Hết ảo tưởng

Hình như tôi đã có lần nói, không có chuyện là độc giả văn chương nếu không phải độc giả của Balzac. Hình như tôi đã nói thế thật, cho nên tôi nhắc lại, những người làm ra vẻ là độc giả văn chương nhưng không đọc Balzac đều là giả vờ độc giả hết. Lukács cũng chế nhạo các đồng nghiệp Liên Xô coi trọng Zola, nhất là Victor Hugo, hơn Balzac (vì vậy là không biết đọc).

Khi kéo Lukács rộng ra như tôi đã làm ởkia (cũng đã kết thúc luôn kỳ "trong lúc đọc" thứ ba đối với Lukács: còn đây là kỳ thứ tư cùng chuyên mục), thì như vậy cũng đồng nghĩa với không chỉ nhìn về phía Đức và Nga, vì Lukács là một độc giả lớn, rất lớn của Balzac. Balzac tìm được những độc giả vĩ đại trong số các nhà văn thế hệ sau đó như Barbey d'Aurevilly, Dostoievski, Oscar Wilde hay Proust, và những độc giả siêu hạng trong số những nhân vật như Lukács, Benjamin, Barthes.

Ởkia đã có cuốn sách của Lukács mà tôi muốn động tới khi câu chuyện liên quan đến tương quan Lukács-Balzac. Các tiểu luận trong Balzac et le réalisme fr. (Balzac và thực tại luận Pháp) được Lukács viết trong thập niên 30 của thế kỷ 20, tức là thời kỳ ở Liên Xô, như đã nói ở kỳ "trong lúc đọc Lukács" vừa xong. Bài thứ nhất viết về cuốn tiểu thuyết Nông dân, còn bài thứ hai viết về Illusions perdues, tức là bài ngay dưới đây.

Quay trở lại với loạt tiểu thuyết Balzac mà tôi dịch trong vòng mấy năm vừa qua: nếu ai còn nhớ (chắc chẳng ai còn nhớ), đến một lúc (cụ thể là số XVIII) tôi bỗng nhảy qua để đến số XIX luôn. Đấy là vì tôi muốn dành số XVIII trong danh sách của tôi cho chính Illusions perdues. Cuốn tiểu thuyết ấy của Balzac, Hết ảo tưởng, là cái mà tôi thấy cần đặt chính xác ở trung tâm cái nhìn của tôi vào thế giới văn chương Balzac. Bởi vì còn chưa bắt đầu với nó (cũng bởi vì nó có một vị trí đặc biệt) cho nên tôi hẵng còn nhảy qua nó.

Hết ảo tưởng thuộc vào số những gì lớn nhất (ở mức độ không thể tưởng tượng) của lịch sử tiểu thuyết. Một khoảnh khắc lớn: trong Tìm thời gian mất, nam tước Charlus hỏi các thanh niên quý tộc Pháp trẻ tuổi xem họ đã đọc Hết ảo tưởng chưa. Dường như Charlus tìm cách đánh giá người khác dựa trên tiêu chí Balzac, đánh giá ấy chắc hẳn được sử dụng cho sự lựa chọn (ta nhớ Charlus là một pédéraste, nhưng thuộc dạng mềm). Cũng vẫn trong câu chuyện "Balzac hiện ra", trong bản dịch đang dang dở ởkia, ngay đoạn tiếp theo Balzac cũng sẽ xuất hiện.

Trong bản dịch dưới đây, ideology sẽ được gọi đúng tên là "ý luận". Phải cần đến Lukács cho điều này (tức là gọi đúng tên được một thứ như thế), chính bởi vì không ai khác ngoài Lukács là người đã fix được nó, trong các tiểu luận mác-xít viết hồi còn trẻ.

Hết ảo tưởng

Với tác phẩm này, viết xong ở đỉnh điểm sự trưởng thành nhà văn của ông (1843), Balzac tạo ra một típ tiểu thuyết mới, nó sẽ mang một tầm quan trọng lớn lao đối với toàn bộ tiến hóa của thế kỷ 19: típ tiểu thuyết về sự mất ảo tưởng, típ của một tiểu thuyết trong đó người ta cho thấy bằng cách nào các ý sai, nhưng xuất hiện do tất yếu, của những nhân vật về thế giới, nhất thiết tan vỡ khi có tiếp xúc với lực tàn nhẫn của cuộc sống tư bản chủ nghĩa. Lẽ dĩ nhiên, sự tiêu diệt các ảo tưởng không xuất hiện lần đầu tiên với Balzac, trong tiểu thuyết hiện đại. Cuốn tiểu thuyết lớn đầu tiên, Don Quichotte, cũng chính là một câu chuyện về “hết ảo tưởng” [đặt Hết ảo tưởng của Balzac cạnh Don Kihote, quá chuẩn xác]. Nhưng ở Cervantes xã hội bourgeois đang sinh thành là thứ tiêu diệt các ảo tưởng phong kiến còn sót lại, còn ở Balzac các ý nảy sinh một cách tất yếu bởi xã hội bourgeois về con người, xã hội, nghệ thuật, v.v…, những sản phẩm ý luận cao nhất của sự phát triển có tính cách mạng của bourgeois, hiện ra như là các ảo tưởng giản đơn khi người ta đặt chúng đối đầu với thực tại của kinh tế tư bản chủ nghĩa. Ngay tiểu thuyết của thế kỷ 18 cũng tiêu diệt rất nhiều ảo tưởng. Tuy nhiên sự tiêu diệt đó một phần động tới các tàn dư vẫn còn tồn tại của những tư tưởng và tình cảm phong kiến nơi một số người, trong khi, một phần khác, chính các ý ít có cơ sở, mang giá trị kém, không đủ độ neo đậu vào thực tại, giữa một quan niệm rộng hơn, thực hơn về cùng thực tại ấy, bị vượt mất xuất phát từ cùng quan điểm. Cái cười bi kịch đầy chế nhạo về chính những sản phẩm ý luận cao nhất của sự phát triển bourgeois, sự tan rã đầy bi kịch của các lý tưởng bourgeois dưới thúc đẩy từ chính cơ sở kinh tế, tư bản chủ nghĩa của chúng, lần đầu tiên được thuật lại theo cách thức rộng lớn, ở toàn thể, trong tiểu thuyết của Balzac. Chỉ kiệt tác bất tử của Diderot, Cháu của Rameau, có thể được coi như là tiền thân về mặt ý luận của Hết ảo tưởng.

Balzac hoàn toàn không phải người duy nhất quan tâm đến chủ đề đó vào thời ấy. Đỏ và Đen của Stendhal hay Thú tội của một đứa con thế kỷ của Musset, v.v… đã đi trước. Chủ đề lơ lửng trong không khí; không phải vì một thứ mốt văn chương nào đó, mà là do tiến hóa xã hội của Pháp, đất nước hình mẫu cho tăng trưởng chính trị của giới bourgeois. Thời kỳ lớn, anh hùng của Cách mạng Pháp và của Napoléon đã đánh thức, truyền lại sức sống và huy động tất tật năng lượng đang ngủ của tầng lớp bourgeois. Giai đoạn anh hùng đã mang tới cho phần tốt đẹp nhất của tầng lớp bourgeois khả năng đưa trực tiếp vào cuộc sống các lý tưởng anh hùng, sống và chết một cách anh hùng tương hợp với những lý tưởng đó [chính Balzac nói: các nhà văn lớn nhất thường sinh ra từ tầng lớp bourgeois]. Với sự sụp đổ của Napoléon, với đoạn Trung hưng và cũng với Cách mạng tháng Bảy [1830 - Louis-Philippe ông vua bourgeois lên ngôi, chấm dứt hoàn toàn kỳ trị vì của nhà Bourbon mà nhân vật cuối cùng là Charles X], chấm dứt giai đoạn anh hùng, các lý tưởng trở nên những thứ đồ trang trí và tô điểm thừa thãi của cuộc sống thực: con đường được mở ra cho sự phát triển của chủ nghĩa tư bản bởi Cách mạng và Napoléon mở rộng để trở thành đường lộ lớn tiện nghi và dễ dàng cho tất cả. Những người tiên phong anh hùng phải rút lui và nhường chỗ cho những người tận dụng được sự phát triển, cho các nhà đầu cơ. “Xã hội bourgeois trong thực tại vụn vặt của nó đã sản sinh ra những người diễn giải và phát ngôn đúng nghĩa cho nó nơi những Say, Cousin, Royer-Collard, Benjamin Constant và Guizot, còn các chỉ huy đích thực của nó thì ngồi đằng sau các công toa và Louis XVIII [Louis XVIII là nhân vật nhà Bourbon thực hiện Trung hưng khi Napoléon bắt đầu sụp đổ] to béo là đầu lĩnh chính trị của nó” (Marx). Đà của những lý tưởng, sản phẩm tất yếu của giai đoạn anh hùng nhất thiết phải có trước đó, đã trở nên thừa thãi về phương diện xã hội; những người mang các lý tưởng ấy, cái thế hệ trẻ tuổi từng lớn lên trong những truyền thống của thời kỳ anh hùng, tất yếu bị giảm thứ hạng.

