Barthes, Flaubert, Proust

Ở hiện đại, từ một phía khác, không phải (hoàn toàn) là phía của Baudelaire hay Lautréamont, tất nhiên là Flaubert và Proust.

Ở kia là đoạn giữa (đầy gay cấn), và chúng ta đi tiếp tới đây:

Như vậy, tôi đã đọc lại xong hoàn toàn Roland Barthes. À, ý tôi muốn nói, đã đọc lại hết bộ sách năm tập Oeuvres complètes (người thực hiện bộ sách này từng là sinh viên ngồi một trong những séminaire cuối cùng của Barthes tại trường École Pratique des Hautes Études). Chỉnh lý một chút: tôi đã tìm ra (ít nhất) hai chỗ nhỏ li ti Barthes nhắc tới Dostoievski, như vậy là không phải hoàn toàn không có.

Lẽ ra tôi đã hoàn thành công việc này (đọc lại hết sạch Barthes) từ cách đây khá lâu, nhưng bỗng xảy ra một sự cố trớ trêu: có một hội thảo được thông báo, tôi gửi đăng ký, tên tham luận của tôi là "Roland Barthes và "trách nhiệm của hình thức": Sur Racine (1963), S/Z (1970) và Sade, Loyola, Fourier (1971)" nhưng mấy hôm sau thì nhận được thông báo cuộc hội thảo đã bị hủy bỏ, đúng lúc tôi đã sẵn sàng mọi thứ (thật ra, với người khác thì không biết thế nào, nhưng với tôi, khi đã nghĩ (đúng hơn là thấy) tên, tức là nhan đề, cái mà tôi định viết, thì tức là đã xong hơn chín mươi phần trăm rồi; phần còn lại, như người ta vẫn hay nói, là "nhào bột"). Giống như là một trauma, hụt hẫng kinh. Nhưng dẫu thế nào, cuộc hội thảo ấy có bị hủy mất thì tôi vẫn cứ sẽ viết xong bài với cái tên trên đây, cũng như vẫn đọc lại hết Barthes. Không có lý gì mà vì một cuộc hội thảo thế này hay thế nọ mà không làm những gì mình đã định làm, vậy thì có khác gì bởi có một cơn mưa vào buổi chiều nọ mà nghĩ rằng trời sẽ không bao giờ lại nắng nữa. Vả lại, tôi cũng đã bắt đầu bình luận Barthes từ lâu.

Quay trở lại với câu chuyện hiện đại: Baudelaire, Lautréamont (và Rimbaud), Flaubert và Proust, đó là các avatar lớn. Trong câu chuyện này, người ta nhầm lẫn rất nhiều, xung quanh James Joyce và Virginia Woolf; nhưng tôi nghĩ điều này sẽ được chỉnh lại rất sớm thôi (có một điều bí mật: cũng như sự thật, những gì giả vờ không tồn tại được lâu; cũng như đúng, sai không tồn tại thực sự lâu): không phải Joyce và Woolf, mà là Ezra Pound và Céline.

Quay trở lại với Barthes: tôi rất muốn làm một điều là kiểm kê cặn kẽ Barthes, nhưng thôi việc ấy để sau. Ở trên nói đến các séminaire tại trường "Cao học Thực hành", cuối thập niên 70 (chỉ vài năm trước khi Barthes qua đời: Barthes chết năm 1980), Barthes trở thành giáo sư của Collège de France. Trở thành giáo sư của Collège de France, ngoài nhiều điều khác, phải đọc một bài gọi là "leçon inaugurale", diễn văn nhậm chức, dạng như vậy. Bài của Barthes tên là Leçon (tôi sẽ trở lại với nó). Bài của Michel Foucault: ở kia.

Chúng ta có một nhân vật nữa từng là giáo sư Collège de France: Maurice Merleau-Ponty. Đây là bài mở màn của Merleau-Ponty (nó được in vào một quyển sách tập hợp nhiều thứ, nhưng tên chung chính là tên của bài ấy), Ngợi ca triết học:

Và, chúng ta lại có một nhân vật khác nữa, đương kim giáo sư Collège de France, đây là bài mở màn của người ấy, in đúng trong tủ sách gồm các bài như vậy:

Roland Barthes có ba nhà văn "fétiche", đó là ba đối tượng của sự gần gũi, thậm chí có thể gọi là đối tượng của khoái lạc, của tình yêu: Sade, Flaubert và Proust. Ta biết rằng Barthes từng viết riêng về Balzac (S/Z, kiệt tác vô song), viết riêng về Michelet (những năm dài ở "sana" để điều trị bệnh lao phổi - Barthes sẽ nói về lao phổi rất hay, không hề coi đó là "bệnh"; tôi sẽ còn quay trở lại - Barthes đọc hết sạch Michelet: đọc hết sạch Michelet không hề đơn giản), nhưng ba nhà văn thân thiết thì gần như không: thân thiết thì thật ra là thiết thân.

Nhưng cũng không hoàn toàn như vậy (trong địa hạt Roland Barthes, cái nhìn cần hết sức đặc biệt - không phải ngẫu nhiên mà Barthes từng nói người ta cần phải thực hành tricherie): như trong nhan đề bài tham luận (lỡ dở) của tôi đã nhắc ở trên cho thấy, Sade trở thành một phần ba một cuốn sách (Sade, Loyola, Fourier), và là một phần ba lớn, gồm hai phần dài, trong khi hai nhân vật còn lại mỗi người là một phần (tương đối ngắn). Tức là Barthes có viết về marquis de Sade; Barthes nói trí thức Pháp không biết đọc vì cứ hay nói Sade thì nhàm chán, buồn tẻ (Barthes có một lời dạy vô song về chuyện làm thế nào để thấy một cuốn sách không chán: đọc chậm lại).

Ngược lại, Roland Barthes nói mình không có "doctrine" về Flaubert và Proust, và nguyên do chính vì đây là hai nhà văn thực sự quá thân thiết với Barthes (Barthes còn nói, Flaubert và Proust là chuyện của đọc mỗi tối, tối nào cũng đọc; Sade thuộc vào bộ ba, tam giác của khoái cảm Barthes, nhưng cũng hơi khác: Barthes nói ngày nào cũng đọc Sade thì dẫu sao cũng hơi quá).

