Cấu trúc thơ hiện đại

Tiếp tục mục "đọc lý thuyết", trước hết đã hoàn thành đầy đủ bài của Roger Caillois về Montesquieu (tiểu luận tuyệt đối cần thiết đối với Montesquieu, không chỉ nhìn thấy được Montesquieu trong đầy đủ tầm vóc - điều này rất khó - mà còn khiến ta hiểu tầm vóc Montesquieu còn khủng khiếp hơn nhiều), tiếp tục cuốn sách về không khí của Bachelard (đã bắt đầu vào chương thứ nhất: đây là một trong những chương sách lý thuyết đối với tôi trác tuyệt nhất trong tổng số những gì tôi từng đọc), và cũng tiếp tục bài báo năm 1832 của Heinrich Heine về tình hình chính trị Paris, về Lafayette, về quân chủ và cộng hòa, cũng như về cuisine và máy chém (tiếp tục địa hạt Balzac, tôi đã tìm ra ở Heine một cái nhìn soi sáng theo một cách khác hẳn phong hóa và xã hội Pháp quãng thời gian Cách mạng tháng Bảy; Balzac và Heine là bạn của nhau).

Và tiếp tục với các lý thuyết gia văn học: đã có Leo Spitzer rồi (chính tiểu luận của Spitzer về Marcel Proust khiến tôi bắt đầu hình dung ra một hình thức xuất bản mới, không có tính chất thương mại: đó là cách thức chống lại cùng một lúc hai thứ, chống lại cái căn bệnh đáng ghê tởm không đọc gì khác ngoài sách introduction của giới nghiên cứu Việt Nam, cũng như chống lại những lời rao giảng cũng của cũng chính các nhà nghiên cứu ấy về những thứ họ hoàn toàn chưa bao giờ đọc; tất nhiên tôi cũng sẽ tiếp tục bài tiểu luận đó) sẽ là ai? Là Curtius? (xem ở kia) hay Erich Auerbach (xem ở kia)? Không, với cả hai nhân vật ấy tôi đều đã biết nên làm gì, đặc biệt là Auerbach, mà tôi sẽ rất sớm tập trung vào.

Sau Leo Spitzer chúng ta đến với một học trò của Spitzer: Hugo Friedrich. Ta có những người Đức nhưng rất Pháp của đoạn cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 (cuối thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19 thì lại có nhiều người Đức rất Ấn Độ, chẳng hạn anh em Schlegel mà ta sẽ sớm đề cập trong câu chuyện lớn của lãng mạn, cái yếu tố Ấn Độ ấy sẽ còn kéo dài mãi cho tới, chẳng hạn, Schopenhauer), tổng cộng, một cách chính yếu, bốn nhân vật, trong những gì mà chúng ta đang quan tâm: Spitzer, Curtius, Auerbach và Friedrich.

Hugo Friedrich là nhân vật không thể bỏ qua trong riêng lĩnh vực nghiên cứu thơ trữ tình. Trong lĩnh vực nghiên cứu Montaigne, Friedrich cũng có vị trí không nhỏ (Spitzer thì lại đặc biệt quan trọng ở địa hạt Rabelais). Nhưng cuốn sách Cấu trúc thơ hiện đại (xuất bản lần đầu giữa thập niên 50 của thế kỷ 20) cần được coi là một kiệt tác phê bình văn học. Tôi còn nhớ, năm 2002, tôi hay đi bộ cùng một người bạn Ailen, người bạn ấy làm nghiên cứu về thơ, Georg Trakl, Stéphane Mallarmé, Paul Celan, Ezra Pound. Vì chẳng hiểu gì nên tôi hỏi với cái mớ đó thì phải đọc cái gì thì mới may ra hiểu nổi? Câu trả lời ngay tắp lự: Cấu trúc thơ hiện đại của Hugo Friedrich.

Tôi sử dụng ấn bản dưới đây:

Friedrich đặt trọng tâm vào Rimbaud và Mallarmé, với Baudelaire là tiền triệu, và không mấy coi trọng thơ của Lautréamont.

Trong Cấu trúc thơ hiện đại, một nhà thơ cũng sẽ sớm được nhắc đến, Gottfried Benn:

Chúng ta sẽ sớm đến với Benn. Friedrich cũng sẽ sớm nhắc đến Eugenio Montale, mà chúng ta cũng sẽ không bỏ qua.