Câu chuyện về sự suy sút không thể tránh khỏi, về sự tiêu tan vào hư vô của những năng lượng được đánh thức bởi Cách mạng và giai đoạn Napoléon đó là chủ đề chung của các tiểu thuyết về mất ảo tưởng được viết vào thời ấy, lời buộc tội chung của chúng nhắm vào tính cách vụn vặt thảm hại của Trung hưng và Quân chủ tháng Bảy. Balzac, dẫu về mặt chính trị là người bảo hoàng và theo phái chính thống [không được che giấu phương diện này, bởi vì Balzac đúng là một người như vậy, cả đời], nhìn thấy, với một sự sáng sủa lớn, tính cách đó của đoạn Trung hưng. Ông tuyên bố trong cuốn tiểu thuyết của chúng ta: “Không sự thể nào tố cáo mạnh mẽ đến mức ấy thứ tính cách nô lệ mà Trung hưng đã kết án tuổi trẻ phải lĩnh lấy. Các thanh niên, vốn dĩ không biết dùng sức lực của mình để làm gì, không chỉ ném chúng vào nghề báo, vào các âm mưu, vào văn chương và nghệ thuật, họ còn tiêu tán chúng vào những trò quá đà lạ thường nhất… Vốn dĩ chăm chỉ, tuổi trẻ đẹp ấy muốn quyền lực và khoái lạc; vốn dĩ là nghệ sĩ, nó muốn các kho báu; vốn dĩ biếng nhác, nó muốn gây sống động cho các dục vọng nơi mình; dẫu thế nào thì nó cũng muốn có một vị trí, và chính trị chẳng hề tạo ra cho nó cái đó ở bất kỳ đâu.” [trong rất nhiều tiểu thuyết, rất nhiều lần Balzac nói rằng các chính trị gia già thời Trung hưng không hề tin tưởng thế hệ sau, từ đó mà có hệ quả những người tuổi trẻ không thực sự biết phải làm gì, vì chẳng có gì để làm] Balzac có chung với những người cùng thời với ông, dẫu nhỏ bé hay lớn lao, sự hiểu và sự trình hiện hoàn cảnh đó, bi kịch ấy của cả một thế hệ.

Mặc cho mọi điểm chung đó, Hết ảo tưởng vươn lên một độ cao cô độc trong sự sản xuất văn chương của Pháp thời ấy, bởi Balzac không bám vào sự hiểu và trình hiện các hoàn cảnh xã hội đầy bi kịch hay bi-hài kịch được phác họa. Ông nhìn thấy và hướng tới xa hơn. Ông thấy rằng kết thúc của giai đoạn anh hùng của tiến hóa bourgeois tại Pháp cùng lúc cũng đồng nghĩa với khởi đầu của đà bật lớn của chủ nghĩa tư bản Pháp. Trong gần như tất tật tiểu thuyết của mình Balzac đều miêu tả đà bật tư bản chủ nghĩa ấy, sự chuyển hóa từ hoạt động thủ công nguyên thủy sang chủ nghĩa tư bản hiện đại, sự chinh phục thành phố và nông thôn bởi tư bản trong sự tăng trưởng dữ dội của nó, bước lùi của tất thảy các hình thức xã hội cùng những ý luận truyền thống trước bước tiến về phía trước thắng lợi vang dội của chủ nghĩa tư bản. Trong tiến trình đó Hết ảo tưởng là anh hùng ca bi-hài kịch của sự tư bản hóa tinh thần. Chuyển hóa thành hàng hóa của văn chương (và cùng với nó là mọi ý luận) là chủ đề của cuốn tiểu thuyết ấy, và việc đưa vào thực tiễn trên diện rất rộng sự tư bản hóa tinh thần đó gộp bi kịch chung của cái thế hệ ngay sau Napoléon vào một bộ khung xã hội, được hiểu một cách sâu sắc hơn cả so với người cùng thời vĩ đại nhất của Balzac, nghĩa là Stendhal [trong cuốn sách Balzac và thực tại luận Pháp, Lukács dành một tiểu luận phân tích tương quan Balzac-Stendhal].

Balzac trình hiện tiến trình chuyển hóa thành hàng hóa ấy của văn chương trong toàn bộ độ rộng của nó, trong toàn thể của nó: từ sản xuất giấy [chuyện David Séchard làm giấy chiếm một dung lượng lớn của Hết ảo tưởng] cho tới những tin tưởng, suy nghĩ và tình cảm của các nhà văn, mọi thứ đều biến thành hàng hóa. Và Balzac không vừa lòng với một ghi nhận chung những hệ quả về phương diện ý luận của sự thống trị đó của chủ nghĩa tư bản, mà còn lấy ra được tại mọi địa hạt (những tờ báo, các nhà hát, nhà xuất bản) tiến trình cụ thể của sự tư bản hóa ở tất tật các bước và sự xác định của nó. “Vinh quang, đó là mười hai nghìn franc tiền các bài báo và một nghìn écu tiền các bữa tối”, libraire [trong Hết ảo tưởng, các nhà xuất bản ở Paris được Balzac miêu tả ở thời kỳ vẫn còn ở bước trung gian giữa “libraire” tức là chủ hiệu sách và “éditeur”] Dauriat tuyên bố, và ông ta trình bày các nguyên tắc của mình theo cách sau đây: “Tôi thì tôi không vui đùa khi xuất bản một cuốn sách, mạo hiểm hai nghìn franc để kiếm về hai nghìn; tôi thực hiện những đầu cơ trong văn chương: tôi xuất bản bốn mươi quyển ở mức mười nghìn bản… Quyền năng của tôi và các bài báo mà tôi có được thúc đẩy một áp phe trị giá một trăm nghìn écu thay vì thúc đẩy một quyển sách chỉ hai nghìn franc… bản thảo mà tôi bỏ một trăm nghìn franc để mua rẻ hơn bản thảo mà tác giả đòi tôi sáu trăm franc.” Và cũng như libraire, nhà văn khẳng định: “Như vậy tức là anh coi trọng những gì anh viết? Vernou nói với anh, vẻ nhạo báng. Nhưng chúng ta là những lái buôn câu từ, và chúng ta sống bằng thương mại của chúng ta… Nhưng các bài báo được đọc ngày hôm nay, bị quên đi ngày mai, trong mắt tôi chúng đáng giá bằng những gì người ta trả cho chúng.”