Thế nhưng, thêm lần nữa, Barthes có viết về Flaubert và Proust. Dưới đây sẽ là hai bài tiểu luận ấy, cùng một lúc (cả hai được viết từ trước nhưng đều in vào tập Nouveaux Essais critiques, 1972).



nhân tiện: đã tiếp tục thơ Baudelaire và cũng tiếp tục Cô gái mắt vàng của Balzac (ô, trong số các avatar của hiện đại, chính Balzac là một figure rất lớn, chứ còn ai vào đây nữa, hở giời)




Flaubert và câu

Trước Flaubert nhiều, nhà văn đã cảm thấy - và diễn đạt - công việc phong cách nặng nhọc, nỗi mệt của những sửa chữa không ngừng, sự cần thiết đáng buồn của các thứ giờ giấc vô độ nhằm đi tới được một kết quả nhỏ nhoi [chú thích trong sách: “Sau đây là vài ví dụ, lấy từ cuốn sách của Antoine Albalat, Le Travail du style, enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (Paris, 1903): Pascal đã viết 13 lần XVIII^e Provinciale; Rousseau đã viết Émile trong vòng 3 năm; Buffon viết hơn 10 tiếng mỗi ngày; Chateaubriand có thể bỏ từ 12 đến 15 tiếng đồng hồ liên tục để gạch xóa, v.v…]. Thế nhưng ở Flaubert, kích thước của nỗi nhọc nhằn này hoàn toàn khác; công việc phong cách ở ông là một nỗi đau đớn không thể nói nên lời (dẫu ông rất hay nói đến nó), gần như có tính cách chuộc tội, mà ông không nhận ra bất kỳ sự bù trừ nào thuộc dạng ma thuật (nghĩa là bấp bênh), như có thể vậy nơi nhiều nhà văn cảm giác về cảm hứng: phong cách, đối với Flaubert, là nỗi đau tuyệt đối, nỗi đau vô tận, nỗi đau vô tích sự. Việc viết lách chậm chạp đến mức vô độ (“bốn trang tuần này”, “năm ngày cho một trang”, “hai ngày để tìm hai dòng” [chú thích trong sách: “Các trích dẫn từ Flaubert lấy từ các trích đoạn thư từ của ông do Geneviève Bollème tập hợp dưới nhan đề: Préface à la vie d’écrivain (Paris, 1963)”]); nó đòi hỏi một “lời vĩnh biệt bất khả vãn hồi với cuộc đời”, một sự nhốt riêng không nương tay; ở điểm này ta sẽ ghi nhận rằng sự nhốt mình của Flaubert chỉ được thực hiện vì phong cách, trong khi sự nhốt mình của Proust, cũng lừng danh, có đối tượng là một sự chiêu hồi toàn thể của tác phẩm: Proust tự nhốt mình lại bởi vì ông có rất nhiều điều để nói và vì ông bị cái chết ép chặt, Flaubert thì bởi ông phải sửa chữa một cách bất tận; cả hai tự nhốt kín lại, Proust thì thêm vào không điểm kết (các “paperolles” [các mẩu, dải giấy mà Proust dán thêm vào bản thảo để sửa chữa và viết thêm] nổi tiếng của ông), Flaubert thì rút bớt đi, gạch xóa, không ngừng trở về số không, bắt đầu trở lại. Sự nhốt mình nơi Flaubert có trung tâm (và với tư cách biểu tượng) một thứ đồ không phải bàn làm việc, mà là giường nghỉ: khi nỗi nhọc chạm đáy, Flaubert gieo mình xuống sofa [chú thích trong sách: ““Thỉnh thoảng khi tôi thấy mình trống rỗng, khi biểu đạt cự tuyệt lại tôi, khi sau một hồi bôi xóa nhiều trang dài, tôi phát hiện mình đã không viết nổi đến một câu, tôi ngã xuống đi văng và nằm vật ra đó, ngây độn trong một vũng lầy nội tâm đầy nỗi chán nản””]: đó là “sự tẩm ướp”, cũng là hoàn cảnh mù mờ, vì ký hiệu của thất bại cũng là địa điểm của mộng huyễn, từ đó dần dà công việc tái hồi, mang tới cho Flaubert một vật chất mới mà ông sẽ lại có thể gạch xóa. Cái chu trình theo lối Sisyphe này được Flaubert gọi tên bằng một từ rất mạnh: đó là thảm khốc [atroce], phần thưởng duy nhất mà ông nhận được cho sự hy sinh cuộc đời ông [chú thích trong sách: ““Tôi đã bỏ cả đời để tước đi khỏi trái tim tôi những thứ đồ ăn hợp thức nhất. Tôi đã có một cuộc tồn tại cần cù và khổ hạnh. Hỡi ôi! tôi chẳng thể nào tiếp tục được nữa! tôi thấy kiệt sức rồi””].

Như vậy rõ ràng phong cách buộc lấy toàn bộ tồn tại của nhà văn, và vì lý do ấy tốt hơn hết kể từ nay nên gọi nó là một sự viết [écriture]: viết tức là sống (“Một cuốn sách đối với tôi từng luôn luôn, Flaubert nói, là một cách sống đặc biệt”), viết chính là mục đích của tác phẩm, chứ không phải sự xuất bản nó [in cái gì đó thành sách? đấy chính là một ảo tưởng mà gần như không ai tránh khỏi; một nghịch lý của nền văn minh chúng ta]. Sự ưu việt này, được chứng nhận - hoặc được chi trả - bởi chính sự hy sinh một cuộc đời, biến đổi đôi chút các quan niệm truyền thống về viết-hay, thông thường vẫn được trình bày như thứ trang phục cuối cùng (sự trang trí) cho các ý tưởng hoặc dục vọng. Trước hết, trong mắt Flaubert, bản thân sự đối lập giữa nội dung và hình thức biến mất: viết và nghĩ chỉ còn là một, sự viết là một *là* toàn thể. Tiếp đó, nếu có thể nói vậy, sự đảo ngược các phẩm hạnh của thơ lên văn xuôi: thơ chìa cho văn xuôi tấm gương những bó buộc của nó, hình ảnh một mã chặt chẽ, chắc chắn: mô hình này thực thi lên Flaubert một sự quyến rũ mù mờ, vì văn xuôi phải vừa hội được với thơ lại vừa phải vượt qua nó, ngang bằng với nó và hấp thụ nó. Cuối cùng, sự phân bổ rất đặc biệt những công việc kỹ thuật được chỉ định bởi quá trình chế biến một cuốn tiểu thuyết; tu từ học cổ điển đặt lên bình diện thứ nhất các vấn đề dispositio [ở đây có ai thực sự đọc về tu từ học phương Tây không nhỉ? chắc là không], hay trật tự các phần của định ngôn (không được lẫn lộn nó với compositio, hay trật tự các yếu tố bên trong câu); dường như Flaubert chẳng hề quan tâm đến cái đó; ông không lơ là những công việc gắn chặt với kể chuyện, nhưng các công việc đó, rất rõ ràng, chỉ có một mối dây liên hệ lỏng với dự đồ cốt yếu của ông: bố trí tác phẩm của ông hoặc đoạn nào đó thuộc trong ấy, không phải “thảm khốc”, mà chỉ đơn thuần là “nhàm chán” [chú thích trong sách: ““Tôi phải kể một câu chuyện; thế nhưng truyện là một thứ đối với tôi hết sức nhàm chán. Tôi phải đặt nhân vật nữ chính của tôi vào một vũ hội””].

