức tạp và tinh tế (thời trước đó cũng vậy, trong mối quan hệ giữa thế quyền và thần quyền, chẳng hạn), đến mức tự nó làm sản sinh ra những yếu tố trông như gây rối, nhưng đó là sự gây rối càng khẳng định và cố kết thêm. "Này em trông một vì sao đang rụng": vì sao nào? đến phải nghĩ vì sao (non nước giống dân Hời) này là một món đầu tư (khôn ngoan) để dẫn tới, sau đó, "Vàng Sao". Chế Lan Viên mới đích xác là biểu nghĩa lớn của một hình dung lịch sử như một sự đi lên bất tận (định mệnh của bourgeois nằm ở sự sinh lời: capital phải lớn lên mãi): "Chưa đâu! Và ngay cả trong những ngày đẹp nhất/Khi Nguyễn Trãi làm thơ và đánh giặc" etc.).

Trong cái gì đó hơi tương tự praxis, thơ (tức là nhịp rung) của bourgeois rốt cuộc vẫn tuân theo lý tưởng của tính và đếm. Thơ bảy chữ và thơ tám chữ (xem ở kia): thơ bảy chữ là trung bình cộng của sáu và tám. Thơ tám chữ tức là bỏ đi phần đối âm của "lục", chỉ lấy "bát"; thơ của "Thơ Mới" chọn lấy phần to hơn. Và loay hoay trong việc xử lý (chi tiết) làm sao để thơ tám chữ, không được đối âm lục của nó cung cấp nghĩa, có thể trông vẫn như thể là thơ. Về mặt hình thức, "Thơ Mới" quyết định lựa chọn, không phải Nguyễn Du, mà là Nguyễn Công Trứ, yếu tố sớm của một tinh thần bourgeois đậm đặc.

Hệ thống bourgeois tạo ra mắt xích liên kết không ngừng của các signifiant và signifié: signifié này lại trở thành (một phần) signifiant trong một quan hệ kế tiếp, và cứ như vậy mãi. Nợ gối đầu, chiếm dụng vốn, etc.


Cấu trúc và ý thức

Để có tồn tại, phải có cấu trúc. Nhưng chiều không phải là: bởi vì tạo ra được cấu trúc cho nên có tồn tại, mà mối quan hệ nằm ở một cái gì đó giống như sự vô ý. Nói cách khác, có một điều tương đồng giữa ý thức và cấu trúc, ở chỗ: một phần lớn cơ chế hoạt động, của cả hai, nằm về phía của hậu nghiệm. Ý thức tức là ý thức về: mệnh đề này là một vấn đề lớn của triết học một thời. Có thật như vậy không? Chắc chắn là không hẳn, nhưng ít nhất, vẫn có thể nói rằng cấu trúc và ý thức thì chậm. Chậm là yếu tính của cả ý thức lẫn cấu trúc.

-----------

[Vài chỉ dẫn thực tế:

+ Làm thế nào để từ một nouveau riche trở thành một nhà phê bình văn học? Thật ra làm điều này rất dễ, và đã có nhân vật làm rồi, thành công rực rỡ. Muốn trở thành nhà phê bình văn học, không cần phải đọc gì hết, đọc thì rất mất thời gian (trên thực tế, nhân vật kia không bao giờ đọc gì), mà chỉ cần làm một việc: mời những nhà này và nhà nọ đi ăn, bỏ tiền cho vài bữa, rồi chụp ảnh và post lên facebook, song song với đó viết vài thứ ba lăng nhăng về vài nhân vật lúc đó đang nổi (viết gì cũng được, càng ngu càng tốt). Thế là thành nhà phê bình văn học (nổi tiếng). Thậm chí còn được coi là lạ, có nét độc đáo, những người được mời ăn sẽ nhiệt tình quảng cáo. Đây gọi là "phê bình văn học nước mắm".

+ Quyền lực của kế toán trưởng, như trên vừa thấy, mạnh như vậy, có cách nào để chống lại không? Đáng buồn là gần như không: trong mọi thiết chế hiện nay, kế toán trưởng bao giờ cũng mạnh nhất. Sổ sách kế toán là mạnh nhất. Nhưng thật ra vẫn có thể trung hòa quyền lực ấy đi, nhưng chỉ có thể làm được như vậy nếu dùng đến một thứ giờ đây đã bị coi thường rất nhiều, thậm chí còn chẳng tạo ra được chút lòng tin nào, một thứ rất cổ lỗ: chỉ có thể đương đầu với quyền lực kế toán trưởng bằng một thứ có tên là linh hồn.]

[Một số lặp lại (bởi vì lịch sử không là gì khác ngoài những lặp lại):

+ Từ "sổ đoạn trường" đến "sổ kế toán Hoài Thanh", có bước đệm nào không? Theo tôi là có: đó chính là "sổ bình sanh" của Trương Vĩnh Ký.