Trong hoàn cảnh đó, các nhà báo và nhà văn bị bóc lột: những năng lực của họ trở thành các món hàng, các đối tượng cho đầu cơ đối với chủ nghĩa tư bản của văn chương. Nhưng vì chủ nghĩa tư bản họ trở thành những kẻ bị bóc lột làm điếm [cụm từ đắt giá]: họ muốn tự nâng mình lên tới mức độ của những kẻ bóc lột hay ít nhất cũng là những kẻ trung gian cho sự bóc lột. Trước khi Lucien de Rubempré bước vào nghề báo, đồng nghiệp và mentor của anh, Lousteau, nói cho anh biết các quy tắc hành xử: “Nói tóm lại, bạn yêu quý, lao động không phải bí mật của tài sản trong văn chương, vấn đề nằm ở chỗ bóc lột lao động của người khác. Các ông chủ báo là chủ thầu, còn chúng ta là những thợ nề. Vậy nên một người nào càng tầm thường, anh ta lại càng chóng thành đạt [Lousteau đang phát biểu chân lý, đã muôn vàn lần được chứng thực trong toàn bộ câu chuyện con người]; anh ta có thể ngậm đắng nuốt cay, cam tâm với mọi điều, nịnh bợ những dục vọng nho nhỏ thấp kém của các sultan văn chương [chẳng hạn, pha cà phê hằng ngày mời sếp, gọi dạ bảo vâng và hầu hạ tận tình]… Sự khắc kỷ của ý thức anh ngày hôm nay đang thuần khiết sẽ bị uốn cong đi trước những người anh thấy nắm thành công của anh trong tay; những kẻ, nói tóm lại, có thể mang lại cho anh sự sống và sẽ không muốn nói điều đó: bởi, anh cũng thấy đấy, nhà văn à la mode là một kẻ hỗn hào, cứng rắn đối với các nhân vật mới còn hơn là libraire tàn nhẫn nhất. Nơi mà libraire chỉ thấy một món lỗ, thì kẻ kia e ngại một đối thủ: một bên đuổi anh không tiếp, còn bên kia thì nghiền nát anh.”

Nội dung rộng lớn ấy của chủ đề, sự tư bản hóa văn chương kể từ sản xuất giấy cho đến cảm giác trữ tình, xác định, giống mọi khi nơi Balzac, hình thức nghệ thuật của bố cục. Tình bạn của David Séchard và Lucien de Rubempré, các ảo tưởng bị tiêu diệt của tuổi trẻ chung của họ đầy chật những giấc mơ, quan hệ qua lại của những khác biệt tính cách giữa họ xác định những đường lớn của hành động. Thiên tài của Balzac được biểu đạt trực tiếp trong sơ đồ cơ sở đó của bố cục. Ông tạo ra những nhân vật trong đó, một phần, các sức căng bên trong của chủ đề được biểu đạt dưới hình thức dục vọng con người, nỗ lực cá nhân: David Séchard phát minh được một cách sản xuất giấy mới rất rẻ và bị các nhà tư bản lừa, trong khi Lucien mang đến thị trường của chủ nghĩa tư bản Paris thứ thơ ca tinh tế nhất. Mặt khác, theo đường lối con người và mềm dẻo trong sự đối lập của hai tính cách, xuất hiện tương phản cực điểm nơi những phản ứng có thể có khi đối mặt với sự tư bản hóa và tất tật những gớm ghiếc của nó. David Séchard là một người khắc kỷ thanh giáo, trong khi Lucien là hiện thân hoàn hảo cho sự tìm kiếm khoái lạc bằng con đường của cảm giác đẩy cao lên, thứ “epicurism” tao nhã, không vững chắc, của thế hệ sau Cách mạng.

Thức bố cục của Balzac không bao giờ giáo huấn, nó không bao giờ có tính cách “khoa học” khô kiệt như ở những người kế tục ông. Việc gợi lên những vấn đề vật chất nơi ông luôn luôn được thực hiện trong quan hệ hữu cơ chặt chẽ với các hệ quả của những dục vọng cá nhân ở các nhân vật của ông. Và thế nhưng, đằng sau bố cục đó, thứ như thể chỉ tuôn ra từ các nguyên tắc cá nhân, thường trực có một sự hiểu sâu hơn về những tương quan xã hội, một đánh giá chính xác hơn về các khuynh hướng của tiến hóa xã hội, so với đằng sau cái “tính cách khoa học” rất mực giáo huấn của các nhà thực tại luận về sau. Balzac bố cục cuốn tiểu thuyết của mình sao cho số phận của Lucien, và cùng với đó sự chuyển hóa của văn chương thành hàng hóa, nằm ở trung tâm của hành động, trong khi sự tư bản hóa bệ đỡ vật chất của văn chương, cuộc cướp bóc tư bản chủ nghĩa đối với tiến bộ kỹ thuật, chỉ cung cấp một hòa âm về cuối có tính cách trường đoạn. Cách thức bố cục đó, thứ xét về vẻ ngoài đảo ngược tương quan logic và khách quan giữa cơ sở vật chất và các cấu trúc thượng tầng, lại, không chỉ từ quan điểm nghệ thuật, mà còn về cả phía phê phán xã hội, vô cùng thông thái. Từ quan điểm nghệ thuật, vì vô số khía cạnh của số phận thay đổi rất nhiều của Lucien trong cuộc chiến giành vinh quang đặt ra nhiều khả năng để trình bày một toàn thể đa sắc màu và sống động hơn xa so với cuộc tranh đấu ti tiện và thiếu trung thực nhưng thành công của các nhà tư bản ở tỉnh lừa dối nhà phát minh Séchard; về phần phê phán xã hội, bởi trong số phận của Lucien toàn bộ vấn đề sự tiêu diệt văn hóa do tay chủ nghĩa tư bản được nêu lên. Séchard, đầy nhẫn nhục, hiểu rất đúng rằng xét cho cùng câu chuyện chính chỉ là sự bóc lột vật chất phát minh của anh, và rằng sự thể bị lừa dối chỉ là một thiếu may mắn cá nhân. Ngược lại, thông qua sự sụp đổ của Lucien, chúng ta thấy vừa sự hạ thấp lại vừa sự làm điếm của văn chương, bởi chủ nghĩa tư bản.

Tương phản giữa hai nhân vật chính làm nổi bật lên, rất giỏi, hai khuynh hướng chính yếu trong phản ứng ý luận trước chuyển hóa thành hàng hóa của ý luận. Đường của Séchard là đường của sự nhẫn nhục.

Sự nhẫn nhục đóng trong văn chương bourgeois thế kỷ 19 một vai trò rất lớn. Goethe [Lukács cũng viết một cuốn sách về Goethe], lúc đã già, là một trong những người đầu tiên chọn lấy tông giọng ấy như là dấu ấn cho giai đoạn mới của tiến hóa bourgeois. Trong những cuốn tiểu thuyết dạy dỗ và phi lai của mình [Balzac có nhiều cuốn tiểu thuyết như thế - tôi sẽ sớm trở lại] Balzac xét về phần lớn đi theo con đường của Goethe: chỉ những người từng chối bỏ hạnh phúc riêng của họ, hoặc phải chối bỏ nó, trong xã hội bourgeois, là những người theo đuổi các mục đích xã hội, chứ không ích kỷ. Sự nhẫn nhục của Séchard chắc chắn có một âm sắc khác một chút: anh từ bỏ cuộc chiến, chối từ việc hiện thực hóa bất kỳ mục đích nào, và muốn, trong sự bình yên và sự rút lui, chỉ sống cho hạnh phúc riêng. Người muốn vẫn là mình phải rút khỏi các bộ máy của chủ nghĩa tư bản: đó là điều mà thái độ của Séchard muốn nói lên khi, chẳng hề châm biếm, cũng không sao chép Voltaire, “anh chăm bón khu vườn của mình”.