Như vậy ở tư cách cuộc odyssée, sự viết của Flaubert (hẳn ở đây ta rất muốn có thể mang đến cho từ này một nghĩa chủ động một cách đầy đủ) bó chặt lại thành cái mà người ta hay gọi là các sửa chữa phong cách. Những sửa chữa đó hoàn toàn không phải là những biến cố tu từ học; chúng chạm tới mã thứ nhất, mã của ngôn ngữ, chúng buộc nhà văn sống cấu trúc của ngôn ngữ giống như một dục vọng. Ở đây cần phải bám vào cái mà ta hẳn có thể gọi là một ngôn ngữ học (chứ không phải một phong cách học) về các sửa chữa, hơi có chút đối xứng với cái mà Henri Frei từng gọi là ngữ pháp các lỗi.

Những chỉnh trang mà các nhà văn mang đến cho bản thảo của họ dễ dàng để cho được sắp xếp theo hai trục của tờ giấy mà họ viết; trên trục đứng là các thay thế từ (đó là các “gạch xóa” hoặc “do dự”); trên trục ngang, những loại bỏ hoặc thêm vào của các ngữ đoạn (đó là các “đúc lại”). Thế nhưng hai trục của tờ giấy chẳng là gì khác ngoài hai trục của ngôn ngữ [tiếp sau đây sẽ là một số yếu tố rất căn bản của ngôn ngữ học Saussure - ngôn ngữ ở đây là “langage” chứ không phải “langue”: “langage” là vận hành của “langue” trong liên thuộc với “parole”]. Những sửa chữa loại một có tính cách thay thế, ẩn dụ, chúng hướng đến chuyện thay ký hiệu ban đầu được viết ra bằng một ký hiệu khác lấy từ một hệ hình [từ này rất gớm, tôi sẽ tìm cách thay] gồm các yếu tố thân cận và khác; như vậy các sửa chữa này có thể được thực hiện đối với các monem [tức là “monème”, “phân vị”] (Hugo thay pudique cho charmant trong “L’Eden charmant et nu s’éveillait”) hoặc đối với các âm vị, khi vấn đề nằm ở chỗ phải cấm chỉ các trùng âm [assonance] (mà văn xuôi cổ điển không dung thứ) hoặc các đồng âm [homophonie] quá rõ, có tiếng là lố bịch (Après cet essai fait: cétécéfé). Những sửa chữa thuộc loại thứ hai (tương ứng với trật tự chiều ngang của câu) có tính cách kết hợp, hoán dụ; chúng tác động lên chuỗi ngữ đoạn của thông điệp, bằng cách biến đổi, thông qua giảm bớt hay tăng thêm, dung lượng của nó, chiểu theo hai mẫu tu từ học: lược [ellipse] và thêm [“catalyse”: từ này tương đối khoai; Barthes dùng nó tương đối theo cách riêng; ta cần hiểu đây là “thêm”, nhưng là “thêm nghĩa”, hoặc “thêm ngữ nghĩa”, tức là sự thêm diễn ra trên mức độ của nghĩa, sémantique].

Nhìn chung nhà văn sở hữu ba típ sửa chữa chính: thay thế, giảm bớt và tăng thêm: anh ta có thể làm việc bằng hoán vị, kiểm duyệt hoặc mở rộng. Thế nhưng ba típ này không hoàn toàn có cùng vị thế, vả lại chúng từng không có cùng vận mệnh. Thay thế và lược vượt trội so với các tổng thể được phân giới. Hệ hình là đóng chặt thông qua các bó buộc về phân bổ (về nguyên tắc chúng buộc chỉ được hoán vị các từ ngữ thuộc cùng lớp) và thông qua các bó buộc của nghĩa, chúng đòi trao đổi các từ ngữ lân cận [chú thích trong sách: “Không được giới hạn sự lân cận vào một tương quan thuần túy có tính cách tương tự và sẽ là nhầm lẫn nếu nghĩ rằng các nhà văn chỉ hoán vị các từ ngữ đồng nghĩa: một nhà văn cổ điển như Bossuet có thể thay cười cho khóc: mối quan hệ phản nghĩa cũng thuộc vào sự lân cận”]. Cũng giống không thể thay thế một ký hiệu bằng bất cứ ký hiệu nào khác, ta không thể đưa một câu về chỗ vô tận; sửa chữa giảm bớt (lược), vào một thời điểm nào đó, vấp phải tế bào không thể nhỏ thêm của mọi câu, nhóm chủ-vị (hiển nhiên rằng, gần như, các giới hạn của lược thường sớm bị đạt tới hơn nhiều, lý do là có nhiều bó buộc văn hóa đa dạng, như cân đối, đối xứng, v.v…): lược bị giới hạn bởi cấu trúc của ngôn ngữ. Ngược lại, cùng cấu trúc này cho phép rất thoải mái, không giới hạn, đối với các sửa chữa tăng thêm; một mặt các phần của định ngôn có thể được nhân lên vô hạn độ (dẫu chỉ là thông qua trữ tình ngoại đề), và mặt khác (chủ yếu đây là điều khiến chúng ta quan tâm), câu có thể được phú cho, ở mức vô tận, các đẽo gọt và mở rộng [chú thích trong sách: “Về sự mở rộng [expansion], xem André Martinet, Éléments de linguistique générale, Paris, 1960, phần 3 của chương IV”]: công việc thuộc về thêm ở mặt lý thuyết là vô tận; ngay cả nếu cấu trúc của câu thật ra được điều hành và giới hạn bởi các mẫu văn chương (theo cách thức của âm luật trong thơ) hay bởi các bó buộc vật lý (những giới hạn của ký ức con người, vả lại chúng tương đối bởi vì văn chương cổ điển cho phép trường cú [xem thêm Leo Spitzer bình luận Proust], gần như không hề được lời nói thông dụng biết tới), thì nhà văn, đứng trước câu, vẫn cảm thấy tự do bất tận về lời, đúng như nó được ghi vào ngay trong cấu trúc của ngôn ngữ. Như vậy đây là một vấn đề tự do, và cần phải lưu ý rằng ba típ sửa chữa mà ta vừa nói đến đã không có cùng vận hạn; theo lý tưởng cổ điển về phong cách, nhà văn bị đòi hỏi phải không ngừng nghỉ chú trọng vào các thay thế và lược, chiểu theo những huyền thoại tương liên về “từ chuẩn xác” và về “súc tích”, cả hai đảm bảo cho “sự sáng sủa” [chú thích trong sách: “Một nghịch lý cổ điển - theo tôi hẳn cần khám phá - là sự sáng sủa được mang tới như sản phẩm tự nhiên của súc tích (xem câu của bà Necker, trong F. Brunot, Histoire de la langue française (Paris, 1905-1953), t. VI, phần 2, fasc. 2, tr. 1967: “Luôn luôn phải thích câu ngắn nhất khi nó cũng sáng sủa như vậy, vì nhất thiết do vậy mà nó lại càng sáng sủa hơn”)], trong khi người ta né tránh khỏi mọi dụng công về mở rộng; trong các bản thảo viết tay cổ điển, có rất nhiều hoán vị và gạch xóa, nhưng gần như ta chỉ tìm được những sửa chữa tăng thêm ở Rousseau, và nhất là ở Stendhal, mà ta biết thái độ sửng cồ đối với “phong cách đẹp”.