Chương I

Cái nhìn đầu tiên vào thơ thời hiện tại: các nghịch âm và “quy chuẩn”

Nếu thơ châu Âu thế kỷ 20 không có lối vào dễ dàng thì, ngược lại, nó mang một sự phong phú đáng kinh ngạc. Không còn có thể đặt nghi ngờ về tầm quan trọng của các nhà thơ Đức (từ G. Trakl, Rilke thời kỳ chín muồi cho tới Gottfried Benn), của các nhà thơ Pháp (từ Apollinaire cho đến Saint-John Perse), các nhà thơ Ý (từ Palazzeschi cho đến Ungaretti), và cuối cùng, các nhà thơ anglo-saxon (từ Yeats cho đến T.S. Eliot). Tất cả các tác phẩm này cho thấy sức mạnh biểu đạt của thơ không thấp hơn, trong tình hình trí năng thời hiện tại, so với của triết học, của tiểu thuyết, của kịch, của hội họa hoặc của âm nhạc.

Những nhà thơ đó cho phép độc giả của họ có một kinh nghiệm, nó, trước cả khi họ thức nhận được một cách rõ ràng, đưa họ tới gần sát cái vốn dĩ là một trong các đặc trưng cốt yếu của thứ thơ này: sự khó hiểu của nó cuốn hút độc giả ngang mức với gây rối trí. Ma thuật ngôn từ của nó và bí ẩn của nó thực thi sự lôi cuốn mặc dù niệm năng còn chưa thể định hướng được ở trong đó. “Thơ có thể được truyền đi trước cả khi được hiểu”, T.S. Eliot từng nói vậy trong các tiểu luận của ông. Chúng ta có thể nói đến nghịch âm ở trước hội tụ này của sự cuốn hút và sự tối tăm: nó kích lên một sự căng, sự căng này lại kích trong tinh thần độc giả nỗi lo lắng thì nhiều hơn là sự tĩnh tâm. Sự căng này và nghịch âm này chắc hẳn nằm trong số những mục đích chính yếu mà toàn bộ thơ hiện đại tự đặt ra cho mình. Stravinski viết trong Văn pháp âm nhạc (1948): “Chẳng có gì buộc chúng ta phải tìm kiếm sự thỏa mãn trong dịu nhẹ. Kể từ một thế kỷ nay, các ví dụ dồn đống lại, về một phong cách nơi nghịch âm tự khẳng định trong tự do hoàn toàn. Nghịch âm đã trở thành một yếu tố tự thân. Tức là câu chuyện nằm ở chỗ nó không chuẩn bị cũng chẳng thông báo gì nữa hết. Nghịch âm cũng ít là phương tiện của sự hỗn loạn ngang mức với sự du dương ở tư cách đảm bảo cho an toàn.” Điều này cũng đúng, trong toàn bộ những gì mà nó hàm ngụ, đối với thơ.

Sự khó hiểu của nó được dự định từ trước. Baudelaire từng viết: “Có một vinh quang nhất định trong việc không được hiểu.” Đối với Gottfried Benn, hành động viết chính là “nâng các vật có tính cách quyết định lên đến ngôn ngữ của không thể hiểu, chăm chú hoàn toàn nhằm khiến cho những vật xứng đáng được hưởng một điều, là người ta không muốn dùng chúng để thuyết phục bất kỳ ai”. Saint-John Perse hướng tới nhà thơ bằng những lời phấn hứng: “Hữu thể chẻ đôi giữa các vật sắc nhọn nhân đôi. Mi là bản thân mi một cãi cọ giữa những kẻ tiến hành các cãi cọ của bọn họ, nói một thứ ngôn ngữ nhân bội giống như người nào lang thang nơi các chiến địa giữa các cặp cánh và những gai.” Montale tuyên bố có phần dè dặt hơn: “Hẳn sẽ chẳng ai còn viết thơ nữa nếu vấn đề nằm ở chỗ khiến cho mình trở nên hiểu được.”

Hẳn ta sẽ chẳng thể mang tới cho con người có ý chí tốt đẹp lời khuyên nào khác ngoài việc cố tập cho mắt của họ quen với bóng tối bao bọc lấy thơ hiện đại. Chúng ta quan sát thấy ở khắp mọi nơi một khuynh hướng cần tránh, nếu như mà có thể, các văn bản mà nghĩa hẳn không mang chút mù mờ nào. Bài thơ, nói đúng hơn, chủ định tự bày ra như một cấu trúc tự đầy đủ với chính nó, nhân lên nhiều lần trong soi rọi của các biểu nghĩa, được cấu tạo từ một mạng lưới những sự căng và các lực tuyệt đối thực thi một hành động gián tiếp lên các lớp thuộc hữu thể vẫn còn chưa xâm nhập được thế giới duy lý và rốt cuộc đặt thành chuyển động vầng hào quang ngữ nghĩa bọc bên ngoài các khái niệm.

Sự căng này, xuất phát từ các nghịch âm trong thơ hiện đại, vẫn còn tìm được những cung cách biểu hiện khác nữa: các khía cạnh của nguyên khởi cổ xưa, huyền bí hoặc duy linh đối lập với một trí năng tính cực điểm, sự giản dị của biểu đạt với sự phức tạp của nội dung, tính cách “phóng túng” của nội dung với sự tựu thành về phương diện ngôn ngữ, tính chất phù phiếm của chủ đề với bạo lực của chuyển động. Một phần, đó chỉ là những sự căng hình thức, thường được muốn đúng là như thế, nhưng chúng đóng vai trò của mình trong nội dung bài thơ.