Lucien, ngược lại, lao vào cuộc sống Paridiêng; anh muốn áp đặt lên đó các quyền và quyền năng của thơ ca thuần túy. Trận chiến đó biến anh trở thành một trong nhiều hình mẫu của các thanh niên đoạn sau 1815, những người trong thời Trung hưng tụt dốc và chìm nghỉm về mặt tinh thần [đồng thời về mặt đạo đức], hoặc vươn lên cao bằng cách tự thích nghi với sự nhơ nhớp của một thời kỳ không có tính cách anh hùng; một người trong chuỗi của những Julien Sorel, Rastignac, de Marsay, Blondet, v.v… Nhưng Lucien chiếm một vị trí hết sức đặc biệt trong chuỗi ấy. Với rất nhiều tế nhị và quả cảm Balzac bày ở đây thành cảnh típ mới của nhà thơ bourgeois đặc thù: nhà thơ như là cây đàn hạc Éole cho những loại gió và bão khác nhau của xã hội [điển tích về cây đàn “harpe d’Éole”], một mớ dây thần kinh không chút vững chắc, không hướng, nhạy cảm cao độ; một típ nhà thơ hẵng còn chỉ là một trường hợp biệt lập vào thời ấy, nhưng sẽ trở nên điển hình [“điển hình” tức là “thuộc típ”] cực điểm cho tiến hóa sau đó của thơ ca bourgeois (từ Verlaine tới Rilke); với tư cách típ, anh đối lập chằn chặn với nhà thơ đúng như bản thân Balzac hình dung, mà ông cung cấp một mẫu hình trong cuốn tiểu thuyết ấy, dưới hình thức một chân dung tự họa, nơi con người của d’Arthez [Daniel d’Arthez xuất hiện trong Hết ảo tưởng, nhưng câu chuyện chính yếu nằm trong cuốn tiểu thuyết ngắn về “princesse” de Cadignan; đối với Lukács, d’Arthez là hiện thân của chính Balzac, còn hơn so với Louis Lambert - Louis Lambert cũng xuất hiện trong Hết ảo tưởng, nhưng theo một cách thức rất đặc biệt]. Tuy nhiên, đích xác bản tính này của Lucien không chỉ mang một sự thật điển hình cực điểm, mà còn cung cấp cơ sở văn chương tốt nhất cho sự trưng bày theo mọi nghĩa [tức là theo mọi hướng] các mâu thuẫn trong sự tư bản hóa văn chương. Mâu thuẫn nội tại giữa những khả năng thơ ca của Lucien và sự thiếu vững chắc về mặt con người biến anh thành một món đồ chơi được định sẵn cho các khuynh hướng thơ ca và chính trị ở giữa văn chương, chúng bị chủ nghĩa tư bản bóc lột. Và hỗn hợp đó của sự thiếu vững chắc với nỗi hoài nhớ sự thuần khiết, của một cuộc đời trung thực, và cùng lúc mang tham vọng vô chừng mực nhưng thiếu ổn định với cuộc tìm kiếm khoái lạc đầy tao nhã, xác định khả năng sự thăng tiến chói lòa của anh, sự tự làm điếm mau chóng của anh cùng thất bại cuối cùng của anh trong những hoàn cảnh nhục nhã. Balzac không bao giờ giảng đạo đức về các nhân vật của ông, ông chỉ ra biện chứng khách quan của sự thăng tiến hay sự suy sụp của họ và luôn luôn kích hoạt cả hai bằng toàn thể những tính cách trong tác động qua lại với toàn thể các điều kiện khách quan, chứ không phải bởi sự ước định riêng lẻ các phẩm tính “tốt” hay “xấu”. Rastignac, nhân vật vượt được lên cao, không vô luân hơn so với Lucien, nhưng là một hỗn hợp khác của những khả năng và sự mất đạo đức cho phép anh khéo léo tận dụng cùng thực tại dẫn đến thất bại bên ngoài và bên trong của Lucien, mặc cho thứ chủ nghĩa Machiavel vô luân một cách ngây thơ của anh. Châm ngôn sắc nhọn của Balzac, trong Melmoth réconcilié [đây là cuốn tiểu thuyết (ngắn) Balzac dùng để viết lại một câu chuyện khác, của Mathurin, một câu chuyện fantastic] theo đó những con người hoặc là các thủ quỹ hoặc là những kẻ lừa đảo, tức là hoặc ti tiện hoặc giẻ rách, được chứng thực với một gam bất tận những biến thể trong bản anh hùng ca bi-hài kịch này của sự tư bản hóa tinh thần.

Như vậy, nguyên tắc rốt cuộc đảm bảo sự rành mạch của cuốn tiểu thuyết này là bản thân tiến trình xã hội. Bước tiến về phía trước và thắng lợi của chủ nghĩa tư bản tạo thành hành động đúng nghĩa. Cuộc đắm cá nhân của Lucien trở nên càng đúng hơn bởi vì cuộc đắm đó là số phận điển hình của nhà thơ thuần túy, của tài năng thơ ca chân thực trong chủ nghĩa tư bản đang nảy nở. Tuy nhiên bố cục của Balzac cả ở đây cũng không khách quan một cách trừu tượng; vấn đề không nằm ở một cuốn tiểu thuyết về “đối tượng”, về một “khoảnh” của xã hội, như nơi các nhà văn về sau, dẫu cho Balzac, trong lúc dẫn dắt cốt truyện của mình theo cách thức rất tao nhã, cho diễu qua trên sàn mọi khía cạnh của sự tư bản hóa văn chương, và chỉ những khía cạnh ấy của chủ nghĩa tư bản. Cái khía cạnh “tính cách chung của xã hội” không bao giờ xuất hiện một cách trực tiếp ở tiền cảnh nơi Balzac. Các nhân vật của ông không bao giờ là những “hình tượng” đơn thuần biểu đạt một số khía cạnh của thực tại xã hội mà ông muốn họa hình. Tổng thể các sự xác định xã hội được biểu đạt theo lối không ngang bằng, phức tạp, lẫn lộn, mâu thuẫn trong mê cung của những dục vọng riêng và các sự kiện ngẫu nhĩ. Sự xác định của những con người và những hoàn cảnh đặc biệt lần nào cũng là kết quả từ tổng thể các lực có tính cách quyết định về mặt xã hội, không bao giờ được tạo thành theo đường lối đơn giản và trực tiếp. Bằng cách ấy, cuốn tiểu thuyết có tính cách chung theo lối sâu sắc rất mực này cùng lúc và theo cách thức không thể tách rời cũng là tiểu thuyết về chỉ một con người cụ thể. Lucien de Rubempré hành động - có vẻ như vậy - trong toàn bộ sự độc lập chống lại những lực bên trong và bên ngoài làm chậm sự thăng tiến của anh lại, chúng - có vẻ như vậy - tạo dễ dàng hoặc ngáng trở sự tiến của anh bằng trò chơi của các hoàn cảnh hay các dục vọng cá nhân ngẫu nhĩ, nhưng chúng cứ không ngừng hiện ra và luôn luôn dưới một hình thức khác, từ chính mặt đất của cùng cái hoàn cảnh xã hội ấy, thứ xác định những khát khao của anh.