Đã đến lúc quay trở lại với Flaubert. Các sửa chữa mà ông đã mang đến cho những bản thảo chắc hẳn đa dạng, nhưng nếu ta chỉ bám chắc vào điều ông từng tuyên bố và đích thân bình luận, sự “thảm khốc” của phong cách tập trung vào hai điểm, chúng là hai cây thập giá của nhà văn. Cây thập giá thứ nhất là những lặp từ; quả thật vấn đề nằm ở một sự sửa chữa thay thế, vì chính hình thức (thuộc âm) của từ là thứ cần phải tránh để cho quay trở lại quá gần nhau, trong lúc vẫn giữ vững nội dung; như ta đã nói, các khả năng về sửa chữa ở đây thì hạn chế, điều này hẳn làm giảm nhẹ rất nhiều trách nhiệm của nhà văn; Flaubert, tuy nhiên, vẫn đưa được vào đây sự chóng mặt của một sự sửa chữa bất tận: đối với ông, cái khó không phải bản thân sự sửa chữa (quả thật, nó có giới hạn), mà là làm sao định vị được nơi nào thì cần phải sửa: những lặp lại hiện ra, mà ta đã không nhìn thấy ngày hôm trước, thành thử chẳng gì có thể đảm bảo rằng ngày hôm sau các “lỗi” mới không thể được phát hiện [chú thích trong sách: “Về ba trang của Madame Bovary (1853): “Chắc tôi sẽ phát hiện ở đó cả nghìn chỗ lặp từ cần phải loại bỏ. Vào giờ phút này, tôi mới nhìn thấy rất ít””]; bằng cách ấy phát triển lên một nỗi bất an đầy lo sợ, vì dường như luôn luôn có thể nghe thấy các lặp lại mới [chú thích trong sách]: văn bản, ngay cả khi đã được làm việc hết sức tỉ mỉ, theo cách nào đó vẫn đầy rẫy nguy cơ về lặp: bị giới hạn và do đó được yên tâm trong hành động của nó, sự thay thế trở nên tự do và bởi vậy gây sợ hãi bởi sự vô tận những vị trí khả dĩ của nó: chắc chắn hệ hình thì đóng, nhưng vì nó có vai trò ở mỗi đơn vị biểu nghĩa, cho nên nó bị tóm lại bởi sự vô tận của ngữ đoạn. Thập giá thứ hai của sự viết Flaubert là những quá độ (hay tạo khớp) của định ngôn [chú thích trong sách: ““Sự thảm khốc của khó nhọc là chuỗi liên kết các ý tưởng, và lẽ dĩ nhiên chúng phái sinh lẫn từ nhau” (1852). - “… Và rồi những quá độ, sự liên tiếp, sao mà lằng nhằng!” (1853)”]. Như ta có thể chờ đợi từ một nhà văn đã không ngừng nhập nội dung thật sâu vào trong hình thức - hay chính xác hơn, phản đối bản thân tương phản này - sự liên kết các ý tưởng [liên tưởng] không được cảm thấy một cách trực tiếp như một bó buộc logic mà phải được định nghĩa theo các khái niệm của cái biểu đạt; cái cần đạt tới là sự trôi chảy, nhịp tối ưu của tiến trình lời, sự “liên tiếp”, nói ngắn gọn, flumen orationis mà các nhà tu từ học cổ điển từng đòi hỏi. Ở đây Flaubert tìm thấy lại vấn đề về các sửa chữa ngữ đoạn: ngữ đoạn tốt là một sự cân bằng giữa các lực quá đà của thắt và bung [chặt và lỏng]; nhưng trong khi lược thông thường bị giới hạn bởi bản thân cấu trúc của đơn vị câu, Flaubert lại đưa vào đó một tự do vô tận: khi đã có được nó, ông lái nó đi và lại hướng nó về phía một mở rộng mới: không ngừng, vấn đề nằm ở chỗ “tháo vít” những thứ quá chặt [đây là một điều vô giá cho sự viết, ở mức độ thực hành]: lược, tiếp theo đó, tìm thấy lại cơn chóng mặt của mở rộng [chú thích trong sách: ““Mỗi đoạn văn đều tốt một cách tự thân, và có nhiều trang, tôi chắc chắn, hoàn hảo. Nhưng chính vậy, bởi vì thế, lại không được. Đó là một chuỗi đoạn văn xoắn chặt, khựng lại và không rời được nhau ra. Sẽ cần phải tháo vít, mở lỏng những khớp nối” (1853)”].