Bài thơ hiện đại chiếm lấy các thực tại, những thực tại vật cũng như những thực tại người chắc chắn không phải bằng thức miêu tả, với sự nồng nhiệt của ánh mắt hoặc của sự động chạm quen thuộc. Nó dẫn chúng đi tới địa hạt của cái không quen thuộc; nó biến chúng trở nên xa lạ, gây biến dạng cho chúng. Bài thơ từ chối được đánh giá bằng các tiêu chí của cái mà người ta vẫn hay gọi là cái thực, dẫu cho nó hấp thụ vài tàn tích của cái thực vào bên trong, những thứ sẽ được dùng làm ván nhún lấy đà cho tự do của nó. Thực tại bị tách ra khỏi trật tự của thời gian, khỏi trật tự của không gian, khỏi những yếu tố cụ thể hoặc các yếu tố của tâm hồn. Viễn kiến này tuột đi khỏi những phân biệt - vốn dĩ bị vứt bỏ như là các xấu xa - thông thường là nhất thiết đối với một tri giác theo thuyết định mệnh về thế giới và hay đặt đối lập đẹp với xấu, gần với xa, ánh sáng với bóng tối, nỗi đau với niềm vui, bầu trời với mặt đất. Trong số ba thái độ khả dĩ trong hành động sáng tạo của thơ - cảm thấy, quan sát, chuyển hóa - cái thứ ba chiếm ưu thế trong thứ thơ này, cả trong thế giới quan của nó lẫn nơi quan niệm về ngôn ngữ của nó. Theo một định nghĩa vay mượn từ thơ lãng mạn và được tổng quát hóa theo đường lối lạm dụng quá mức, thơ “trữ tình” thường được coi như là ngôn ngữ của tâm hồn, biểu đạt của các yếu tố cá nhân hơn cả ở trong hữu thể. Ý tưởng về “sự nhạy cảm của tâm hồn” này chỉ ra cho chúng ta sự “nhẹ nhõm” (giải lao) mà con người cô độc nhất cảm thấy khi xâm nhập một nơi cư trú thuộc tinh thần mà anh ta chia sẻ với tất tật hữu thể được phú cho sự nhạy cảm. Chính sự thông giao về mặt tình cảm này, “chốn cư ngụ của tâm hồn” này là thứ mà thơ hiện đại vứt bỏ. Nó quay lưng đi khỏi cả khái niệm “nhân loại” theo nghĩa truyền thống, khỏi “sở kiến hành”, có lẽ thậm chí khỏi cả “cái tôi”, lẫn bản thân nhân cách của nhà thơ. Nhà thơ không còn tham gia với tư cách con người nơi sự sáng tạo ra tác phẩm của anh ta, mà chỉ với tư cách trí năng được áp dụng vào hành động thơ, với tư cách người thao tác làm việc về ngôn ngữ, với tư cách nghệ sĩ, người, trên một vật chất được lựa chọn theo đường lối võ đoán và nghèo biểu nghĩa trong nhiều trường hợp, chứng tỏ làm ra các chuyển hóa được đề xuất bởi trí tưởng tượng bạo chúa của anh ta hoặc thế giới quan phi thực của anh ta. Điều này không loại trừ việc một bài thơ như vậy có thể phun trào từ một mê hoặc của tâm hồn và đến lượt mình gây phấn khích cho nó, nhưng chuyện rất khác so với cái “sự nhạy cảm của tâm hồn” kia, hoặc giả các “trạng thái” lãng đãng của nó. Đúng hơn, cái giọng nhân bội và tuyệt đối của khách quan tính thuần chất không còn để mặc cho nó bị phân rã thành nhiều sắc thái tình cảm đa dạng nữa. “Tâm hồn? Tôi không có đâu”, Gottfried Benn từng nói như vậy về bản thân. Khi những sự mềm của dạng trạng thái tình cảm này tìm cách tự tạo lập, sự cứng của vài từ liền đối lập với mọi ý tưởng về du dương và nghiền nát chúng ra.