Sự đa dạng trong nhất thể ấy là nét đặc biệt của sự kỳ vĩ văn chương của Balzac. Nó vừa là biểu đạt văn chương của sự kỳ vĩ vừa là sự chuẩn xác những ý của ông về chuyển động của xã hội. Trái ngược với rất nhiều tiểu thuyết gia, Balzac không dùng tới một “tinh xảo máy móc” (ta chỉ việc nghĩ đến tòa tháp trong Những năm học tập của Wilhelm Meister [chi tiết quan trọng trong Wilhelm Meister của Goethe, một chi tiết liên quan đến “hội kín”]). Bởi mỗi “chi tiết” trong “cỗ máy” cốt truyện của ông là một nhân vật sống và được chế tạo một cách hoàn toàn, với những lợi ích của người đó, các dục vọng của người đó, những đường nét bi kịch và hài kịch riêng và đặc thù của người đó. Một trong những yếu tố của phức hợp hội tụ bản thể và ý thức ấy làm cho nó bước vào quan hệ với tổng thể cốt truyện của tiểu thuyết này hay tiểu thuyết kia, nhưng điều đó xảy ra tuyệt đối xuất phát từ những khuynh hướng cốt yếu của chính nó. Nhưng vì dây liên hệ đó phát triển theo lối hữu cơ từ các lợi ích và dục vọng của nhân vật, nhân vật ấy sống và là nhất thiết. Tất yếu đúng nghĩa, rộng, thuộc về bên trong, trao cho nhân vật sự đầy của cuộc sống, chứ không biến người đó thành một thứ cơ học, một yếu tố đơn thuần trong sự tổ chức của cốt truyện. Quan niệm về các nhân vật đó của Balzac cũng xác định sự thể họ hiện ra theo lối tất yếu từ hành động. Dẫu độ rộng của những hành động nơi Balzac có là như thế nào, chúng cũng bao quát một khối lớn các hình tượng - và là những hình tượng sở hữu sự đầy phong phú đó của cuộc sống - đến mức chỉ một số biểu đạt được đầy đủ trong bản thân hành động. Khiếm khuyết vẻ ngoài trong bố cục các tiểu thuyết của Balzac ấy, tuy nhiên trên đó sự sống của chúng được đặt, khiến hình thức Chu trình trở nên tất yếu. Những hình tượng nhiều ý nghĩa và điển hình, vốn dĩ chỉ có thể bày ra trong một cuốn tiểu thuyết cho trước khía cạnh này hay khía cạnh kia của bản thể chúng, hiện ra nổi bật hẳn lên, đòi hỏi một trình hiện trong đó hành động và chủ đề được lựa chọn sao cho chúng ở đích xác trung tâm và có thể phát triển toàn thể những khả năng và nét đặc biệt của mình. (Ta hãy nghĩ đến những nhân vật như Blondet [Lukács đặc biệt thích Émile Blondet, cũng như Daniel d’Arthez], Rastignac, Nathan, Michel Chrestien [đây cũng là nhân vật rất hay được Lukács bình luận] v.v…). Sự tổ chức thành chu trình như vậy được điều kiện hóa bởi tất yếu của trình hiện các nhân vật, cho nên không bao giờ giáo huấn khô khan như trong phần lớn các chu trình [chuỗi], ngay cả của những nhà văn quan trọng. Vì các phần của chu trình không bao giờ được cố định hóa bởi những sự xác định chỉ đặc trưng hóa các con người từ bên ngoài, và do đó cũng không bởi những phần của thời gian hay bởi những đường giới hạn thuần túy khách quan.

Như vậy, giá trị chung ở Balzac luôn luôn có tính cách cụ thể, có thực, chân thực. Chủ yếu nó dựa trên sự hiểu sâu sắc những gì là điển hình tại những nhân vật xét riêng; trên sự hiểu sâu sắc đó, nó, một phần, không làm loãng các đường nét thuộc cá nhân, không loại bỏ chúng đi, mà ngược lại nhấn mạnh chúng và biến chúng trở nên cụ thể hơn, nó cũng, mặt khác, làm xuất hiện theo cách thức rất phức tạp, nhưng tuy vậy lại sáng sủa và dễ xâm nhập, những tương quan của nhân vật đặc biệt với môi trường xã hội mà người đó là sản phẩm, trong đó và chống lại đó người ấy hành động. Nhưng cả khía cạnh điển hình của nhân vật lẫn khía cạnh điển hình của những quan hệ của người đó với môi trường xã hội đều không tự để cho mình bị thu nhỏ về một sơ đồ nào đó. Một tính cách được chế tạo một cách đầy đủ hoạt động trong một thực tại xã hội biến đổi theo lối cụ thể: luôn luôn chính tổng thể của tiến hóa xã hội được nối với tổng thể của một tính cách. Khía cạnh thiên tài của năng lực sáng tạo ở Balzac đích xác nằm trong một lựa chọn và một chuyển động của các nhân vật sao cho lần nào người ta cũng thấy ở ngay trung tâm hành động cái nhân vật mà những điểm đặc biệt thuộc về cá nhân có nhiều khả năng nhất trong việc soi sáng một cách đa dạng hết mức có thể, và trong tương quan với tiến trình tổng thể, khía cạnh của tiến trình xã hội có tính cách xác định trong trường hợp cụ thể. Với tư cách những câu chuyện về các số phận cá nhân, các phần của chu trình, như vậy, trở nên tự trị và sống động. Nhưng cá nhân tính ấy lúc nào cũng được hưởng ánh sáng từ những gì là điển hình một cách xã hội, chung một cách xã hội, mà tuy nhiên ta chỉ có thể tách đi khỏi cá nhân tính đó theo một cách thức trừu tượng, bởi một phân tích sau đó. Trong bản thân tác phẩm, hai điều đó được nối vào nhau không thể tách rời, giống lửa và sức nóng mà nó tỏa ra; đó là trường hợp, trong Hết ảo tưởng, của dây liên hệ giữa tính cách của Lucien và sự tư bản hóa văn chương.

Một thức bố cục như thế đặt giả định về một độ rộng ngoạn mục trong việc đặt ra các nhân vật và những cốt truyện. Độ rộng đó cũng là nhất thiết nhằm tước đi tính cách ngẫu nhĩ khỏi sự tình cờ chủ trì sự gặp giữa các nhân vật và các sự kiện, và với đó Balzac, cũng như mọi người kể chuyện vĩ đại, chơi nghịch cùng một sự dễ dàng hoàn toàn có tính cách chúa tể; độ rộng đó, nói ngắn gọn, là nhất thiết để nâng tình cờ lên mức của tất yếu [Lukács đang xử lý một điểm hết sức tinh tế: tương quan tất yếu-tình cờ; về sự rộng ở Balzac, cũng xem ởkia]. Chỉ độ rộng và sự đa dạng của những mối quan hệ mang tới cái bề rộng ấy, trong đó tình cờ có thể tỏ ra có tính cách sản xuất theo đường lối văn chương và trong đó sau rồi nó có thể, dẫu thế nào, bị hủy bỏ đi hoàn toàn. “Tại Paris, chỉ những ai có thật nhiều giao du mới có thể trông chờ vào sự tình cờ; càng có nhiều mối quan hệ, các cơ may thành công càng tăng thêm, cả tình cờ cũng thuộc về phía của các tiểu đoàn mạnh hơn cả.” Cách thức Balzac hủy bỏ tình cờ theo lối văn chương, như vậy, vẫn trung thành với “mốt cũ” và khác về nền tảng với cách thức của những nhà văn hiện đại. Chẳng hạn, trong lời tựa viết cho Manhattan Transfer của Dos Passos, Sinclair Lewis phê phán cách thức “cũ” trong xây dựng cốt truyện; ông chủ yếu nhắc tới Dickens, nhưng khuynh hướng sự phê bình của ông cũng nhắm cả vào Balzac. Ông viết: “Và phương pháp cổ điển - ôi đúng, nó từng lố lăng rất mực! Do một sự tình cờ bất hạnh Mr Jones và Mr Smith phải được chuyên chở trên cùng một cỗ xe để một điều gì đó hết sức khó chịu hay hết sức giải trí có thể diễn ra. Trong Manhattan Transfer, các nhân vật không bao giờ gặp nhau, hoặc giả điều đó xảy ra theo cách thức tự nhiên nhất.” Đằng sau quan niệm hiện đại ấy có - chắc hẳn theo lối không ý thức nơi phần lớn các nhà văn - một ý hời hợt, không biện chứng, về nhân quả và sự tình cờ. Người ta đặt đối lập tình cờ với quan hệ nhân quả và người ta nghĩ rằng một sự tình cờ đã ngừng là ngẫu nhĩ vào lúc nêu lên được theo cách thức nhân quả các nguyên do tức thì của nó. Và thế nhưng cái đó chẳng thêm gì hoặc giả không nhiều vào cho động lực nghệ thuật. Người ta cứ việc tưởng tượng ra một tình cờ, dẫu có cơ sở đến mức nào, ở giữa một cốt truyện bi kịch nào đó: hẳn nó sẽ chỉ có một hiệu ứng thô kệch, và hẳn không chuỗi kết nối nào của những quan hệ nhân quả có thể chuyển hóa nó thành tất yếu. Miêu tả tốt nhất và có cơ sở nhất mảnh đất trên đó Achille sẽ bị gãy một chân trong lúc đuổi theo Hector, miêu tả có tính cách y khoa và bệnh học xuất chúng nhất về các nguyên nhân chứng viêm thanh quản của Antoine trước bài diễn văn của ông trên Forum [đây là Marc-Antoine tức Mark-Antony lừng danh trong lịch sử La Mã] hẳn sẽ chỉ hiện ra như những tình cờ thô kệch. Ngược lại các tình cờ được sắp đặt một cách thô thiển, chẳng mấy có cơ sở, trong thảm họa của Romeo và Juliet không hề có vẻ ngẫu nhĩ. Tại sao? Lẽ dĩ nhiên là bởi tất yếu, thứ hủy bỏ tình cờ đó, nằm trong sự giằng chéo và hội tụ của cả một hệ thống những chuỗi nhân quả, vì chỉ tất yếu của cả một hướng tiến hóa làm nảy sinh được tất yếu thơ ca đích thực. Tình yêu của Romeo và Juliet phải kết thúc theo lối bi kịch, và chỉ tất yếu ấy hủy bỏ đi tính cách ngẫu nhĩ của tất tật cơ hội trực tiếp khơi lên những bước khác nhau của tiến hóa đó. Biết rằng các cơ hội ấy - được xem một cách biệt lập - có được cấp động lực hay không, và trong chừng mực nào, là một vấn đề thứ yếu. Một cơ hội thì không kém ngẫu nhĩ hơn so với một cơ hội khác, và nhà thơ có quyền chọn lấy nguyên cớ hiệu quả hơn cả về mặt văn chương trong số những nguyên cớ kia, vốn dĩ cũng ít ngẫu nhĩ tương đương. Và Balzac dùng tới tự do ấy với tư cách chúa tể lớn nhất, với một tư cách chúa tể cũng lớn như Shakespeare. Trình hiện văn chương của tất yếu nơi Balzac dựa trên một sự hiểu và một bức họa rộng và sâu về hướng của tiến hóa đó, mà chủ đề là hiện thân cụ thể. Bằng quan niệm rộng và sâu về các tính cách, bằng độ rộng và độ sâu của miêu tả xã hội, bằng liên hệ tinh tế và đa dạng về các nhân vật với cơ sở xã hội và môi trường hành động của họ, Balzac tạo ra một trường rộng trong đó hàng nghìn tình cờ, mà hiệu ứng tổng làm nảy sinh, tuy thế, một tất yếu, có thể bình thản gặp nhau.