Bởi đó đúng là một cơn chóng mặt: sự sửa chữa là bất tận, nó không có phê chuẩn chắc chắn. Các thức sửa chữa có tính chất hệ thống một cách hoàn hảo - và ở điểm này hẳn chúng có thể tự trấn an - nhưng vì các điểm áp dụng của chúng thì không rõ ràng, chẳng thể nào có được sự nhẹ nhõm [chú thích trong sách: ““Rốt cuộc tôi đã buông các sửa chữa ở đó; tôi chẳng còn hiểu gì nữa; vì cứ nhấn nhá mãi vào một thứ, nó làm ta quáng mắt; cái như thể là một lỗi vào lúc này, năm phút sau không có vẻ là vậy nữa” (1853)”]: đó là những tổ hợp vừa được cấu trúc vừa trôi nổi. Tuy nhiên, cơn chóng mặt đó không bắt nguồn từ sự vô tận của định ngôn, trường truyền thống của tu từ học; mà nó nối vào với một đối tượng ngôn ngữ học, chắc chắn được tu từ học biết tới, ít nhất kể từ thời điểm khi, với Denys d’Halicarnasse và nhân vật vô danh tác giả Khảo luận về trác tuyệt, nó đã khám phá “phong cách”, nhưng Flaubert đã mang tới cho nó một tồn tại ở khía cạnh kỹ thuật và siêu hình học với một sức mạnh không gì có thể ngang bằng nổi, và đó là câu.

Đối với Flaubert, câu vừa là một đơn vị của phong cách, một đơn vị của công việc, lại vừa là một đơn vị của cuộc đời, nó thu hút phần cốt yếu những lời tâm sự của ông về công việc của nhà văn [chú thích trong sách: ““Tôi thà chết ngỏm như một con chó, còn hơn là làm vội lên dẫu chỉ một giây cái câu của tôi vẫn còn chưa chín” (1852). - “Tôi chỉ còn muốn viết thêm ba trang… và tìm được bốn hay năm câu mà tôi đã kiếm từ gần một tháng nay” [1853]. - “Công việc của tôi chậm chạp lắm; lắm lúc tôi cảm thấy những hành hạ đúng nghĩa, để viết ra được câu đơn giản nhất” (1852). - “Tôi không còn dừng lại nữa, vì ngay cả trong lúc bơi, tôi nhào nặn các câu của tôi, dẫu chẳng muốn thế” (1876). - Và nhất là điều sau đây, hẳn có thể lấy làm đề từ cho những gì ta vừa nói về câu ở Flaubert: “Như vậy tôi sẽ sống lại cuộc đời khốn khổ của tôi, phẳng dẹt và bình lặng hết sức, nơi các câu là những cuộc phiêu lưu…” (1857)”]. Nếu muốn trút bỏ khỏi câu nói toàn bộ tầm vóc ẩn dụ, ta có thể nói rằng Flaubert đã bỏ cả cuộc đời để “làm ra các câu”; cách nào đó câu là thế thân suy tư của tác phẩm, chính ở mức độ sản xuất ra các câu mà nhà văn tạo lịch sử của tác phẩm ấy: odyssée của câu là tiểu thuyết về những cuốn tiểu thuyết của Flaubert. Như vậy câu trở thành, trong văn chương của chúng ta, một đối tượng mới: không chỉ ở mức quyền, thông qua rất nhiều tuyên bố của Flaubert về chủ đề này, mà cả ở mức thực tế nữa: một câu của Flaubert thì có thể xác định danh tính ngay tức thì, hoàn toàn không phải vì “e” của nó, “màu” của nó hay một tua quen thuộc nào đó của nhà văn - điều mà hẳn ta có thể nói về bất cứ tác giả nào - mà vì lúc nào nó cũng tự bày ra như một đối tượng tách biệt, hạn định, hẳn ta gần như có thể nói là có thể mang đi được, mặc dù chẳng bao giờ nó nhập với mẫu của châm ngôn [điểm này vô cùng tinh tế], vì đơn vị của nó không tùy thuộc ở sự đóng lại nội dung của nó, mà ở cái dự đồ hiển nhiên đã lập dựng nó như một đối tượng: câu của Flaubert là một vật.

Ta đã thấy, liên quan tới những sửa chữa của Flaubert, cái vật đó có một câu chuyện [một “lịch sử”] và câu chuyện ấy, khởi phát từ bản thân cấu trúc của ngôn ngữ, được ghi sâu vào mọi câu của Flaubert. Tấn kịch của Flaubert (những lời tâm sự của ông cho phép sử dụng một từ nhiều tính chất tiểu thuyết như vậy) ở trước câu có thể được phát biểu như sau: câu là một đối tượng, ở trong nó một hạn định gây quyến rũ, tương tự với hạn định đặt quy định cho sự chín muồi về vần luật của câu thơ, nhưng cùng lúc, thông qua bản thân cơ chế của mở rộng, mọi câu đều là không thể hòa tan, ta không hề có lý do thuộc cấu trúc nào để chặn nó lại ở đây thay vì ở kia. Ta hãy cố sao kết thúc được câu (theo cách thức một câu thơ), Flaubert nói, theo đường lối ngầm ẩn, vào mọi giây phút trong công việc nhọc nhằn của ông, của cuộc đời ông, cùng lúc, thật mâu thuẫn, ông bị buộc phải không ngừng kêu lên (như ông ghi lại vào năm 1853): Cái đó chẳng bao giờ kết thúc [chú thích trong sách: ““A! Lắm lúc sao mà nản, đúng là tảng đá của Sisyphe phải lăn, phong cách, và nhất là văn xuôi! Cái đó chẳng bao giờ kết thúc” (1853)”]. Câu của Flaubert là bản thân dấu vết của mâu thuẫn đó, được sống theo đường lối trần trụi bởi nhà văn suốt dọc những giờ vô số trong đó ông bị nhốt kín lại cùng nó: nó giống như sự ngưng lại ngẫu nhĩ của một tự do bất tận, ở trong nó được ghi khắc một dạng mâu thuẫn siêu hình học: vì câu thì tự do, nhà văn bị kết án không phải vào việc tìm kiếm câu hay nhất, mà vào việc đảm nhiệm mọi câu: không vị thần nào, dẫu là thần nghệ thuật, có thể lập dựng nó hộ anh ta.