Ta có thể nói tới một khía cạnh nhiều kịch tính một cách gây hấn của thơ hiện đại. Khía cạnh kịch tính này được khẳng định trong các tương quan được thiết lập giữa những chủ đề và chủ thể, chúng va vào nhau thay vì quy định trật tự lẫn nhau, và rốt cuộc trong tương quan được lập thành giữa các chủ đề ấy và một sự viết bị dằn vặt, nó đặt đối lập, trong chừng mực có thể, cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Tính cách gây hấn này rốt cuộc xác định mối quan hệ giữa độc giả và bài thơ, và kích một cú sốc mà độc giả rốt cuộc trở thành nạn nhân. Anh ta không còn cảm thấy mình được an toàn nữa, mà rơi vào một trạng thái báo động. Chắc hẳn ngôn ngữ thơ từng luôn luôn khác hẳn so với ngôn ngữ bình thường mà chức năng là thông giao. Ngoài vài trường hợp đơn lẻ (Dante, chẳng hạn, hoặc Góngora), vấn đề từng luôn luôn nằm ở một khác biệt tương đối và có tiến triển. Đột nhiên, ở nửa sau thế kỷ 19, giữa ngôn ngữ của thông giao đơn giản và ngôn ngữ thơ xuất hiện một khác biệt tuyệt đối, nó, đi kèm thêm với sự khó hiểu của nội dung, kích lên nỗi hoang mang. Ngôn ngữ thơ trở nên có tính cách của một toan tính thực nghiệm từ đó hiện ra các kết hợp không được xác định bởi nghĩa của bài thơ, mà, ngược lại, chúng làm nó sinh ra. Chất liệu của tự vị thường dụng xuất hiện trong các cách hiểu ít quen thuộc. Trong thứ thơ này những từ thuộc về các lĩnh vực chuyên môn hóa cao độ nhất được xuyên qua bởi một dạng phóng điện. Cú pháp rời rã ra hay co lại thành các chức ngôn duy danh mang tính chất của một nguyên khai tính được tính toán. Các thủ pháp cổ xưa nhất của thơ, so sánh và ẩn dụ, được dùng theo một lối mới, nó xóa bỏ vế so sánh và đoạt lấy, nhờ sức mạnh, hợp thể phi thực của những gì không thể hòa giải theo trật tự vật và theo trật tự của lý trí. Cũng tương tự trong hội họa hiện đại, kiến trúc, kể từ nay đã độc lập khỏi các hình và các màu, làm biến dạng những yếu tố cụ thể hoặc loại trừ chúng hoàn toàn, trong thơ, các cấu trúc tự trị của nhịp ngôn ngữ, ham muốn giành lấy những chuỗi âm được giải phóng khỏi mọi biểu nghĩa và các thay đổi cường độ, rốt cuộc khiến cho bài thơ trở nên không thể hiểu, nếu ít nhất ta vẫn bám chặt vào “nội dung” của nó: quả thật, điều mà nó nói trên thực tế nằm trong xung đột của các lực đi liền với những hình thức bên trong và bên ngoài. Một bài thơ như thế chắc hẳn vẫn là một ngôn ngữ, nhưng là một thứ ngôn ngữ chẳng còn truyền đi một đối tượng nữa. Nó sản sinh một nghịch âm cùng lúc gây rối và cuốn hút người nào tri nhận nó. Như vậy ấn tượng được tạo lập nơi độc giả bị đặt trước những sự kiện ấy, mà bài thơ từ chối mọi quy chuẩn. Quả thật, đúng là một trong những giới luật cốt yếu của các lý thuyết gia thơ hiện đại nằm ở chỗ gây kinh ngạc và gây rối trí. Thế nhưng ai muốn “gây rối trí” đều phải sử dụng các thủ pháp thoát khỏi các quy chuẩn truyền thống. Khái niệm “phi-quy chuẩn” này là nguy hiểm trong chừng mực hẳn nó khiến người ta nghĩ rằng có tồn tại những quy chuẩn phi thời gian, trong khi người ta không ngừng nhận ra rằng “phi-quy chuẩn” của một thời sẽ trở thành quy chuẩn cho thời tiếp theo, cái thời vậy là có thể đồng hóa nó. Tuy nhiên, sự nhìn nhận này không có giá trị đối với hình thức thơ mà chúng ta đang quan tâm ở đây và đặc biệt đối với những người, ở Pháp, từng là các nhà sáng lập thơ hiện đại. Rimbaud và Mallarmé đã không bị đồng hóa bởi công chúng rộng rãi, ngay cả ngày hôm nay, và dẫu từng có nhiều nghiên cứu về họ được xuất bản. Sự khó khăn trong đồng hóa vẫn là một đặc điểm thường hằng của loại thơ mới nhất.