+ Hiện tượng nào thuộc hàng nổi bật nhất trong đời sống xã hội hiện nay? Đó là hiện tượng "tâm thư". Ấy thế nhưng, mẫu của nó chính là "tâm thư" của các nhà trí thức hải ngoại vào cuối thập niên 80 hay cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, tôi cũng không nhớ chính xác. Các nhà trí thức cánh tả (điều này rất bất ngờ, nhưng theo tôi không bất ngờ cho lắm) chính là những người tạo ra phong trào tâm thư ngày nay trên báo lá cải Việt Nam.

+ Thêm một "phong trào xã hội" cực kỳ phổ biến nữa ngày nay: phong trào tử tế. Thậm chí tôi còn từng nghe miêu tả một hình thức kinh doanh như sau: một công ty liên hệ với một số nhân vật được coi là đủ sức "dẫn dắt dư luận", họ đề nghị các nhân vật này kêu gọi mọi người làm những việc tử tế, những việc tử tế này sẽ có các mạnh thường quân đứng ra trả tiền, giống như là thù lao cho sự tử tế, và trả tiền cho ai? cho người "làm việc tử tế"? không, cho công ty đứng ra "thầu" việc này. Nhưng "phong trào" này cũng có mẫu nốt: đó là bộ phim tài liệu Chuyện tử tế cũng ra đời vào tầm khoảng bức "tâm thư" danh tiếng đã nói trên đây. Không có gì đáng ngạc nhiên: đó là một bộ phim tài liệu vô cùng dở. Đặc biệt, các nhà báo (đại diện lớn nhất của pathos xã hội) là những người say sưa với phong trào tử tế hơn cả. Logic của nhà báo thật ra rất vững chãi: đối với họ, khi phản đối một nhà tư bản (tạm gọi là V.) thì tức là họ đương nhiên có quyền nhận tiền của một nhà tư bản khác (tạm gọi là T.) để lăng xê cuồng nhiệt, và như thế nghĩa là tử tế. Cũng các nhà báo khi các vụ ấu dâm trở thành vấn đề, thi nhau nhảy lên nhận mình từng là nạn nhân của nạn ấu dâm. Ta nhớ đến Charles Simic (xem ở kia); ta nhớ rằng Simic nói "American Dream" ngày nay nghĩa là thật giàu có nhưng vẫn được là nạn nhân. Và thế nhưng, nạn nhân chính là đao phủ.

Hai ví dụ trên đây cho thấy, còn rõ ràng hơn nữa, bi kịch thì thường xuyên biến thành hài kịch. Chỉ cần có đủ thời gian, bi kịch sẽ trở thành hài kịch. Hài kịch lại chính là định mệnh của bi kịch.

+ Và tất nhiên, không thể bỏ qua: có một lặp lại sờ sờ, đặc biệt hiển nhiên, và liên quan đến Thơ Mới: lặp lại của Thơ Mới là gì, sau đó bốn thập kỷ? Đó chính là một "mới" khác: Đổi Mới.]

-----------

Ý thức thì không chuyển động. Không, nói như vậy không hoàn toàn chính xác, như thế này thì chắc sẽ chính xác hơn: ý thức không chuyển động cùng. Một số thứ có thể "chuyển động cùng", nhưng ý thức thì không. Paul Valéry ngụ ý điều gì với mệnh đề "ý thức chiêm ngưỡng tinh thần"? Ít nhất, đây là một triển khai từ một mệnh đề khác, mệnh đề của Edgar Poe, "tự-ý thức": Baudelaire-Mallarmé-Valéry là ba pha hồi ứng Poe, tự ý thức về, tự ý thức về và tự ý thức về.

Tòa án là ý thức về tội ác, trường học là ý thức về cái biết, bệnh viện là ý thức về bệnh tật. Cái giường là ý thức về tình dục: tội ác, cái biết, bệnh tật và tình dục in lên tòa án, trường học, bệnh viện, cái giường như thế nào? Dễ hình dung nhất là cái giường; chăn gối xộc xệch nhiều khả năng nói lên ái tình đã qua, nhưng hoàn toàn cũng có thể chẳng có tình ái nào hết; nếu có thêm yếu tố mùi, nhất là có thêm dấu vết một số chất lỏng, thì mọi thứ sẽ rõ ràng hơn - nhưng dẫu có thế nào, cái giường cũng không chuyển động cùng tình ái, ít nhất là không hòa nhịp.