Như vậy trong trường hợp của chúng ta, tất yếu đúng nghĩa nằm ở điều sau đây, Lucien phải đắm ở Paris. Mỗi bước chân, mỗi giây phút trong sự thăng và sự giáng đường uốn của cuộc đời anh lại hé lộ những sự xác định xã hội và tâm lý mỗi lúc một thêm sâu của vật trạng tất yếu đó. Tương hợp với dự đồ của cuốn tiểu thuyết, mỗi tình cờ lại đổ dồn vào sự hiện thực hóa mục đích ấy, và mỗi sự kiện đặc biệt, thứ giúp hé lộ tất yếu, tự thân nó là ngẫu nhĩ. Sự hiện ra của tất yếu xã hội sâu nhất đó luôn luôn diễn ra, ở Balzac, xuất phát từ hành động, từ một sự tập trung rất mạnh các sự kiện đôi khi dẫn đến tận một thảm họa. Độ rộng rất rõ về mặt tình tiết của miêu tả, thứ đôi lúc được chuyển hóa thành bản trình bày về một thành phố, về việc dựng một ngôi nhà, về một quán ăn, v.v… không bao giờ là một miêu tả đơn thuần. Cả ở đây vấn đề vẫn nằm ở chỗ đặt ra trường hành động rộng và đa dạng ấy, trong đó thảm họa sau rồi sẽ có thể bùng nổ. Thảm họa ấy xảy ra, phần lớn thời gian, “đột nhiên”, đầy ngẫu hứng, nhưng sự đột ngột đó chỉ là một vẻ ngoài. Bởi ở chính giữa thảm họa tự hé lộ ra với một sự rõ nét rất lớn những đường nét cụ thể mà chúng ta đã nhận thấy sự tồn tại từ lâu ở một mức cường độ nhỏ hơn. Hết sức đặc trưng cho Balzac, chuyện trong cuốn tiểu thuyết này hai bước ngoặt lớn diễn ra trong một thời hạn chỉ vài ngày, và thậm chí vài tiếng đồng hồ. Một kỳ lưu trú chung ngắn ngủi tại Paris là đủ để Lucien và Louise de Bargeton [người tình đầu tiên của Lucien de Rubempré, từ tỉnh nhà quê hương] cùng lúc tự nhận ra mình là những kẻ ở tỉnh và thế là ngoảnh đi khỏi nhau. Thảm họa xảy ra trong một buổi tối họ cùng nhau ở nhà hát. Sự thăng tiến của Lucien trong nghề báo còn điển hình hơn nữa ở phương diện thảm họa. Một buổi chiều trong cơn tuyệt vọng, Lucien đọc những bài thơ của mình cho nhà báo Lousteau, anh ta dẫn anh đến chỗ nhà xuất bản của anh ta, đến tòa soạn báo của anh ta, đến nhà hát, Lucien viết bài phê bình sân khấu đầu tiên và sáng hôm sau tỉnh dậy với tư cách nhà báo nổi tiếng [hai trường đoạn kiệt tác của Hết ảo tưởng]. Sự thật của những thảm họa đó nằm trong nội dung xã hội của chúng: xét cho cùng chính sự thật của các phạm trù xã hội nhất thiết xác định những bước ngoặt ấy. Và hình thức của thảm họa cho phép một tính hiệu quả tập trung của các xác định cốt yếu, nó không cho phép một dồn tụ của các chi tiết thứ yếu.

Câu hỏi biết xem những gì là cốt yếu và những gì là phụ liệu là một khía cạnh khác của vấn đề tình cờ trong văn chương. Một cách văn chương, mọi sự đặc biệt của một nhân vật đều là ngẫu nhĩ, mọi đối tượng đều là một thứ phụ liệu đơn thuần, nếu bối cảnh có tính cách xác định của chúng không được biểu đạt bởi câu chuyện, bởi hành động. Chính vì thế độ rộng của dự đồ trong các tiểu thuyết của Balzac hoàn toàn không ở vào thế đối lập với hành động của chúng, thứ tiến triển theo cách thức bùng nổ, từ thảm họa này sang thảm họa khác. Ngược lại. Những cốt truyện của Balzac đích xác đặt giả định về độ rộng ấy của sơ đồ cơ sở, bởi sự giằng chéo và độ căng của nó, những thứ khiến thường trực xuất hiện các đường nét mới của những nhân vật, xét cho cùng chẳng bao giờ hé lộ điều gì mới một cách triệt để, mà chỉ khiến cho trở nên hiển ngôn theo mạch hành động những gì đã được chứa đựng theo lối ngầm ẩn trong độ rộng của dự đồ. Chính vì thế các nhân vật của Balzac không bao giờ có - từ quan điểm văn chương - những đường nét ngẫu nhĩ, vì họ không sở hữu sự đặc biệt nào, ngay cả hết sức có tính cách bên ngoài, mà không mang một tầm quan trọng quyết định vào một khoảnh khắc nhất định của diễn biến hành động. Và đích xác đó là nguyên do khiến các miêu tả của Balzac không tạo ra một “môi trường” theo nghĩa của xã hội học thực chứng về sau, đích xác đó là nguyên do khiến, và không chỉ vậy, các nội thất được miêu tả rất mực chi tiết, không bao giờ là phụ liệu. Người ta chỉ cần nghĩ tới vai trò mà bốn bộ com lê của Lucien đã đóng trong thảm họa Paridiêng đầu tiên. Anh mang theo hai bộ từ Angoulême, và ngay cả bộ đẹp hơn cũng tỏ ra, ngay trong cuộc dạo chơi đầu tiên trong Paris, là không thể mặc được. Bộ com lê Paridiêng đầu tiên là một cái áo giáp xập xệ và thủng lỗ chỗ cho trận chiến thứ nhất mà Lucien phải tiến hành với xã hội Paris trong lô của nữ hầu tước d’Espard. Bộ com lê Paridiêng thứ hai được hoàn thành quá muộn cho bước đó và nằm lại trong tủ suốt thời kỳ khổ hạnh và văn chương, để rồi xuất hiện trở lại một cách chóng vánh vào bước ngoặt về phía nghề báo. Tất cả mọi vật mà Balzac miêu tả đều đóng một vai trò như thế, tham gia hành động kịch, hé lộ những sự xác định quan trọng.