Vậy nhưng chúng tôi vẫn sẽ dùng trong nghiên cứu thiên về phát hiện [heuristique] của chúng tôi khái niệm “quy chuẩn” và “phi-quy chuẩn”. Ở bên kia mọi nhìn nhận lịch sử, chúng tôi sẽ nhìn nhận như là “quy chuẩn” một hoàn cảnh tinh thần và trí năng cho phép chúng ta hiểu, chẳng hạn, một văn bản của Goethe hoặc ngay cả của Hofmannsthal [chắc đã rất cần đến ngay với Hugo von Hofmannsthal, vì gần như vô phương hiểu một cách thực sự trạng thái tinh thần cả một thời nếu không có Hofmannsthal, rất tương tự với, khoảng một thế kỷ trước đó, và là một trạng thái khác (nhưng không hoàn toàn khác), Novalis]. Điều này cho phép chúng ta nhận ra rõ nét hơn các hiện tượng của thơ hiện đại, nó tách hẳn khỏi chức năng thông thường của nó về “nói” các vật, đến mức cần phải coi nó là “phi-quy chuẩn”. “Phi-quy chuẩn” không phải một đánh giá về giá trị và không muốn nói nghệ thuật suy đồi [Entartete Kunst]: hẳn chúng tôi sẽ không sao nhấn mạnh cho đủ vào chỗ phân biệt này. Người nào không hề có tinh thần phê phán mà ngưỡng mộ thơ hiện đại thường bảo vệ nó bằng cách quay ra chống sự ngây thơ của người bourgeois, chống lại các quy chuẩn trường học truyền thống [điểm này hết sức quan trọng - có thể nhớ đến những gì Roland Barthes từng nói, ở một khía cạnh không hẳn là không liên quan: xã hội bourgeois không bao giờ sợ mấy thứ như “avant-garde” hay “bên lề”, vì xã hội đó thừa sức chiêu hồi được hết mấy trò đó]. Các nhìn nhận ấy đầy trẻ con và vẫn hoàn toàn xa lạ với chính những gì tạo ra đà cho thơ hiện đại, mặt khác chúng còn cho thấy một sự không hiểu hoàn toàn đối với văn chương châu Âu trong vòng ba nghìn năm qua. Thơ hiện đại, không hơn so với nghệ thuật hiện đại, không đòi hỏi người ta kinh ngạc hoặc kết án theo nguyên tắc. Với tư cách hiện tượng kéo dài của thời hiện tại, tuy nhiên nó có quyền được đánh giá từ quan điểm của trí năng biện luận. Độc giả cũng có quyền mượn các tiêu chí từ một thứ thơ cũ hơn và gán cho chúng một giá trị lớn hết mức trong sự áp dụng của họ. Như vậy chúng tôi sẽ tránh đặt các đánh giá thuộc quy chuẩn trên nền tảng những tiêu chí kia, trong lúc vẫn tự dành cho mình quyền sử dụng chúng, những lúc chúng tôi muốn miêu tả và nhìn nhận một bài thơ.

Quả thật nhận thức này là khả dĩ trước một thứ thơ không đòi được hiểu, vì, theo một nhận xét của T.S. Eliot, nó không chứa đựng biểu nghĩa “hòng thỏa mãn các thói quen của độc giả” và T.S. Eliot nói thêm: “Một số nhà thơ, bị đặt trước “biểu nghĩa” này, cảm thấy khó ở. Đối với họ nó hời hợt và họ nhìn thấy khả năng về một cường độ mới của thơ trong sự cự tuyệt lại “biểu nghĩa”.” Một hành động thơ như thế có thể xác định và có thể miêu tả một cách nghiêm ngặt, dẫu tự do ngự trị ở đó lớn đến nỗi quyền năng nhận biết chỉ có thể nhận ra tự do đó mà không thể hiểu được các “nội dung” mà nó đạt tới, nhất là khi chúng (vẫn là một nhận xét của T.S. Eliot) là vô tận trong các biểu nghĩa của mình, tới mức bản thân nhà sáng tạo cũng chỉ có một nhận thức hạn chế về các biểu nghĩa của thứ đã được tạo ra. Sự nhận biết thứ thơ này chấp nhận sự hiểu khó khăn hoặc bất khả ấy như là một trong những đặc điểm đầu tiên của ý chí phong cách này. Còn có những điều khác nữa. Niệm năng có thể hình dung một hy vọng nào đó, vì nó dựa trên các ngẫu nhĩ lịch sử, trên kỹ thuật thơ, trên một cộng đồng ngôn ngữ không thể bàn cãi giữa hai nhà thơ. Tuy vậy sự nhận biết thứ thơ này rốt cuộc phải đi theo sự nhiều của các biểu nghĩa của những văn bản, trong lúc tự phù hợp với tiến trình mà những văn bản ấy muốn khởi phát ở độc giả: tiến trình này là tiến trình của các toan tính diễn giải, chúng buộc độc giả phải theo tiếp cho tới vô tận hành động sáng tạo và đưa anh ta đến cánh đồng của Cái Mở.

Những phạm trù âm

Nhận biết thơ hiện đại hàm ý ta tạo ra các phạm trù mới sẽ cho phép miêu tả nó. Không thể thoát ra khỏi một điều được xác nhận bởi toàn bộ phê bình hiện đại: những phạm trù nhất định phải có chủ yếu đều âm tính. Tuy nhiên tầm quan trọng hàng đầu nằm ở chỗ những phạm trù ấy không được sử dụng theo cách thức gây giảm giá trị, mà ngược lại, như là các định nghĩa đơn giản. Giá trị định nghĩa này, loại trừ ý tưởng về mọi đánh giá thuộc quy chuẩn, chắc hẳn là một trong những hệ quả của tiến trình lịch sử thông qua đó thơ hiện đại đã bị cắt đứt khỏi thơ về trước.