Nhìn vào một cái giường để tìm dấu vết của tình ái chính là đọc. Nếu nắm bắt được một mức độ của cấu trúc, chắc hẳn có thể coi là thâu tóm được toàn bộ. Cấu trúc là cặn còn lại, sau khi mọi thứ đã qua đi, loại cặn cho thấy tất tần tật. Mức độ này có thể gọi là độ không của đọc - khi đọc chạm đến cấu trúc - một hồi ứng của độ không của viết (Roland Barthes) [Độ không của lối viết: ông Nguyên Ngọc lấy ở đâu ra "lối" thế? Làm sao, có bao giờ, "lối" mà lại có thể có "độ"? Lối nào có độ được đây? Chỉ có thể là "lối Nguyên Ngọc"]


Một mô hình Kiều (nữa)

Như đã nói, Kiều là một sự kiệt cùng. Nhưng thuộc tính sự kiệt cùng này của Kiều là như thế nào? Đây là một sự kiệt cùng lộn ngược: không phải vì nó gom lại tất cả mọi thứ, nói cách khác, tập hợp thực tại lại đến mức tối đa, cho nên nó là kiệt cùng, mà chính xác là ngược lại. Kiều kiệt cùng chính ở chỗ nó không lấy cái gì hết. Nó tối thiểu, chứ không tối đa, và chính thông qua con đường của tối thiểu nó đạt tới sự kiệt cùng, hay là đạt tới mức độ gầy guộc của cổ điển và bi kịch: bi kịch cổ điển là sự đạt tới mức nhỏ nhất, chính vì thế cho nên đồng thời nó lớn nhất (đi đến chỗ lớn nhất bằng con đường của nhỏ nhất). Cực thiểu và cực đại, tối đa và tối thiểu, hai cực chạm vào nhau, và khi đó, có một sự bùng nổ không giới hạn (cf. các tiểu luận về thơ của Ezra Pound). Thơ Mới không bao giờ làm nảy sinh được hiện tượng này, bởi vì nó không biết cách quay lưng đi trước pathos. Thơ Mới không đạt được đến mức cổ điển; Thơ Mới ngưng lại hóa thạch trong hình thức bourgeois không thể chuyển hóa tiếp. Bourgeois, ở một phương diện không nhỏ, chính là sự ăn quá nhiều, và do đó, khó tiêu.

Mô hình Kiều sau đây chỉ đặt trên bốn yếu tố: pathos, eros, ethos và logos.

Kiều khởi đầu bằng pathos: "Thoắt nghe Kiều đã đằm đằm châu sa"; "Liều mình ông rắp gieo đầu tường vôi"; "Sẵn dao tay áo tức thì giở ra [...] Một dao oan nghiệt đứt dây phong trần". Nguyễn Du không hề ngại pathos, bởi vì dẫu có thế nào thì cũng không thể tránh được. Cuộc đời con người là sự trải qua liên tiếp những pathos, từ đầu đến cuối. Vấn đề là đối mặt như thế nào với pathos.

Pathos bắt đầu dính vào với eros (đây cũng là tất yếu, định mệnh của con người): "Đào tiên đã bén tay phàm/Thì vin cành quýt cho cam sự đời [...] Một cơn mưa gió nặng nề/Thương gì đến ngọc tiếc gì đến hương"; "Dập dìu lá gió cành chim" và sẽ lên đến đỉnh cao ở "Miệt mài trong cuộc truy hoan" (đây chắc chắn là câu thơ đặc biệt nhất trong cả một truyền thống thơ Việt Nam) với Thúc Sinh (người đàn ông đích thực của Thúy Kiều không phải Kim Trọng hay Từ Hải, mà chính là "Kỳ Tâm họ Thúc cũng nòi thư hương"). Eros gần như biến mất hoàn toàn trong suốt thời gian Thúy Kiều ở với Từ Hải (mặc dù đây là đoạn rất dài, chiếm nhiều năm: khi không còn eros, thật ra không có gì để thuật lại, thế cho nên mọi sự chỉ cần một câu "Năm năm hùng cứ một phương hải tần": đây là năm năm chết, tức là một phần ba của quãng mười lăm năm thật ra nằm chết, quãng thời gian ủ men để các yếu tố khác xuất hiện).

Các yếu tố khác xuất hiện sau năm năm ấu trùng, mà trước hết là ethos. Ethos, trước hết là sự thanh đạm: "Gió trăng mát mặt muối dưa chay lòng". Không còn pathos và eros, ethos chiếm thế thượng phong ("Đem tình cầm sắt đổi sang cầm cờ"), và cuối cùng, ethos đưa đến logos: không chỉ "gắn bó một lời" (lời của Kim Trọng) mà nhất là hai câu cuối cùng, "Lời quê chắp nhặt dông dài/Mua vui cũng được một vài trống canh".

Khởi thủy là Lời, nhưng kết thúc lại cũng là Lời.




(còn nữa)



nhân tiện: đã tiếp tục tiện bút "Les Feuillantines"