Ta biết, situation [ô, từ này hay nhỉ, cứ để yên đã] này đã không được cảm thấy theo cùng cách thức trong toàn bộ thời kỳ cổ điển. Đối mặt với tự do của ngôn ngữ, tu từ học từng dựng ra một hệ thống kiểm soát (bằng cách, ngay từ Aristote, ban bố những quy tắc vần luật của “trường cú” và bằng cách xác định trường của các sửa chữa, nơi tự do bị giới hạn bởi chính bản tính ngôn ngữ, tức là ở mức của các thay thế và các lược), và hệ thống này biến tự do trở nên nhẹ bẫng đối với nhà văn, bằng cách giới hạn những lựa chọn của họ. Mã tu từ học đó - hay là mã thứ hai, bởi nó chuyển hóa các tự do của ngôn ngữ thành những bó buộc của biểu đạt - trở nên hấp hối vào giữa thế kỷ 19; tu từ học rút đi và cách nào đó để lại, trần trụi, đơn vị ngôn ngữ học nền tảng, câu. Cái đối tượng mới này, nơi kể từ bấy tự do của nhà văn đâm bổ vào không hồi kết, Flaubert khám phá được ra, lòng đầy sợ hãi. Sau đó một chút, một nhà văn sẽ tới, sẽ biến câu trở thành địa điểm cho một bày ra vừa có tính cách thơ ca vừa có tính cách ngôn ngữ học: Un coup de dés [ô, chúng ta cũng nên đến với phát này chứ nhỉ], một cách hiển ngôn, được dựng trên khả năng vô tận của mở rộng câu, mà tự do, vốn dĩ nặng nề hết mức với Flaubert, đối với Mallarmé trở thành bản thân nghĩa - rỗng [đây là một điểm rất then chốt ở Barthes: nghĩa thì rỗng] - của quyển sách sẽ đến. Ngay từ đó, người anh em và người hướng đạo của nhà văn sẽ không còn là nhà tu từ học, mà là nhà ngôn ngữ học, cái người làm sáng tỏ, không còn là các biện pháp tu từ, mà là những phạm trù nền tảng của ngôn ngữ [chú thích trong sách: “Texte được viết để vinh danh André Martinet. In trên: Word, vol. 24, các số 1-2-3, tháng Tư, tháng Tám, tháng Chạp 1968].

1967

-----------


Proust và những cái tên

Ta biết rằng Tìm thời gian mất là câu chuyện về một sự viết. Câu chuyện này, có lẽ không vô ích nếu nhắc lại, nhằm nắm bắt tốt hơn nó đã kết thúc [mở nút] như thế nào, vì kết thúc ấy làm hiện ra cái điều, rất rõ ràng, cho phép nhà văn viết.

Sự ra đời của một cuốn sách mà chúng ta sẽ không biết nhưng lời thông báo về nó chính là cuốn sách của Proust, diễn ra như một vở kịch ba hồi. Hồi một phát ra [động từ ở đây là “énoncer”, điều này nên để ý] ý chí viết: người kể chuyện trẻ tuổi tri nhận bên trong mình ý chí này xuyên qua khoái lạc tình dục mà các câu của Bergotte cùng niềm vui mà anh ta cảm thấy khi miêu tả mấy gác chuông Martinville tạo ra ở anh ta. Hồi hai, rất dài vì nó chiếm phần chính của Thời gian mất, nói về nỗi bất lực viết. Sự bất lực này được cấu thành ba cảnh, hoặc, nếu thích hơn, ba cơn khốn quẫn: trước tiên Norpois chuyển sang cho người kể chuyện trẻ tuổi một hình ảnh gây nhiều nản chí về văn chương [trong Trong bóng hoa nữ]: hình ảnh lố bịch thế nhưng hẳn anh ta cũng chẳng đủ tài năng để thực hiện; mãi về sau, một hình ảnh thứ hai xuất hiện làm anh ta còn trầm uất hơn nữa: một đoạn trong Nhật ký của anh em Goncourt, vừa nhiều uy tín vừa nực cười, xác nhận với anh ta, thông qua so sánh, sự bất lực của anh ta trong việc chuyển hóa cảm giác thành viết; cuối cùng, còn trầm trọng hơn, vì tác động lên bản thân sự nhạy cảm của anh ta chứ không còn lên tài năng của anh ta nữa, một biến cố cuối cùng làm anh ta nhất quyết hết muốn viết: nhìn thấy, từ chuyến tàu đưa anh ta về Paris sau một kỳ ốm kéo dài, ba cái cây ở vùng nông thôn, người kể chuyện chỉ cảm thấy thờ ơ trước vẻ đẹp của chúng; anh ta kết luận mình sẽ không bao giờ viết; được giải thoát theo cách thức đáng buồn khỏi mọi bổn phận đối với một ao ước mà nhất quyết là anh ta không đủ khả năng thực hiện, anh ta chấp nhận quay trở lại với sự phù phiếm của thế giới và tới dự một matinée [“matinée” thì không phải “soirée” nhưng cũng không nhất thiết là “buổi sáng”] tại nhà bà công tước de Guermantes. Chính ở đây, bởi một đảo ngược kịch tính đúng nghĩa, đã đạt đến tận đáy sự cự tuyệt, người kể chuyện sẽ tìm thấy lại quyền năng của viết, được trao tặng vào trong tầm với của anh ta. Hồi ba chiếm toàn bộ Thời gian tìm lại và cũng gồm ba đoạn; đoạn thứ nhất được làm nên từ ba cơn hứng khởi liên tiếp: đó là ba hồi nhớ (Saint-Marc, mấy cái cây khi đi tàu hỏa, Balbec), hiện lên từ ba biến cố nhỏ nhoi, lúc anh ta tới dinh thự nhà Guermantes (những viên đá lát khấp khểnh trong sân, tiếng lanh canh khe khẽ của một cái thìa nhỏ, một cái khăn hồ cứng mà viên gia nhân đưa cho anh ta); những hồi nhớ này là các hạnh phúc, dẫu giờ đây vấn đề nằm ở chỗ phải hiểu, nếu muốn lưu giữ chúng, hay ít nhất có thể gợi lại chúng tùy thích: trong đoạn thứ hai, nó hình thành phần chính yếu lý thuyết của Proust về văn chương, người kể chuyện tiến hành một cách có hệ thống và khám phá các ký hiệu mà anh ta đã nhận và bằng cách ấy hiểu, chỉ qua một chuyển động, thế giới và Quyển Sách, Quyển Sách như là thế giới và thế giới như là Quyển Sách. Tuy nhiên một pha suspens sau chót gây trì hoãn quyền năng viết: mở mắt nhìn những người khách mời mà anh ta đã mất hút không gặp từ lâu, người kể chuyện sững sờ nhận ra là họ đã già đi: Thời Gian, thứ đã trả lại cho anh ta sự viết, cùng khoảnh khắc đó cũng có nguy cơ lấy nó đi khỏi tay anh ta: anh ta có sống đủ lâu để viết tác phẩm của mình hay không? Có, nếu anh ta đồng ý rút lui khỏi thế giới, đánh mất cuộc sống mông đen [ở đây, tôi mượn cách nói của Bình Nguyên Lộc, xem ở kia] nhằm cứu lấy cuộc đời nhà văn của anh ta.