Những biến đổi xảy đến trong thơ thế kỷ 19 đã kéo theo một biến đổi song song trong lý thuyết về thơ cũng như trong các khái niệm phê bình. Cho tới những năm cuối thế kỷ 19 và cả quá đó, thơ mới chỉ từng là không gian vang âm của xã hội… Người ta từng chỉ trông đợi từ nó một hình ảnh lý tưởng hóa của các chủ đề và hoàn cảnh cuộc sống thông thường, một hành động có tính cách thanh tẩy và tốt đẹp, ngay cả khi nó bày ra các khía cạnh của “quỷ quái” [cần phải hiểu từ này theo cách dùng của Goethe, nghĩa là không trong tương quan với khái niệm quỷ Ki-tô giáo mà “daimon” Hy Lạp: nhan đề một cuốn sách lý thuyết văn học tương đối phổ biến ở Việt Nam dùng đúng từ này, Le Démon de la théorie của Antoine Compagnon]. Ở mọi trường hợp ấy, chắc hẳn thơ từng khác với các thể loại khác, nhưng chẳng hề nằm bên trên chúng. Và thế nhưng, rốt cuộc thơ lại trở nên đối nghịch với một xã hội toàn tâm toàn ý lo lắng cho sự sống còn của nó về mặt kinh tế: nó trở thành một sự than van về những điều xấu xa của khoa học tước đi mất khỏi thế giới bí ẩn của nó và về sự biến mất của cảm giác thơ ca trong công chúng. Xảy đến một đoạn tuyệt đột ngột với truyền thống; nhà thơ từ chối các quy chuẩn và tìm được ở chốn trú ngụ này lời biện minh cho sự độc đáo của mình. Thơ muốn là biểu đạt của một nỗi đau bị nhốt vào trong một vòng tròn không lối thoát: trong ngôn lời, nó không còn hy vọng tìm được cứu rỗi nữa, mà chỉ có khả năng về mặt sắc thái. Nó tự khẳng định như là biểu hiện cao nhất và thuần khiết nhất của sáng tạo văn chương: về phần mình nó bước vào sự đối nghịch với phần còn lại của văn chương và, chẳng lý gì đến sự e dè hay giới hạn nào nữa, tự ban bố cái tự do nói mọi thứ gì mà một trí tưởng tượng uy nghi truyền cảm hứng cho nó, một nội tâm tính được mở rộng tới các kích cỡ của *vô thức* và rốt cuộc một trò chơi với cái siêu vượt chẳng còn dẫn chiếu về cái gì nữa hết. Tiến hóa này được phản chiếu hết sức cụ thể nơi những phạm trù được sử dụng bởi tay các nhà thơ và nhà phê bình nhằm nói về thứ thơ ấy.

Trong cách thức đánh giá các bài thơ của nó, thời kỳ trước chủ yếu dẫn chiếu về các phẩm tính của “nội dung” và miêu tả chúng qua phương tiện những phạm trù dương tính. Từ những lời bình luận các bài thơ của Goethe, chúng ta có thể mượn lấy các tiêu chí nhìn nhận như tiêu chí về sự thoải mái, về niềm vui, về sự đầy đủ hài hòa: “mọi sự táo bạo đều quy phục trước các quy luật của chừng mực”; mọi nỗi bất hạnh biến hình thành phúc lành, mọi sự thô thiển thăng hoa trong biểu đạt; sự tốt lành của thơ nằm ở chỗ chỉ ra rằng ta có thể coi thân phận con người như một cái gì đó “mà ta có thể hân hưởng”. Thứ thơ ấy mang lại cho chúng ta “niềm hân hưởng bên trong”, cho phép cái “ánh mắt hạnh phúc mà người ta hướng tới cái thực”. Nó biết nâng cá nhân lên mức của con người tự-nó. Những phẩm tính về mặt hình thức của nó là: khía cạnh biểu đạt của từ (nội dung có tính cách ngữ nghĩa học theo đúng nghĩa), một “ngôn ngữ được chế ngự”, nó tiến triển “với một sự thận trọng và chính xác lặng im”, cái đó lựa chọn mỗi từ một cách chuẩn xác và tránh đi mọi hàm nghĩa phụ. Schiller cũng dùng những khái niệm tương tự: bài thơ khiến trở nên cao quý, mang một phẩm hạnh đến cho cảm xúc. Thơ là “sự lý tưởng hóa đối tượng của nó mà nếu không có chắc hẳn nó sẽ không còn xứng được mang danh xưng thơ nữa”. Bài thơ chạy trốn “những sự đặc thù” hẳn đối ngược với “sự phổ quát lý tưởng”. Sự hoàn hảo của nó dựa trên thanh bình tâm hồn, vẻ đẹp của hình thức nó thì trên “sự chắc chắn của những tương quan bên trong”. Vì các đòi hỏi đó, các đánh giá về giá trị đó được xác định ranh giới bởi chính những đối lập của chúng, các thời trước cũng từng phải viện tới những phạm trù âm, nhưng chỉ là với mục đích có thể phát biểu những lời kết tội: người ta sẽ nói rằng tổng thể “bị phân mảnh thành vụn”, “mù mờ”, rằng đó là một “kết hợp ngẫu nhĩ của các hình ảnh”; người ta sẽ nói tới “các phác họa của tinh thần”, “những mơ mẩn mờ mịt”, cái “mạng lưới các yếu tố lổn nhổn” (Grillparzer).