Balzac mang đến cho cốt truyện của ông các cơ sở rộng hơn mọi nhà văn trước và sau ông, nhưng ở ông mọi thứ đều dự phần vào hành động. Một tính hiệu quả như vậy, gồm vô số tổng thể được xác định một cách đa dạng, tương ứng hoàn hảo với cấu trúc của thực tại khách quan mà chúng ta không bao giờ có thể phản chiếu và nắm bắt sự phong phú theo cách thức thích hợp với những suy nghĩ thường trực quá mức trừu tượng, quá mức cứng nhắc, quá mức theo đường thẳng và quá mức chuyên nhất của chúng ta. Tính cách vô số nơi Balzac xích lại gần thực tại khách quan hơn nhiều so với mọi thức trình hiện khác. Tuy nhiên, phương pháp của Balzac càng xích lại gần bản thân thực tại khách quan, thì nó lại càng rời xa khỏi cách thức thông thường, hằng ngày, trung bình của phản chiếu trực tiếp thực tại khách quan. Phương pháp của Balzac đích xác hủy bỏ các ranh giới chật hẹp, lệ tục, thường gặp của sự tái tạo tức thì đó. Và vì bằng cách ấy phương pháp này đi ngược lại những dễ dãi quen thuộc trong cách thức nhìn nhận thực tại, nó bị rất nhiều người cảm thấy như là “quá đà”, “nặng quá mức”, v.v… Sự kỳ vĩ của thực tại luận Balzac đích xác đối lập theo cách thức triệt để với những thói quen của suy nghĩ, với các cách thức cảm nhận của một thời kỳ mỗi lúc một thêm chối bỏ sự hiểu biết thực tại khách quan và nhìn thấy cái tốt nhất trong số những gì chúng ta có thể nắm bắt từ thực tại hoặc giả trong những kinh nghiệm tức thì hoặc giả trong sự vọt lên tới hàng huyền thoại của chúng [vừa xong có thể gọi là yếu tính trong thực tại luận của Balzac].

Chắc chắn, Balzac, trong trình hiện thực tại của ông, vượt qua những ấn tượng tức thì, nếu xét về độ rộng, mật độ, sự đa dạng, v.v… Ông cũng không tự thu mình lại trong biểu đạt nơi các ranh giới của thực tại trung bình. D’Arthez-Balzac tuyên bố trong cuốn tiểu thuyết của chúng ta: “Nghệ Thuật là gì, thưa ông? đó là Tự Nhiên được tập trung lại.” Nhưng sự tập trung ấy không bao giờ có tính cách hình thức, mà ngược lại, là sự nâng lên đến điểm cao nhất có thể của bản tính xã hội và con người của một hoàn cảnh. Balzac là một trong những nhà văn nhiều tính cách tinh thần nhất từng có bao giờ tồn tại [điểm đặc biệt then chốt; độc giả đích thực của Balzac thấy rằng văn chương Balzac liên tục chạm vào cái thần bí]. Tuy nhiên tinh thần của ông không tự giới hạn vào những trình bày rõ ràng xuất chúng và thật nhiều hương vị, mà được biểu hiện trong sự hé lộ gây choáng váng của cái cốt yếu, trong sự căng cực điểm của các yếu tố trái ngược của nó. Ở đầu sự nghiệp của mình Lucien phải viết một bài báo chống lại cuốn tiểu thuyết của Nathan [nhà văn Raoul Nathan, nhân vật đặc biệt hấp dẫn, có câu chuyện chính trong Một người con gái của Eva], chống lại một cuốn sách mà anh ngưỡng mộ. Vài hôm sau, anh phải tranh cãi, trong một bài báo thứ hai, để chống lại bài thứ nhất. Nhà báo tập sự Lucien lúc ban đầu thấy rối trí trước vấn đề ấy. Lần đầu tiên, chính Lousteau là người soi sáng cho anh về nhiệm vụ mà anh phải hoàn thành, một lần khác, đó là Blondet. Cả hai lần, Balzac mang tới cho chúng ta một bài văn chói ngời, lập luận đầy khúc chiết về phương diện cảm năng và lịch sử văn chương; sau bài trình bày của Lousteau, Lucien thấy mình bị đảo lộn. “Nhưng những điều anh nói với tôi, anh kêu lên, đầy lý trí và đúng đắn” - “Nếu không vậy, thì anh có thể nào đập cho tơi tả cuốn sách của Nathan hay không? Lousteau đáp.” Ngay cả sau Balzac, nhiều nhà văn từng họa ra sự vắng mặt của tin tưởng trong nghề báo, từng miêu tả bằng cách nào những bài báo được viết ngược lại ý kiến tác giả của chúng. Nhưng chỉ một mình Balzac hé lộ hoàn toàn sự ngụy biện thuộc báo chí khi ông khiến cho cùng sống với nhau, trong một trò chơi xuất sắc, và độc lập với mọi tin tưởng - chỉ theo những nhu cầu của tha hóa - sự ừ và sự không về một vấn đề nhất định; ông cũng làm điều đó bằng cách cho thấy các khả năng lớn của những nhà văn bị tha hóa bởi tay chủ nghĩa tư bản, và bằng cách cùng lúc miêu tả bằng cách nào những người đó chuyển hóa sự ngụy biện, năng lực biểu đạt, tùy theo nhu cầu, với ngang bằng mức xuất chúng và sức mạnh của tin tưởng sự ừ và sự không về mọi vấn đề, một cách đầy chuyên nghiệp, như là một nhạc công đại tài.

Nhờ mức độ cao qua đó Balzac bày nó ra, cái Thị trường Chứng khoán của tinh thần ấy trở nên một vở bi-hài kịch sâu sắc về tinh thần nơi tầng lớp bourgeois. Trong khi các nhà văn thực tại luận về sau miêu tả sự tư bản hóa đã thành tựu của tinh thần bourgeois, Balzac đặt lên sân khấu sự dồn tụ nguyên thủy trong toàn bộ vẻ rực rỡ u tối sự thảm khốc của nó. Người ta còn chưa nhìn nhận như một điều hiển nhiên lệ thường, rằng tinh thần đã trở thành một hàng hóa, và tinh thần còn chưa hít thở nỗi chán ngán lệ thường của thứ hàng hóa đã được sản xuất theo dây chuyền. Sự chuyển hóa thành hàng hóa của tinh thần diễn ra dưới mắt chúng ta như một sự kiện mới, đầy sự căng của kịch. Lousteau và Blondet hôm qua từng là những gì mà Lucien đang trở thành trong cuốn tiểu thuyết: những nhà văn phải để cho nghệ thuật và các tin tưởng của họ trở nên một thứ hàng hóa. Phần tốt đẹp nhất của các trí thức hồi sau Cách mạng, ở đây, tới bày ra trên thị trường những tình cảm và suy nghĩ của nó, nghĩa là những gì tốt đẹp hơn cả trong đợt nở hoa thứ hai của các ý và cảm giác được tạo ra bởi trí năng bourgeois kể từ Phục hưng. Và vấn đề không chỉ nằm ở một kỳ nở hoa của những kẻ đi bắt chước. Tinh thần các nhân vật của Balzac, ngay cả khi biện chứng của họ thường hằng đảo ngược trong một trò chơi đầy ngụy biện với những khía cạnh mâu thuẫn của tồn tại, có được một độ rộng, giống như vậy, nằm cách xa mọi sự chật hẹp kiểu tỉnh lẻ bởi một khoảng cách chưa từng có thể tưởng tượng, cho đến lúc đó, trong tiến hóa Pháp. Và nếu bi-hài kịch ấy đạt tới một độ sâu vô song trong lịch sử văn chương bourgeois, thì điều đó là do kỳ nở hoa của tinh thần kia cùng lúc cũng là vũng bùn hắc ám hơn cả của tha hóa, của sự làm điếm bản thân mình, của sự suy sụp cùng nhau.