Như vậy câu chuyện mà người kể chuyện thuật lại mang tất cả các tính cách kịch tính của một sự khai trí: ở đây là một cuộc truyền phép đúng nghĩa, được cấu tạo thành ba khoảnh khắc biện chứng: ham muốn (người được truyền phép có khải thị), thất bại (anh ta chấp nhận những mối nguy, đêm, hư vô), vọt lên (chính ở lúc thất bại tràn trề anh ta lại tìm được chiến thắng). Thế nhưng, để viết Tìm, bản thân Proust, trong đời, cũng từng biết đến họa đồ khai trí đó; sau ham muốn viết rất sớm sủa (hình thành ngay tại trường trung học [lycée Condorcet, nơi bạn học của Proust là những người như Bizet con trai Georges Bizet, Daniel Halévy cháu của Ludovic Halévy hay Dreyfus. etc.]) là tiếp nối một thời kỳ dài, chắc hẳn không phải toàn thất bại, nhưng là các mò mẫm, như thể tác phẩm đích thực và duy nhất tự đi tìm, bị bỏ mặc, rồi tái hồi mà không bao giờ được tìm thấy; và cũng như sự khai trí của người kể chuyện, cuộc khai trí âm tính ấy, nếu có thể nói vậy, được tiến hành thông qua một kinh nghiệm văn chương nhất định: những cuốn sách của người khác đã hấp dẫn, rồi gây thất vọng cho Proust, giống sách của Bergotte và anh em Goncourt từng hấp dẫn rồi gây thất vọng cho người kể chuyện; cuộc “băng ngang văn chương” (để dùng lại, cải biến tí chút, một cách nói của Philippe Sollers), vô cùng giống hành trình của các khai trí, tràn ngập bóng tối và ảo tưởng, được tiến hành với phương tiện pastiche (còn sự chứng nhận nào rõ hơn được nữa cho sự cuốn hút và giải trừ lừa dối so với pastiche?), rồi thì say mê ngất ngây (Ruskin [Proust dịch Ruskin sang tiếng Pháp]) và phản đối (Sainte-Beuve [Proust viết Contre Sainte-Beuve]). Như thế Proust tiến lại gần Tìm (mà, như người ta hay nói, một số phân đoạn đã nằm sẵn trong cuốn sách Sainte-Beuve), nhưng tác phẩm không sao “thành” được. Các đơn vị chính đã ở đó (những quan hệ giữa các nhân vật, các trường đoạn nhiều tính cách kết tinh [chú thích trong sách: “Chẳng hạn: cái buổi sáng đọc tờ Le Figaro, được mang đến cho người kể chuyện bởi tay bà mẹ”]), chúng được thử theo các kết hợp đa dạng, như trong một ông kính vạn hoa, nhưng vẫn còn thiếu hành động nhất thống [acte fédérateur] sẽ cho phép Proust viết Tìm không trục trặc gì nữa, từ năm 1919 cho tới lúc qua đời, đổi lại là một sự rút lui mà ta biết nó gợi tới sự rút lui của bản thân người kể chuyện đến mức nào, ở cuối Thời gian tìm lại.

Ở đây ta sẽ không tìm cách giải thích tác phẩm của Proust bằng cuộc đời ông; ta chỉ xử lý những hành động bên trong bản thân định ngôn (do đó, có tính cách thơ ca chứ không phải tiểu sử), dẫu định ngôn ấy là của người kể chuyện hay của Marcel Proust. Thế nhưng sự đồng đẳng [homologie], thứ, rất hiển nhiên, đặt quy tắc cho hai định ngôn, gọi đến một kết thúc [mở nút] đối xứng: cần phải có chuyện tương ứng với nền móng sự viết thông qua hồi nhớ (ở người kể chuyện) là (ở Proust) một phát hiện nào đó tương tự, đủ sức tạo lập theo đường lối chung quyết, trong sự liên tục sắp sửa của nó, toàn bộ sự viết Tìm. Vậy đâu là sự cố, hoàn toàn không mang tính cách tiểu sử, mà sáng tạo, thứ tập hợp lại một tác phẩm đã được hình dung, đã được thử, nhưng hoàn toàn còn chưa được viết? Đâu là thứ xi măng mới sẽ mang đến nhất thể ngữ đoạn lớn cho tận ngần ấy đơn vị đứt đoạn, tản mát? Điều gì cho phép Proust phát ra tác phẩm của ông? Nói ngắn gọn, nhà văn tìm thấy gì, đối xứng với các hồi nhớ mà người kể chuyện từng khám phá và khai thác [explorer và exploiter: hai từ này, sẽ có lúc Barthes bình luận] vào cái matinée nhà Guermantes ấy?

Hai định ngôn, của người kể chuyện và của Marcel Proust, là đồng đẳng, nhưng hoàn toàn không tương tự. Người kể chuyện sẽ [sắp] viết, và cái tương lai đó giữ anh ta trong một trật tự của tồn tại, chứ không phải của lời; anh ta phải đương đầu với một tâm lý học, chứ không phải với một kỹ thuật. Marcel Proust, ngược lại, viết; ông tranh đấu với các phạm trù của ngôn ngữ, chứ không phải với các phạm trù của hành xử. Thuộc về thế giới của quy chiếu, sự hồi nhớ không thể, theo đường lối trực tiếp, là một đơn vị của định ngôn, và thứ mà Proust cần là một yếu tố có tính chất văn pháp [poétique] đúng nghĩa (theo nghĩa mà Jakobson mang tới cho từ này): nhưng điểm ngôn ngữ này cũng cần, giống hồi nhớ, có quyền năng thiết lập yếu tính các đối tượng tiểu thuyết. Thế nhưng có một lớp đơn vị lời sở hữu ở mức độ cao nhất quyền năng lập dựng ấy, đó là lớp những tên riêng. Ở Tên riêng có ba thuộc tính mà người kể chuyện nhận ra ở hồi nhớ: quyền năng yếu tính hóa (vì chỉ vào độc một quy chiếu [“référent”: yếu tố rất then chốt trong ngôn ngữ học của Barthes]), quyền năng trích dẫn (vì ta có thể thỏa sức gọi toàn bộ yếu tính nhốt trong tên, khi phát nó ra), quyền năng khám phá (vì ta “gỡ” một tên riêng chính xác giống như ta làm với một kỷ niệm): theo cách nào đó Tên riêng là hình thức ngôn ngữ của hồi nhớ. Vậy nên, sự kiện (thuộc văn pháp) đã “lăng xê” Tìm là sự phát hiện những cái Tên; chắc hẳn ngay từ cuốn sách Sainte-Beuve, Proust đã có được một số cái tên (Combray, Guermantes); nhưng mãi đến quãng giữa 1907 và 1909, dường như vậy, ông mới thiết lập được trong tổng thể hệ thống tên riêng [onomastique] của Tìm: hệ thống ấy đã tìm được rồi, tác phẩm liền ngay lập tức được viết [chú thích trong sách: “Chính Proust đã trình bày lý thuyết của mình về tên riêng ở hai chỗ: trong Contre Sainte-Beuve (chương XIV: Noms de personnes) và trong Du côté de chez Swann (Noms de pays: le nom)”].