Típ thơ thứ hai đặt chúng ta đối diện với những phạm trù hoàn toàn khác, gần như tuyệt đối khác, ngoài ra lại được áp dụng, trong một chừng mực ngày càng tăng thêm, cho các khía cạnh hình thức thì nhiều hơn so với cho “các nội dung”. Ở Novalis, những phạm trù âm này đã không còn được sử dụng nhằm kết tội, mà để miêu tả hoặc để phát biểu một sự đánh giá dương tính. Kể từ đó thơ dựa trên một “sản xuất thiết lập trên sự tình cờ theo đường lối có ý hướng”. Nó bày ra điều được nói theo một “sự xâu chuỗi tự do và ngẫu nhĩ”. “Một bài thơ, được định vị trong không gian và trong thời gian, càng nhiều tính cách cá nhân, người ta càng ở gần hơn với bản thân ý tưởng bài thơ.” (Ta sẽ nhận ra rằng, theo cảm năng của thời ấy, các ranh giới trong thời gian, hoặc giả mọi hình thức của ranh giới, định ra theo một cách chung giới hạn mà dẫu sao tốt hơn hết là không nên vượt qua.)

Lautréamont là người, tiếp theo đó, sẽ đề xuất sự dồn tụ dày đặc nhất các phạm trù âm này. Ông phác họa ngay từ năm 1870 với sự sáng suốt lớn nhất các đặc trưng của thứ văn chương sẽ tiếp nối ông. Trong chừng mực chúng ta có thể diễn giải các ý tưởng của con người đem lòng yêu sự hỗn độn được che giấu bên dưới đủ loại mặt nạ khác nhau đó, những tiên cảm ấy dường như có thể được hiểu như là các nhắc nhở cảnh giác. Tuy nhiên điều đáng sửng sốt là Lautréamont, một trong những nhà tiền triệu của thơ, đã miêu tả các đặc trưng của thứ thơ này theo đường lối rõ ràng đến mức chúng ta chẳng còn muốn biết ông muốn hay không đặt dấu chấm hết cho sự tiến hóa mà ông dự cảm. Những đặc trưng mà ông liệt kê đại khái như sau: nỗi hoang mang, nỗi sợ hãi, sự sa đọa, sự vặn xoắn của mọi yếu tố, sự thống trị của cái lạ thường, cái ngoại lệ, sự khó hiểu, những tàn phá của trí tưởng tượng, sự tối và sự hắc ám, những giằng xé giữa các tương phản cực điểm nhất, sự quyến rũ của hư vô. Rồi, chẳng hề có quá độ và ngay chính giữa các ý tưởng thuộc dạng ấy và cả những dạng khác nữa, chúng ta thấy có các “cưa”. Một bài thơ của P. Eluard, Le Mal (1932), dồn tụ các hình ảnh của tàn phá, bắt đầu bằng câu thơ sau đây: “Il y eut la porte comme une scie” [Từng có cánh cửa giống như một cái cưa]. Nhiều bức tranh của Picasso cho chúng ta thấy, mà chẳng vì một sự nhất thiết nào về phương diện biểu hình, được đặt ngang một bề mặt kỷ hà một cái cưa hoặc chỉ là những cái răng của nó. Ở các bức tranh khác, những sợi dây của một chiếc mandoline mang dáng vẻ của một cái cưa. Ở đây chúng ta không cần nghĩ tới các ảnh hưởng nào đó: người ta có thể coi sự xuất hiện này của biểu tượng cái cưa giữa các khoảng cách trong thời gian như là một trong những triệu chứng của các bó buộc áp đặt bởi những cấu trúc ngự trị thơ và nghệ thuật hiện đại kể từ nửa sau của thế kỷ vừa rồi [tức là nửa cuối thế kỷ 19].