Như vậy đích xác chính độ sâu của thực tại luận là cái khiến Balzac cách xa đến vậy sự tái tạo theo lối điện ảnh thực tại trung bình. Vì sự tập trung được xác định bởi nội dung ấy đã mang tới, không kèm chút chất liệu lãng mạn nào, cho tổng thể bức họa một khía cạnh huyền ảo vừa hắc ám vừa đáng lo sợ [thêm một điểm vô cùng khó nắm bắt trong văn chương Balzac]. Trong những tác phẩm quan trọng và thành công, Balzac chỉ giữ từ các gợi ý lãng mạn trong hướng ấy và cái đó không biến ông thành một nhà lãng mạn [một nhà lãng mạn ở đích xác biên giới của lãng mạn]. Ở ông khía cạnh huyền ảo chỉ là một suy tư, được dẫn dắt theo lối triệt để cho đến cùng [khía cạnh “đến cùng” hết sức quan yếu], về những tất yếu của thực tại xã hội, và là như thế trong khi vượt qua các giới hạn những khả năng thường nhật của chúng, hay thậm chí có thực, của sự hiện thực hóa; đó là trường hợp, chẳng hạn, khi Balzac, trong Melmoth réconcilié, biến cứu rỗi tâm hồn thành một món hàng của Thị trường Chứng khoán mà giá, tiếp theo những offer ồ ạt, mau chóng hạ so với mức nguyên ủy.

Nhân vật Vautrin [Lukács bắt đầu đi vào một phân tích đặc biệt hấp dẫn, với Vautrin] chính là sự tập trung của cái khía cạnh huyền ảo ấy, nơi Balzac. Chắc chắn không phải một tình cờ nếu “Cromwell của nhà tù khổ sai” đó xuất hiện đích xác trong những tiểu thuyết của Balzac nơi các đại diện điển hình nhất của thế hệ trẻ sau Cách mạng đang thành tựu sự chuyển của họ từ lý tưởng vào thực tại. Bằng cách ấy Vautrin xuất hiện trong nhà trọ nhỏ nơi Rastignac đang trải qua cuộc khủng hoảng ý luận của mình [trong Père Goriot]; ông ta cũng hiện ra ở đoạn cuối Hết ảo tưởng khi Lucien, bị đánh lừa trong mọi hy vọng của anh, bị hư vô hóa cả về mặt vật chất lẫn tinh thần, muốn tự sát [cú hiện ra của Vautrin dưới lốt một nhà quý tộc Bồ Đào Nha là kinh điển của đoạn cuối Hết ảo tưởng; Vautrin sẽ chiếm một dung lượng lớn trong phần tiếp theo cuộc đời Lucien de Rubempré, tức là Rực rỡ và khốn cùng đời kỹ nữ]. Ông ta hiện ra ở đây với cùng sự đột ngột, vừa được biện minh lại vừa không được biện minh, mà Méphisto trong Faust của Goethe và Lucifer trong Cain của Byron xuất hiện trên sân khấu. Chức năng của Vautrin trong Vở kịch con người tương ứng với chức năng của Méphisto và Lucifer trong các tác phẩm kỳ bí của Goethe và Byron. Nhưng bước đi của thời gian đã không chỉ lột đi từ con quỷ, nguyên tắc âm, sự kỳ vĩ và vòng hào quang siêu nhân của hắn, đã không chỉ hạ hắn thấp xuống mức trần tục, mà cũng đã chuyển hóa bản tính “sự quyến rũ” của hắn, cũng như những phương pháp của sự quyến rũ ấy. Đối với Goethe, người, mặc dù tuổi già của ông thuộc vào thời kỳ sau Cách mạng và mặc dù ông đã trình hiện đáng nhớ đến thế các vấn đề nền tảng của thời kỳ đó, vẫn coi sự đảo lộn lớn của thế giới kể từ Phục hưng như là tích cực, Méphisto là “một phần của cái lực kia lúc nào cũng muốn Cái Ác, lúc nào cũng làm Cái Thiện”. Ở Balzac, khía cạnh tích cực ấy chỉ còn sống trong những giấc mơ huyền ảo.




(còn nữa)



đọc lý thuyết:


Trong lúc đọc Lukács (3) văn chương Đức
Roger Caillois: "Xã hội học về đao phủ"
Gilles Deleuze: "Văn chương và cuộc đời"
Tại sao École de Genève (1)
Georges Bataille: Kinh nghiệm trong
Trong lúc đọc Lukács (2)
Trong lúc đọc Lukács (1)
Claude Lévi-Strauss: Sống và Chín
Thibaudet-Gourmont-Du Bos: những chuỗi
Walter Benjamin: "Eduard Fuchs, nhà sưu tầm và sử gia"
Buổi thuyết trình thứ ba (và cuối cùng)
Gérard Genette
Albert Thibaudet: Sinh lý học phê bình
École de Genève (buổi thuyết trình thứ hai)
Jean Starobinski: "Quan hệ phê bình" (tài liệu cho buổi thuyết trình thứ hai)
École de Genève (buổi thuyết trình thứ nhất)
Jean Rousset: Văn chương thời kỳ baroque ở Pháp
Georges Poulet: La Poésie éclatée. Baudelaire/Rimbaud
Về Barthes
Barthes, Flaubert, Proust
Một người lãng mạn (Heinrich Heine)
Gaston Bachelard: Nước và các giấc mơ
Hugo Friedrich: Cấu trúc thơ hiện đại
Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Thơ Mới: cấu trúc
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nghiên cứu văn học: con đường lý thuyết
Nhìn lại lý thuyết




Balzac:


Balzac hiện ra
Về César Birotteau
Trong hiệu sách (2)
Lần lần từng khu vực một
XX. Cô gái mắt vàng
XIX. Quán Trọ Đỏ
Heinrich Heine: Tháng Giêng năm 1832
XVII. Sao cho trong ấm (đầy đủ)
Honorer Honoré
Mặc Đỗ: một César (về César Birotteau)
Heidegger
Adolphe
XVI. Nữ công tước de Langeais (phần 1)
(phần 2)
XV. Béatrix (phần 1)
(phần 2)
Balzac trong thế kỷ mười chín
XIV. Gái già
Cách một (hay là "Balzac trong thế kỷ 19", phần mở đầu)
XIII. Vĩnh biệt (đầy đủ)
XII. Một người con gái của Eva
XI. Rực rỡ và khốn cùng đời kỹ nữ
X. Ursule Mirouët (phần 1)
(phần 2)
Balzac và Flaubert
IX. Louis Lambert
VIII. Nàng tình nhân hờ (đầy đủ)
[tiện bút] Đọc Balzac ở Hà Nội
VII. Người phụ nữ tuổi ba mươi (phần 1)
(phần 2)
VI. Viên bác sĩ nông thôn
Trở về cổ điển: Balzac - Vở kịch con người
V. Một vụ việc ám muội (phần 1)
(phần 2)
(phần 3)
(phần 4)
IV. Albert Savarus (phần 1)
(phần 2)
III. Séraphîta
II. Ferragus (phần 1)
(phần 2)
(phần 3)
I. Mặt bên kia của lịch sử hiện thời
Vinh quang và một cốc nước cho Honoré de Balzac