Tác phẩm của Proust miêu tả một sự rèn luyện rộng lớn, không ngừng [chú thích trong sách: “Đây là luận đề của Gilles Deleuze trong cuốn sách rất đáng quan tâm: Proust et les signes”; xem thêm ở kia]. Rèn luyện này luôn luôn biết đến hai khoảnh khắc (trong tình yêu, trong nghệ thuật, trong snobisme): một ảo tưởng và một sự thất vọng; từ hai khoảnh khắc đó, sự thật sinh ra, nghĩa là viết; nhưng giữa giấc mơ và sự tỉnh dậy, trước khi sự thật hiện ra, người kể chuyện của Proust phải hoàn thành một công việc mù mờ (vì nó dẫn tới sự thật qua rất nhiều nhầm hiểu), đó là đầy hào hứng tra vấn các ký hiệu: những ký hiệu phát đi từ tác phẩm nghệ thuật, từ người được yêu, từ địa điểm hay ghé chân. Cả Tên riêng cũng là một ký hiệu, chứ không, dĩ nhiên, phải chỉ một dấu hiệu [“indice”: trọng tâm của cả một dải lý thuyết ngôn ngữ học hiện đại] đơn thuần chỉ định mà không biểu nghĩa, như quan niệm thông thường muốn vậy, từ Peirce cho tới Russell. Với tư cách ký hiệu, Tên riêng tự bày nó ra cho một sự khám phá, cho một cuộc giải mã: nó vừa là một “môi trường” (theo nghĩa sinh học), trong đó phải chìm vào, tắm mình vô hạn định trong tất tật những mơ mộng mà nó mang [chú thích trong sách: ““… Không nghĩ đến những cái tên như đến một lý tưởng bất khả xâm nhập, mà như một bầu không khí thực nơi tôi hẳn sẽ lặn vào” (Du côté de chez Swann)”], lại vừa là một đối tượng quý giá, nén lại, tẩm hương, cần phải được mở ra như một bông hoa [chú thích trong sách: ““… Thật nhẹ nhàng gỡ những dải băng nhỏ của thói quen ra và nhìn thấy lại trong sự tươi mới ban đầu của nó cái tên Guermantes kia…” (Contre Sainte-Beuve)”]. Nói cách khác, nếu Tên (ta sẽ gọi nó như vậy, kể từ nay, thay thế cho tên riêng) là một ký hiệu, thì đó là một ký hiệu có dung tích, một ký hiệu lúc nào cũng chất nặng một độ dày rậm rạp các nghĩa, mà không cách sử dụng nào giảm trừ, làm dẹt đi được, trái ngược với danh từ chung, nó bao giờ cũng chỉ giao đi một trong các nghĩa của nó, thông qua ngữ đoạn. Tên của Proust chỉ thuộc về mình ông và trong mọi trường hợp là tương đương với một mục từ đầy đủ của từ điển: cái tên Guermantes ngay lập tức phủ lên mọi thứ gì kỷ niệm, cách dùng, văn hóa có thể đặt vào nó; nó không biết đến bất kỳ sự hạn chế thông qua lựa chọn nào, ngữ đoạn trong đó nó được đặt vào đối với nó chẳng hề đáng quan tâm; như vậy, theo cách nào đó, ấy là một sự gớm ghiếc về mặt ngữ nghĩa, bởi vì, vốn dĩ được phú cho mọi tính cách của danh từ chung, nó lại vẫn có thể tồn tại và vận hành bên ngoài mọi quy tắc phóng chiếu. Đây chính là cái giá - hay món chuộc - của hiện tượng “ngữ nghĩa quá đậm đặc” mà nó là địa điểm [chú thích trong sách: “Cf. U. Weinrich, “On the Semantic Structure of Language”, trong J. H. Greenberg, Universals of Language (Cambridge, Mass., the MIT Press, 1963; ấn bản nhì, 1966)”], và tất nhiên là thứ kết nó lại rất gần từ thuộc thơ ca.

Thông qua độ dày về nghĩa của nó (ta thấy gần như muốn có thể nói: thông qua “xếp lớp” [còn chúng ta rất muốn thấy ở đây hình ảnh phóng chiếu từ trước của Gilles Deleuze] của nó), Tên của Proust cần tới một phân tích đích thực thuộc về nghĩa, mà bản thân người kể chuyện không khỏi cả đặt ra lẫn phác họa: cái mà anh ta gọi là các “đồ hình” khác nhau của Tên [chú thích trong sách: ““Nhưng về sau, tôi lần lượt tìm ra trong thời độ ở nơi tôi cùng cái tên ấy, bảy hay tám đồ hình khác nhau…” (Le Côté de Guermantes)”], là những nghĩa tố đúng nghĩa, được phú cho một hiệu lực về nghĩa hoàn hảo, mặc cho tính cách tưởng tượng của chúng (điều cho thấy, thêm một lần nữa, phân biệt cái được biểu đạt với quy chiếu là cần thiết đến mức nào).

(còn nữa)




Heinrich Heine: Thú nhận
Gaston Bachelard: Nước và các giấc mơ
Hugo Friedrich: Cấu trúc thơ hiện đại
Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Thơ Mới: cấu trúc
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nghiên cứu văn học: con đường lý thuyết
Nhìn lại lý thuyết