Ta hãy trích thêm, trong lúc quy chiếu về những cuốn sách phê bình của Pháp, Anh hay Tây Ban Nha dành cho thơ hiện đại, vài khái niệm quan trọng khác, thêm một lần nữa nhấn mạnh vào điểm chúng được sử dụng cho các mục đích miêu tả chứ không phải quy chuẩn: sự bỡ ngỡ, sự tan rời của các yếu tố hằng ngày, biến mất của ý tưởng trật tự, mất cố kết, dáng vẻ phân mảnh, tính cách có thể đổi chỗ giữa các yếu tố, phong cách liệt kê, thơ phi thơ, những ánh chớp tàn phá, các hình ảnh gắt, sự đột nhiên đầy bất ngờ, mất khớp nối, viễn kiến loạn thị về thế giới, giãn cách, v.v… Ta hãy trích thêm nhằm tóm tắt nhận xét sau đây của Damaso Alonso, người Tây Ban Nha: “Vào lúc này chúng ta không có phương cách nào để cầu viện ngoài việc miêu tả nghệ thuật của chúng ta thông qua những phạm trù âm.” Câu này được viết vào năm 1932 và hẳn có thể được nhắc lại vào năm 1955 mà chẳng hề có chút trái nghĩa nào về tình hình thơ vào thời điểm hiện nay.

Sự trung thực trí năng buộc chúng tôi sử dụng trong phân tích này cùng những khái niệm đó. Tuy nhiên nhiều khái niệm khác đòi được xuất hiện. Verlaine từng xác định các câu thơ của Rimbaud như là “có tính cách Virgile”. Nhưng người ta cũng có thể coi là “nhiều tính cách Virgile” các câu thơ của Racine. Sự xác định theo đường lối dương như vậy chỉ cho phép một sự tiếp cận rất mơ hồ và tuyệt đối thiếu cụ thể trong chừng mực nó lờ tịt đi những nghịch âm mà Rimbaud thiết lập ở giữa các vật và các từ. Một nhà phê bình Pháp nói đến “vẻ đẹp đặc biệt” của các câu thơ của Eluard. Tuy nhiên, một số cách đánh giá theo kiểu dương tính đó bị mất hút vào một đợt sóng các khái niệm hoàn toàn âm: thế nhưng, chính chúng, và chỉ chúng, mới có thể đặc trưng hóa cho “vẻ đẹp đặc biệt” kia. Vả lại chúng ta thực hiện cùng những thí nghiệm với các nhà phê bình hội họa. Họ nói một “cái cổ” do Picasso vẽ thì “thanh nhã”. Chắc hẳn nói thế thì chính xác nhưng ta sẽ chẳng thể nhìn nhận rõ sự thanh nhã đặc biệt của cái cổ đó, nghĩa là cấu trúc tuyệt đối phi thực chẳng còn là cấu trúc của một bóng dáng con người nữa, mà của một cấu tạo làm ra từ những mẩu gỗ. Tại sao không can đảm mà gộp tất tật các sự kiện ấy vào trong định nghĩa về “sự thanh nhã” kia?

Như vậy vấn đề nằm ở chỗ cần phải biết tại sao hành động thơ hiện đại lại được miêu tả với một độ chuẩn xác lớn hơn nếu có sự trợ sức của những phạm trù âm đó, thay vì những phạm trù dương. Trên thực tế câu hỏi nhằm đến định nghĩa lịch sử về thứ thơ ấy, và câu hỏi này vẫn có giá trị trong thời gian tới đây. Có phải tất cả các nhà thơ đó vượt trước chúng ta xa đến mức chẳng khái niệm dương tính nào có thể nắm bắt họ trong sự dịch chuyển của họ và nhận biết trí năng phải bám lấy những khái niệm âm như là các thành tố tối hậu? Hay giả thuyết đã được đặt ra trên đây là chính xác, theo đó hẳn vấn đề là một sự bất khả chung quyết trong sự đồng hóa hẳn chính là đặc trưng của thơ hiện đại? Có lẽ sự thật nằm trong câu trả lời cho một trong hai câu hỏi ấy, nhưng chúng ta còn chưa biết như thế nào…

Điều duy nhất mà chúng ta có thể ghi nhận chính là sự cự tuyệt các quy chuẩn kia. Như vậy dẫn đến việc, nhằm biết một cách chuẩn xác những yếu tố của “phi-quy chuẩn” này, bắt buộc phải sử dụng chính các khái niệm tự áp đặt đối với các nhà phê bình giàu lòng sẵn sàng.

Những dạo đầu lý thuyết: Rousseau và Diderot

Ở nửa sau thế kỷ 18 bắt đầu hiện ra trong văn chương châu Âu một số triệu chứng có thể, từ quan điểm của thứ thơ sẽ nối tiếp giai đoạn ấy, được coi như là các dấu hiệu tiền triệu.


(còn nữa)




Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nhìn lại lý thuyết